Kitap Zamanı – Nun Masalları’ okuru benim için özeldir

Acılı ve hüzünlü bir kalbi var, şiirli bir dili.. Nun Masalları`nın sahibi. Yusuf ile Züleyha`nın yazıcısı. Mor mürekkebinden yağmur damlıyor. Karadeniz`e bakan odasında, yıllardır defterine ağrılı bir yaşamak düşüyor.

Yazının kendisi için değil, kalpte titrettiği hatırlamanın yüzü suyu hürmetine, bir kalem tutulmasının kalbe yüklediği ağırlığı sırtlamaya çalışarak yazıyor. Yazmak onun için metafizik bir hal. Hem Nun, hem de N… Noktası aşk. Akademisyen, öykücü, romancı, denemeci ve bir anne: Nazan Bekiroğlu. Trabzon`da yaşıyor. Nun yaşında. Nun ebcedle 50`ye karşılık geliyor. Nun Masalları`nın yayınlanışının da 10. yılı. Timaş Yayınları bu ilk eser için bin adet `nun baskısı` yaptı. Sadece bir defaya mahsus olmak üzere özel bir ebatta, kapaklı, sarı şamua kâğıda basılan kitap yazar tarafından imzalanacak. Nazan Bekiroğlu 8 Aralık Cumartesi günü Timaş Yayınları`nın merkez ofisindeki Kitap Kafe`de, Nun Masalları`nda yer alan Akşamın Ağası isimli öyküsünü okuyacak. Nazan Bekiroğlu ile aradan geçen on yılın ardından Nun Masalları`nı konuştuk.

Nun Masalları ilk göz ağrınız. İki karton kapak arasına toplanmış suhuf üzerine imza düşürüşünüzün onuncu yılı. Timaş Yayınları güzel bir sürprizle sayısı binle sınırlı, özel bir baskı yaptı ve adını `nun baskısı` koydu. Bu özel baskının özel bir sebebi var mı?

Gerçekten güzel sürpriz. Bu projenin kayıt altına alındığı eylül ayından bu yana, bütün bir Timaş ailesi özellikle de editörüm Seval Akbıyık ve iç-dış tasarımın, hele o harikulade kapakların sahibi MimEmin`in ve tabii Emine Eroğlu`nun refakatinde öyle güzel (fakat hayli yorucu) bir seyrüsefer içindeyiz ki. Ben Nun Masalları okuyucusuna bir armağan vermek isterken hadise benim için bir armağana dönüştü. Hepsine teşekkürler.

Özel bir baskı. Benim okuyucu kitlem Zaman`da yazdığım yılların ürünü olan Mor Mürekkep ve Mavi Lale`de, hele Yusuf ile Züleyha`da ciddi bir kırılmaya uğradı. Hiçbir zaman genel geçer anlamıyla popüler bir yazar olmadım; fakat bu üç kitap beni nispeten geniş kitlelerle tanıştırdı. Fakat Nun Masalları`nın o dar ve derin okuyucu kitlesinin yeri her zaman özel kaldı. İlk kitap olmasının içerdiği bütün söz ve mana acemiliklerine, taşkın heyecanlara, hayatla yazının sınırları arasındaki kaybolmuşluklarıma rağmen o okuyucu, o soyut dünyayı öylesine paylaştı ve metni öylesine tamamladı ki, “Benim gördüğümü sen de gördün mü, söyle yoksa çıldıracağım” heyecanıyla yazan, ifratlı tefritli bir yazıcı için böyle bir okuyucu hep onay makamında durdu. Nun Masalları`ndan Cam Irmağı`na bir ırmak akışı gibi düşünürsek, o okuyucu hep yanımdaydı. Sessiz, vakur. Onlara bir armağan. Bir de bu özel baskıyı kışkırtan rakamların, sayıların tevafuku var. Benim nun yaşım. Nun ebcedle elli demek. Nun Masalları`nın (1997) onuncu yılı. Bir armağan için daha uygunu olamazdı.

Okur sizi Nun Masalları`yla tanıdı. Sonra Mor Mürekkep, Yusuf ile Züleyha, Mavi Lale, İsimle Ateş Arasında, Cümle Kapısı ve Cam Irmağı Taş Gemi geldi. Nun Masalları`nın ilk cümlesi “Kaç zamandır yazmak istiyordu. Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek, yazmak istiyordu.” Öyküdeki hattatın dileğinin ne kadarını paylaşıyorsunuz?

Şu sıralar iki kelimeyi çok seviyorum. Biri sarmal, diğeri çember. On yıl üzerine çemberin iki kırık ucu bir araya geliyor. Yani aynı nokta. Fakat arada hayli fark var. Çok mesafe kat edilmiş. Lakin bütün kat edilmiş mesafelere, gözlerimin hayata dair yepyeni yorumlarla yıkanmış olmasına rağmen sanırım yazı hususunda değişen bir şey yok. İki nun arasında duran birisinin (nun`un anlamı bir yanıyla yazıya yaslanır) kaderinde yazıya dair bir şeyler okumasından bir memnuniyet hesabı çıkarması kaçınılmaz. Demem o ki hâlâ denize bakan odamda, evde de, fakültede de yazıyorum. Başka bir şey yok. Yazmak ki anlatmaktır, benim için bilgi (marifet anlamında) edinmenin yollarından en elverişlisi. Anlatmak bir bakıma anlama çabası değil mi?

Son kitabınız Cam Irmağı Taş Gemi de şu cümlelerle bitiyor: “Tanrım kanatlanmaya kalktıkça düşüşümden şikayet etmeyeceğim artık sana. Ama bir tek kelime ver bana. Öyle bir kelime ki onunla bütün manaları konuşmak mümkün olsun. Ya da tek bir cümle.” Neler söyleceksiniz?

Yazmaya dair ağır bir eleştiri bu. Demek ki şu güne kadar yazmakla başlamışım yazmakla bitirmişim. Lakin yazmanın da hiçbir ağrıya derman olmadığını fark etmişim. Doğrudur. Bütün manaları ifade edecek, sahteciliklerden uzak hakiki bir kelimem olsaydı, bunca sayfayı herhalde yazmazdım. Ama yok. Kelime bile değil, bütün manaları içeren bir noktaya da razıyım. Nokta ki sıfır hacim sonsuz kütle. Yani zor iş.

Nun Masalları`ndaki öyküler yüksek sesle okunan türden metinler. Kitaptaki öyküleri kalbimde titrek bir hüzünle yeniden okumaya başladığımda bir heyecan duyduğumu, kimi cümleleri birkaç kez tekrarlayarak okuduğumu, hatta odanın içerisinde adımladığımı söylemeliyim. `Okuru ayağa kaldıran bu metinler kim bilir nasıl yazılmıştır?` diye düşünmeden edemedim.

Siz nasıl okuyorsanız öyle yazılmışlardır.

Hiç kendi kendinize, `yazmasaydım` dediğiniz oluyor mu? Nazan Bekiroğlu yazmasaydı, okur için büyük eksiklik olurdu, ya yazar için?

Şu halimle, şu benle, şu benliğimle yazmadan olamazdım. Çünkü yazmanın anlamı yazmaktan başka bir şeye dayanıyor. Giderek bir noktaya razı olan birisi için yazı bir tür yaşama beceriksizliğinin telafisi.

Nun Masalları çıktığı ilk günlerde bir söyleşide şu cümleleri kurmuşsunuz “Ben yazdım, o aldı (aldı mı?) Bundan ibaret. Ben paylaştım mı, çoğaldım mı, büyüdüm mü, zamanın aynasında görüntümü görmekten mahzuz mu oldum, yazdıklarımı kendilerine yaşam bilenler mi çıktı, bunların hepsi mi, hiçbiri mi, başka bir şey mi? Pek de bilmiyorum, hattâ hiç bilmiyorum.” Geçen on yılın ardından hâlâ cevabınız yok mu?

Nun baskısına mukaddimede söyledim bunu. Her ilk yazının hem bir önsöz hem de bir sonsöz olduğu hususunda samimiyim. Sonradan yazılan her yazı da ilk yazıya düşülen bir dipnot kadarmış. Nun Masalları bu yüzden benim için önemli. Bu noktada yazının da küçümsenebilir olduğunu fark ediş belki en büyük kazanım. Yazmadan şimdilik yapamasam da.

`Nazan Bekiroğlu`nun metinlerinin gücü samimiyetinden geliyor. Çünkü aşkla yazıyor, kalbî olanı işaretliyor.` desem, siz neler söylersiniz?

Yazıda samimiyet bir bıçak sırtıdır. Samimiyetin kendisi bir zaafa dönüşebilir eğer ortada sanat diye bir şey yoksa, yazı, hatıra defteriyle karıştırılıyorsa. Bu alanı peşinen belirleyebilirsek, edebi eserde samimiyetin içerdiği manayı doğru okuyabilirsek, evet samimiyet aynı zamanda edebi eserin gücüdür de. Çünkü kalbin dili tek. Okuyanı yazanı aynı. Yıllar sonra bana bir ilk kitaba yeniden dönmek, ona özenle muamele etmek, huzura çıkarmak cesaretini veren şey de Nun Masalları`ndan bu samimiyeti esirgememiş olmam. Yoksa içerdiği zaaflara rağmen, bunu yapamazdım. Bu cümleyi söylerken Nun Masalları`nın içerdiği zaafları fark ve kabul ettiğimi de ifade etmiş oluyorum. Hatta bu metni birisi düzeltecekse bunun benden başka bir kimse olamayacağı düşüncesinden hareketle ölçülü bir müdahaleye kalkıştığımı da itiraf etmeliyim. Çok daha az kusurlu, çok daha sağlam bir şey çıkabilirdi ortaya. Fakat baktım ki görece acemiliğin taşkınındaki o kekremsi tat yok oluyor, bıraktım. Sadece çok az. Zaman içinde dilin doğal bünyesinde kabuklaşmış bazı söyleyişleri, bazı imajları değiştirdim. Metin aynı.

Yeni bir çalışmanız var mı? Okurlarınız 2008`de kütüphanelerine Nazan Bekiroğlu imzalı yeni bir kitap koyabilecekler mi?

Cam Irmağı Taş Gemi`den sonraki süreç içinde bu sorunun bana her soruluşunda, var ama henüz ufkun arkasında diye cevap veriyordum. Yıllardır zihinde gezdirilen, kendisiyle defterler doldurulan, bilek ağrıtan, uyku bölen bir şey var. Şimdi biraz olsun ufkun üzerinden seren direklerinin, en yüksek flamaların görünmeye başladığını söyleyebilirim. Ya kısmet. İnşaallah. Ama hâlâ ismini söyleyemem.

Murat Tokay
05 Aralık 2007, Çarşamba

NUN MASALLARI – Nazan Bekiroğlu , Dergâh Yayınları – Naz FERNİBA, Siraze_net 2002 – İstanbul

Nazan Bekiroğlu’nun belirli zaman aralıklarında Dergâh dergisinde okura sunulmuş öykülerinden oluşuyor Nun Masalları. Kitabın ilk öykülerinden çok etkilendim ve bir solukta okudum onları. Sonra…

Sonrasında bir karmaşa içinde buldum kendimi, bir iç hesaplaşma sanki. Üzerime kara bulutlar çöktü. Yağmur bıraksınlar diye bekledim. Kara bulutlar daha da karardı. İçimden akan nehirler çekildi. Tüm hareketler durdu. Sonra…

Başladı yağmur, biraz ferahladım. ‘Bu cümleler’ dedim, ‘içimde yanacak. Ben onların külüyle defterler dolduracağım.’

Ve bitti öyküler.

Ve bitti Nigar hanım.

Ve bitti Nun Masalları.

Ben derin bir ‘oh’ çektim. Kitap bitince yük üzerimden kalktı.

Mehmet Öğütçü ; “Nun’un Noktası : Ahtersuhte”, Kırkayak , sayı 5 , Mayıs 2000

Nun’un noktası: Ahtersuhte

Mehmet Öğütçü

Son padişah olduğunu Dersaadet’ten ayrıldıktan sonra öğrenen padişahın, kendisini çağıran gemiye binmesinden yani halkı tarafından terkedilmesinden önce, son kez baktığı sulara baktım evvela. Evvela bunu yaptım, “Nun Masalları”nın bendeki masalını yazmadan önce. “Ahtersuhte”nin yakamozunu göremezdim, bu yüzden başka yıldızların yakamozlarını izledim. Çünkü; Nedim gibi, vehmettiğim dilber yoktu bu şehir içre…

Yine de vehimdi işte. Hiç olmazsa vehmettiğimi yazabilirdim. Hiç olmazsa Simurg’u, ona varmadan önce istiğna vadisini anlatabilirdim Attar’dan alıntılayıp. En azından böylece dipnotlu olurdu yazım, bakınız derdim mesela; Mantıke’1-Tayr… Ve bakmaya devam…

Tolstoy, “Anna Karanina”sında roman kahramanı Levin’e neler yaptırıp neler söyletir bakalım: Levin, Kitiye (müstakbel eşi) günlüklerini gösterip rahatlamak ister. Belki Kiti bunları okuyunca acı çekecektir ama Levin de bir vebalden kurtulacaktır. Geçmişinde o yoktur çünkü. Günahlarını hep başkalarıyla işlemiştir. Cemil Meriç’in deyimiyle ruhunu yağmalatacaktır Levin. Ama sadece Kitiye… Sen anla yeter diyecektir, sen anla yeter…

Cemil Meriç ise Jurnal’leriyle herkese (yani, okuyuculara tabi) yağmalatır ruhunu. (Acaba ona kaç kişi yeterdi?)

Nun Masalları’nda Hattat da herkese yağmalatmak ister ruhunu. istemesine ister de, bir tek padişah başarır bunu. Yığın ilgisizdir, meraksızdır. Hatta onlara göre lüzumsuzdur bütün bunlar. Nedendir ki bu uğraş, hep bunu sorarlar. Hatta bunu bile sormazlar. Ama denmek istenen: Yaşayıp gidiyoruz, yazmak da nereden çıktı? Padişah da sorar ama farklı bir sorudur onunkisi: “Ben yağmaladım ya ruhunu, ben anladım ya, yetmez mi bu?”

“Yetmez” der Hattat… Ama padişahın dışında hiç kimsenin ruhunu yağmalamayı bile beceremeyeceğini anlayınca, ram olmak ister, buldum der, ben padişahımı buldum, beni bir anlayan çıktı ya… Padişah ümitlenmiştir. Nasıl kendi aynasını tutmuşsa Hattat’a, ondan da kendisine ayna tutmasını ister. Padişah ümitlenmiştir dedik ama nafile. Hattat bir derde tutulmuştur, Hattat’in derdi eski derdi değil; Hattat günahkar, terkedilmeye müstehak. (Müstehak mı?)

Hattat insanı simgeliyor, günahkarlığıyla ve acizliğiyle insanı. Vefasızlığıyla ve ihanetiyle de. Ulakın her gelişinde ona kanan Hattat, her günah sonrası tevbe edip, tekrar o günaha bulaşan insanoğlu değil midir? Ve her günah sonrası elini tekrar açıp… Ve hatta, artık elini açmaya dahi yüzü kalmadığını düşünen. (En azından düşünebiliyor olan)

İdeallerine giderken, kadın, para ya da şöhretin cazibesiyle karşılaşan bir delikanlıyı da sembolize ediyor Hattat ve aynı zamanda, bir şairi bir yazarı da. Yazdığı şiirde, hikayede ya da romanda kendisini anlatan ve okuyucuların yazdıklarında kendisini bulduğu ya da bulduğunca benimsediği… (Buradakiler, tam buradakiler işte, aslında öteki hikaye kahramanına yani Genç Mezarlık Bekçisi’ne yaşatılıyor. Ama o da az çok Hattat değil mi ki?)

Bir şaire kaç kişi yetebilir. Aslında yanlış bir soru bu, sayının ne önemi var ki, bir kişi anlasın ama gerçekten anlasın yeter. Hayır, yetmez der Hattat, yazar haklıdır, herkes okusun, okusun defterlerimi. Her şair (ya da yazar) bu yüzden biraz da “Haşr”i yaşar, ölmeden evvel. Kimisi açıklıkla yapar bunu, koyar ortaya günlüklerini, kimisi kahramanın içinde kamufle eder kendisini. Ama, ama söyleyin, bir günlük kendini ne kadar açar ki okuyucuya. Hele Dostoyevski’nin; insanın, kendisinden bile saklayacak sırlarının olduğunu söylemesinden sonra…

Buraya kadar kaç kişi okudu, kaç kişi anladı ki bu yazıyı.

Genç Mezarlık Bekçisi’nin elindeki tohumlardan Lale çıkması hikayesi, şer bildiğinin aslında hayır olduğunu bilmeyen insanoğlunun hikayesi değil mi? Ve onda da kendini anlatma isteği. Ne büyük gerilimdir, anlatmazsa aşk onu boğacaktır, anlatınca o aşkı… Anlatır Genç Mezarlık Bekçisi, ama bunalır sonra. Tolstoy’un, Kroyçer Sonat’inda, kahraman, eşini bıçakladıktan sonra, sanki yaptığını tamir edecekmiş gibi geri çeker ya bıçağı. Genç Mezarlık Bekçisi de, geri çekmek ister bıçağını. Ama elden çıkmış, bıçak saplanmıştır; ilk hedef olarak konulan yere. Herkes anlasındı çünkü ya; “Görsünler içimin yangınını .öyle yargılasınlar beni, öyle kınasınlar”, hepsi bunun için… Geri çekmek ister bıçağı, çünkü bütün o şiirlerle birlikte ruhu da başkalarının olmuştur artık. Sonra; inziva… “Düşünceye söz geçiyor, ya düşlere.”

Sevgiliyi yitirmekle aşkı yitirmek arasında nasıl da fark vardır ve aşk kavuşmakla bitecektir yazara göre. Çünkü, sonsuzu arayan bir yürek, bir sonlunun içinde nasıl eriyebilir? Öyle ya, belki de bu yüzdendir Nedim’in vehmettiği dilberi bulamayışı. Ve bu yüzdendir Bekiroğlu’na göre, her öykünün bitişiyle başlar aslında öykü.

Öyle ki, eser “ortadan modern”dir. Mutlu sonlar kuran okuyucu, eserin tam ortasında bir mutlu son bulur ki, o an beyninde bir şimşek çakar: Mutlu son, gerçekten mutlu son mudur? Şair İsmet Özel’in “Bir Yusuf Masalı’nda söylediği gibi “kavuşmak/ denir mi/ hep bir arada bulunmaya”.

Fuzuli, Leyla vü Mecnun’unda, Mecnunca söyletmiştir ya “…eğer sen gerçekten Leyla isen/ bendeki Leyla ne ola”… Genç Mezarlık Bekçisi’nin içindeki şarkı bitmiştir, Cahit Külebi gibi.

Mutlu sonun, mutlu son olmadığı öyle bir öykü daha vardır ki, diğerlerine hiç benzemez. Şair M. Akif Tunç, “Uzak” şiirinde dillendirmiştir onu; VAHŞÎ’yi. Onun acısı, herkesin acısının bittiği yerde başlar asıl; inandığı zaman yani. Öyle ki Hz. Peygamber, benim gözüme seyrek görün diyecektir ona. O, artık yüzünü O’na göstermeden, O’nun peşinde olacaktır sürekli, acaba gülümser mi; “yüzümü görürüm o mahrem aynalarda”, “çünkü seyrek görülmelidir benim yüzüm”. Bir ümittir onunkisi; “bir ihtimal için/ aramızdan geçmeyecek mi yeryüzünün bütün toprakları”… Vahşinin defterlerini, biri anlasın yeterdi, yeter ki o anlasındı, burada olması önemli değildi, orada olsundu. Şair Tunç, belki de sonda söylenecek olanı başta söyleyivermiştir: “Burada yetim kalabilirim ama orada yetinemem.”

Şimdi Nun Masalları’ndaki mutlu son olmayan, “mutlu son” a dönelim. Kalfa, hemen şimdi, diyecektir Genç Mezarlık Bekçisi’ne; “benim için bir şiir yazmalısın…”

Ama, nafile… İçindeki şarkı biten biri için bu muhaldir artık.

Padişahlar da sever, çirkinler de, özürlüler de. Ama bazılarının hep yazılmadık kalacaktır hikayesi. Zweig, bir özürlünün hikayesini dillendirecektir “Acımak”ında. Erkek kahramanına onun (özürlü kızın) kadınlığını unutturacaktır. Oysa belki de şefkatin aşktan daha büyük olduğuna karar verecektir o da… Her ruhun fırtınası kendi içinde… Har acıyı, acının açılışı kadar biliriz. Her ne kadar acı açıldıkça acıyı açanda azalacaksa da. Bu yüzdendir ya “derin acıların dilsizliği”… Ve bu yüzdendir onların yazılmadık hikayeleri… Roman türünün divan edebiyatında olmayışı da bu yüzdendir.

“Divan edebiyatında roman yok. Niçin olsun? Batının ilk romanlarından biri Topal Şeytan’. Kahraman evlerin damını açar, bizi yatak odasına sokar. Roman, başlangıcından itibaren ifşadır. Osmanlı’nın ne yaraları vardır, ne yaraları teşhir etme hastalığı. Hikayeleri ya bir cengaveri edebileştirir, ya ‘hisse alınacak bir kıssa’dır.”

Böyle açıklıyor Cemil Meriç, Divan edebiyatında romanın niçin olmadığını. Bu yüzdendir, Hafız Hızır İlyas Ağa’nın martılara bakarken duyuşlarını anlatamaması.

Ne korkunç der yazar, siz, sizi bize hiç vermeyeceksiniz. Sizi bulmak bize düşüyor. Çünkü sizsiz hiç olmayacağız. Ve siz hep susacaksınız.

Yazar, bilir aslında onların niçin gizlendiklerini. Bir kadının kendinde var olanları gizlemesi gibi. İşte bu biliştendir, Hamid’in amcasını konuşturuşu: “Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levnî minyatür değil de derinlik manzaraları yapsaydı, biz biz olur muyduk? Bütün o Itrîleri, Selim-i Solistleri, Dedeleri, Galipleri, Fuzulileri besleyen ve yaratan ne?”

Onların yazılmadık hikayelerini biz dolduracağız, evet ne korkunç. Ben yakamozları izlemeden geleli çok oldu. Şimdi yıldızlara bakmadan ama o yıldızın ışığıyla bir “vehim” için yazıyorum. Ve içimde hep yazılmadık bir şeyler kalıyor. Nigar Hanım, sevgili… Ve en önemlisi; “Nun”un orijinal yazılışı..

Ömer Selim ; “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi”, Kırkayak – sayı 5 – Mayıs 2000

Nakkaşın yazılmadık hikayesi

Ömer Selim

Her sanat eseri sanatkarın elindeki müktesebatı bir yeniden var kılış ameliyesine tabi tutmasının sonucunda ortaya çıkar. Bu sebeple o üzerine bina edildiği hakikatlerin büyüklüğü ve sarsıcılığı ve kendine has diliyle çağrışım yaptığı gerçek ya da muhayyel referansların kıymeti kadar kendisine vücut veren sanatkarın sahip olduğu yeteneğin, aksiyona dönüşen estetik kudretinin müşterek vücuda getirdikleri terkibî bir bütündür ve kendisini meydana getiren bu temel yapı taşlarının hiçbirine indirgenemediği gibi kaynağı her ne olursa olsun kainatı içine çektiği ve kendine mahsus fethetme, dönüştürme ve sentezleme istihalelerinden geçirip yeni bir suret, hatta yeni bir varlık kazandırdığı realitelerin hiçbiriyle birebir mütekabiliyet arz etmek mecburiyetinde değildir. Bilakis onları alabildiğine deforme ederek, arkalarındaki özü görme ve gösterme gibi bir imtiyazı ve mesuliyeti vardır. Çünkü sanat gerçekliğinin başlangıcındaki ilkelliğin ayakucunda değil, sonundaki aşkınlığın zirvesinde başIar. Sanatkar da Eflatun’un meşhur mağara istiaresindeki esir misali dünyanın gerçeklerine zincirlenmiş esir değil, gözleri mağaranın dışındaki varlıkları görebilen bilge kişi yani, mevcudiyetini beden oluştan insan oluşa yükseltebilen kişidir. Ancak varoluşunun hakkını vermiş yaşamanın bedelini ödeyerek onu anlamlandırmış bir insan olarak başkalarının hayatım da kelimenin en kamil anlamıyla yaşamaya hak ve istidat kazanmış, adi gerçeklikten sıyırmayı başarmış, insanın bu uçsuz bucaksız kozmostaki serüvenim sorgulamaya, bulduğu, çok defa sezgi ve sevgileriyle keşfettiği, kainatına nüfuz etmeyi başardığı hakikatlerle muhatabını yüzleştirmeye hak ve liyakat kazanmış insanlar sanatkar olabilir. Estetik süreç sanatkarın ifade vasıtalarına hakim olarak delalet ettikleri aşkın hakikatle bütünleşme çabalarıyla yoğrulmuş bir süreçtir ve üslup sanatkarın ifade vasıtalarıyla cenginin mahsulüdür. Hayatla kelime, renkle duygu arasındaki, sesle hakikat arasındaki, mısra ile hasret, cümle ile fikir arasındaki uçurumun kapanmasının imkansızlığı göz önüne alındığında sanatkarın nefsinde dış dünyadaki bütün savaşlardan çok daha korkunç ve şiddetli bir savaşın, bir nevi iç cihadın cereyan ettiği açıktır. Bunun için onun dindar hatta inançlı bir insan olması da gerekmez, varoluşunun farkına varıp ona estetik bir hassasiyetle yaklaşması kafidir.

Öyleyse en beliğ ve en mükemmel bir ifade basit bir gerçekliğin yerini tutamaması bir yana bir aşkınlık değeri ifade eden hakikatin taşıyıcılığından çok çok uzak olduğu halde, en lirik, en içten bir mısra en amiyane duygunun yerini alamadığı halde nasıl oluyor da sanat eseri bu kadar ulvî bir değere sahip olabiliyor ve sanatkar bu kadar yüce bir misyonun temsilciliğini üstlenebiliyor? Yoksa insanoğlunun yeryüzündeki estetik serüveni sesin, rengin, kelimenin, ışığın ya da taşın sahip oldukları potansiyel güçle yoku var varı yok gibi gösterebilme kudretinin kurbanı oluşunun tarihi midir? Sanatkar bu potansiyel kuvvetin sırrına bir şekilde vakıf olmuş bir büyücü müdür? Şayet değilse bu sonucu belli kavganın her asırda binlerce gönüllüsü olmuş, insanlar zaman zaman bütün bir ömrü, sahip oldukları her şeyi sanat uğruna, feda etmekten çekinmemiş üstelik bundan en küçük bir pişmanlık duymamışlardır?

Bu noktada şunu belirtmeliyiz ki, ifade vasıtalarının en kudretli ve en seçkinlerinden biri olan sanatın kendi tabiatına sadık kaldığı sürece hiçbir zaman böyle bir iddiası olmamıştır ve olamaz. Delalet ettiği değerin yerini almaya kalkışması onun kendi kendisini tahrip etmesi demektir ki bu durumda sanatkar ya aczini itiraf edecek ya da yaşadığı ve yarattığı yozlaşmayı yüceltmeye girişecektir ki, esasen bu ikisi birbirinden hiç de farklı değildir. Sanat dünyanın, ülkenin veya bölgenin içinde bulunduğu çirkefliği görüp de oranın daha yaşanılabilir bir yer olması ya da insanların refah seviyelerinin yükselmesi için çalışmak gibi gayretlerin meydana getirdiği dünyayı süslemeye yönelik bir hareket, bir reaksiyon ya da konta-reaksiyon olmayıp bilakis yaşadığı varoluş, var kalış ve var kılış serüveni itibariyle bir aksiyondur ve bu saydıklarımızın çok çok ötesinde, kendine has aşkın prensiplere sahiptir. Sanat eserinin kuvvet ve kudreti mülhem olduğu hakikate çağrışım yapma istidadı, banisini ve muhatabını onunla yüzleştirme kabiliyetiyle ölçülür, yoksa onun yerini alışıyla değil. Bunu yapmasının yolu da delalet ettiği hakikat ya da gerçeklik değeriyle kendisi arasında analojik ya da ampirik çalışmalarla kolay kolay ele geçiremediğimiz, fakat nüfuz yeteneğimiz ölçüsünde kısmen sezebildiğimiz kopmaması, hatta değişikliğe bile uğramaması gereken bir bağın varlığıdır. Bu bağın haricî müdahalelerle değişikliğe uğratılması, tahrif ve tahrip edilmesi, hatta tümüyle ortadan kaldırması şüphesiz mümkündür. O zaman sanat eseri sahip olduğu özü, metafizik tabirle söylersek ideayı kaybetmez fakat hakikat kendine has ifade vasıtasından tecrit edileceği için ellerimizin arasından bir solukta uçup gider. Pek çok sanatkarın sıradan insanlarda pek de görülmeyen ihtiyarî ya da gayr-i ihtiyarî adet ve itiyatlara sahip oluşu sebepsiz değildir. Sanat eseri sanatkarın aşkınlıkla temas ve terkibinden doğduğu için sanatkar eserinin sahibi ya da efendisi değil, kaderinin her safhasındaki sorumlusudur. Sanatla bunun dışında kurulan ünsiyet ise amatörlük, heveskarlık ya da Fuzüli’nin, şiirin en büyük düşmanları olarak gördüğü insanları tavsif etmek için kullandığı sıfatın genişletilmiş, bütün sanatlara teşmil edilmiş anlamıyla, basit bir “müteşairlik” olmanın ötesine geçemeyecektir.

Varlığın farkına varma ürperti, kaygı, korku ve coşku gibi değişik şekillerde tezahür eder. Bu farkında oluşu anlamlandırma da genellikle felsefe, ideoloji, bilim, din ve sanat gibi birbirinden kesin sınırlarla ayrılması imkansız ve gereksiz olan alanlara yönelme şeklindedir. Bu alanların birbiriyle örtüştüğü benzerlik ya da farklılık arz ettikleri üstün ya da zayıf tarafları kuşkusuz üzerinde durulması gereken bir konudur, fakat bu yazının konuşu değildir.Amaçları her zaman örtüşmemekle beraber, mutlak ve aşkın olana yönelişleri, insanın her şeyden önce nefsine ve benliğine hitap edişleri itibariyle objektifliğin peşinde olan ilime ve siyasîliği kendisine yöntem, gaye ve vasıta edinmiş ideolojiye göre nispeten bir takım imtiyazlara sahip oldukları da göz ardı edilmemelidir. Ve bu bağlamda sahip olduğu sübjektif nitellik sayesinde sanat oldukça özel bir konuma sahiptir ve sübjektiflikten aşkınlığa doğru yükselmeye çalıştıkça dinle yolları kesişir ve birleşir.

Nazan Bekiroğlu’nun, bu yazının konusunu teşkil eden “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” adlı hikayesi hem dönüştürdüğü referansların zenginliği hem de yazarının hissî ve edebî tavrına uygun olarak bir arada kullanılmalarının ulaştıkları ahenkli bütünlük açısından oldukça dikkate değer bir eserdir.

Her eser bir benlikte, bir ruhta yoğrulur ve bunu açıkça itiraf etse de etmese de bir benlik yoğunlaşmasının, bir mistifikasyonun hal tercümesidir. “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” bir bakıma bu anlamda bir itirafla başlıyor:

“Kim bilir hangi yangını sermaye, ve nakkaşı bahane edip, kendi ruhumdan söz açacaktım.”

Giriş kısmında yer alan bu ifadeleri yazarın bir itirafname olmasının yanında esere hakim olacak manevî atmosfer ve sanatkarın tavrı hakkında önemli ipuçları taşıdığını da belirtmeliyiz. Bir bakımda yukarıda arz edilen fikirlere paralel olarak ön planda hikayesi anlatılan şeylerin birer bahaneden ibaret olduğu, suretlerin ötesine sanatkarın ruhuna bakmamız gerektiği daha baştan bellidir. Ancak eserin ilerleyen bölümlerinde daha da ötelere bakmamız gerektiğini göreceğiz.

“Yalnızlığımın artık hiçbir dekorla süsleyemediği bir akşam üzerinden başlayarak birer

Yiterek ve eskiyerek.

Bir kumsalın rüzgarında karşılaşıyoruz biteviye.”

Mekan kesin bir belirginlik arz etmese de az çok herkesin gözünün önünde canlandırabileceği, bu dünyadan bildik tanıdık herhangi bir kumsal, zaman bir akşamüzeri, ancak alışılagelmiş hikaye kalıplarıyla çok arz benzerliği olan eserin bize sunacağı sürprizlere daha baştan hazırlıklı olmamız gerekiyor.

“Nakkaşla değil diğerleriyle.

Giderek kalabalıklaşıyoruz.n

Artık kumsalın bildiğimiz kumsallardan, akşamın yaşadığımız akşamlardan olmadığından eminiz; hikayenin de alışageldiğimiz hikayelerden. Fakat yazarın edebi hayatım az çok takip eden üslubundan, seçtiği konulardan haberdar olan bir okuyucunun olağanüstü bir şaşkınlığa düşmesini de beklememeli. Sanatkar bildik dünyayı, tanıdık dekoru yavaş yavaş deforme ederek içine kahramanlarını, daha doğrusu ruhunu yerleştirmeye başladı işte.

“Artık geçmiş olan bir zamandan geliyorlar ve ben hepsin! ama hepsini; azapla, tutkuyla,kan ter ve göz yaşıyla pişmanlık ve utançla tanıyorum. Hattatı, genç mezarlık bekçisini, genç kalfayı, Habeş kalfayı. Enderun ağasını, cariyeyi, padişahı. Ulak ve sahafı, türbedar ve ihvanı.”

Sanatkar mesuliyeti ölçüsünde kudretlidir. Sadece mekan deformasyona tabi tutulmuyor, zamanın kronolojik seyri bozuluyor, geçmiş, gelecek ve hal bir an haline geliyor, daha doğrusu bir an içinde birbirine kavuşuyor. Böyle bir iktisat ortamında kahramanların bugünün dünyasına mutat gerçekliğe bağlı olmak gibi bir mecburiyetleri de yok, tabii yazara bizzat yazar olarak hikayeye girmesine mani olacak bir yasak da. Yazar bir taraftan kahramanlarına çağlar astıran, üç farklı zamanı birleştiren bir kudrete sahip, öte yandan bütün kurgunun kendisine ait olduğu konusunda fikrini iğfal eden bütün kahramanlarının başkaldırısı karşısında kuşatırken kuşatılan bir hikayeci haline geliyor, yani acz içinde bir insan, yani bir beden, bu dünyaya ait, hepimizi maddi varlığı sımsıkı kuşatan yaşadığımız gerçeklikle salyangozun kabuğuyla kurduğu ilişki kadar bağımlılık derecesindeki olmasa da kıyısından köşesinden ilişkisi olan bir insan, duygularıyla, hikayedeki hakim havayla hüzünlenen, şaşkınlığa ve paniğe düşen bir insan. Bu hüzün ve şaşkınlık yukarıda işaret ettiğimiz acze düşmenin, kahramanların arasına onlardan biri haline gelerek karışmanın neticesi. Yazar kendi eserinde gönüllü değil zorunlu, hakim değil mahkum kuşatırken kuşatılan bir kahraman haline gelmesi rollerin tersyüz oluşunun değil bir başka bilincin devreye girmesi. Ama bu noktayı da yazar açısından bir terakki kabul etmek gerekiyor, zira artık zihnini kuşatan bir zihnin varlığım keşfetmiştir, ama bu da bir ölçüde trajediye dönüşüyor. Zihin kudretinin zirvesine çıkmış, en büyük keşfini gerçekleştirmiştir, sınırlarını, gücünün vardığı son noktayı yani kendisini kuşatan büyük zihnî. Üstelik bu keşfin kendisinin terakkisi ve tealisinin neticesi olduğu kadar aşkın zihnin bir tenezzülünün eseri olduğunu. Zihnin trajik, hissin aşkınlık basamağı. Artık kahramanların yargılama ve yaşamak adına hesap sorma vakti gelmiştir:

“Nasıl diyorum, yasa, diyor, inanılmaz bir kararlılıkla, inanılmaz bir acımasızlıkla. Yasa. Sen demir kepenkli kentlerine saklı kalıyordun, yaşamak bize düşüyordu. Yargılanan da bızdık kınayan da. Ayıplanan ve hor görülen. Bize yaşattıklarım yaşayabilecek kadar yürekli olduğunu göster. Al artık rolünü üzerine. Gir içine ve oyna. Bir kez de kendini kurban et.”

Hikayenin hemen tamamına yayılan bu şaşkınlık hali kimi zaman cevabı bütün kesinliğiyle ruha dolan ancak bu kesinlik sebebiyle aklın inanılmaz bir sükuta büründüğü, zihnin gür sesle aczini haykırdığı bir keşif coşkusunun, bir manevi tekessüfün terennümüne, kimi zaman kahramanları karşısında Tanrıyı oynayan yazarın biçtiği onlara biçtiği rollerin bedelini ağır şekilde ödemesinin, kendisinin bir kahraman olduğunun farkına varmasının, kendisinin de her şeyiyle, kendisine bir kader biçilmiş bir kahraman olmasını keşfetmesinin mahzun türküsüne dönüşüyor. Nakkaşın hikayesinin yazılmadık bir hikaye olmasının sebebi belki de bu trajik, daha doğrusu melankolik keşif noktası.

Sonrası bediî kısmen bediî hululü tedai ettiren ancak bir aynileşmekten çok yazarla kahramanın birbirlerinin varlık nedeni haline dönüştüğü edebî bir kader atmosferi. Varlığın idrakin bir tezahüründen başka bir şey olmadığının fark edildiği keşif ve hayret mertebesi:

“Yağmur ben gördüğüm için yağıyor, ben olmazsam yağmur olmazdı.

Ne garip nakkaş,

Yazmasam gözlerinin rengini kimseler bilmeyecek.

Kimseler bilmeyecek sabahlara dek çizip çizmediğim

Sussam yok olacaksın. Yine ne garip nakkaş seni

yazmasam beni de kimse bilmeyecek.”

Yazar bu noktada şiiriyet dolu bir üslupla hikemî lirizmin zirvesine ulaşıyor. Bu arada hikayenin terennüm ettiği hakikatin İrlandalı rahip G. Berkeley’in, idrakten bağımsız bir özün mevcut olamayacağını öne süren, bütün mevcudatın Tanrı’nın bilincinin bir aksinden ibaret olduğunu savunan teziyle şaşırtıcı derece de örtüştüğünü söylemeliyiz. Ben varlığı idrak ettiğim için varlık, var öyleyse beni de idrak eden bir bilinç var, ve bu bilinç hem beni hem de benim idrakimdekileri kuşatıyor. Varlık benim bilincime, ben de beni kuşatan bilince muhtacım. Her şeyi kuşatan bilinç ise bilinmek, var olmak için beni yarattı. Kısaca var etmeyen var olamaz. Ancak bu eserin ilham kaynağının Berkeley felsefesi olduğu anlamında alınmamalıdır. Çünkü iki duyuş tarzı birbirinden tamamen farklıdır; birincisinde aklın soğukkanlı bir keşfi, tam bir rasyonel tavır hakim olduğu halde ikincisinde hissin dizginlenemeyen bir coşkusuyla keşfedilen bir hakikat söz konusudur. Hikayenin sonunda ise eserin genel atmosferine hakim olan coşkun şaşkınlık duygusunun tasavvuftaki vahdet-i şuhüd haline denk bir ruhi dinginliğe, kelimelerin tükendiği bir aşkınlığa dönüştüğünü görüyoruz:

Ezcümle, Eflatun’un mağarasında bir gölge. Bütün inançlara bitişik olarak bütün anlamları yitirince. Müstamele dönüşür kullanılan bütün sözcükler neticede. Nokta vessalem.

Şaban Sağlık : “Nun Masalları’na Üçüncü Boyuttan Bakmak”

“NUN MASALLARI”NA ÜÇÜNCÜ BOYUTTAN BAKMAK

Şaban Sağlık
Vakta ki dalar rûhunu tedkîke hayalim

Bir neş’e-i pür-hüzn ile sermest olurum ben

Nigâr Hanım
Edebiyat sanatının hem bilim, hem de sanat tarafıyla ilgilenen Nazan Bekiroğlu, sanatkar kimliğini, tartışmaya fırsat vermeyecek şekilde “Nun Masalları”yla(*) ortaya koymuştur. On iki hikayenin bilinçli bir sıralama sonucu bir araya getirilerek kitaplaştırılmasıyla meydana gelen “Nun Masalları”, modern Türk hikayesinin model örneklerinden de birini oluşturur. Nazan Bekiroğlu’nun akademisyen, deneme yazarı ve hikayeci gibi “edîbe” kimliğinin alt kategorilerinin her birini görürüz “Nun Masalları”nda. Bütün bu alt kimliklerini kitabında sergilemesini içindeki “yazma” isteğine bağlayan yazar, “yazmayı” kendisi için daima metafizik boyutu olan bir hal olarak görür. “Akademik yanımla” der Bekiroğlu, “bu işin teorisini yapmak bana hoş geliyorsa da haller karşısında aczimi kabul etmekten onur duyuyorum.”[1]

Bu acizlik yazarı bir arayışa iter Bekiroğlu, hemen her anlatım yöntemine baş vurur kitabında. Öyle ki, “Nun Masalları”, bir hikaye kitabı olmasına rağmen, deneme türünden ve edebiyat biliminin metodolojisinden pek çok argümanı içinde bulundurur.

Nazan Bekiroğlu’nun baş vurduğu bu anlatım tutumu, modern (hatta postmodern) çağın sanat anlayışına uygundur. Çünkü, modern çağda hemen her şey birbirini etkilemiş ve olgularla nesnelerin iç içe geçmesi sonucu aradaki kimi sınırlar kaldırılmıştır. Dursun Ali Tökel, dil ve kültürün coğrafyadan etkilendiğini iddia eden bilim adamlarına hak verilmesi gerektiğini söyler. Tökel’e göre dil ve kültür kadar, edebi türler de artık coğrafyanın, iklimlerin ve hatta çevremizi kapsayan dünyanın bütünlüğü ile de ilgilidir. Pek çok tür ve sistem birbirine karışınca, edebi türler de bundan nasibini almıştır. Artık okunmak üzere biz okurlara sunulan eserleri tanımı belirli bir türe sığdırmamız zordur. Hikaye diye okuduğumuz pekala deneme; deneme niyetine okuduğumuz da pekâla öykü ya da hatıra olabilir.[2] “Nun Masalları” buna güzel bir örnektir.

“Nun Masalları”, Osmanlı paradigmasına modern, hatta postmodern bir bakışın ürünüdür, denebilir. Çünkü Nazan Bekiroğlu geleneksel malzemeyi modern metodlarla işlemiştir. Gerçi sanat eserine değer biçme sürecinde asla malzeme (konu) öne çıkarılmaz. Fakat seçilen malzemenin referansı çoğu zaman, o malzemenin aldığı sanatsal biçimin de yönünü tayin etmiştir.

Bekiroğlu’nun malzemelerinin referansı daha kitabın adında ele veriyor kendini. Kitaba ad olarak seçilen “Nun Masalları” tabiri, yazarın da bilinçli bir aidiyet hissettiği büyük bir medeniyetin temel kitabını hatıra getiriyor. Bu kitap “Kur’an-ı Kerim”dir. “Nun” ise Kur’an’daki bir surenin adıdır. Bu surenin bir diğer adı “Kalem”dir.(**) İşte kitap baştan sona “yazma” ve yazma ile ilgili sorunlarla doludur. Böyle bir referanstan gelen konuların sanatsal alana dahil edilmeleri, “Nun Masalları”nı farklı ve öncü bir konuma getiriyor.

Muhsin Macit de kitabın adına dikkat çeker ve der ki : “Eserin adı üzerinde duruşumuz, muhtevasından kapağına kadar adeta inşa edilmiş intibaı vermesindendir.”[3]

Medeniyetimizin temel kaynağını referans almasının yanında, bu referansın önemli bir dönemi olan Osmanlı tarihini hikayelerinin merkezine yerleştiren Nazan Bekiroğlu, böylece gelenekten güç almanın yollarını da denemiş olur. Yazarın maziyi bugüne veya bugünü maziye taşıyarak anlatmasının, hikayesine bir evren biçmekten öte yaptığı bir şey yoktur aslında.[4] Tedaileri çok olan bu hikayeler aynı zamanda edebi anlamda geçmiş edebiyatımıza yönelik yeni bir keşfe davet anlamına da geliyor.[5]

Nazan Bekiroğlu’nun, sanatkar kimliği ile yoğurduğu ve akademisyen kimliği ile de kritik ettiği bu hikayeler, iki kere elden geçmiş sağlam bir ürün niteliği ile karşımıza çıkmaktadır. Kitap, üç bölüm ve -Muhsin Macit’in adlandırmasıyla-[6] bir zeylden oluşmaktadır. Bu hikayelerin her biri birbirine bağlanarak adeta bir “bütünlük” oluşturulmuştur. İşte bu “bütünlüğün” çözümlenmesi ve yine bu bütünlüğün içinde kalarak hikayelerin yorumlanması, “yapısal” bir incelemeyi gerektirmektedir. O sebeple, bu yazımızda “Nun Masalları”nı “yapısalcılığın” yöntemiyle değerlendirmeye çalışacağız. Ama önce “yapısalcılık” hakkında kısa bir açıklamada bulunalım.

Yapısalcılıkta, ele alınan nesne kendi başına ve kendi kendisi için incelenir. Nesnenin kendi öğeleri arasındaki “bağıntılar” birer “dizge” (sistem) olarak tespit edilir. Bu dizgeyi oluşturan elemanların “işlev”lerinden söz edilir.[7] Yapısalcılık bir açıklama değil, bir açıklama yöntemidir.[8]

Yapısalcılık terimlerinden “art süremli” (nesnenin tarihsel boyutu) ile “eşsüremli” (nesnenin bugünkü durumu) hep birbirine zıt olarak görülmüştür. Bu teorinin savunucularınca yapısal çözümlemelerde hep eşsüremli düzlemde bir yöntem ortaya koymanın mümkün olabileceği belirtilmiştir. [9]

Roland Barthes, anlatıları yapısal açıdan çözümlerken, “Eylem dizileri” (Kesitler), “Göstergeler” (İşlevler), “Aktörler”, “Mekan/Uzam” ve “Zaman” gibi başlıkları anar. Bu başlıklar “metin” (text) kavramıyla da ilgilidir. Bir de, metnin anlam alanıyla ilgili terimler söz konusudur. Burada da “kurmacalık” (anlatı, öykübilim), “metinlerarasılık” ve “çoğulluk” (Anlam katmanları) gibi kavramları gündeme getirir.[10] Burada adı geçen kavramlar bir anlamda “edebi yapısalcılığın” terimleridir. Şimdi bu açıdan “Nun Masalları”nı inceleyelim.

I- Hikayelerin Yapısal özellikleri

Nun Masalları, üç bölüm ve bir zeyl halinde düzenlenmiş. Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü görevini üstlenen aktör, aktardığı olayların karakterleriyle ve onların öyküleriyle hesaplaşıyor. Belirli karakterler, hemen her hikayede karşımıza çıkıyor. Bu yönüyle yer yer romanı anımsatan kitap, hemen her bölümdeki hikayelerin bağımsız yapıdaki görüntüleri nedeniyle hikaye olarak incelenmeyi zorunlu kılıyor.

Kitapta toplam on iki hikaye yer alır. Birinci ve ikinci bölümler dörder hikayeden oluşurken, üçüncü bölüm üç hikayeden müteşekkildir. Bu üç bölüm dışında tek hikayelik son kısım ile kitap kemale ermektedir. Bu genel görüntüyü (yapıyı) şimdi alt elemanlarına ayıralım :

A) Kronolojik Düzlem :

Nun Masalları’nda olaylar, kronolojik bir şekilde sıralanmıştır. Yüzyılı belirtilmiyor ama, muhtemelen Osmanlı’nın son (çöküş) dönemi başlangıç noktası olarak seçilmiştir. Hat sanatının ve rasathane faaliyetlerinin mercek altına alındığı bu ilk hikayelerde, hat sanatıyla Osmanlı’nın yeryüzü hakimiyeti, rasathane ile de geleceğe ışık salma argümanları sezdirilmeye çalışılır. Kurumsal anlamda hattatlık ve rasathane birbirinden ayrı alanlardır. Ancak Nazan Bekiroğlu, Hattatı Rasathane memuru olarak göstermekle, zahirde ayrı görülen iki alanı birleştirmiştir. Birinci bölümdeki hikayelerin merkezinde görürüz hep Hattat-Rasıt’ı. Bu kişinin adı bile Bekiroğlu’nun birleştiricilik (Tevhid) argümanını yansıtmaya yetiyor.

Bir anlamda tevhidi ifade eden Hattat-Rasıt’ta yanılma ve değişim başlamıştır. Yanılma ve değişimin göndergesi oldukça güçlüdür. Bu, Osmanlı paradigmasındaki bozulmaya denktir. “Kayıp Padişah” öyküsü, bu göndergeyi belirgin bir şekilde yansıtır.

İkinci bölümde Hattat-Rasıt’ın yerini genç bir mezarlık bekçisi alır. Mezarlık bekçisinin şahsında yanılmanın bozulmaya, değişimin de yıkılmaya dönüştüğünü görürüz. Bu bozulma ve yıkılmanın göndergesi de açıktır : Osmanlı’nın yıkılmaya doğru gittiği dönem. Genç mezarlık bekçisinin gayretleri ve çiçek yetiştiriciliği (Lale Devri) bu bozulma ve yıkılmayı durduramamıştır. Mezarlık Bekçisinin mesleği artık yaşanan hayatı ihya etmek değil, yıkılan değerleri (mezarlığı) korumaktır.

Üçüncü bölümde bozulma ve yıkılmanın tarih olduğu, bu bozulma ve yıkılmanın başka bir zaman kesitinde (bugünkü Türkiye) araştırma konusu yapıldığını görürüz. Yani, Osmanlı’nın yıkılışı ile başlayan öykülerin zamanı, bugünkü Türkiye Cumhuriyeti’ni de içine alan bir zaman çizgisinde sona erer. Buraya kadar, yani ilk üç bölümde “geneli” yansıtan yazar, kitaptaki son (zeyl) hikayesinde meseleyi “özele” indirger. İlk üç bölümde belirli kişilerin şahsında Osmanlı cemiyeti gösterilirken, son hikayede, Nigar Hanım’ın şahsında mesele “bireysel” (hem de bir kadın birey) düzleme kaydırılır. Bu durum, cemiyetçilikten (Şarklı olmaktan) bireyciliğe (Garplı olmağa) geçiş serüvenimize de uygundur.

B)Ortak Paydalar :

Nun Masalları, bir yönüyle roman olarak da okunacak bir kitaptır. Çünkü, on iki öykü bir bakıma Nun Masalları adlı romanın alt bölümleri olabilecek bir yapıya sahip. Bu bölümler (ya da ayrı ayrı kurgulanan hikayeler) arasında öylesine bağlantı noktaları (ortak paydalar) vardır ki, söz konusu bağlantı noktaları Nun Masalları’na bir “yapısal bütünlük” kazandırıyor.

İlk önce şunu belirtelim ki, kitaptaki öyküler arasında hem anlam, hem de yapısal olarak pek çok bağlantı noktası mevcuttur. Bu bağlantı noktaları hem kitabın her bölümü için, hem de kitabın tamamı için geçerlidir. Şöyle ki :

-Anlatıcı-Aktör Hesaplaşması : Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü devreye girerek, daha önceki hikaye kahramanları ve olaylar ile hesaplaşmaktadır. Birinci bölümün son hikayesi “Ayine-i Mücellada Nihanız” adını taşır ve bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri, aynı bölümde yer alan “Hat ve Rasat”, “Kayıp Padişah” ve “İri Kara Bir Leke” adlı öykülerin kişi ve olaylarıyla hesaplaşır.

İkinci bölümün son hikayesi “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” adını taşır. Bu hikayenin anlatıcı-öykücüsü de, ikinci bölümün diğer hikayeleri olan “Ahter-Suhte, Hu ve Lale”, “O Yakamoz O Yıldız” ve “Onların Son Öyküleri” adlı hikayelerin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

“Kara Yağmur” üçüncü ve son bölümün son hikayesidir. Bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri ise, üçüncü bölümün “Bahçeli Tarih” ve “Akşamın Ağası” adlı hikayelerinin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

Nun Masalları’nın her bölümünde var olan bu yapı, kitabın bütünü için de geçerlidir. Şöyle ki, kitaptaki her bölümü bir hikaye kabul edersek, en son hikayede anlatıcı-öykücünün kitabın üç bölümündeki hikayelerle hesaplaştığını görürüz. Birinci bölüm “Hattat ve Padişah”; ikinci bölüm “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” ve son bölüm de “Diğerleri” adını taşır. Kitaptaki “zeyl” niteliğindeki son hikayenin adı da “Ve Nigar Hanım, Sevgili” dir. Nigar Hanım adını taşıyan bu hikayede yazar, kitabındaki bütün hikayelerle hesaplaşır.

-Eylemler: Nun Masalları’nda yer alan öykülerin çoğunda hep bazı eylemler tekrar edilir. Mesela hemen her hikayede baş aktörlerden biri mutlaka bir şeyler “yazar”. Kimsenin bilmediği şeyleri yazan bu aktör, “yazma” işini bir hayli ciddiye alır. Bu ciddiyet o kişiye “defterler” doldurtur. Yazdıklarında kendini sorgular. Yazdığı için o kişi işinden de olur. Bu kişi aynı zamanda “defterlerine” büyük bir değer de verir.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu defterlerde yazılı olanları, başkalarına okuma isteğidir. “Kitap”ın umuma açık, yani mahrem olmayan yapısına karşılık, “defterler” belirli bir mahremiyet (sır) içerirler. Dolayısıyla defterlerde yazılanların başkalarına okunması, bir anlamda “mahremiyeti ifşa” anlamına gelir.

Kişinin defterlerini başkalarına okumasından ya da bu defterlerin başkaları tarafından okunmasından (yani mahremiyetin ifşasından) sonra, yazan kişinin huzuru kaçar, defterlerin büyüsü de bozulur. Mesela defterdeki yazılar silinir, sayfalarda sadece kara bir leke kalır.

İslam ya da onun özel alanı olan tasavvufta “mahremiyeti ifşa etmek” pek hoş karşılanmaz. Bekiroğlu, özellikle tasavvufi bir ciheti olan bu motifi hemen hemen bütün hikayelerde kullanmıştır.

Defterler dolduran bu kişilerin bir özelliği de, onların bu defterleri doldurduktan sonra yüksek bir makama (saraya, dergaha, sahafa vs.) çağrılmalarıdır. Çağıran kişiyle çağrılan kişi adeta bir bütünün iki yarısını oluşturur (sırdaş olurlar). Bir de, defterlerin yazılmasına paralel olarak, yazınca bir tür rahatlama pozisyonunu yakalayan bu kişiler, genelde birine (cariye, genç kalfa, memure vs.) aşık olurlar. Bu aşkla defterler doldurma olayı çok yakın bir ilişki içindedir. Daha doğrusu, defterlerin çoğu bu “aşkla” doldurulur. Öyle ki bu aşk, yazana (aşığa) üst makamları (padişah, şeyh vs.) bile unutturur.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu kişilerin sık sık “rüya” görmeleridir. Rüyanın özellikle tasavvuf ve aşk düzleminde neler ifade ettiği bilinmektedir. Bu rüya hadisesinden sonra defterler dolduran bu kişiler, -geçici de olsa- dış dünyadan koparlar, bir tür inzivaya çekilirler.

Hikayelerindeki baş aktörlerin “yazmaları” konusunda Nazan Bekiroğlu şunları söyler :

“Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne. Hayatta en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana sahip olmak.”[11]

Bekiroğlu’nun kişilerinin “defterler doldurması”nın ilhamı da, yazarın Nigâr Hanım konusunda yayınladığı bir kitaptan(*) alınmış olsa gerek. Çünkü bu kitabında yazar, şair Nigâr Hanım’ın “günlüklerini” incelemiştir. Nigar Hanım günlüklerini ise “deftere” yazmıştır. Kitaptan öğrendiğimize göre, Nigar Hanım’ın günlüklerini içeren o kadar defteri vardır ki, adeta “şair hanım” bütün sırlarını bu defterlere emanet etmiş gibidir. Nazan Bekiroğlu’nu işte bu defterler çokça etkilemiştir.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, gerek “defterler dolduran kişilerin”, gerekse “mürşit” durumunda olanların (ibret nazarıyla) “dış alemi seyretmeleri”dir. En fazla seyredilen yerler de Boğaz, ufuk ve yıldızlı gökyüzüdür.

Kişilerin öykülerinin bir türlü bitmemeleri de hemen her hikayede görülen ortak özelliklerden biridir. Bu öykülerin anlatıcısına göre her bitiş, aynı zamanda yeni bir başlangıçtır. Biten bir öykü, bir bakıma yeni bir öykünün de başlangıcı demektir. Bu açıdan bakınca, Nun Masalları’ndaki her öykünün devam ettiğini söylemek, büyük bir iddia olmasa gerek. Bu devam ediş ise “metin” şeklinde değil, okurların zihinlerinde ve bilinçlerinde vuku buluyor.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, merkezdeki aktörün sürekli “okuma” eylemi içinde olması, kütüphanelerden çıkmaması ve herhangi bir sanat dalıyla (musiki, hat, şiir, resim…) ilgilenmesidir.

Bütün bunlar dışında Nun Masalları’nda ortak eylemler olarak görülen fakat, her hikayede karşımıza çıkmayan şu eylemleri de görebiliriz :

Anlatıcıların yazar ve öyküyle hesaplaşmaları; yine anlatıcıların reel dünyaya sık sık göndermede bulunup, kendi kurmacalıklarının farkında oluşları; anlatıcıların, başkalarının öykülerini aktarmaktan kendilerini anlatmaya fırsat bulamamaları; zaman zaman anlatıcıların bazı karakterleri kılığına girmeleri (Bovarizm); bazı öykü kişilerinin arayış tutumlarını kendi içlerine yöneltmeleri; hikaye içinde hikayelerin yaşanması; defterler dolduran baş aktörün birilerine mektuplar yazması; hikaye kişilerinin bir imge olarak “ışık” kavramıyla içli-dışlı olmaları; bazı hikaye kişilerinin sır saklamaları; üçlü aşk; masal gemisinin gerçek dünyayı ziyaret edişi ve “üçüncü boyut” veya “kurmaca” gibi kavramlar kullanılarak, hikayenin hikaye oluşunun sezdirilmesi (üstkurmacalık motifi) vs.

-Aktörler: Nun Masalları’nda işlevleri aynı, fakat adları ve meslekleri değişen kişilere rastlanır hep. Mesela, her hikayenin merkeze alınan bir karakteri vardır. Bu kişi, asıl uğraşının yanında sanatın herhangi dalı ile de uğraşır. Yaşadıklarını ve yaşamak istediklerini yazarak defterler doldurur ya da doldurmak ister. Nun Masalları’nda bu işi yapan merkez kişiler şunlardır:

Hattat-Rasıt, Genç Mezarlık Bekçisi, Anlatıcı-Öykücü ve Öykücü-Yazar(Nazan Bekiroğlu)’dır.

Merkezdeki bu kişilerin aşık(*) olduğu birileri vardır. Bunlar “cariye, Nigar, sevgili, Genç Kalfa, kütüphane memuresi” gibi adlarla zikredilir. Yani bu kişiler Nun Masalları’nda kendisine aşık olunan kişilerdir.

Yine merkezdeki kişilerin sıkışınca baş vurduğu ve kendisinden himmet beklediği “mürşit” makamındaki kişilere de rastlarız hikayelerde. Bu kişiler de kitapta “padişah, şeyh, hanım sultan, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gibi adlarla anılır.

Yine hikayelerde merkezdeki kişilerin yardımcısı durumunda olan ve onların bazı işlerini yapan figüran düzeyindeki şahıslar da vardır Nun Masalları’nda. Hattat-Rasıt’ın karısı, çocukları, ulaklar, kayıkçı, saraydaki ağalar, cariyeler vs. gibi görevli aktörler bu tür kişilerdendir.

Nun Masalları’ndaki her hikayede anlatıcı-öykücü kimliği ile karşımıza çıkan aktör, varlığını sezdirme açısından bazı yerlerde sıfır dereceye inerken, bazı yerlerde de kendini bir hikaye kişisi gibi açığa çıkararak yer alır. Bu konuda Nazan Bekiroğlu şu açıklamayı yapar :

“Öykülerin dünyasındaki yazarı kastediyorum. Hepsinin kalbini kuşatan, hepsinin yalnızlığını giyinen, hepsinin acısını gönüllü üstlenen fiktif (kurmaca) bir yazar.”[12]

Nun Masalları’nda editör, sahaf, ve bazı tarihi şahsiyetler gibi, reel dünyanın kişilerine de yer verilir. Öyle ki, tarihsel dekor içinde “editör” gibi modern meslek adları da geçer. Gelenekle modernin bu iç içeliği konusunu da yazar şöyle açıklar :

“Nun Masalları’na gelince, onu yazan XX. asırda yaşıyor. Düne bugünün meselelerini, acılarını yüklemek ve yükleyerek, bugünden bakıyor. Böylece geleneksel olana modern

zamanların inkırazından bakan yazar, tekniğini modernizmden almaktan kendini alamıyor.”[13]

Fantastik bir unsur olarak, Nun Masalları’nda “yakamoz bırakan yıldız”dan söz edilir. Bu yıldız hikayede adeta bir öykü kişisi gibi yer alır ve sanki bir insanmış gibi değerlendirilir.

-Mekan/Uzam(*): Nun Masalları’ndaki hikayelerin hepsinin ana mekanı İstanbul’dur. Bilhassa İstanbul’un tarihi dekorlarının yer aldığı hikayelerde çoğu zaman iç ve dış mekanlar (uzam) birlikte anılır.

Semt adı olarak Sultanahmet civarı, Beşiktaş ve Üsküdar adları geçer. Adı geçen bu semtlerdeki tarihi mekanlar hep uzamları ile birlikte anılırlar. Mesela Saray-ı Amire, Bab-ı Hümayun, Harem-i Hümayun (Topkapı Sarayı) gibi hükümdara ait mekanlar anılınca, mutlaka bu mekanların içinden -içeriden yöneltilen bir perspektifle- Boğaz, karşısı (Üsküdar), gökyüzü (sema) ve -bakılmaktan ziyade duyulan- denizin hışırtısı gibi dış görüntülere de yer verilir. Rasathane, ev, evin odası, dergah, kulübe, kütüphane ve müze gibi mekanların geçmesi halinde de aynı durum geçerlidir. Bu mekanların içinde bulunan aktörlerin aklı hep dışarıda kalır. Veya, bu kişiler iç mekanlarda bir şeylerle meşgul olurlarken, dışarıdan gelen bir etki (denizin hışırtısı, rüzgar, yağmur, gökyüzünün görüntüsü, yıldızlar (yakamoz bırakan kuyruklu yıldız), martı sesleri vs… bu kişileri ister istemez kendine çeker. Böylece yerle gök arası ile, iç mekanla ufuk çizgisi arasında kalan bir alan Nun Masalları’ndaki mekan/uzam olgusunu göstermiş olur.

Mekan açısından Nun Masalları’nda dikkat çeken bir husus da, “masal gemisi” gibi fantastik bir mekanın görünmesidir. Yine, mezarlık, sahaflar, duraklar, yollar gibi dış mekan unsurları ile; iç mekanlarda bulunan bazı eşyalar (rahle, tahta karyola vs.) da mekan kapsamında ele alınacak unsurlar arasındadır. Bunların yanında, bir mekan unsuru olarak kağıttaki siyah bir noktaya takılmak ve içimizdeki has bahçeyi seyretmek türünden, mekanın bireysel fantazi düzeyine indirgendiğini de görebiliriz.

Mekan/uzam açısından göze çarpan bu çok renkli (adeta masal dekoruna benzeyen) görüntüyü “içerisi” ve “dışarısı” olmak üzere iki kategoriye ayırmak mümkündür. “İçerisi”, öykü kişilerinin “oldukları” düzlemi, “dışarısı” ise “olmak istedikleri” noktayı gösterir. Bir başka ifadeyle “içerisi” hakikati, “dışarısı” da hayali ifade eder.

-Zaman: Nun Masalları’nda hemen her mevsimin adı geçer. Aylardan Mayıs, Temmuz, Ağustos ve Eylül isimleri zikredilir. Hicri 1214 ve XIX. Yüzyıl gibi iki ayrı medeniyete ait zaman adlandırması da yer alır. Günlerden yalnızca Cuma’nın adı geçer. Bu adın (Cuma) kültürümüzdeki yeri ise malumdur.

Zamanın dilimlenmesi anlamında, yani üst çerçevede bu tür zaman unsurlarını içeren öykülerde, bir de olay ya da durum zamanları vardır. Bunlar arasında en fazla zikredilenleri ise, “sabaha kadar”, “akşam” veya “akşam üzerleri” ve “günün ilk ışıkları” (sabah ezanı) gibi ifadelerle belirtilir. Bu şu anlama gelir. Hikayelerin merkezdeki aktörleri, “akşam saatlerinde” bir işe (yazma, sohbet) koyulurlar; bu iş “sabaha kadar” devam eder; “sabah ezanı okunurken” veya “günün ilk ışıkları belirirken” o iş sona erer.

Hikayelerde, “güz yağmurları” ve “kar yağması” gibi imgesel değeri olan zaman unsurları da çokça geçer. Gerek güz yağmurlarının, gerekse kar yağmasının, öykü kişilerinin çöküşlerine, bitişlerine ve ızdırap çektikleri anlara denk gelmesi, Nazan Bekiroğlu’nun bilinçli bir kullanımı olsa gerek.

C) Yüzey Yapıdan Derin Yapıya

Nun Masalları’nda görünürde olan bir takım olay ve kişiler vardır. Görüntü itibarıyla farklılık arz eden bu olay ve kişiler, derin yapıda hemen hemen aynı işlevde birleşmektedir. Tasavvuf terminolojisinde “kesretten vahdete” kavramıyla adlandırılan bu durum, Nun Masalları’nda belirgin olarak görünür.

Nun Masalları’nda merkeze alınan bazı karakterler vardır. Bunlar arasında Hattat-Rasıt (I.Bölüm), Genç Kalfa ve Genç Mezarlık Bekçisi (II. Bölüm), anlatıcı-öykücü (her bölümde karşımıza çıkar) ve yazar (Nazan Bekiroğlu).(*) Nazan Bekiroğlu adı ile yalnızca son hikayede karşılaşırız.

Bu aktörlerden Hattat-Rasıt rasathanede; genç mezarlık bekçisi bir mezarlıkta; anlatıcı-öykücü ile Nazan Bekiroğlu da üniversitede çalışmaktadır. Yazar kimliği ile karşımıza çıkan Nazan Bekiroğlu dışında, mesela “Bahçeli Tarih” adlı öyküdeki anlatıcı karakter de bir üniversitenin tarih bölümü öğrencisidir. Yüzey yapıda rasathane, mezarlık ve üniversite gibi farklı isimler altında görülen bu alanlar, “merkezdeki karakterlerin çalıştıkları yerler” olmaları noktasında birleşirler.

Bu kişiler zengin bir kültürel birikime sahiptirler. Her birinin zihinsel problemleri vardır. Bunlar sürekli yaşadıklarının, yaşayamadıklarının, gördüklerinin, göremediklerinin, özlemlerinin, dertlerinin vs. murakabesini yaparlar. Bu murakabe onları “yazma”ya iter. Dolayısıyla bu kişiler “defterler” dolusu yazı yazmış olurlar. Hattat-Rasıt, defterler dolusu yazı yazar; genç mezarlık bekçisi defterler dolusu şiir yazar; anlatıcı-öykücü ve yazar (N.Bekiroğlu) ise aslında bir “tez” yazacaklardır. Fakat “tez” (kitap)deki resmiyeti soğuk bulurlar. Bu soğukluğu “deftere” günlük yazar tez yazmakla sıcak bir samimiyete dönüştürmek isterler. Dolayısıyla bu kişiler sıcak ve samimi bir şey yazmak noktasında birleşirler.

Bu kişiler yazdıkları yazıları (doldurdukları defterleri) başkalarına okumak isteğinde de buluşurlar. Hattat-Rasıt yazacaklarını önce padişaha, sonra da bir meydanda toplanan kalabalığa okur. Genç mezarlık bekçisinin yazdığı şiirleri bütün İstanbul halkı adeta ezberlemiştir. Anlatıcı-öykücü ve yazarın hazırladığı tezi (kitabı) ise, kütüphanede görebilecek hemen herkes okuyacaktır. Böylece bu kişilerin sırları herkesçe duyulmuş olacaktır. Yani bu kişiler “sırlarını ifşa etme” noktasında da birleşirler.

Burada yazılan yazıların “kitap” formunda değil de, “defter” şeklinde oluşu dikkat çeker. “Kitap” kavramı, geneli, resmiyeti ve herkese açık oluşu ifade ederken, “defter” özeli, samimiyeti ve bireyselliği temsil eder. Bu kişiler defterler doldururken “mahrem” bir alanda duruyorlardı. Oysa, defterleri başkalarına okuduktan sonra “mahremiyetlerini ifşa etmiş” oldular. Böylece ifşa ile birlikte “sır” da bozulmuş oldu. Yani defterler kitaplaştı. “Benlik” (birey) yok oldu. Söz konusu yok oluş bu kişilere yaramadı. Onlar, işte bu yok oluşun sancılarıyla yeni arayışlara girdiler. Bu arayışlar onları hem “aşka”, hem de bir “mürşit” aramaya yöneltti. Hattat-Rasıt cariyeye; genç mezarlık bekçisi genç kalfaya; anlatıcı-öykücü ve yazar da aşk derecesinde bir “üst kişiliğe” (Nigar Hanım) yönelttiler kalplerini. Bu, işin “aşk” boyutu. Bir de aynı kişiler birer mürşide sığındılar. Hattat-Rasıt padişaha; genç mezarlık bekçisi bir dergahın şeyhine; anlatıcı-öykücü ve yazar da önce yaşlı bir sahafa, sonra Nigar Hanım’a sığınmayı tercih ettiler. Bunlar aşk söz konusu olunca mürşitlerini de unutur oldular. Öykülerin merkezindeki kişiler bu açıdan da aynı noktada birleşirler.

Nun Masalları’ndaki bu merkez kişilerin mekan/uzam içindeki eylemleri de yüzey yapı/derin yapı ilişkisine örnektir. Hikaye metninde adları ayrı ayrı olsa da, derin yapıda bu mekan/uzamlar aynı işlevle karşımıza çıkarlar.

Mesela Hattat-Rasıt’ın eylem alanı evi, rasathane, saray ve pencereden görünen dış dünya (uzam) ile sınırlıdır. Hattat-Rasıt yazarken ve diğer zihinsel serüvenlerini yaşarken, hep iç mekanlardadır. Rahatlamak istediğinde dışarı çıkar. Aynı durum genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar için de geçerlidir. Genç mezarlık bekçisi, yazarken ve zihinsel serüven yaşarken evini ve dergahı (çilehaneyi) tercih eder; rahatlamak için dışarı (mezarlık, gül bahçeleri) çıkar. Anlatıcı-öykücü ve yazar, yazarken kütüphaneyi tercih eder, dinlenmek için de cadde ve sokaklarda yürür. Yazar (N. Bekiroğlu) yazı yazmak istediğinde üniversiteyi ve kütüphaneyi seçer, dinlenmek istediğinde de geçmişe, geçmişin gül bahçelerine ve tarihi bir tabiat dekoruna sığınır (hayal eder). Böylece öykülerin merkez kişilerinin, hem yazarken, hem de dinlenirken aynı yolu izlediklerini görmüş oluruz.

Dolayısıyla, Nun Masalları’nda adları ve eylem biçimleri değişik görünse de, gerek kişi ve gerekse eylemler derin yapıda aynı işlevle yüklü olarak çıkarlar karşımıza.

D) Göstergeler

“Gösteren-gösterilen” ilişkisinin dile getirilmesi anlamına gelen göstergeler aslında, yüzey yapı/derin yapı ilişkisinin ifade eden bir kavramdır. Burada bizim gayemiz, yukarıda belirtmeye çalıştığımız yüzey yapıdaki görüntü elemanlarının (gösterenlerin) derin yapıda neye tekabül ettiklerini (gösterilenleri) tespit etmeye çalışmaktır.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, öykülerin merkezinde bulunan kişiler belirli bir işle meşguldürler. Yüzey yapıda (metinde) rasathane, mezarlık ve üniversite gösterenleriyle belirtilen bu çalışma alanları, derin yapıda hemen hemen aynı anlama (gösterilene) tekabül ederler. “Rasathane-mezarlık-üniversite” kavramlarını biraz açarsak, bunların her birinde inceleme, araştırma, gözlem yapma, yeni yeni olgularla karşlaşma, ders alma, değişim ve bunlar gibi daha pek çok anlamın saklı olduğunu görürüz. Yani, burada gösterenler farklı kelimelerle ifade edilseler de, gösterilenler hemen hemen aynı anlam alanını kapsıyor.

Nun Masalları’ndaki merkez kişilerin bir eylemi de “yazma”dır. Burada “yazmak (defterler doldurmak)” göstereni, anlam açısından “boşalmak, içindeki sıkıntılardan kurtulmak, sıkıntılarını önce kendisiyle, sonra da başkalarıyla paylaşmak” gibi bir gösterilene tekabül etmektedir. Hikâyelere baktığımızda, Hattat-Rasıt’ın kendisini huzursuz eden hemen her şeyi defterine kaydederek; genç mezarlık bekçisinin şiirler yazarak, anlatıcı-öykücü ve yazarın da “(günlük gibi bir)tez” hazırlayarak bir “yazma” eylemi gerçekleştirdiklerini görürüz.

Hikâyelerde göstergeler açısından dikkat çeken bir durum da, merkezdeki aktörlerin “arama-sığınma-bulma” psikolojileridir. Söz konusu psikoloji belirli bir arama serüveninden sonra bu kişileri “sığınılan (bulunan)” kişiye götürüyor. Hemen her kişi önce birine sığınıyor, sonra bir başkasına ulaşıyor. Hattat-Rasıt padişaha sığınır, cariyeye ulaşır; genç mezarlık bekçisi şeyhe sığınır, genç kalfaya ulaşır; anlatıcı-öykücü ve yazar da tarihi kahramanlara sığınırlar, veya bilge bir sahafa sığınırlar, sonunda öykücü-anlatıcı bir kütüphane memuresine, yazar da Nigar Hanım’a ulaşır. Yazar (N.Bekiroğlu) Nigar Hanım’a hem sığınır, hem de ulaşır.

Burada kendisine sığınılan iki gösterge mevcut: Mürşit ve sevgili. Hattat-Rasıt’ın mürşidi padişah, sevgilisi ise cariyedir. Genç mezarlık bekçisinin mürşidi dergahın şeyhi, sevgilisi ise genç kalfadır. Anlatıcı-öykücünün mürşidi tarihi şahsiyetler ve bilge bir sahaf, sevgilisi ise kütüphane memuresidir. Yazarın hem mürşidi, hem de sevgilisi aynı kişidir. O da Nigar Hanım’dır. Hikayelerde “padişah, dergahın şeyhi, tarihi şahsiyetler, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gösterenleri, derin yapıda “mürşit (rahatlatan, yardım eden insan)” gösterenine tekabül eder. Cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım gibi gösterenler de derin yapıda “sevileni (sevgili)” gösterirler. Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar gibi gösterenler de, sığınan, arayan kişiyi belirtirler.

Sığınan ve kendisine sığınılanlara baktığımızda da aralarında ortak noktalar bulmak mümkündür. Mesela, padişah, dergahın şeyhi, bilge sahaf ve Nigar Hanım gibi kendisine sığınılan (mürşit) kişiler arasında güçlü olma, koruyup kollama, himmet etme, yardımcı olma, teselli etme, bilgili ve tecrübeli olma vs. gibi ortak özellikler vardır. Yine, Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar (sığınan) arasında da bilgili olma, araştırmaya meraklı olma, deneyimsizlik vs. gibi ortak özellikler mevcuttur. Ayrıca, cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım (aşık olunan) arasında da kadın olma, kendilerine zor ulaşılma, sevilme ve uğruna çileler çekilme açısından ortak noktalar bulmak mümkündür.

Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi, Nun Masalları, göstergeler açısından son derece zengindir. Bu göstergelerde özellikle gösterilenler (anlam, çağrışım), çok geniş bir alanı işaret etmektedirler.

II- Kurmaca Değeri

A) Kurmacalık

Hikâyelik malzemeleri (kişi, olay, zaman, mekan) dille sanat-estetik forma ulaştırma ve ulaşılan bu formu “sanat eseri” düzeyine getirme işlemi, hikâyecinin işidir. Hikâyecinin bu işlemi bitirip, okurların hizmetine sunmasıyla birlikte başka bir süreç başlar. Bu, okurla eserin buluşma sürecidir. Eserle buluştuktan sonra ve o eserle birlikte olduğu sürece okur, “kurmaca” bir evrenin içinde bulur kendini. Tıpkı hikâyeci gibi okur da bu aşamada bir “hâl” içine girer. İşte bu “hâl” karşımıza “kurmaca” kavramını çıkarır. Nazan Bekiroğlu, “ben öykünün bir hâl olduğunu düşünüyorum. Sonsuzluğu yoklama hâl’i denebilir.”[14] derken bunu ifade etmiş olur.

Böyle bir iletişim sürecinde bir takım boyutlar vardır. Birinci boyut, hikayecinin dünyasını kapsar; ikinci boyut okurun alanını gösterir. Üçüncü boyut ise, hikâyeci ile okurunu buluşturan “kurmaca” boyutudur ki, alanı eserle (hikâyelerle) sınırlıdır.

Nazan Bekiroğlu, “kurmaca eser (hikâye)” yerine “üçüncü boyut” ifadesini kullanır. Üçüncü boyutu bir hesaplaşma alanı olarak gören yazar, hem okurlarla, hem de hikâyelerindeki kişi ve olaylarla hesaplaşır.

“Nakkaş hiç çıkmayacak bu üçüncü boyut aramızdan. Kendimi şu üçüncü boyutlardan kurtarabilseydim, böyle varlığın üçüncü boyutlarına dolaşmasaydı ayaklarım, böyle ışıkların sönmelerinde böyle yok olmazdım kuşkusuz. Yazmalarım ve çizmelerim böyle ışıklara bend olmazdı. Böyle üçüncü boyutlarda kaybolmazdı yollarım.”[15]

B) Metinlerarasılık

Kurmaca metinler, gerek referansları, gerekse kurguları itibarıyla, bazıları başka alanlara ait, bazıları da kurmacanın ait olduğu alanla irtibatlı olan pek çok metinle ilişki içindedir. Bilimsel çalışmalardaki “alıntı (iktibas)” yöntemine benzeyen bu durum, kurmaca eserlerde “metinlerarasılık” ya da “metinlerarası ilişki” şeklinde çıkar karşımıza. Bilimsel çalışmalarda yapılan alıntıların nasıl araştırma konusu ile ilişkisi varsa, metinlerarasılıkta da değişik metinlerin de kurmacalarla buna benzer bir anlam ilişkisi vardır.

Yıldız Ecevit, metinlerarasılığı imge oluşumunun kaynaklarından biri olarak görür:

“Çağ edebiyatında imge oluşumunun ana kaynaklarından biri de “edebiyat”tır, diğer kurmaca metinlerdir. Çağdaş edebiyat biliminin “metinlerarasılık” diye adlandırdığı olgudur bu.” [16]

Kubilay Aktulum’a göre de metinlerarasılık terimi, genel anlamıyla bir yeniden yazma işlemi olarak algılanır. Bir yazar başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamında kaynaştırarak yeniden yazar. Her söylemin başka bir söylemi yinelediğini, her yazınsal metnin daha önce yazılmış olan metinlerden ayrı olarak yazılamayacağını, her metnin açık ya da kapalı bir biçimde önceki metinlerden, yazınsal gelenekten izler taşıdığını savunan yeni eleştiri yanlıları metinlerarasılığın “alıntısal” özelliğini göstermeye uğraşırlar.[17]

Kubilay Aktulum, alıntı ve gönderge, gizli alıntı (aşırma), anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme gibi yöntemlerle metinlerarası ilişki kurulabileceğini söyler.[18]

Metinleararsılıkta iki önemli düzlem vardır. Biri, kendisinden faydalanılan, alıntı yapılan, çağrışımla akla getirilen ya da varlığından bahsedilen metin düzlemi; diğeri de faydalanan (kurmaca eser) düzlemi ki, bu ikincisine “ana metin”, diğerine de “eklenti (alıntı, çağrıştırılan vs.) metin” diyebiliriz. “Metinlerarasılık” işte bu ana metinle eklenti metin ilişkisini anlamlandırma/yorumlama yönteminin adıdır.

Nun Masalları’nda Nazan Bekiroğlu, ağırlık edebiyatta olmak üzere pek çok alana ait metne ve kişilere göndermede bulunmuştur. Bu göndermeyi de, bazı metinleri hissettirerek, bazı şahıs ve kişi adlarını da anarak yapmıştır. Kitabın tamamında “zaman zaman birinci bölümdeki şahıslara, mesela ‘hattata’ yönelik göndermelerle metinlerarası bağlantı kurulur. Böylece, hikayelerin çağrışım dünyası masallaşan alem genişler.”[19]

Nun Masalları’nda Bekiroğlu’nun göndermede bulunduğu şahıs ve eser adlarından bazıları şunlardır :

Neşati’nin bir beyti (s. 32), Puşkin (s. 33), Lady Macbeth (s. 41), Hafız Divanı, Bostan ve Gülistan, Mesnevi Leyla ve Mecnun, Kabusname, Çarhname, Tazarruname (s. 52), Marifetname (s. 54), Ömer Erdem’in “Ferman” şiirinden bir bölüm (s. 87), Eflatun’un “mağara” imgesi (s. 104), Nedret Münevver gibi bazı popüler aşk romanlarının kişileri, Tarih-i Enderun (s. 107), Kur’an (s. 108), eski minyatürler (s. 118), Tanpınar (s. 119), Nigar Hanım (s. 130) ve Finten (s. 134).

İçinde bunlara benzer daha pek çok eser ve kişi adını saklayan Nun Masalları, metinlerarasılık yönünden son derece zengindir.(*)

C) Çok Katmanlılık

Kurmaca metinleri, sanat-estetik yönünden güçlü kılan özelliklerden biri de, bu metinlerde görülen “çok katmanlılık”tır. Değişik okumalara açık olma özelliği gösteren çok katmanlı kurmaca metinler, zengin bir anlam ve çağrışım alanına da sahiptirler. Okur sözkonusu anlam katmanlarından hangisine aşina ise, yorumunu ve çözümlemesini de o anlam katmanına göre yapar. Dolayısıyla, çok katmanlı bir yapıya sahip olan kurmaca eserler değişik okur tiplerinin beklentilerine de cevap vermiş olurlar. Yani bu tür metinler “çoğul okuma”ya müsaittirler.

Enis Batur’a göre, çoğul okuma bir yöntem meselesidir. Metne pek çok açıdan bakılabilir, nitekim bakılmıştır da. Marksist bakış, psikanalist bakış, yapısalcı bakış vs. gibi eleştiri türleri bu bakışlardan bazılarının adıdır. Bu yöntemlerden herhangi birine körü körüne bağlanmak yanlıştır. Çünkü metin her okuma yöntemine kendine göre cevap verir. İşte bu okuma tutumunun adıdır “çoğul okuma”.[20] Bu tür okumaya müsait olan metinler de çok katmanlı bir yapıya sahip olanlardır.

Yıldız Ecevit, karmaşık (çok katmanlı) bir yapısı olan anlatılarda çözümün olay düzleminde değil de, imge düzleminde aranması gerektiğini söyler. Yazara göre, anlatıların imge ağını oluşturan göstergelerin anlam yapılarının ve bu yapılar arasındaki ortak paydanın belirlenmesi; bunun dışında yine imge yüklü kimi anlatı kişileri arasındaki ilişkiler, “derin yapı”ya ulaşmakta izlenen yoldur.[21]

Çok katmanlı doku, çoğu yerde birbirinden ayrılması güç olan imgeleme, simgeleme, alegoriler leitmotivler vs. gibi yöntemlerle oluştururlar. Metin oluşturucu (yazar) bu çok katmanlı ilişkiler ağında, alttan alta tüm katmanları birbiriyle bağıntılı kılmayı başarır. Yıldız Ecevit’e göre, anlam katmanlarını ayrı ayrı görmek, bunlar arasında bağıntı kurmak okurun yapısına, birikimine ve tutumuna bağlıdır.[22]

Anlam katmanlarının varlığı, anlatının çok sayıda okumaya açık oluşu (çoğul okuma) ve yine pek çok yoruma açık oluşunun (Umberto Eco’nun adlandırmasıyla “açık yapıt”) bir göstergesidir.

Nun Masalları, anlam katmanları açısından çoğul okumaya elverişli bir yapı arz eder. Bu kitapta öylesine kategoriler vardır ki, bunların her biri ayrı ayrı çözümlenip yorumlanabilir niteliktedir.

Nazan Bekiroğlu -daha önce bazı özelliklerini belirttiğimiz “göstergeler”de de görüleceği gibi- hikayelerinde bir çok anlam katmanını (kurguyu) birbirine paralel bir biçimde götürüyor. Bu katmanlar zaman zaman kesişseler de, çoğu zaman birlikte veya yan yana ilerliyorlar.

Hikayelerde görülen bu anlam katmanlarını şöyle sıralayabiliriz:

Tasavvufi Katman: Biraz derin okuma ile eğildiğimizde hikâyelerde pek çok tasavvufi motifi yakalamak mümkündür. Muhsin Macit’e göre “eserin özellikle ikinci bölümünde genç mezarlık bekçisinin aşık olması, şiir söylemesi, ney üflemesi, dergaha gidip şeyhe intisap etmesi, çileye talip olması ve çile kırması, hayrete düşmesi öykülere tasavvufi bir mahiyet kazandırır.”[23]

Tarihsel Katman: Kitapta gösterime sunulan tarihi dekor (mekanlar) ve kişiler ile daha pek çok tarihi argüman, bu hikayelere tarihsel bir boyut katar.

Aşk Kurgusu: Hemen her hikâyede “aşk” kurgusuyla karşılaşırız. Cinselliği aşıp, platonik bir düzeye, yer yer de ilahi aşk düzlemine kayan aşk kurgusu, bir damar halinde hemen her hikayede karşımıza çıkar.

Bovarizm: Bir okur tavrı olan Bovarizm (öykü karakterleriyle aynileşme veya hesaplaşma) Nun Masalları’nda bir yazar tavrı olarak görünür. Çünkü anlatıcı-öykücü (yazar) karakterine bürünen Nazan Bekiroğlu, hemen her hikayenin sonunda karakterleri ile hesaplaşır, kimiyle de aynileşir.

Akademik Düzlem : Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları’ndaki bir çok hikâyesinde anlatım tekniği olarak akademik çalışmalardaki jargonu kullanır. Mesela hikayelerinde “önsöz”, “giriş”, “bölümler” “sonuç” ve “bibliyografya” gibi başlıklara yer verir. Tabii bu yer verişte öykü dili ihmal edilmez.

Şiirsel Katman: Kitaptaki hemen her hikâyede şiirsel bir söylem dikkat çeker. “Aslında kitaptaki tüm hikâyeler, paralel bir tarzda hikaye kahramanlarını, hikâyeciyi, okuru kendini kendince arayışın odağında buluşturarak, insanın ‘öteki’ne gereksinmesi dahilinde erişilen kimi ‘hâl’lerin şiirsel bir anlatımla verilişidir.”[24] Yine Nun Masalları’nın birinci bölümünde Hattat-Rasıt,, ikinci bölümde Genç Mezarlık Bekçisi aşklarının yanı sıra şair kimlikleriyle de öne çıkarlar.[25]

İki Medeniyetin Mukayesesi: Nun Masalları’ndaki bazı hikayelerde Doğu ve Batı medeniyetlerinin mukayesesi yapılır. Bu mukayesenin en çarpıcı örneği Nazan Bekiroğlu’nun harflerden (N ve Nun) yola çıkarak yaptığı tespitlerdir. “N” Batıdır, “Nun” ise Doğu. “İki ayrı dünya, iki ayrı medeniyet demek, bu ortada. Bunlar benim bilincimin düzleminde. “N” ve “Nun” olarak şifreleyelim. N’nin içerdiği anlamlarla yetinemem. Nun’unkilerle de öyle. Hem N’yim, hem Nun. Ne tam N’yim, ne tam Nun.”[26]

Nun Masalları’nda bunlar gibi daha bir çok anlam katmanı bulmak mümkündür.(*) Fakat onlar ikinci ya da üçüncü derecede bulunduklarından burada ayrıca onları anmaya gerek duymuyoruz.

Yapısalcılık yönteminin bazı terimleri açısından incelemeye çalıştığımız Nun Masalları, bu inceleme yönteminin hemen hemen bütün unsurlarını taşımaktadır. Kitapta toplam on iki hikayeye yer verilmiş. Bu hikayelerin, yatay (anlam) ve dikey (kronolojik düzenleme) açıdan bakıldığında, sistemli bir şekilde dizilenmiş olduklarını gördük.

Hikâyelerin yatay dizilenişinde pek çok “ortak paydaya” rastladık. Bu ortak paydalar, yapısalcılık yönteminin hemen bütün alt başlıklarına (eylem, kişi, zaman, mekân) denk geldi. Yine, yüzey yapı-derin yapı ve göstergeler gibi yapısalcılık terimleri de hikâyelerde karşılıklarını buldular. Hikâyelerdeki kronolojik düzlemin de yapısalcılığın verilerine uygunluk arz ettiğini gördük.

İnceleme nesnesi olarak ele aldığımız bu hikâyeler, aynı zamanda birer “kurmaca” örneğidirler. Yapısal inceleme kapsamında göz önünde bulundurulan “kurmacalık”, “metinlerarasılık” ve “çok katmanlılık” gibi özellikler de mevcut hikâyelerde. Yapmaya çalıştığımız incelemede bütün bunları göstermeye gayret ettik. Anladık ki, kültürel kodlarımızın çözümünde, diğer pek çok inceleme yöntemleri gibi “yapısalcılık” da büyük bir boşluğu tamamlamaktadır.

Biz bu yazıda, Nun Masalları’nı “yapısalcılık” yönteminin bazı terimleri ile değerlendirmeye çalıştık. Oysa bu hikayeler, “metinlerarasılık”, “çok katmanlılık”, “anlatıcı tipolojisi”, “anlatıcı ve bakış açısı” gibi daha pek çok inceleme yöntemiyle de ele alınabilir. Bu da, söz konusu metinlerin, sanat-estetik düzeylerinin yüksekliğini ve aradıkça yeni hazineler bulunan zengin bir kültürel kaynak oluşunu gösterir.

——————————————————————————–

(*) Nazan Bekiroğlu, NUN MASALLARI, Dergah Yay. İst. 1997 (Hikayelerden yapılacak olan alıntılardaki sayfa numaraları bu baskıya aittir.)

[1] “Nazan Bekiroğlu İle Söyleşi”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 13

[2] Dursun Ali Tökel, “Buğdaya, Himmete ve Atletli Adama Dair”, KAFDAĞI, Ocak 1999, Sayı : 47, s. 33

(**)”Nun”, Kur’an-ı Kerim’deki 68. Surenin adıdır. “Kalem suresi” adıyla da anılır. “Nun” kelimesinin “hokka, yazı malzemeleri ve kalem ile yazma” gibi anlamları vardır. Bu sureden bazı ayetler şöyledir :

“Nun. Kalemin ve (kalem tutanların) yazdıklarına andolsun ki…” (1. Ayet)

“Ona ayetlerimiz okunduğu zaman, o ‘öncekilerin masalları’ demiştir.” (15. Ayet)

[3] Muhsin Macit “Nun Masalları”, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[4] Feride İkbal, “Nun Masalları”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18

[5] Nusret Özcan, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

[6] DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[7] Tahsin Yücel, YAPISALCILIK, Ada Yay. İst. s. 10

[8] Tahsin Yücel, a.g.e. s. 121

[9] Ferdinand de Saussure, GENEL DİLBİLİM DERSLERİ, (Çev. Prof. Dr. Berke Vardar), Birey ve Toplum Yay. Ank. 1985, s. 204

[10] Roland Barthes, GÖSTERGEBİLİMSEL SERÜVEN, (Çevirenler : Mehmet Rifat-Sema Rifat), Yapı-Kredi Yay. İst. 1983, s. 19-139 arası.

[11] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14

(*) Bkz. Nazan Bekiroğlu, ŞAİR NİGAR HANIM, İletişim Yay. İst. 1998

(*) Buradaki aşk, cinsellik boyutunu aşan, yer yer platonik bir düzleme kayan, yer yer de ilahi aşk düzeyine çıkan bir niteliktedir. Mesela, kendisini soyutlayıp kurmaca bir öykü karakteri olarak takdim eden Nazan Bekiroğlu, Nigar Hanım’a aşk derecesinde hayrandır.

[12] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 12

[13] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

(*) “Mekan”, kurmaca eserlerde ‘olay yeri’ anlamına gelirken; “uzam” o mekanı da içine alan geniş bir atmosferi ifade eder. Yani, mekan “içeriyi”, uzam ise “dışarıyı” gösterir. “İçerinin” belirli bir sınırı varken, “dışarı” için böyle bir sınır belirlemek mümkün değildir.

(*) “Anlatıcı-öykücü” figürü ile anlatıcı-yazar (Nazan Bekiroğlu) karakterlerini “tek kişi” olarak da ele almak mümkün. Çünkü, anlatıcı-öykücü figürünün pek çok göndergesi Nazan Bekiroğlu adı ile örtüşüyor. Ancak, hikayelerde bu iki aktör yer yer ayrı işlevlerle karşımıza çıktıkları için, burada onları farklı figürler olarak değerlendiriyoruz.

[14] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14.

[15] Nun Masalları, s. 103.

[16] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, Gerçek Yayınevi, İst. 1996, s.107.

[17] Kubilay Aktulum, METİNLERARASI İLİŞKİLER, Öteki Yayınevi, Ank. 1999, s. 17-18.

[18] Kubilay Aktulum, a.g.e. s. 93-133 arası

[19] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3.

(*) Nun Masalları’nın metinlerarasılık yönünden değerlendirilmesi ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu yüzden adı geçen eser ve kişilerin Nun Masalları’ndaki hikayelerle ilişkisine burada değinemeyeceğiz.

[20] “Enis Batur İle Röportaj”, YAĞMUR, Ocak-Şubat-Mart 1999, Sayı : 2, s. 24-25.

[21] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, s.64.

[22] Yıldız Ecevit, a.g.e. s. 98.

[23] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 5.

[24] Feride İkbal, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18.

[25] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 4.

[26] Nazan Bekiroğlu, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15.

(*) Nun Masalları’nın “çok katmanlılık” yönünden incelenmesi de ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu sebepten hikayelerin “çok katmanlı yapılarını” çözümleme işine burada girmeyeceğiz.

E. Esra Uğur ; “Der Beyân-ı Nun Masalları”, Mağara , Ekim Kasım 99

DER BEYAN-1 “NUN MASALLARI”

E.Esra uğur

“Senden istediğim bir masaldı sadece, bir masalı. ‘Ben masal bilmiyorum’ dedin ve çıktın işin içinden. Bu rüyalar ülkesinden de çıkışın demekti. Oysa masal anlatmadan bir masal yaşayamazdık, öyle de oldu.

Sen haklıydın. Anlatmadan yaşanamayan masallar, yaşanmadan da anlatılamıyordu…”

Nazan Bekiroğlu masallara prestij edenlerden. Dergah’ta yayınlanan hikayeler bir kitapta toplanmış. Kitap ilk önce ismiyle dikkat çekiyor: Nun Masalları… Niçin nun?.. Elif, vav ya da cim değil?.. Nun görünüş itibariyle son derece estetik bir harf. Fakat bu harfin estetiğinden daha öncelikli bir hususiyeti olmalı. Rimbaud, harflerin rengi olduğunu söylüyor. Onun farkı da rengi, kokusu, tadı olmalı… ‘Nun’un yazar için rengi ne, kokusu ne,?.. Bunu yazardan başka kim bilebilir ki…

Nün sükuneti ve huzuru çağrıştırıyor adeta… Divan edebiyatıyla hemhal olanlar bilir; nün sevgilinin bükülmüş beline benzetilir. Bunu duyduğumdan beri nuna karşı merhamet duymaya başladım. Ve acıyla karışık bir gıpta hasıl oldu içimde.

İsmiyle müsemma kitabın içine girdiğimizde efsunlu bir hava çarpıyor yüzümüze. Hikayelerin yaşadığımız zaman ve mekandan farklı olması, onların gerçekliğini etkilemiyor. Bütün kahramanların hayatta bir karşılığı var. Belki en yakın dostunuz Genç Kalfa kadar içli… Her gün bindiğiniz otobüsün şoförü Hattat gibi sır dolu… Bir başkası en az mezarlık bekçisi kadar sadık, diğeri Nigar Hanım gibi ince… Ve siz, yazar kadar bu çağa uzak, hayale yakın…

Semboller ve imgeler denizinde kaybolmadan yazarın açtığı yolda, mutmain ilerliyoruz:Aşk yolunda. ‘Aşk için bütün yollar kapalı, oysa aşktan başka çıkar yol yok gibi…’ Yollar uzayıp gidiyor. Ve her yol, birbirine bağlıyor yolları. Her yol bir yerlere götürüyor gitmek isteyenleri, çıkmaz sokaklar bile. Seyyah için varılacak yer olmuyor, yolcuların bir seyir defteri olmalı. Ama ‘Anlatmasam aşkım beni yok ediyor. Anlatsam, ben aşkımı…’ Çünkü her kelime biraz eksik, her şarkı biraz yarım kalıyor. Çünkü ‘asıl öyküler bittikleri yerde başlıyor.’

Yazara gönül dolusu, yürek dolusu ‘sitem’ yolluyorum. Tam da yolların aklımı çeldiği vakitti. Artık dümdüz, inişsiz ve çıkışsız bir yol tutturmuşum. Aşk uzaklarda kalmış bir seraptı. Her elimi attığımda boşluğu tutuyordum. Gizemli peçesini lütfedip açmayacaktı, biliyordum. Mah cemalini göstermeyeceğine olan inancım kavileşmiş yürüyordum ki….

‘Çıktığımız yolculuklar hep yanlıştı ve bunu neden sonra fark ettik.’ ‘Hep tökezledik yollarda. Bütün dallar elimizde kaldı. Gökkuşağına ayarlanırken içimizin her zerresini, bütün kapılar hep aynı renkle sadece gri idi. Hep tökezledik yollarda. Taşlar ayaklarımızı ve çıplak dallar yüzümüzü kan içinde bıraktı.’ Bir kez daha tökezliyordum. Ve bu ne ilkti ne de son olacaktı.

‘Nun Masalları’ okumaya değer bir kitap değil. Kıymeti bunun çok ötesinde. Yaşamaya ve yaşatmaya değer. Aşkı genç mezarlık bekçisinden, sabrı Hattat’ın solgun yüzlü karısından, günahı cariyeden, tövbeyi hattat’tan öğreniyoruz … Birkaç masal daha iliştirip yorgun kalbimize yollara düşüyoruz. Tökezleyeceğimizi bile bile…

Ve bekliyoruz… Penceremizden gözüken yıldızlardan biri, ışığıyla bir hayatı aydınlatacak. Sadece bizim gördüğümüz, bildiğimiz hayatlar ve insanlar var edecek bize. (Ayrıntılı bilgi için, bkz s.47) Hem yıldızlar uzun yaşarmış. Belki Genç Kalfa’nın yaslı yıldızı bize de bir iyilik yapar, ‘içinden şiirsiz geçilemeyecek kadar derin’ gözler bahseder. Ve bu bir çift göz, pencerenin önündeki koltuğa oturtur bir hayatı. Ne güzel fırsat, hayatın karmaşa ve çelişkisinden kurtulup, kendi çelişkilerimize dönmek için… Ve sonra bir Lale-i Rumi ye muhtaç olmak, yıllar öncesinden nesli tükenmiş bir laleye… Derdin güzel olduğunu ve devanın derdin kendisi olduğunu bilmek, ne güzel. Vuslatın aşkı öldürdüğünü görmek, ‘dokununca altın tozuna dönüşüyor bütün sevgililer’. Ve her güzellikte var olan çirkinliği, her çirkinlikte var olan güzelliği görmek; ne güzel…

‘mesaj/yani/bütün bunlardan anladığımız/hayat dersi yani: aklım da duygum da yollarda bırakmışken defalarca, hangisine yaslansam bütün yollar kapalı.’ Yürek dolusu bir sitem daha sevgili yazar. Tam da yolların aklımı çeldiği vakitti oysa…. (ayrıntılı bilgi için bakınız: NUN MASALLARI)

Murat Erol, ; “Benim adım Kırmızı ve Nun Masalları”, Sağduyu , 9 Mayıs 1999

Yazarımız Murat Erol, birkaç ay içerisinde yüzbin satan Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” romanı ile Nazan Bekiroğlu’nun “Nun Masalları’nı karşılaştırdı ve ortaya ilginç sonuçlar çıkardı. Güzel bir pazar yazısı olması temennisiyle…

Edebi iki metin arasında karşılaştırma yapmanın açık riskleri vardır. Tabii en başta yazarların böyle bir karşılaştırmaya karşı tutumları önemli. Genelde görülen, yazarların başka yazarlarla karşılaştırılmaya olumsuz tavır almasıdır.

İşte böyle bir riskin varlığını bilerek, büyük gürültü ile çıkan Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı” romanı ile Nazan Bekiroğlu’nun dar bir edebiyat çevresinin beğenisini kazanan ve yakın bir zaman önce de ikinci baskısı yapılan “Nun Masalları” hikaye kitabı üzerinde fikir yürütmeye çalışacağız.

Benim Adım Kırmızı, yazarının önceki eserlerinden elde ettiği kredi ile çıkışında büyük ilgi gördü. Daha ilk günlerde üzerinde polemikler yapıldı. Nun Masalları ise varlığını ve hissettirdiklerini hep derinden verdi o dar okuyucu kitlesine. Yazarın haftada bir, gazeteden ‘merhaba’sına ve dergilerdeki çalışmalarına rağmen pek de öyle ismini duyuramadı,

OSMANLI’YA BAKIŞLAR

Nun Masalları ve Benim Adım Kırmızı’nın herhalde en önemli özelliği katı tarih bilgilerinden sıyrılarak kişilerin özel hayatlarını ve hislerini anlatmaya çalışmasıdır. Bunun aksi bir örneği olarak Reis Çelik’in Deniz Gezmiş’in hayatını anlattığı “Hoşçakal Yarın” hemen dikkati çekiyor. Film sanki izleyiciyi kronolojik bombardımana tutuyor. Duygu yok, hesaplaşma, muhasebe yok. Filmde küçük bir ayrıntı ile geçiştiriliyor Deniz’in aşkı. Nazan Bekiroğlu’nun Nun Masalları’nda yeralan “Bahçeli Tarih” hikayesindeki şu cümleler durumu özetleyecektir herhalde: “(…) günlüğümde sen yoksun. O ondokuz yılını anlattığın, yere göğe sığdıramadığın İL Mahmud da yok. Duygularınız yok. Kinleriniz, nefretleriniz, aşklarınız, sevgileriniz, hele hele göz yaşlarınız hiç yok. Sen hiç aşık olmadın mı? Veya senin hiç yakınlarından biri ölmedi mi? Tam otuzsekiz kere Beşiktaş sarayından İstanbul sarayına, İstanbul sarayından Beşiktaş sarayına göçü anlattın da, neden o saraylardan birinin bahçesinde açan gülleri, en önemlisi o güllerin sana neler söylediklerini anlatmayı hiç denemedin?” Orhan Pamuk ve Bekiroğlu, Hafız Hızır İlyas Ağa’nın yapmadığını yaparak aşkı, ölümü, gülleri, sevinci anlatıyorlar eserlerinde. Tabii doğal olarak da, Osmanlı’nın bu kadar içeriden ve özelden anlatılması ilginç bir teknik olarak okuyucu nezdinde beğenilmiştir, önce şunu kabul etmemiz lazım, Osmanlı günümüz insaninin gözünde bir masaldır. Bunu uydurmalarla, yalanlarla örülü bir tarih anlamında söylemiyorum. Osmanlı’yı anlatan tarih kitaplarının bu olguya katkısı açık. Yani kastettiğimiz bu masal havası; hafif sisli, bir hayal ikliminde ve efsunlu bir hava. Gerçekte yaşamış olan şahıslar birer masal kahramanı adeta. Savaşlar, şehzadeler, padişah düğünleri ve cenazeleri bir masalı tamamlayan kesitler. Peki bu kötü mü? Kanaatime göre asla. Onlar masal oldular sonraki nesillerin gözünde. Büyüsüyle, hayal iklimiyle bir zamanı yaşadılar. Masallar insanda hep tatlı hisler uyandırmaz mı? Biz de gelecek nesillerimizin gözünde masal olacağız, demeyi isterdim. Ancak katı ‘gerçeklik’ artık herşeyiyle hakim. Fotoğrafların, kamera ile çekilen görüntülerin yarınlardakilerin bizi masal ikliminde algılamalarına engel olacağı açık. (Bu da ayrı bir yazı konusu) işte ‘bugün’ün katı ‘gerçeklik’ sorunu. Benim Adım Kırmızı’nın her satırında kendini ele veriyor. Yazar anlatımıyla, yaklaşımıyla Osmanlı’yı masal ikliminden sıyırıp katı netliğe mahkum ediyor. Yazar bu tür bir romanda olmaması gereken bir şeyi yapıyor ve eserine güzellik katacak büyüyü kendisi yok ediyor. Tarih okumalarımıza bile sinen bu masal yönünü maalesef bu romanda bulamıyoruz. ‘Bugün’ün yani varolan zamanın algısı katı gerçekliktir. Dolayısıyla Pamuk, eserinde Osmanlı’yı büyülü ‘dünden’ alıp katı ve net ‘bugün’e yerleştiriyor. Olayları sanki şimdi, şu an gerçekleşiyormuş gibi izliyoruz.

Orhan Pamuk un aksine, Nun Masalları’nda Nazan Bekiroğlu’nun, anlatımı özellikle masala kaydırma gayreti göze çarpıyor. Herşey sanki hafif sisli bir havada, bir büyüyle cereyan ediyor. Zaman adeta med-cezirde; belirsiz. Okundukça yeni anlamlara gebe derin bir anlatım. “Masalla da gerçekle de meselem var. ikisiyle de olmuyor, ikisi olmadan da olmuyor” (Kafdağı-46) derken Nazan Bekiroğlu, hikayeye yaklaşımını ortaya koyuyordu. Orhan Pamuk ise Osmanlı’nın şahsında birleşen masal-gerçek dengesini, masalı yok ederek bozmuş ve kendini gerçeğe ve şimdiye mahkum etmiştir. Kendinden çoğalan bir anlatımdan uzak Pamuk’un anlatımı.

Osmanlı’ya bakışta farklılaşan anlamların arkasında ideolojik sebepler aramak kolaycılık olur. Ancak bu kolaycılık meseleyi büyük ölçüde de çözüyor. Pamuk’un romanını okurken, yazarın zihninin konumlandığı iklimi hissediyoruz. Bu kesinlikle ‘biz’e yabancı bir iklim, içeriyi, içeriden anlatmaya çalıştığı topluma yabancı kalıyor Pamuk. (Nihayet geldik Oryantalizm meselesine) Hilmi Yavuz’un da sıkça üzerinde durduğu Orhan Pamuk’un anlatımındaki ve bakışındaki yabancılık yani oryantalist etki Benim Adım Kırmızı’da alenileşıyor. Dürbünle Osmanlı’nın haremini dikizliyor Pamuk. Oysa romanda çokça değinilen birçok konu Ortaçağ Ayrupası’nın ahlaksızlıklarını anımsatıyor. Eşcinsellik, cinsel hayat merkezli bir anlayış, anlatım tekniği ve roman kalıbı olarak benimsenen polisiye (hafiye mi demeli yoksa) roman tarzı bizde pek kullanılan bir tarz değil. Özellikle Osmanlı ile ilgili eserlerde.

Saygın bir sanatın icracısı nakkaşları eşcinsel, tarikatları sapık, padişahları röntgenci yapan anlayış hiç Doğu ve Müslüman toplum görmemiş oryantalist anlayıştır. Açın güvenilir tarih kitaplarını okuyun. Sosyal yapının ve hayatın nasıl sürdüğünü doğrusuyla öğrenin. Çünkü bu, yaşadığımız bu toplumun bir bireyi olarak her birimizin vazifesidir.

SANATA BAKIŞLAR

Herşeye rağmen, yazarının da söylediğine göre, uzun araştırmaların ürünü olan Benim Adım Kırmızı, özellikle nakkaşlık ve resim hakkında ilginç cümleler içeriyor. Bu da romanın artısı İslam sanatlarının genel özelliği soyut olmasıdır. Bunda tasvir yasağının önemli bir etkisi olduğu açıktır. Tasvir yasağı, Müslüman sanatçıyı yeni arayışlara yöneltmiştir. Bu arayışlar sonucu özgün tarzlar, yöntemler ortaya çıkmıştır, İslam sanatının diğer bir önemli özelliği de, Allah’ın yarattığını taklitten ( mimesis) sürekli sakınmasıdır. Nazan Bekiroğlu’nun “Akşamın Ağası” hikayesinde “Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı, biz, biz olur muyduk?” (s 18) cümlesi ile Benim Adım Kırmızı’da geçen “Benim elim gözün gördüğünü değil, aklın gördüğünü nakşeder. Resim ise, bildiğiniz gibi, göz için yapılmış bir şenliktir. Bu iki düşünceyi birleştirin benim alemim çıkar ortaya, yani;

Elif: Resim aklın gördüğünü gözün şenliği için canlandırmaktır.

Lam: Gözün dünyada gördüğü akla hizmet ettiği kadar girer resme.

Mim: Demek ki güzellik, aklın kendinden bildiğini, gözün dünyada yeniden keşfetmesidir.” (s323) ifadesi her ne kadar romanın katilinin ağzından çıkmış olsa da, Osmanlı sanatçısının felsefesini ele veriyor. Ancak Benim Adım Kırmızı’nın sanatçıları sanatın münafıkları adeta. Savunulan bu sanat felsefesi, dilde ve eserde kullanılandan öteye geçmiyor, yaşanılan olamıyor. Dolayısıyla münafıklaşıyor kahramanlar. Hayat felsefesinin uzantısı olarak varlık bulan bu sanat anlayışını savunan sanatçılar “Müslüman sanatçı” sıfatını taşıdıkları halde Müslümanca yaşamak bir tarafa, böyle bir gayrette olmadıkları dikkat çekiyor.

Hikayeyi bir ‘hal’ olarak benimseyen Bekiroğlu’nun kahramanları derin düşünceli bir tavra sahipler ve başta hattat olmak üzere Müslümanlığın dışındaki bir eylemden, fiilden dolayı vicdan azabı duyabiliyor. İşlenen günah esere kara bir leke olarak yansıyor. Esere yansıyan o kara leke bedene ve kalbe de sirayet ediyor. Sanat anlayışının, hayat nizamı ile çelişmesi bir yana, o felsefeyi destekler yönde yol aldığını ve sanatın hakikate yol konumuna yerleştirildiğini görüyoruz.

AŞKA BAKIŞLARI

Her iki eserde de ‘aşk’ önemli bir yer tutuyor. Benim Adım Kırmızı’da Kara yakını olan Şeküre’ye çocukluğunda aşık olmuştur ve bu aşkı oniki yıl sürmüştür. Nun Masalları’nda ise Genç Kalfa’nın Enderun Ağası’na, Genç Mezarlık Bekçisi’nin Genç Kalfa’ya aşkı ikinci bölümde anlatılıyor. Bu noktada iki yazarın bu iki aşk karşısında farklı yaklaşımları açıkça göze çarpıyor.

Kara’nın, oniki yıllık aşığı ile buluşunca tavrı ne olmuş olabilir? Oniki yıllık o koskoca zamanın arkasından Kara, şehvetle hareket ediyor. Tabii muhatabı da bir noktaya kadar Kara ile aynı durumda. Oniki yıllık aşkın verdiği zirve bir uçkur çözümü kadar düşük. Belki oniki yıllık aşk, kahramanda bir demlik duygusu doğurabilirdi. Ya da başka şeyler olabilirdi ama olmuyor, kahraman derinlik duygusu bir yana, sevgiden uzakken fahişelerin peşinden koşuyor. Buluşma aşkın zirvesi olabilecekken çukuru oluyor. Aşk manasını yitirmiş, cinselliğe indirgenmiştir. Romanda Şeküre’ye aşık (!) kayınbiraderi Hasan’ın şehvet duyguları yazarın aşk düşüncesini ve eserin tamamında rastlanan aşk algısını gösteriyor. Oniki yıl bir kalpte duran aşk, o kalbi dipsiz bir kuyuya dönüştürmez mi, mana yönünden? Pamuk’un bu sığ yaklaşımı romanı ilmik ilmik örülen gergef olmaktan öteye götürmüyor. Güzel bir kalıbı (her ne kadar polisiye tarzı hatırlatsa da) olan romana bakarken öteyi göremiyoruz. Rimbaud’nun “görülmezi gören” felsefesi bir hayli uzak Orhan Pamuk’tan. Aşk yok Benim Adım Kırmızı’da. Aşkın bayat bir cinsellik olarak sunulması var.

Nun Masalları’nda ise aşkın derecesinin yükselişine şahit oluyoruz. Aşk uhrevileşiyor. özellikle Genç Kalfa ve Genç Mezarlık Bekçisi’nin aşkı üzerinde durulmalı. Mezarlık Bekçisi’nde tıpkı Pamuk’un Kara’sı gibi karşılıksız bir aşkın esiridir. Öyle bir aşk ki, söndürmek ne mümkün. Aşkı devinimdedir. Yazar olmaz, yazdıklarını dağıtır olmaz, bir şeyhten el alıp zikre başlar olmaz… Şeyhinden ve ihvanından utanarak zikri bırakır. Çünkü o zaman aşkı dönüşmemiştir, aşkı ilahi olana yönelmemiştir. Derinleşir kendi içinde Genç Mezarlık Bekçisi. Uzun hikayenin sonunda Genç Kalfa ile evlenirler. “Günün ilk ışıkları suya değerken Genç Kalfa usulca kalktı yerinden. Berrak aynasında kendisini görmeye muktedir olduğu bir çift gözün aydınlığında elini uzattı usulca.” Ve Genç Mezarlık Bekçisi dokunur ona. Birşeyler yazmasını isteyen Kalfa’ya bir şiir yazmak için masasının başına geçtiğinde “Fırtınam dindi” der ve birşey yazamaz. Vurucu cümle işte: “Keşke aşkımı izhar etmeseydim ve ona dokunmasaydım.”

Zaman değişir, insanlar değişir, ateşi sönen Genç Mezarlık Bekçisi birgün eski şeyhinin huzuruna varır. Artık ne ihvan ne dergah kalmıştır. Gözlerini bir an kapatma ile onu kaybedeceğinden korkar, ama öyle olmaz. “Gözlerini kapatan Genç Mezarlık Bekçisi gözlerini aralar. Ama ışık kaybolmaz.” Bulmuştur artık bulunması gerekeni. “Birlikte yaşamayı ve ölmeyi onunla” diler.

Genç Mezarlık Bekçisi’nin bu hikayede aşkının dönüştüğüne şahit oluyoruz. Dünyevi olandan ilahi olana bir dönüş, yöneliş. Buna aşkın simyası denmez de ne denir? Nun Masalları’ndaki aşk kendi içinde devinen, devindikçe ötelere yol alan bir görünüm arzediyor. Bu yönüyle tasavvuf ve tarikatları sapıkça bir yol olarak yazan Orhan Pamuk’tan farklı olarak, Nazan Bekiroğlu tasavvufu ilahi aşkın kaynağı, kaybolmayanı bulma yolu olarak yazıyor.

Attar, Mantık-üt Tayr’da otuz kuşun (simurg) hikayesini anlatır. Bilge Simurg, hüthüt ve kuşlar, tasavvuf terminolojisinde birer simgedir. Kuşlar mürit, hüthüt mürşid-i kamil, Simurg Allah. Nun Masalları için de Şark’a ait bu sembolleme tarzında, -belki biraz mübalağalı bulunacak ama- fikir yürütürsek; kitabın, padişahı ile, aradığını padişahta değil cariyede arayan hattatı ile, cariyesi ile hep bir şeylere işaret ettiğini söylemek mümkün. Şark hikayeciliğinin temel özelliklerinden değil midir sembol? Sembolleri yerlerine yerleştirerek okursak, Nun Masalları’nın aşkın simyasını yani tasavvufu anlattığını göreceğiz,

SONUÇ NİYETİNE

Yüz binin üzerinde satan Benim Adım Kırmızı,anlamın karşısında bizi geri geri yürüterek geri çekilmemizi sağlıyor. Ve önümüzdeki kapıları birer birer kapatıyor. Nun Masalları ise, kendinden çoğalan anlamı ile, kapağında olduğu gibi, bizi kapılardan geçirip yine kapılar önüne bırakıyor.

Ali Osmanoğlu, ; “Benim Adım Kırmızı Üzerine (Benim Adım Kırmızı ve Nun Masalları)”, Fatih Ün. Bil. Kült. San. Dergisi , sayı 4 , Nisan 99

Ali OSMANOĞLU

“Benim Adım Kırmızı” ve “Nun Masalları”

Yazar, her ne hikmetse eserin sonuna “1990-92,1994-98” şeklinde bir dizi tarih koyuvermiştir. “Kara Kitap”ta, “1985-1989” şeklindeki kesintisiz tarihi anladık da, bu iki yıl ara verilerek tekrar yazılmaya devam edilen romanın sırrını henüz (en azından ben) anlayabilmiş değiliz!

Efendim birinci baskısı Mayıs 1997 tarihinde yapılan “Nun Masalları”nı duymuşsunuzdur herhalde. Değerli yazar, hikayeci ve akademisyen Nazan Bekiroğlu’nun bu eseri, Çoğu 1992-1997 yılları arasında Dergah dergisinde yayınlanan hikayelerden oluşmaktadır. Eserdeki, “Hat ve rasat”, “iri kara bir leke”, “Nakkaşın yazılmadık hikayesi” gibi hikayelerde işlenen konular, “Benim Adım Kırmızı” romanının konusu ile paralellikler taşımaktadır.

Bu paralellikleri şu başlıklarda toplayabiliriz:

1. Nun Masalları’ndaki “Hat ve Rasat” hikayesinde, hatta yeni bir üslup peşindedir: “Kaç zamandır yazmak istiyordu. Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği bir biçimde söylemek, yazmak istiyordu, (s.9) ……Tamam dedi kendi kendisine, onu gördüm. Onun ışığında bütün dünyam aydınlandı. Şimdi artık yazabilirim. Çünkü nasıl yazacağımı, hangi biçimde yazacağımı, şimdiye kadar Osmanlı ulema ve üdebası hiç kullanmamış olsa da hangi şekli tutturacağımı biliyorum.” (s. 10)

“Benim Adım Kırmızı”, bir bakıma “üslup” peşinde olan yenilikçi sanatçıların hikayelerinden oluşmaktadır.

2. Nün Masalları’nda, “kalfa”nın ani ölümü ile Pamuk’un eserinde Zarif Efendi’nin ölümü arasında da benzerlik vardır:

“(…) Çocuğunu mahalle mektebine getirip götüren kalfanın ani ölümüyle neden o vakitler o kadar çok sarsılmış olduğunu araştırdı.” s. 11)

3. Nun Masalları’nda da iki farklı dünyaya ait sanat görüşlerinin çatışmasına rastlanır: “Karı-koca çok gençtiler ve gerçeğin ne olduğunu tartışıyorlardı. Kadın, gerçek gönüldedir ve gözle görülmez, diyordu. Erkek ise, gerçek gözle görülür ve bedenleri doyurmaya yarar, diyordu.” (s. 12)

4. Nun Masalları’nda, hattatın padişahla karşılaşması ile Pamuk’un eserinde Kara’nın Enişte’ye ait nakışlarla padişahın huzuruna gitmesi benzerlikler göstermektedir:

“Hattat-rasıt, hiç zorluk çekmeden nedense, padişaha yanaştı. Bu, onu ikinci görüşüydü. Gözlerinin, sararmış bir yüzdeki siyah gözlerinin ta içine bakarak, bu defterlerde hiç kimsenin daha evvel görmediği ve bilmediği şeyler var, dedi ve uzaklaştı.” (Nun Masalları, s. 13, ayrıca s. 48)

“Hazinedarbaşı gözlerimizin içine bakarak şöyle dedi:

“Ne mutlu sizlere ki, Padişahımız Hazretleri, Hazine-i Enderun’a alınmanıza izin verdiler. Kimsenin görmediği kitaplara bakar, altından sayfaları, inanılmaz resimleri seyreder, avcı gibi iz sürersiniz.” (Benim Adım Kırmızı, s. 342)

5. Nun Masalları’nda hiçbir zorlukla karşılaşmadan padişahla görüşebilen hattat (s. 18, 19), bütün gece sabaha kadar padişahın defterlerine bakma imkanı bulur. Gece Kara, kapkara bir ağa kandilleri yakar ve günün ilk ışıkları dökülmeye başlayınca kandilleri aynı kara ağa söndürür, (s. 18, 19) Hattat: “göster, okut defterlerini bana. (…..) Padişah bu sesin büyüsüne dayanamadı ve sonunda peki, dedi, peki. Bütün defterlerimi sana yarın akşam göstereceğim. Bütün gece, sabaha kadar. (Nun Masalları, s. 19)

“Benim Adım Kırmızı”da, s. 339 ile s. 351 arasında cereyan eden olaylar, yukarıdakilerle aynıdır.

Kara, hiçbir engelle karşılaşmadan “padişahın gizli aleminin kalbi Enderun’a kadar” (s. 342) girer. Mangal ve kandilleri acemi oğlanlar taşımaktadır, (s. 343) Kara ve Üstad Osman, padişahın müsadesini alarak kendilerini Hazine Odasına kapatarak sabaha kadar hiç kimsenin ulaşamayacağı el yazması eserlerin nakışlarım seyre koyulurlar, (s. 351)

6. Nun Masalları’nda Frenk işi bir saatten bahsedilir:

“Frenk elçisinin gönderdiği personel saatin sarkacında danseden küçük balerini, harem taşlıklarında eriyerek yanan koca kandillerin gözlerini.” (s. 21)

“Benim Adım Kırmızı”da Hazine Odasındaki saat de “maddi kültür değişimini” yansıtır niteliktedir: “Bu Osmanlı kavuklu adam, belli ki saat çalıştığı zamanlarda, hediyeyi yollayan Habsburg Kralı’yla becerikli saatçisinin bir şakası olarak saat kaçsa, neşeyle başını o kadar sallayarak Padişahınım ve haremdeki karılarını eğlendirecekti.” (s. 373)

Bu kültürel değişim, Nun Masalları’ndaki “Ahter-Suhte, Hu ve Lale” hikayesinde Ön plandadır; “Ertesi günlerde eski padişahın bütün ailesi ve yakınları Beyazıt sarayına gönderildi. Daha ertesi günlerde ise Saray-ı Amire’nin bütün pencerelerinden, İstanbul halkının o güne kadar hiç alışık olmadığı tiz ve değişik perdelerden sesler yükseldi. Sarayın genç kızlarından bir orkestra kurması ve onları eğitmesi için İtalya’dan bir müzik hocası getirtildi.” (s. 50) Hattatlık mesleğinin, yerini matbaaya bırakması (s. 65, s. 78) da bu tür değişimin başka bir yönüdür.

Sanattaki değişim ve Doğu-Batı mukayesesi, Pamuk’un eserinin ana konusunu oluşturmaktadır.

7. Nun Masalları’nda, “Hafız Divanı, Bostan ve Gülistan, Mesnevi, Leylî vü Mecnun, Kaabusname, Çarhname, Tazarruname, Maarifetname, Risale-i Harik” gibi pek çok klâsik eser ismi geçmektedir.

“Benim Adım Kırmızı” romanında da Hüsrev ile Şirin, Kitabu’r-Ruh, îhya-ı Ulum, Acaibü’l-Mahlukat, Nefahatü’l-üns, Şehname, Gülistan, Mahzenü’l-Esrar, Kitabü Ahvalü’l-Kıyamet, Kitabu’r-Ruh, Suyütî, Dürretü’l-Fahire, Baytamame, Kelîle ve Dimne gibi pek çok klâsik eser ismi zikredilmiştir.

8. Her iki eser arasında “kültürel malzeme” ve “tarihi birikim” bakımından da ilginç irtibatlar kurulabilir. Nun Masalları’ndaki: “O, kaleminin, fırçasının, yavru kedinin ense tüylerinden üçü ile elde edilen alet, parmakları arasında alabildiğine kendisinin olduğunu nasıl ve neden hissetmedi?” (s. 109) ifadesi, Pamuk’un eserine şöyle yansımıştır: “(…) her yaz yavrularının kulaklarının içindeki ve enselerindeki tüylerden çeşit çeşit fırçalar yaptığımız tekir kedimiz (….)” (s. 439).

Nazan Bekiroğlu, eserinde bir “Surname” minyatürünü şöyle tasvir eder: “Doğancılar geçiyor serin ve öfkeli kanat çırpıntılarının arasından gururla. Forsalar kır evlerini çekiyor. Çarkıfelekler ve mührüsüleymanlar saçıyor göklere, geceler gündüze dönüşüyor. Yorgancılar, fırıncılar, siraclar, hamlacılar. Elli iki gün süren temaşa. Ak Meydanı, İbrahim Paşa sarayı, hümayun loca.” (s. 99)

“Benim Adım Kırmızı”da adeta sadeleştirilmiş bir Surnâme metni yer almaktadır: “Oraya, At Meydanı’na konmuş yüzlerce kâse pilavı kapışanları ve kızarmış sığırı yağmalarken içinden çıkan tavşanlardan, kuşlardan korkanları gördüm. Tekerlekli bir arabaya binip lonca halinde Padişahımızın önünden geçerken aralarından birini arabaya yatırıp çıplak göğsü üzerindeki köşeli bir örste bakır döverken çekiçleri çıplak adama isabet ettirmeden vuran usta bakırcıları gördüm. (…)” (s. 70)

9. “Nun Masalları”ndaki “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” (91), bir bakıma Orhan Pamuk’un dışarıda kaldığı ve bir türlü içeriye giremediği engin bir tasavvufî birikime ve yaşantıya dayanmaktadır. Eserin bu bölümünde “ışığın sönmesine dair” (s. 95) ve “nakkaşın yazılmadık hikâyesi” (s. 97) başlıklarında, “nakkaş ve körlük”, “nakşın mahiyeti”, “gölge ve gerçek”, “nakışta boyut ve üslup” gibi, “Benim Adım Kırmızı”daki temel konular irdelenmektedir.

10. Nun Masalları’nda “minyatür” ile “modem resim”, iki farklı dünya görüşü çerçevesinde mukayese edilmektedir:

“Müslüman sanatçı Allah’ın yarattığının bir benzerini yaratmaktan ve onu açıklamaktan şiddetle kaçınırdı. (…) Biz o medeniyeti, o medeniyet bizi sürekli doğurmadık mı? Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı, biz, biz olur muyduk?” (s. 118)

“Benim Adım Kırmızı” romanında, modern resmin dinî mahsurları roman kişilerinden Zeytin tarafından şöyle dile getirilir: “Kıyamet günü musavvirden yarattığı şekillere can vermesi istenecek,” dedim dikkatle. “Ama hiçbir şeyi canlandıramayacağı için cehennem azabına çarptırılacak. Unutmayalım; musavvir Kur’an-ı Kerim’de Allah’ın sıfatıdır. Yaratıcı olan, olmayanı var eden, cansızı canlandıran Allah’tır. Kimse onunla yarışmaya kalkışmamalı. Ressamların onun yaptığı işi yapmaya kalkışmaları, onun gibi yaratıcı olacaklarını iddia etmeleri en büyük günah.” (s. 185)

Sonuç:
Müstehcenliği hiç, ama hiç yeri yokken, sanki çağdaşlığın bir gereği olarak rastgele sayfalara yaymaya Özen gösteren, sokak argosu ile sözüm ona anlatıma ironik bir vasıf kazandırmaya çalışan Orhan Pamuk, bu konudaki abartıların ve fantazilerin 21. yüzyılda bile tuhaf kaldığının farkındadır sanırım.

“Benim Adım Kırmızı”, aslında Şekure’nin oğlu Orhan’a (ki bu yazarın kendisidir) anlattığı bir hikayeden ibarettir. Orhan, hikayeyi anlatırken mizacını ve üslubunu da anlatıma katmıştır. Bu bakımdan Şekure (elbetteki yazarın görüşü olarak) bizi eserin üslubu konusunda uyarır: “(Orhan) Her zaman asabi, huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz. Bu yüzden Kara’yı olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor. Şevket’i kötü ve beni olduğumdan güzel ve edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan’a. Çünkü hikayesi güzel olsun da inanalım diye kıvırmayacağı yalan yoktur.” (s. 470)

Sonuç olarak eserin abartıldığı kadar ve “okunmadan” binlerce satılacak kadar başarılı olmadığını söyleyebiliriz. Eserin en önemli özelliği, bir Orhan Pamuk romanı oluşudur. Eserin, ilki 1992 Eylül’ünde Dergah dergisinde yayınlanan Nazan Bekiroğlu’nun hikayeleriyle pek çok noktada benzerlikler taşımasının hikmetim, elbette ki yazarın kendisi de izah etmelidir.

Doğrusu, eskiden romanlar okunur sonra da eşe dosta tavsiye edilirdi. Şimdilerde (belki de sadece Orhan Pamuk için geçerli), önce romanların rekor satışları yapılmakta, ardından bu romanlar (umarız) okunmaktadır.

Hakan A. Yavuz ; “Nun Masalları”, Sağduyu , 16 Şubat 1999

NUN MASALLARI (Hakan A. Yavuz)
Nun Masalları, son yıllarda yazılan en kaliteli hikaye kitaplarından birisi

Şimdi hattat, bana sevgini söyle

Bana aşkını söyle.

Söyle ki yaradılışının özünde zaten ezeli aşk bulunan şu demi, birlikte kucaklayalım. Çünkü o tek kişinin kucaklamasıyla yetinemeyecek kadar geniş ve derin. Tek kişinin, tek başına bilemeyeceği kadar karanlık ve aydınlık.

Bana sevgini söyle…

Bana aşkını söyle…

Dergah dergisinde ve Zaman’da yayınlanan yazı ve hikayeleriyle tanıdığımız Nazan Bekiroğlu’nun Mayıs 1997’de birinci baskısını yapan kitabı Nun Masalları, geçtiğimiz günlerde ikinci baskısını yaptı. Dergah yayınları arasından çıkan ve bir hikaye kitabı olan Nun Masalları; Hattat ve Padişah, Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa Son Padişah, Diğerleri ve Nigar Hanım Sevgili olmak üzere dört bölümden oluşuyor. Elinize alıp okuduğunuz vakit, sizi dibi görünmeyen bir iç denize dalmışçasına etkiliyor ve okudukça okuma hissi veren mükemmel üslubuyla sizleri sayfaların arasında efsunlu bir yolculuğa çıkarıyor.

Kitabın birinci bölümünde Hattat ve Padişah arasında geçen münasebetler bize Aşk ve aşk’ın sahibinin kıymetini hatırlatıyor. Hattat yazdığı güzellikleri padişaha okumaya gidiyor ve padişah;

“…Yazdıklarını, bütün defterlerini diğer insanlarla paylaşmayı istiyor musun? Onlarla paylaşmayı ve çok olmayı mı limit ediyorsun?” Evet, diye cevapladı hattat. Padişah, seni ben anladım, yetmez mi diye yavaşça karşılık verdi; bir ben gibi anlayan daha çıkmaz sanırım!

Padişah ona, ruhunu gösterecek yazılarını, defterlerini okuyacaktır ama yalnızca ona, fakat hattat padişahı değil, padişahın güzel cariyesini seçer, gecelerinin onunla geçirir ve iri, kara bir leke büyüyerek yüreğini ve bütün defterini kaplar…

Kitabın ikinci bölümü ise “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” isimli ince, derin anlatımlarla örülmüş mükemmel bir hikayeden oluşuyor.

Genç kalfa her gece sarayın penceresinden yeryüzünü aydınlatan bir yıldızın yakamozu altında dışarıyı seyretmektedir, bir gün sarayın penceresinde “içinden şiirsiz geçilmeyecek kadar derin gözleri olan” Enderun Ağasını görür ve her gece onu izlemek üzere pencere önüne oturur. Hikaye genç mezarlık bekçisinin, genç kalfaya olan aşkını anlatan nefis bir bölümle devam eder.

Nun Masalları, son yıllarda yazılan en kaliteli hikaye kitaplarından birisi. Üzerinde yaygaralar koparılıp, satış rekorları kıran birçok kitaptan daha seviyeli bir kitap olan Nun Masalları’nı tüm okuyucularımıza tavsiye ediyoruz.

“Nun Masalları”, Merdiven

Nun Masalları

Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinin Dergah’ta yayınlandığı dönemlerde itiraf etmeliyim ki biraz sabırsızlık biraz da kızgınlıkla sitem ettiğimi hatırlıyorum. Çünkü, editörün tercihi mi, yoksa yazardan mı kaynaklandığını bilemediğim fasılalar beni rahatsız ederdi. Sadece hikayeleri değil inceleme ve değerlendirme yazılarında da aynı ketumluğu gösteriyordu yazar. Daha sonra öğrendiğim kadarıyla Nazan Bekiroğlu öyle sık sık yazı yazan biri değilmiş. (Gerçi daha sonra Yeni Ufuk ve Zaman gazetelerinde haftalık köşe yazmaya başladı ya!) Anlaşılan o ki bu fasılaların sebebi yazardan kaynaklanıyormuş. Belki bu sitemkarlığımızın bir sebebi de Bekiroğlu’nun hikayelerinin bir sarmal gibi ucu açık bir geleceğe doğru sarkarken, geçmiş sayılara da atıflar ve ilintiler yapan bir çeşit “arkası yarın” gibi algılamamdı kuşkusuz. Yayın periyodu göz önüne alındığında bu tür yazıların bütünlüğünün okuyucu zihninde kurulması biraz zahmet isteyen bir iş olsa gerek. O yüzden Nazan Bekiroğlu imzasını taşıyan bir hikaye kitabını daha ilk hikayelerini okurken beklemeye başlamıştım. Ve Dergah yayınları nihayet bu hikayeleri iki kapak arasında toparladı. Bekiroğiu kitabını dört bölüme ayırmış. İlk bölüm öykü, mekan ve kahramanlarıyla bir bütünü oluşturan dört farklı hikayeden oluşan “Hattat ve Padişah” ismini taşıyor. İkinci bölüm de aynı şekilde birbiriyle ilintili bir çeşit nehir roman özelliği taşıyan yine dört hikayeden oluşan “Genç mezarlık bekçisi, genç kalfa ve son padişah” ismini taşıyor. Üçüncü bölüm olarak ise “Son bölüm” adı altında bölümlendirilmiş. “Diğerleri” başlığı altında üç hikaye yer alıyor. Bundan sonraki tek hikaye ise tek bölüm halinde Nigar Hanım’a adanmış: “Ve Nigar Hanım, Sevgili” başlığını taşıyor.

Sondan başlayalım. Nazan Bekiroğlu bir akademisyen ve Şair Nigar Hanım üzerine yakın zamanlarda bir inceleme yayımladı. Muhtemel ki yazar Nigar Hanım’ı konu edindiği hikayesini yazarken yoğun bir şekilde Nigar Hanım ve dönemine ilişkin bir araştırma içindeydi. Ve, Nigar Hanım’ın eserlerini, dönemini ve hayatını inceledikçe kendisi ve konusu arasında yakaladığı duygusal ilişkisini bir hikaye konusuna dönüştürerek edebî metinler ve yazı süreçleri arasında bir geçişkenlikle farklı bir metine, bir hikaye metnine dönüştürmüş. Zaten Bekiroğlu’nun bütün hikayelerinden pek çok ortak temalar çıkarmak mümkünse de bence yapılabilecek en güçlü tema tesbiti ‘yazmak’ olacaktır. Çünkü Bekiroğlu’nun bütün hikayelerinde kahramanları ‘yazı’ ile sorunları olan kişiler. Anlaşılan o ki, Bekiroğlu kendi yazı sürecini kahramanları ve kurgusal dünyadaki olaylarla sorguluyor, irdeliyor. Bu sorgulama ortaya ilginç hikaye metinleriyle çıkıyor. Bekiroğlu’nun hikayelerini bu sınıflama içine sokamama zorluğu da buradan kaynaklanıyor zaten. Zaman kaymaları, yazar ve kahramanlar arasındaki diyaloglar, yazarın hikayenin içinde birden belirmesi ve sonra kaybolması, zaman zaman kahramanının serüveninin yazarın serüvenine dönüşmesi vs. Klasik hikaye kurgusu değil bunlar. Peki bu hikayelere modern demek mümkün mü? O ne demekse! Daha çok masalsılık, düşsellik ve şiir tadı var bunlarda. Masalların irreel dünyası, birbiriyle nedensellik bağıntısı kurulamayacak olaylar, kahramanların yaşamlarının gerçeküstü bir serüvene dönüşmesi vs. bunlar Bekiroğlu’nun teknik tercihleri olarak beliriyor. Ve sınıflandırma zorunluluğu da buradan kaynaklanıyor. Ne gam! Ayrıca dil ve üslup olarak da ‘eski’yi anıştırıyor Bekiroğlu’nun dili. Bolca kullandığı Osmanlıca tabirler, zaten kurduğu hikaye dünyasının Osmanlı’nın saray ve kenar mahallelerinde geçiyor olmasından kaynaklanan döneme ait betimlemeler, zorunlu olarak yer alıyor hikayelerde. Buna karşılık Bekiroğlu hattat, mezarlık bekçisi, nakkaş gibi kahramanlarında bence kendi yazı serüvenini, bir açıdan varoluşunun anlamını irdeliyor. Bu hikayeler dış dünyanın gözlemlenmesiyle oluşturulmuş ve bunun bire bir hikaye kurgusuna aktarıldığı türden hikayeler değil. Geniş bir hayal dünyasında danseden metaforlardan oluşan bugünden geçmişe doğru bir bakış sanki. Belki de bu metinleri tek tek inceleyip onların anlam derinliklerinde gezinmek daha faydalı olacak. Aşk bahsi bu, uzar gider… Bekiroğlu’nun bir türlü bitiremediği, kahramanlarına söz geçiremediği hikayelerinde olduğu gibi..

Dilek Oktay ; “Elif, be, te, se, … NUN”, Virgül , sayı 12 , Ekim 1998

Elif, be, te, se, … NUN

Dilek OKTAY

Tarihi roman raflarının bu aralar kalabalıklaşması, çok satanlar listelerinde pek çok tarihi roman, belgesel anı, biyografik roman türünde kitabın belirmesi okuyucuların gerçeklere olan merakının göstergesi olarak yorumlanıyor. Tüm bunlar, gerçekten yaşanmış olanın kurgulanana üstünlüğünü ispat eder diye düşünmek mümkün, ama bir karara varmadan önce okuyucunun anlatılanların gerçekliğinden mi yoksa anlatılış tarzından mı etkilendiğini de belirlemek lazım. Rafları dolduran kitaplar arasında, Remzi Kitabevinin yeni yayınladığı Meyyale gibi, gerçek olaylardan yola çıkılarak romanlaştırılanların yanı sıra, herhangi bir öykü anlatımına girişmeden popüler metinler olarak üretilmiş renkli, resimli büyük boy olanlar da var. Bir süredir sayılarında ciddi bir artış olan ve doğrudan tarihi roman sınıfına dahil edilenlerse ayrı bir kategori. Bunlar arasında belirli bir tarihi dönem fon alınarak polisiye kurgusu tadında yazılanlar olduğu gibi, hikayesi öylesine geçmişe iliştiriverilmiş olanlara da rastlamak mümkün.

Tarihi roman, belgesel anı ya da ne denirse densin, bu tür eserlerde rağbet edilen dönem olarak Osmanlı’nın, hatta son yüzyılı içinde Osmanlı’nın açık farkla önde gittiği de gözden kaçmıyor. Yıllarca dokunulmadan bırakılan, biraz karalanmış ve unutulmaya çalışılmış olan Osmanlı’nın aniden romanlar şeklinde tezahür edişi ilk bakışta biraz garip gelebilir. Ne de olsa tarih niyetine sardı zaferler, büyük komutanlar ya da talihsiz yenilgiler okumaya alışmış bir okuyucu topluluğuyuz. En azından okul sıralarında bunların ötesine geçenimiz (geçebilenimiz) pek azdır dersek, yalan olmaz. Öyleyse şimdilerdeki bu Osmanlı . modasına neresinden yaklaşmak gerek?

Yıllarca aynı tekerlemeleri okumaktan sıkılıp da -daha iyisi olmasa da- değişiklik arayan heveskarlar mıyız sadece? Yoksa ortadaki bu yayın kalabalığı gerçekten kabaran ve doyurulmayı bekleyen samimi bir merakı mı hedef alıyor?

Pek çoklarımız için tarih, sıkıcı tekrarlar ve kesinlikle heyecansız hikayelerden oluşan, gerçekten yaşandığına dair ciddi şüpheler beslenen birçok dönemin külliyatı. Büyük adamlara edilen iltifatlar, ülkeyi batıran ve halkını düşünmeyen padişahlara okunan lanetler, muzaffer ordular… Oysa kahramanlık hikayelerinin ardında aile dramları, vatan haini olarak damgalananların da kendilerine göre hikayeleri var. 1995 yılında yayımlanan Necati Cumalı’nın Viran Dağlar romanı bu konudaki hareketliliğin işaretçisi sayılabilir. Hiçbir şekilde abartıya ya da yenilik girişimine soyunmadan, son derece alışılmış roman kalıpları içinde kaleme alınan bu eser, uzunca bir aradan sonra bu tarzda ortaya çıkan tek roman oluşuyla ilgi toplamıştı. Ardı sıra yayımlanan tarihi romanların birçok özelliğine de sahipti.

Viran Dağlar’ın kahramanı, yazarın bir akrabası olan Zülfikar Bey’dir. Dolayısıyla anlatılan hikaye gerçek olaylara dayanmaktadır. Elbette bir roman olarak ortaya konmasından da anlaşılacağı gibi, yazar tarafından dramatize edilmiştir. Ancak cesur ve atılgan kişilikli Zülfikar Bey’in Balkanların en hareketli döneminde Makedonya’da yaşananların bizzat içinde yer alması, Balkan Savaşları, azınlıkların milliyetçilik hareketleri, I. Dünya Savaşı gibi dönemin önemli olaylarım bir ders kitabındakinden çok daha kolay ve zevkli bir şekilde öğrenmeyi de sağlamaktadır. Yazarın sade ve akıcı anlatımının büyük payını da adamamak gerekir tabii.

Viran Dağlar’da öne çıkan hikaye, kahraman bir savaşçı olan Zülfikar Bey’in başsından geçenleri içerir. Ama onu bekleyen genç karısı, ardından gözyaşı döken annesi ve diğer yakınları da hikayenin içinde etten kemikten kahramanlar olarak boy gösterirler. Tarihin bu çok hareketli dönemi de Zülfikar Bey’in yiğitliklerine sahne görevi görmekle kalmaz, Zülfikar Bey’i savaşmaya ve başkaldırıya iten nedenler farklı kişilerin gözünden irdelenir, detaylandırılır. Bu özellikleriyle Viran Dağlar, sonrasında yayımlanan tarihi romanlardan ayrılır. Tek bir kahramanın hikayesi gibi görünse de, tüm bir dönemin olaylarını belli bir bakış açısıyla okuyucusuna sunar.

Tarihi bir roman yazmanın, olaylara sahne olan dönemi iyi bilmeyi gerektireceği kesin. Elbette her zaman gerçek kişi ve olaylara dayanan romanlar yazılmıyor, tamamen yazarının muhayyilesinden çıkan öyküler de var. Bunların tarihi öyküler olurken aynı zamanda inandırıcı da olabilmeleri hem yazarın dönemi aktarma becerisine hem de dili kullanma yeteneğine bağlı. Bu başarılamazsa, döneminden kopuk, tek başına göze batan bir öyküyle başbaşa kalıyor okuyucu.

Osmanlı dönemini konu alan eserler özelinde düşündüğümüzde, oldukça fazla Osmanlıca sözcük içeren, alıştığımızdan biraz daha ağdalı bir anlatımı olan metinlerle karşılaşıyoruz çoğunlukla. Elbette bolca Osmanlıca laf etmek ve lafı uzatmak okuyucuyu o deneme götürmek için yeterli değil. Ama “Hay Allah kahretsin” diyen bir 12. yüzyıl keşişi de hiç inandırıcı değil, hatta fena halde komik… ı

Osmanlıca deyince, neredeyse Latince kadar (hatta belki daha da fazla) ölü bir ; dilden söz ediyoruz aslında. Latin harflerini kullanarak yeni baştan oluşturduğumuz geçmiş, büyük eksik ve gediklere de sahip. Çünkü neresinden bakılırsa bakılsın, anneannelerimizin okuyup yazdığı dil bize bir şey ifade etmiyor artık. Dedelerimizden bize kalan Osmanlıca-Fransızca sözlükler de bir işimize yaramıyor. Hal böyle olunca, Osmanlı döneminden kalan pek çok belge ne oldukları anlaşılmadan, incelenemeden bozulup gidiyor. Birtakım arşivlerde su baskınlarında ya da kemirilerek yok oluyor.

Bütün bu kayıplar, Osmanlı dönemini araştırıp o dönemde geçen hikayeler yazanlara kolaylık sağlamıyor gibi görünebilir. Ama belki de bir kısmını cesaretlendiriyordur, kaybolup gitmekte olan bir tarihin peşindeki yalnız kahramanlar olarak görülebilirler belki de.

Nasıl bakılırsa bakılsın, Osmanlı’yı adeta bir Batılı gibi görüp, birtakım gizemlerin, yüzyılların sis perdesi arkasında kalmış olağanüstü olayların arayışına girmek de karşılık gören bir anlayış. Umberto Eco’nun Gülün Adı romanından sonra her taşın altından yüzyıllardır gizli kalmış bir yazma çıkacağına inanır olduk. Anadolu ve hele hele iki büyük imparatorluğa, önce Bizans’a sonra Osmanlıya başkentlik etmiş İstanbul bu tür bir kaynak olarak bulunmaz nimet. Emre Kongar’ın Hoca-efendinin Sandukası’yla bu akıma öncülük ettiğini de söyleyebiliriz. Basıldığı tarihlerde büyük ilgi gören ve arka arkaya yeni basımları yapılan bu kitap İstanbul’da geçen bir gizem hikayesi.

İstanbul’un tarihi ve kimilerinin iddia ettiği gibi büyülü atmosferi başka hikayelere de konu olmuş. Bunlar arasında en ilgiye değerlerden birisi de Nazan Bekiroğlu’nun Nun Masalları kitabı.

Dergah Yayınları tarafından Mayıs 1997’de yayımlanan kitap birçok hikayeden oluşuyor. Bu hikayeler önce dört bölüm halinde toplanıyor, sonra da her bölümün içinde birkaç alt bölümden oluşuyor. Her biri daha önce Dergah dergisinde yayımlanmış. Altı-yedi senelik bir zaman dilimine dağılmış olarak yayımlanmalarına rağmen, kitapta yer alan tüm hikayeler arasındaki bağlantılar onları tek bir bütün haline getiriyor.
Nazan Bekiroğlu’nun hikayeleri belli bir dönemi, belli bir kahramanın gözünden aktarmıyor. Zaman zaman aralarına yazarın da karıştığı bir avuç kahramanın hayalleri, hayal kırıklıkları ve başlarından geçenler, şiir yüklü bir dille okuyucuya ulaştırılıyor. Kahramanlar günümüzde yaşamayan mesleklere sahip kişiler; hattat, mezarlık bekçisi, kalfa, enderun ağası, nakkaş ve de padişah ile cariyeler…

Her ne kadar İstanbul’da geçiyor dedikse de, öyle adım adım İstanbul sokakları, tepeleri ve güzellikleri anlatılmıyor hikayelerde. Son derece tutumlu bir şekilde Boğaz’ı, padişah saraylarını ve Boğaziçi kenarındaki köşkleri içeren cümlelere rastlanıyor.

Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinde hiçbir zaman tam aralanamayacak olan bir sis perdesinin arkasından Osmanlı’nın son dönemlerine dair masalsı kesitler yer alıyor. ilk hikaye olan hattat ile padişahın hikayesinden, kitaba adını veren yazarın, adı kendisininki gibi N ile başlayan yıllar önce yaşamış bir başka kadın yazarla tek taraflı ilişkisini aktardığı son hikayeye kadar aynı hava hep devam ediyor.

Nun Masalları, tıpkı ilk hikayenin ilk cümlesinde vurgulandığı gibi yazmak üzerine. ilk hikayede, yaşadıklarını, hayatını aktardığı defterlerini bir tek onun anlayacağını düşünerek padişaha ulaştırmak isteyen bir hattat var.

İkinci hikayede Mecnun misali aşık olan genç bir mezarlık bekçisinin derdini döktüğü şiirlerin İstanbul’da elden ele dolaşması, hatta matbaada basılarak çoğaltılması anlatılıyor.

Kitabın en öne çıkan bölümü, yine bir şair olan Nigar Hanım ile yazarın ona seslenmeleri, kendisini anlatmaları üzerine.

Yazarın hikayelere sürekli girip çıkması, kendi yarattığı karakterlerle dertleşmesi, söyleşmesi, onları niye yazdığını, öykülerin kahramanlarının kendisi için ne ifade ettiğini anlatması, hatta ve hatta editöründen hafif yollu şikayet etmesi okuyucuyu sürekli ‘yazan’, ‘yazılan’, ‘yazma’ konularıyla meşgul ediyor. Hattat içini döktüğü, kendisini anlattığı defterleri onu anlayabileceğini bildiği tek kişiye götürüyor ve kendisine okumayı da başarıyor, ama güzel gözlü bir cariyenin aşkını tercih edip padişahı hayal kırıklığına uğratıyor. Yazmak onu mutlu ediyor, ama yazdıklarını istediği gibi paylaşamıyor.

İkinci hikayedeki aşık genç, tüm İstanbul’u aşk şiirleriyle kendisine hayran bırakıyor, ama aşkına kavuşunca artık hiçbir şey yazamaz oluyor. Bu durum, yani yazamamak onu mutsuz ediyor, içi boşalmış gibi oluyor ama yalnızlığına dönmek de istemiyor.

Yazarın tek başınalığı, yazmanın doyumsuz zevki, kendini anlatmak istemenin coşkusu hattat ve genç aşık şairin ortak noktaları, ikisi de yazdıklarıyla mutlu olamıyorlar, yalnızken ve acı ya da coşku içinde yazarken duydukları mutluluğu, yazdıklarını başkalarıyla paylaşırken duymuyorlar. Başka bir deyişle kendileri için yazıyorlar.

Yazar da bir yandan kahramanlarının kendisine itaat etmediğinden, öte yandan kendisinin de aynen onlar gibi olduğundan, kahramanlarıyla aynı sorulara aynı cevapları verdiklerinden bahsederek kendini hem kahramanlarla özdeşleştiriyor hem de hikayenin bir başka kahramanı haline getiriyor.

Konusunu geçmişten alan romanlarda kullanılan dilin, inandırıcılığı büyük oranda etkilemesi doğal. En azından konu edilen zamana özgü nesnelerden, yer adlarından, unvanlardan ve bir dönemi simgeleyen ifadelerden vazgeçmemek gerekiyor.

Hele Osmanlı gibi tarih olarak yakın ama kültür olarak uzak bir alan seçilmişse, özel bir zorlukla karşılaşılıyor. Hala günlük dilde kullandığımız pek çok Arapça ya da Farsça kaynaklı sözcük varken, dili dozunda bir eskitmeye uğratmak tercih edilebilecek yollardan biri. Ancak yoğun bir Osmanlıca kullanmanın, uzun ve ağdalı cümleleri bir tarz olarak benimsemenin okuyucuyu fazlaca yoracağı da ortada.

Nun Masallarında kullanılan dil de zaman zaman Osmanlıca kelimeleri içeriyor. Bu yüzden bir Osmanlıca sözlüğe ihtiyaç duyulduğunu söylersek çok abartmış olmayız. Ama bu sözlük, okuduğu cümleyi daha iyi anlamak isteyenler için gerekli, filbahri çiçeğinin ne olduğunu, mühre, santur, evc-i bala kelimelerinin ne anlama geldiğini bilmeyenler bir sözlükle daha rahat edebilirler. Hikayelerin, çok yoğun kullanılmayan Osmanlıca kelimelerin dışında akıcı ve rahat bir dille yazıldığı söylenebilir. Yazar bu akıcılığı kısa ve sade cümlelerden vazgeçmeyerek sağlıyor, konuşmaları da metni kesmeden aktarıyor. Ayrıca zaman zaman satırbaşı daha içerden başlamış, yana yatık olarak yazılmış bölümlerle de karşılaşılıyor. Bu bölümler hikayenin içinde yoğunluk olarak farklı yerleri belirtmek için kullanılmış.

Bu hikayelere masal tadını kazandıransa sadece hülyalı bir dil ve büyük aşklar değil. Kahramanların hepsinin günümüzde karşılığı olmayan işlerle iştigal etmeleri, günlük yaşantılarının detaylarına girilmeden hissettikleri, hayalleri ve arzularıyla tanıtılmaları da masal havasının oluşmasında etkili oluyor. Ayrıca “tüm ışıklarım yakmış, tüm yelkenlerini açmış” bir masal gemisi de var hikayelerde. Mutsuz insanları, kendilerine vadedilenleri gerçekleştireceğim iddia ederek içine almak üzere, geceleri Boğaz kıyılarına yanaşan bir gemi bu. Aşkına kavuşan, ama aşk ateşini yitiren genç mezarlık bekçisi ona binmeyi reddediyor, ama halkının yanlış anladığı son padişah başka çıkar yol bulamayıp atlayıp gidiyor. Bu kitapta hikayenin en masalsı unsuru üzerinden tarihin gerçekliğine yapılan en açık göndermelerden biri. Genç aşık şairin penceresinin önünde bekleyerek gözyaşı döken karaca, yakamozu suya vuran bir yıldızın ışığında görünür hale gelen saray ise özellikle ikinci bölümü oluşturan hikayede kullanılan masalsı motifler.

Hikayelerin Nun Masalları adı altında toplanması, aslında yazar ve öyküleri hakkında güçlü bir ipucu veriyor. Nazan’ın ilk harfi olan N’nin Osmanlıca karşılığı Nun harfi. Yani bu masallar Nazan’ın masalları, ama adının başharfi Nun olan bir Nazan’ın! Başka bir deyişle Latin alfabesini kullanarak Osmanlı’yı anlatan bir yazarın hikayeleri.

Nun Masalları ‘nın yazarının, eğitimini Türk Dili üzerine yapmış bir öğretim görevlisi olmasının, okuyucunun çok zengin imgelerle dolu bir dünyayla karşı karşıya kalmasında payı büyük gibi görünüyor. Günümüzle bağlantısı ciddi oranda zedelenmiş yüzlerce yıllık bir kültürün, oturup on-on beş kitap okuyarak hazmedileceğini düşünenlerin yanıldığı da ortada. Anlatılan öykünün ilgi çekiciliği, yazarın anlatım gücü bir yana, okuyucuyu hikayeyi anlattığı döneme götürmek, o dönemi okuyucunun gözünde elle tutulur gözle, görülürcesine gerçek kılmak ayrı bir birikim gerektiriyor. Bu birikimi edinmek de pek kolay görünmüyor.

Hasan Karaca ; “Nun Masalları’nda”, Kafdağı , sayı 46 , Ekim 1998

Hasan Karaca

NÜN MASALLARI’NDA

Bir arayış »nun masalları«. Üç bölümden oluşuyor kitap. Her bölüm birbirine bağlantılı üç dört hikaye içeriyor. Artı bir ek bölüm. Son söz niyetine belki. Daha üst düzeyde bu dört ana bölüm de bir bütün oluşturuyor. Kitaba bu bütünlüğü veren, hikayelerin oluşturduğu bu ağdan öte, yazarın farklı bakış açılarını yansıtmış olması. Bu çeşitlilik beynimizde geniş, bütüncül bir resim, bir anlayış oluşturuyor. Farklılık içinde birliği sağlayan yazarın üslubu. Eski İstanbul’a götüren bir dil. Osmanlıyı çağrıştırıyor, çağrıştırmakla kalmıyor, çağırıyor. »Ama, dedim, çok acı çekiyorum, îçimdeki fırtınaların sen de farkındasın. Çağrışımlarım seni buraya kadar getirmedi mi?« (sy.l 19). Biraz nostalji belki. Ama hoş bir tarz. Akıcı, latif, şeffaf, masalımsı… Noktalar ve virgüller fuzuli gibi, okuyup geçiyorsunuz. İstanbul’un, veya bir başka şehrin herhangi bir sokağında yürürken fark etmediğiniz ayrıntılar gibi. Oysa belki de o ayrıntılar önemli, belki hayatımızı en çok onlar oluşturuyor, onlar kaderimiz. Ve belki bize en çok onlar bir şeyler, sırlar, gerçekler anlatmak ister. Görmeden geçeriz. Ne var ki arayanın durumu daha farklı.

»Ne kadar kolaydı gökte yıldız damlalarının birdenbire ve teker teker kopması. Karanlık ne kadar kolaydı. Ne kadar kolaydı içimizde havalanan güllerin sönüvermesi. Hep tökezledik yollarda. Bütün dallar elimizde kaldı. Gökkuşağına ayarlamışken içimizin her zerresini, bütün kapılar hep aynı renkle sadece gri idi. Hep tökezledik yollarda. Taşlar ayaklarımızı ve çıplak dallar yüzümüzü kan içinde bıraktı.« (sy.39).

Bir arayış dedik »nun masalları«. Kim neyi arıyor? Hikayenin kahramanı bir padişahın, bir sevgilinin peşinde, kendini ifade edebilmenin, anlatabilmenin: »Oysa şimdi ben, size salt kendimi göstereceğim, bunu şimdiye kadar hiç görmediniz…« (sy.14).

»Fakat boğazından sadece bir hırıltı yükseldi. Sesim benim değil, diye düşündü. Daha yüksek bir tonda başlamak için geniş bir soluk aldı’ daha yüksek hırıltı yükseldi boğazından.« (sy.14). Perdeler, perdeler…

Kendini arayış da diyebiliriz belki. Yazar insanı, dolayısıyla hayatı anlamaya çalışıyor. Hayat, kavranması, üstesinden gelinmesi güç olan. Neresinden tutacağımızı bitmediğimiz bir hal.

»Ne demek bu? Bu şu demek. Yaşamayı tümden iptal etmek. Tanımsızdır, ama yine de bilinmesi gerek. Yani ki yenilginin bayram kartları.« (sy.146). insan: Kendisi. Okurken eskiden yaşanmış bir masaldan çok kendi içinizde bir yolculuk yapıyorsunuz. Uzaktan kocaman bir dağ, sabit, belki karlı ama güzel, muhteşem, sarsılmaz bir dağ gibi görünen ruhumuz, yaklaşınca, seyredince kayalar, tozlar, mağaralarla dolu, uçurumlarla, kuyularla dolu. »Ya Musa, dağa bak!« demiyor mu Kur’an?

Nazan Bekiroğlu çok yönlü ele alıyor insanı, içiyle, dışıyla. Hikayeleri değerli kılan biraz da bu olsa gerek. Üstelik masalın dışına çıkmasını kolaylıkla beceriyor yazar. Bazan bizzat kendisi oluyor, bazan bir yansımasını görüyoruz sadece. »Nigar hanım, romanım değil hayatım olmuş olmalısınız, çünkü sonunuz yok.« (sy. 43). Bir arayış »nun masalları«. Ama asıl aradığımız nedir? »Bütün Peygamberlerin öğütlerinin özeti«, diyor Şems-i Tebrizî, »şudur: Kendine bir ayna ara.« Bakınca kendimizi görebileceğimiz, her yönümüzle kendimizi okuyabileceğimiz, kendimizi ona karşı boğazımızdan hırıltılar yükselmeden, belki söze dahi gerek duymadan, kendimizi, yalnız kendimizi (ve bu her şeyi demektir) ifade edebileceğimiz, oysa bizi bizden daha iyi ifade edebilen, daha iyi tanıyan, bir padişah, bir sevgili, bir ayna arıyoruz. »İrkilerek aynaya doğru ilerledi. Gözlerini korkuyla kaldırdı. Baş örtüsünü hafifçe sıyırdı. Siyah saçlarının arasında beyazlar parlıyordu. Gözler inin altında, yanaklarında ve alnında çizgiler belirmişti. Birden kendisini, daha evvel hiç görmediği ve hattat-rasıt olduğu söylenen bir adamın odasında onun helali olarak buluverdiği ilk geceyi hatırladı, ikimiz de ne kadar güzeldik, diye düşündü. İkimiz de ne kadar güzeldik.« (sy. 25).

Ve kim bilir, belki bu aynanın karşısında dururken bir de bakmışsınız biz de parlak, lekesiz bir ayna oluvermişiz ve birbirine bakan iki ayna olarak sonsuza, ebediyete uzanmış, Rahman’a yaklaşmışız.

“Kendinize baktığınız aynaların derinliğinden bakıyorum kendime.« (sy. 13 7).

Feride İkbal ; “Nun Masalları”, Kafdağı , sayı 46 , Ekim 1998

Feride ikbal

NUN MASALLARI

Nun Masalları Nazan Bekiroğlu’nun Dergah’ta yayımlanan hikayelerinden onikisini kapsıyor.

Üç bölüm ve Son hikayeden müteşekkil kitabın hikayeleri birbirine bağlanarak bütünlenen bir düzen içinde sunulmuş.

Nun Masalları isminin esrarını çözebilmek için yazarın kendisine başvurmamız gerekiyor: “ismim N ile başlıyor ve bitiyor, eski imla ile Nun. Nun’un ifade ettiği kıymetler var, N’nin de.

Ben ne tam N’yim, ne tam Nun. Ama hem N’yim, hem de Nun. Hiçbirisinden vazgeçemem ve N ile Nun arasındaki ölümcül olması gereken gidip gelmeler beni ifade edebilecek kabiliyette.” (Yeni Şafak söyleşisinden) ,

Nazan Bekiroğlu’nun kendine has bir öykü evreni var. Öykülerini tarihin aynasına dönük yüzüyle kuruyor. “Uzak zamanlar ve uzak mekanlar”da (Osmanlı döneminde) gezinen N. Bekiroğlu’nun, “Seni münezzeh kılan salt zamanlarımdan ve mekanlarımdan uzak yaşamandı” (s.35) sözlerinde hikayelerini dokuyan ipin ucunu yakalıyoruz.

Nazan Bekiroğlu’nun hikayeleri aynı yol üzerinde açılan kapılar gibidir. Kapılar mazidedir, tarihtedir, ancak açıldıkça, zaman ve mekanı silen, insan kalbinin, yazgının, hayatın değişmeyen hikayeleri, görünümleri nükseder.

Masal suretinde, anlatılan da anlatan da öyle dünyevîdir ki aslında. Geçmiş gelecek farketmez, zamanı ve mekanı aşan insana dair ‘hal’lerdir öykülenen. Dolayısıyla yazarın, (kimi hikayelerde dolaylı olarak değinilen Osmanlı sanatıyla modern sanat mukayesesini (s. 103, 117, .118) saymazsak) maziyi bu güne veya bu günü maziye taşıyarak anlatmasının, hikayesine bir evren biçmekten öte yaptığı bir şey yoktur aslında.

Kitabın ilk üç hikayesinde (Hat ve Rasat, Kayıp Padişah, İri Kara Bir Leke) bilinmek, gerçeğini bulmak, tanınmak, görülmek, bölünmek, çoğalmak, sevilmek, yankılanmak için gönlünü defterlere yükleyen Hattat’ın, ‘kendini bir bilinçte bulma’ ‘bir bilince bölünme’ evresinde sıkışıp kalmışlığı anlatılıyor. Aslında kitaptaki tüm hikayeler, paralel bir tarzda hikaye kahramanlarını, hikayeciyi, okuru kendini kendince arayışın odağında buluşturarak, insanın ‘öteki’ne gereksinmesi dahilinde erişilen kimi ‘hal’lerin şiirsel bir anlatımla verilişidir.

İlk üç hikayenin sonunda, Hattat’ın kenidini ‘öteki’nde arayışını vefasızlıkta, ihanette, pişmanlıkta, yalnızlıkta gösteren anlatıcı, bölümün son hikayesi ‘Ayine-i Mücellada Nihanız’da devreye girer, kahramanıyla yüzleşir ve, “içimdeki ülkeden gelme olduğun halde, bana fazla değil sadece bulutlarımın esrarını söyleyecek güçte bile olmadın, (s.34)” Bütün güzelliklerimi yüklemeye çalıştığım, kendimden, kalıcı şey, eskimiyen ve tükenmeyen bir şey, sürekli güzelleşen bir şey, bir ışık, bir tanrı yaratmaya çalıştığım halde ortaya sadece eti, kemiği, zaafları ve günahlarıyla bir insan çıktı. (…) Aynalar paramparça oldu. Aynalarda Hattat, senin görüntün kirlendikçe ben kendi görüntümün kirlendiğini gördüm.(s.35) der ve ekler “Hattat seni terketmeliyim.” (…) “Senden, varlığımdan bir ışık yaratamadığım için.” (s.37) Hattat’ı böylece terketmiş gibi görülen anlatıcı /Yolculuk sonunda/ “Yer o yer ama ne ben benim ne sen aynı sensin. Üstelik sen ve ben, ben ve sen de değiliz (s.40) sözleriyle yeni bir kapı açar hikayesine ve “Şimdi gel hattat. Bunca asır ve bunca farka rağmen birlikte arayalım (s.42) Aynalarda görünmez olalım.” (s.43) diyerek hikayesini bitirmeden bitirmiş olur.

“Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” isimli ikinci bölümde, birinci bölümün dünyasından da kopmadan, yine paralel tarzda gelişen dört hikayeyi okuyoruz. Bu bölüm kitabın masal atmosferine en çok giren bölümü, bence. Birinci bölümde belirleyici olan insanın kendini kendinde ve ‘öteki’nde arayışı-sorgulayışı ve bu serüvenin payı olan acılar, yalnızlıklar, kırılmalar, çözümsüzlükler… iken, ikinci bölümde motivasyon ‘aşk’tır. ikinci bölümün ilk hikayesinde (Ahter Suhte Hu ve Lale) Enderun ağasına duyduğu karşılıksız aşkla ‘adı meczuba çıkan’ Genç kalfanın aşkı, Genç kalfaya aşık olan Mezarlık Bekçisiyle irdelenir. Bu aşkın esrarı “Ya olacağım ya öleceğim” sözüyle müsemmadır.

Genç kalfa ve Mezarlık Bekçisi aşkın tanımına, aşkın edalarına, aşkın işaretlerine, yüklerine acılarına ve tesellilerine, ayrılığa ve vuslata dair ‘hal’ler içinde tanıtılır. Derken Mezarlık bekçisi Hattat ile aynı yolu izler, “içindeki yangını, bir çılgın gibi diğer insanların artık kendisini görmeleri hususunda içinde ısrar eden noktayı silemez”(s.62) /ve/ “İstanbul’un dar sokaklarından birine daldı. Sayılan artık iyice azalmış olan Hattatlardan birisinin kapısını çaldı. (…) Bunları, dedi, soluk soluğa, bunları benim için yazmalısın. (…)Görsünler içimin yangınını.” (s.65) Aşk insanı durdurur kendi hareketini başlatır, insanın doğasını kendi doğası içinde örter, kaybeder. Aşk kendi dışındaki hallerden insanı koparır.kendine ram eder. Aşk kalbe girer ama kalbe sığmaz, kalbi sığdıracak bir ‘yer’ arar. Neresidir o ‘yer’ ? Nazan Bekiroğlu kahramanlarını o ‘yer’ ile buluşturmaz. Sadece arar. Nazan Bekiroğlu insanı insana dair konu ediyor. Kahramanları salt dünyevîdir. Mezarlık bekçisi ve dahi diğer kahramanlar bu salt dünyeviliğin kurbanıdırlar bu anlamda. “Tükenmeyen ve kalıcı olanı. Dokununca yok olmayanı” (s.81) ararlar ötekinde. Ne bulurlar? Ya da bulunandan kalan nedir? “Hiç bir şey kalmadı geriye. Bir büyük boşluk kaldı geriye” (s.77) “Bir büyük yalnızlık”(s.80) “Bir de bütün bunları, bulutların ufuk üzerinde koştuğu güz akşamları, kıyıya iyice yanaşan masal gemilerinin gölgelerine bakarak ve dahi o gölgeleri kendisi gibi görebilecek başkalarının varlığını da vehmederek dalgalara söyleyen öykücü.” (s.90)

İkinci bölümün “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” isimli son hikayesi yazar-kahraman ilişkisini, ‘kahraman’. ‘bahane edilen’, ‘yazar’: ‘ruhundan söz açmak isteyen’ boyutunda irdeliyor.

Nakkaşın yazılmadık Hikayesi, anlatıcının kendisine kahramanlarını aracı kılarak, yazma serüveni odağında, varoluş sorunsalına da eğilerek yönelttiği soruları ve cevapları içeren; okuyucuyu kendine değil yazara yönelten, adeta anlatıcının tutulan nefesini salıvermesi niteliğinde bir analizdir. Kitabın “Diğerleri” isimli üçüncü bölümünde , geçmişle geleceğin bir yazgıda buluşmasına, anlatıcının bakış açısını da içeren bir yaklaşımla dikkat çekiliyor

Birinci hikaye ‘Bahçeli Tarih’te tarihî kişiliklerin özel dünyalarına duyulan tecessüsten hareketle bu günün yarının mazisinde yer alışma dair bir denemeye girişilir.

Sonra gelen, ‘Akşamın Ağası’ isimli hikaye ise, o kahramanlardan Hafız Çuhadar Hızır İlyas (1800-1864) ile gerçekleştirilen düşsel bir buluşmada tarihi anlama ve anlamlandırma çabasının tahkiyesidir. Bu bölümün son hikayesi ‘Kara Yağmur’ maziye sevgiyle bağlı olan muhayyilenin şiirsel bir buruklukla iç geçirmesidir.

Hiç olmamış sevgiliye seslenilen ‘Kara Yağmur’da ses, kırgın, buruk ve dahi yalnız, “Neden hem bu günde hem de dündeyim? (…) Neden benim kimliğim seninkini bulmama bağlı? Buraya nereden düştüm? Yerim burası mı? Burada mı olmam gerek? (s. 120)

Söylemek istediğim onca söz, anlatmak istediğim onca şey, toplamak ve birleştirmek istediğim bir bütün varlık artık içime sığmıyor. (…) Bütün o kubbeler, o kuleler, o dehliz ve dolaplar, o hamam ve taşlar ve taşlıklar yağmur altında yaralı. Bana fısıldayacakları ne kaldı? Kimdiler ve neredeydiler? Nerelerde unutulmuştuk? Nerelerden toplayamadılar bizi? Yağmur yaralı. Güller vuruldu. Bu hikayenin artık sonu gelmeli hiç olmamış sevgilim.” (s.128)

Son bölümün tek hikayesi “Ve Nigar Hanım, Sevgili”. Bu hikayede yazar, Şair Nigar binti Osman’ın (1862-1918) dünyasına girerek ruhunun derinlerine inmeyi denerken bu serüveni bir özdeşleşme halinde tahkiye ediyor.

Nazan Bekiroğlu, şiirle sağlam bir ülfeti olan hikaye dilini “Ve Nigar Hanım, Sevgilide iyice şiirselleştiriyor:

“Usulca kapının önünden geçiyorum, görmüyorsun. Su ve ışıktan yaratılmış olmalısın, bilmiyorsun, (s. 146) (…) Ne gidecek Göksu alemlerimiz var bizim ne yüzümüzde nur yaşmaklarının gölgesi. Ne kanat çırpabileceğimiz gökler, ne ayağımızın altında kaygan olmayan zemin. Hayatım ne kadar benim hayatımsın sevgilim. (s. 147) Kelimeler sessiz akan gözyaşları gibi diziliyor, uysal berrak bir nehir gibi akıyor hikaye. Şiir niyetine(de) dönüp dönüp okunabilen bir hikaye.

Kafdağı – sayı 46 – Ekim 1998 – Nusret Özcan (Nun Masalları)

ÖYKÜNÜN BİR HÂL OLDUĞUNU DÜŞÜNÜYORUM
Nazan Bekiroğlu ile Nun Masalları Üzerine Söyleşi

Konuşan: Nusret özcan

Kafdağı – Ekim 1998 (Sf.11-16)

bir Söyleşinin Kısacık hikayesi…

Bir hikaye tutkunu olarak, Nazan Bekiroğlu/Nun Masalları üzerine bir söyleşi benim için hiç de kolay olmadı. Uzun bir hazırlık dönemi geçirdim. Müthiş bir zevkle beni kendine çeken hikayelerin o büyülü dünyası, dilinin zerafeti, şiiriyeti, üslubu ve konuşu üzerine, ayrıca sanat ve sanatçı meselelerine dair yazarıyla hasbihal etmek beni bir hayli tedirgin etti ve işin doğrusu terletti. Nazan Bekiroğlu Hanımefendi’yi söyleşi için telefonla aradığımda bu tedirginlik daha da arttı. Nazan Hanım «Tekrara düşmek istemiyorum.» diyordu. Soruları gönderdim. Ve… Edebiyat, sanatçı ve sanat meseleleri üzerine söylediklerinin yanısıra insan ve hayat hakkındaki düşüncelerine dair Nazan Bekiroglu Hanımefendi ile yaptığımız söyleşi işte sahifelere döküldü. «Bazı insanlar vardır yakınlaştıkça büyür.» sözünün yeni tecrübesiyde bizim için bu söyleşi. Zor oldu belki ama memnun kaldık. Haydi eksik kalmasın, ziyadesiyle de mutlu etti. Gösterdiği incelik, nezaket ve rikkat için müteşekkiriz

N.Ö.

1-Hattat-Rasıt, Kayıp Padişah, Hattat-Rasıt’ın ihanete uğrayan zevcesi ve Hattat-Rasıt’ın yazarının yalnızlığı… Genç Mezarlık bekçisinin genişleyen zamanı içinde tekrar bulduğu harap Dergâh’ta karşısına çıkan yalnızlık. “Onca dervişten arda kalan bir büyük yalnızlıktı”. “Yaşlı ve artık yalnız şeyhin huzuruna çıkmak için hareme yöneldi”. “…Bulutların arasına sıkışmış, giderek sönen zayıf bir ışıkla parıldayan tek ve yalnız yıldızı farketti./… Yeniden gökyüzüne bakarak, ya şu parlak ama şu yapayalnız yıldızın sahibi?” gibi cümleler… Son Padişah olduğunu bilmeyen Son Padişah’ın yalnızlığı…
Kısaca yalnızlık hikâyelerinizde en göze çarpan hususiyetlerden. Her ne kadar Son Padişah olduğunu bilmeyen Son Padişah en acılı yalnızlık benimkisi diyorsa da sizce en trajik yalnızlık hangisi ve niçin?

1-Bu soruyu sağlıklı anlamda cevaplamam imkânsız. Kimse de cevaplayamaz. Çünkü kimsenin yalnızlığı kimsenin yalnızlığına uymaz ve yalnızlıklar birbiriyle yarıştırılamaz. Kimsenin aşkının ve ölümünün kimsenin aşkına ve ölümüne uymadığı gibi. O zaman hattatın, genç mezarlık bekçisinin, son padişahın ve bütün o diğerlerinin yalnızlıklarını birbiriyle ölçüştürmemiz imkânsız. Ama ne kalıyor geriye, hepsini takdim eden bir yazar var, yani öykülerin dünyasındaki yazarı kastediyorum. Hepsinin kalbini kuşanan, hepsinin yalnızlığını giyenen, hepsinin acısını gönüllü üstlenen fiktif bir yazar. Bütün o kahramanların, aynı bir gönülde görüntü verirse yalnızlıkları, o zaman onun bakış açısıyla bu yalnızlıkların mukayesesi mümkün olabilir mi? Böyle bakarsak yani fiktif yazarın gönül ölçeğinden geçirirsek; son padişahın yalnızlığı bana da daha trajik geliyor (zaten her yalnızlık trajedi içermez mi?). Son padişah üzerinde ısrar nereden, yalnızlığı çokça kalabalıklar içindeki tenhalığından kaynaklanıyor. Bu bakımdan çok içe dokunucu, çok iç acıtıcı görünüyor. Üstelik yanlış anlaşılıyor. Varlık sebebi olan “güzel halkı” tarafından. Bu çok iç acıtıcı.

Ama bir de hikâyenin dünyasındaki, gönlü ayna olan yazarın bizatihi kendi yalnızlığı var. O da bir kahraman, fiktif âleme müdahil. “Kahramanlarından da yalnız öykü yazarı, nasıl dayandın, niye dayandın”, demez misiniz? Ben derim. Hem de çok derim. Peki onun da üstünde gerçek âleme ait bir yazar daha var. Bu bir zincir, böyle uzayıp gider. Her yalnızlık bu zincirde bir öncekini katlayarak bünyesinde taşır. Artar, çoğalır ve bu hikâye yani bu yalnızlık hikâyesi hiç bitmez. Meğer ki kalbimiz. Kendi zavallı kalbim adına hepsinin yalnızlığına sahibim ve talibim desem mesaj yerine ulaşır mı bilemem.

2-1 Şubat 1998’de yayımlanan “Samimiyet ve Yazmak” başlıklı yazınızdan iktibas: “…Değil mi; ki yazdığınız gelip sizi buluyor ve yaşadığını yazmaktan zor yazdığını yaşamak, daha çok yürek istiyor”, diyorsunuz. Şu cümleler de sizin: “Yaşayıp da yazmadım, yazdım da yaşadım”. Yazarın diğer insan kardeşlerinin mümessili olarak çektiği acı ve yalnızlık üzerine neler söyleyeceksiniz?

2-Öykü mü hayat, hayat mı öykü, dahası hayat mı, öykü mü? Bunu akademik tavırla ayırmak çok basit bir çözüm olacakmış gibi gelmiyor mu size de? Kökü bende bir sarmaşık/Olmuş dünya sezmekteyim/Mavi masmavi bir ışık/Ortasında yüzmekteyim, diyor Tanpınar. Bence çok kabiliyetli bir dörtlük bu, düşsel ve gerçek olanın aslında sanıldığı kadar kolay ayrılamayacağı hususunda. Fiktif ve gerçek âlemler (öykü ve hayat) arasındaki sınırın çok net çekildiği bir yapılanma içinde yazdığınız gelip sizi bulursa bir hoş tesadüften başka birşey değildir. Hayırlı olsun, uğurlar olsun. Ama gerçek ve düşsel olanın sınırlarının birbirine iyice karıştığı, aslolanın gözler kapalıyken yaşandığı bir yazar perspektifinde durum daha karmaşık. Belki daha kolay demeli. Kitaplar var ve defterler var. Kitaplar yazarın yazdığı, fiktif olan. Defterler var, o da kendi hayatını geçirdiği. Kitaplar eser, defterler yaşam. Kitaba başlarsınız. Bir şişe içine koyarsınız ve suya atarsınız. Bir yandan da defterinizi yazmaktasınız. Yazdığınızın mes’uliyetini yüklenmişseniz artık ülkelerinizi o kadar kolay ayıramazsınız. Sınırlar muğlaklaşır ve yazdığınız gelip sizi bulur, siz de gidip yazdığınızı bulursunuz. Farkedersiniz çünki, farkettiğinizi de fark ettirirsiniz. Bir yandan defterleriniz ilerler, bir yandan kitaplarınız. Böylece kitaplar ve defterler arasında sürekli bir geçiş halinde hikâye oluşur. Sınırlar karışır, kahramanlar karışır, yazar kahramana dönüşür, kahraman yazara dönüşür belki. Ve sizin bir yazar olarak hikâyenizin kumandasını kaybetmeniz işten bile değildir. Bir bakarsınız hikâyenizin kahramanı olmuşsunuz. Hem de yazarı kahraman olan bir hikâyenin. Bütün mesele gözlerinizi kapayıp kendi içinize bakmanızdan ibaret. Bakın siz de göreceksiniz. Bu kadar basit. Hepsi orada yaşıyorlar.

Yazarın yalnızlığı ve acısı burada başlıyor ve burada bitiyor işte.

3-Hattat-Rasıt kendisini size ilk defa nasıl hissettirdi? Şu an ne yapıyor? Bildiğimiz son haline razı mı? Kurtulabildiniz mi ondan?

3-Hattat-Rasıttan kurtulmak? Aldanmayın siz yazarın “hattat seni terketmeliyim” çığlıklarına. Hattat neyi temsil ediyordu da yazar ondan kurtulmak istiyordu ki? Padişahlar yerine cariyelere koşuyordu. Cennetler hazırlanırken kendisine, masivaya bulaşıp kalıyordu. Değil mi ki cariyenin bir gece rengi gözleri vardı bir de kadife teni. Kendisini hikâyenin dünyasına gönüllü armağan eden yazar, bundan müşteki, çığlıklar atıp duruyordu: “Hattat seni terketmeliyim”. Yazar, yapma Allah aşkına. İnsana “ben padişaha koşmak istiyordum, sen beni cariyelere gönderiyordun” demezler mi? Derler ve bu kez yazar cevap verir usulca: “En fazla ben cariyelere koşuyordum, hem de defalarca”, ve hikâye çözülür. O zaman hattat masum. Masum olmayan yazar. Arzu ediyorsanız, beni (yani N. Nazan Bekiroğlu) bu yazarla karşılaştırabilir ve karıştırabilirsiniz şimdi. Bence mahzuru yok. Sonuna gelince? Masal gemileri de gün gelir öykülerini terkeder. İhanete uğrar padişah. Ama hattatın ihanetine uğramaz. Acımasız öykücünün ihanetine uğrar. Üstelik acımasız öykücünün ihanetine sadece padişah değil hattat da uğrar. Olsun. Değil mi ki ihanete tahammülü olana padişah derler. Öyleyse hattat da padişah olur sonunda ve hikâye biter velhasıl-ı kelâm.

4-Yazarın yazdığı hiçbir zaman içindekine denk düşmüyor. İçindeki hep daha güzel, hep daha zengin ve hep daha ışıltılı… Bunu siz de değişik vesilelerle söylüyorsunuz. Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’nun sizinle yaptığı ve Dergâh’da yayımlanan bir röportajınızdan “İçimdeki hikâye duyduğum. Dışımdaki hikâye anlatabildiğim. İçimdeki hikâye dışımdaki hikâyeden çok daha büyük. Ne kadar güzel ve ne kadar derin olduğunu tahmin edemezsiniz”. 5 Ekim 1997 günki yazınızda da “Duygu dilden zengindir” diyorsunuz. Muhtelif yazılarınızda kelimelerin içimize hiçbir zaman yetemeyeceğini belirtiyorsunuz. Bütün bunlara rağmen yazarın yazmak ihtiyacı, diğer insanlarla yaşadığı hakikatleri paylaşmak ihtiyacı bir teselli olabilir mi? Aslında bir bakıma “beduh”a yazılmış şeyler mi bunlar?

4-Bakın, yazmak benim için daima metafizik boyutu olan bir hal. Akademisyen yanımla bu işin teorisini yapmak bana hoş geliyorsa da haller karşısında aczimi kabul etmekten onur duyuyorum. Bu girizgâhtan sonra; hepimiz anlatmak ihtiyacında değil miyiz, ve bu ihtiyaç yaradılıştan değil mi? Birisiyle, size ayna, siz ona ayna birisiyle, bezm-i elestte mülâkî olduğunuz birisiyle, yanınızda da olabilir, bir şişeye koyup atabilirsiniz de suya; varlığınız, hayat, getirileri, önü arkası hakkında konuşmak istemez misiniz? Hep onu aramaz mısınız? Ama o hiç yoktur. Ya da vardır da farketmezsiniz. Ya da dokunursunuz da yok olur. Başka birşey değildi işte yaptığım. Benim kendisine yöneldiğim, ilgisine talip olduğum, bir şişe içinde bekliyordu mesajımı. Ben yazdım, o aldı (aldı mı?) Bundan ibaret. Ben paylaştım mı, çoğaldım mı, büyüdüm mü, zamanın aynasında görüntümü görmekten mahzuz mu oldum, yazdıklarımı kendilerine yaşam bilenler mi çıktı, bunların hepsi mi, hiçbiri mi, başka birşey mi? Pek de bilmiyorum, hattâ hiç bilmiyorum.

5-Hikâyelerinizin kahramanları hep yazmakla ilgisi olan kişiler; Hattat-Rasıt, Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Hattat, Nakkaş, “Akşamın Ağası” hikâyenizdeki Hamid’in amcası, Nigâr Hanım.

Yazma’nın sizin açınızdan ehemmiyeti nedir?

5-Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne. Hayatta en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana sahip olmak. Yahya Kemal’in dörtlüğünü ürpermeden terennüm edemem: Yâ Râb ne müsâvâtı ne hürriyeti ver/Hattâ ne o yoldan gelecek şöhreti ver/Hep neşve veren aşkı terennüm dilerim/Yâ Râb bana bir ses yaratan kudreti ver. Müthiş. Nigâr Hanım günlüğünün bir yerinde “bugün yine şairliğim, o halim üzerimde” diyordu. En güçlü şiir işçilerinden biri olmasına rağmen Cahit Sıtkı, şiirin bir hal olarak geldiğine inanıyor. Bu anlamda ben de öykünün bir hal olduğunu düşünüyorum. Sonsuzluğu yoklama hali denebilir. O hal gelince de Sait Faik’ın dediği gibi, kalemi yontarsınız, yonttuktan sonra tutup öpersiniz, yazmazsanız deli olacaksınızdır. Bu da bu kadar basit işte. Bunun böyle olmuş olması sonsuzluğun çok kolay yakalanabileceği anlamına gelmeyebilir de. Ama o çabanın bizatihi kendisi ayakta durmanızı sağlıyor. Varlığımdan en fazla şüphe ettiğim, bunu kendi kendime isbata en fazla ihtiyaç hissettiğim anlarda yazdığımı neden sonra farkettim. Kaybolmamak için yani, yollarda yok olmamak için. Daha doğrusu yok olmadığımı fark etmek için. Çıldırmamak için. Kısacası ölmek için, var olmak için, yok olmak için. Bütün bunların hepsi de bir anlama geliyor. Bir soruyu soruyor “var mıyım?” Evet, aynen öyle.

Aslında ben size çok sade birşey söyleyeyim mi? Bütün bu uzun anlatmalara hiç gerek yok. Herkesler güzel giysilerini giyerler ve gezmelere giderler. Ama sizi evde bırakırlar. Elinize kalemi, boş kâğıdı alır, kendi içinizdeki bitmek tükenmek bilmeyen yolculuklara çıkarsınız. Başka ne yapabilirsiniz ki? Üstelik daha acısı, herkeslerle birlikte siz de güzel elbiselerinizi giyerek gezmelere gitseniz de yine yalnızsınızdır. Yazmayıp ne yapacaksınız?

6-Kahramanlarınız bir yerde Miguel de Unomuno’nun “Sis”indeki kahraman gibi size baş kaldırıyor. Onları o hale sizin getirdiğinizi söylüyorlar. Bu halden dolayı suçlanıyorsunuz. Onlardan kurtulmak isteyen bir yazar da var içinizde. Sanatçının bu duygu karmaşasını neye bağlayabiliriz? Onlarla da onlarsız da olmuyor?

6-Herkesler güzel giysilerini giyip de gezmelere gittiği zaman yanınızda bir bez bebek bırakmışlardır, böyle girelim. Başlangıçta herşey iyi gider. Bez bebeğinizle oynarsınız. Ama an gelir, o, koyduğunuz yerde durmaz. Böyle. An gelir ki kahramanlarınızın sizden koptuklarını farkedersiniz. Biraz evvel sözünü ettiğim defterlerle kitapların karıştığı nokta budur. Yazdığınızı yaşadığınız nokta. Ürperirsiniz. Varlıkları sizin varlığınızdan daha az kuşku taşımazlar içimde. Nasıl olabilir ki zaten? Duvardaki gölgesinin ya da ayna derinliğinde biriken görüntüsünün gerçekliğinin, kendi eliyle dokunabildiği bedeninin gerçekliğinden daha az olduğunu bir türlü düşünemeyen/kabullenemeyen belki daüssılalı bir muhayyile için, Ahmet Cemil’in gerçekliği Halit Ziya’nın gerçekliğinden daha mı az inandırıcıdır? Bundan hiç kuşku duymadım. Ve onlarla bir gün karşılaşacağımıza dair ciddi ciddi inanç besliyorum. Hâlâ.

7-Hikâyelerinizde bir medeniyet meselesi var. İki medeniyet arasındaki yazar tinini “Akşamın Ağası” hikâyenizde görüyoruz. “Müslüman sanatçı Allah’ın yarattığının bir benzerini yaratmaktan ve onu açıklamaktan şiddetle kaçınırdı. Bunu sen de derslerinde defalarca söylemedin mi?” diyor Akşamın Ağası. “Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı biz biz olur muyduk?” diyor.

François Mauriac ise romancının insanlar içinde en çok Allah’a benzeyen olduğunu, onun gibi kaderler çizdiğini, onları öldürdüğünü, sevindirdiğini, âşık ettiğini yazıyor.

Bu iki görüş iki ayrı dünyayı gösteriyor.

Hikâyelerinizde görülen geçmiş edebiyatımızın pek çok unsuru bizi içimizdeki dünyaya açıyor, haydi sizin ifadenizle söyleyelim “masal” dünyasına açıyor. Oysa;

“Masal öldü. Masaldan güzel olduğu kimselerce fark edilemeyen gerçek.

Hiçbir şey kalmadı geriye.

Bir büyük boşluk kaldı geriye”, diyorsunuz.

Nun Masalları ve Dergâh’da yayımlanan son hikâyeniz “Yitik Göl”deki Nazima ve İskender’in öyküsü bizi “masal”a çağıran hikâyeler. Her ne kadar biraz “N” iseniz de tedaileri çok olan bu hikâyeler edebi anlamda geçmiş edebiyatımıza yönelik yeni bir keşfe davet anlamına da geliyor. Hikeme doğru atılan yürekli adımlar. .. Hikâyeleriniz nesir ise de bir mesnevi, bir destan, bir masal tadı da alıyoruz.

Bu düşüncemizde yanılıyor muyuz?

Bunca maddi bir dünyada sizdeki bu tecrid?

Masaldan güzel olduğu kimselercce farkedilemeyen gerçeğin açtığı boşluğu doldurabilecek miyiz?

7-Bu soru çokça cevabı bir arada istiyor. Sırayla gideyim. İki ayrı dünya, iki ayrı medeniyet demek, bu ortada. Bunları benim bilincimin düzleminde “N” ve “nun” olarak şifreleyelim. “N”nin içerdiği anlamlarla yetinemem. “Nun”unkilerle de öyle. Hem “N”yim hem “nun”. Ne tam “N”yim ne tam “nun”. Ama bu çok tehlikeli cümle iki âlem arasında asılı kalmışlığın bütün ürperişlerini içermek tehlikesiyle karşı karşıya bırakır beni ki itiraz edemem. Amenna. Zaten bütün çektiğimiz bundan başka nedir ki? Keza masal da öyle. Masala bakarsak; masal sadece Şark’a mahsus olarak mı algılanıyor? Bence sadece doğu değil batı uygarlığı üzerinde de masal, modernsit zamanların hırpalayışlarının arkasındaki, evvelindeki güzel zamanlara işaret ediyor, daha doğrusu o zamanların algılamalarına. Böylece çatışmalar çatışmalar. Kırılan, ezilen, hırpalanan “inkıraz çocukları”, bizler, ben.

“Masaldan güzel olduğu kimselerce kabul edilemeyen gerçek” meselesine gelince. Burada tehlikeli bir ayrıntı var. Ve bu ayrıntı, bir paragraf önceki açıklamaya binaen “masalı mı gerçeği mi tercih ediyorsunuz, yani ki modernist zamanların çocuğu musunuz, masalların çocuğu musunuz” gibi bir soruya çok rahatlıkla muhatap kılar beni. Hiçbiri ile tek başına yetinemem. Masalla da gerçekle de meselem var. İkisiyle de olmuyor, ikisi olmadan da olmuyor. Gerçekle başım hoştur. Masalla da öyle. Yoksa “masaldan güzel gerçek” gibi bence tehikeli bir sloganla yetinmem mümkün değil. Daha açık bir ifadeyle, gerçek masaldan daha güzel değildir. Değil mi ki, şimdilik elimizle tutamadığımız gözümüzle göremediğimiz bir âlemin varlığına iman etmek gibi zor bir terbiye ile eğitilmişiz. Yani aldanmamalı. Masaldan güzel gerçek sloganı bizde örneğin kırk kuşağının ağzından ifadesini bulan, dünya ölçeğinde bilhassa II. Dünya harbi akabinde gündeme gelen bir felsefe. Uğrunda ölünecek ideallerini, bir öte âlem inancını, mitini -ne derseniz deyin- yitiren, ölmeye ve öldürmeye icbar edilen bir gençlik için bu gerçek çirkinlikleriyle güzeldir. Cahit Sıtkı diyor ya “Bu gün masal değil/Masaldan daha güzel, gerçek”. Ya da “Her mihnet kabulüm yeter ki/Gün eksilmesin penceremden”. Şimdi benim söz konusu ettiğim çok farklı. Böyle asla değil. Demek istediğim, masalla gerçek arasındaki sınırları yok eden yazar muhayyilesi kendini masala çok fazla teslim ediyorsa, masal tarafından yoldan çıkarılmaya gönüllü evet diyorsa bir noktadan sonra o, artık gerçeğini de masalın lisanıyla terennüm etmeye başlamıştır. Böylece artık masal ve gerçek arasındaki geçiş tamamlanır ve gerçek kendisini masalın âleti ve lisanıyla ifadeye muktedir olur. Aslında (ve neticede) bütün bunlar masaldan da gerçekten de geçemeyen, daha doğrusu onları ayıramayan bir kimliğin ifşası anlamına geliyor.

8-Hikâyelerinizdeki zaman… Birden değişen, dış gerçeklerimizle uymayan kaymalar, genişlemeler ve olağanüstülüklerle dolu bir hayat. Bizler hep zamanın ucunda yaşıyoruz, içimizde geçmişimiz saklı. Bir yazar olarak sizin iç zamanınız? Tarih ve zamanla olan meseleniz?..

8-Buna önce bir teknik meselesi olarak bakalım, modern öykünün tekniği diyelim. Ama her tekniğin, arkasındaki hayatla ilişkisini de asla gözden ırak tutmayalım. Modern hikâyenin baş kahramanıdır zaman. Ve bu artık klasik/geleneksel romanı var eden insanın kendisini ifade edebildiği kronolojik, istikrarlı (çizgisel) zaman değildir. Çizgisel zaman anlayışının tutarlılığı, modern dünyanın parçaladığı insanın ruh yapısına müsavi olarak parçalanır. Çok da doğal böyle olması. İnsanın iç dünyasının parçalandığı, sınırların yok edildiği bir böyle geçişte zamanın da parçalanması doğal. Her muhteva tekniğini belirler demiştik. Nun Masalları’na gelince. Onu yazan XX. asırda yaşıyor, düne bugünün meselelerini, acılarını yüklenerek ve yükleyerek, bugünden bakıyor. Böylece geleneksel olana modern zamanlardan, modern zamanların inkırazından bakan yazar, tekniğini modernizmden almaktan kendini alamıyor. İstese de istemese de bu böyle. Başka şansı da yok. Bir önceki sualde bahsetiğiniz ve benim bir iltifat olarak algıladığım mesnevi, destan, masal tadına rağmen. Sadece tad yazık ki. Ve biliyor musunuz bu ona en büyük ceza. Çünkü geleneksel olanı geleneksel olanın terennümüyle vurgulayacak dünyayı çoktan yitirmiştir. Değil mi ki “melekler bekledikleri harflerini çoktan terketmiştir” (Tanpınar). Yine Tanpınar’a ve yine biraz önceki şiire dönersek, Ne içindeyim zamanın/Ne de büsbütün dışında/Yekpare geniş bir ânın/Parçalanmaz akışında. Ufak bir iyimserlik değişmesiyle demek ki, Hem içindeyim zamanın/Hem de büsbütün dışında.

10-Dostoyevski’nin “Olağanüstü mü? O da ne? Hayattan daha olağanüstü ne olabilir?” cümlesi size ne düşündürüyor?

10-Dostoyevski arkasındaki bütün koşmalarım bir yana, deminden beri sık sık tekrarlamaya çalıştığım, 7. sorunun cevabını vermeye çalışırken söylemek istediğim şey bu idi işte. Hayatım düşlerimden farklı birşey değil benim. Yani ki hikâyelerim özgürlüklerim. Dostoyevski için de bu cümle salt “görünen” hayatın zenginliği ile yorumlanabilecek bir cümle değil. Belki onun için de sınırların ortadan kalkması gibi bir anlam içeriyor. İçsel yaşamı bunca zenginken Dostoyevski’nin, elbette ki böyle. Sar’a nöbetlerinin evvelinde ruhunun değdiği o sonsuzluk noktası onun hayatını hepimizin hayatından farklı ve zengin kılıyorken, Dostoyevski elbette hayatı herşeyden daha fazla olağanüstü görecektir. Hayatı, hayatın dışına uzanan bir olağanüstülüğün lisanıyle ifade edecektir.

11-Hikâyelerinizde insan ruhunun dalgalanmaları önemli. Olaylar üzerinde kendini seyreden insan ruhunun macerası. Acıyla gelişen, iç büyümelerimiz bizi nasıl daha anlamlı kılacak? Varlığımızı nasıl onaylayacağız?

11- Acının felsefesini yapmamı istiyorsanız sayfalar ilerliyor, o kadar kolay cevap veremem. Tek damla gözyaşının içerdiği anlamları ifade etmek ise hiç kolay değil. Ama “acı”dan yakıcı kelime, “gözyaşı”ndan büyük arındırıcı tanımıyorum. Acı çeken insana, sadece insana değil hayvana, hattâ bitkiye zaafım var. En hassas noktam. Karşımda ağlayın, sizinle ağlayayım. Bütün insanlar için ağlayacak kadar çok gözyaşına sahip olduğumu da içim titreyerek itiraf edebilirim. Keza bütün insanlar adına gülebilecek kadar da çok tebessümüm var benim. İnsan ruhunun acıyla olgunlaştığı, büyüdüğü, arındığı inancındayım. Nerede gözyaşı vardır orada yapaylık olmaz, riya olmaz. Gözyaşı döken insan bütün kirlerinden arınmıştır, yaratıldığı günki kadar temizdir ruhu. Gözyaşı bu dünyada günahı temizler. Ağlayan insan bedenin ve nefsin kirlerinden temizlenmiştir. Yücelmiştir. Pişmek yanmakla gerçekleşir. Var olmak için önce ölmek gerekir. Ve keder gözyaşlarının rengi mordur. Daha ne olsun?

Hikâyelerinizden müthiş zevk alan biri ve her daim sizin tarafınızda biri olarak, izninizle size bir beddua etmek istiyorum. Aslında bunlar sizin sözleriniz. Şairlere ettiğiniz bir dua/beddua. “Acınız dinmesin efendim. Ve anlatamayasınız. Çünkü en iyi o zaman anlatırsınız”.

Yazdığınız gelip sizi bulur işte, söylememiş miydim?

Hayrettin Orhanoğlu ; “Nun Masalları”, Martı, sayı 9 , Mayıs 98

“NUN MASALLARI” / “HAT VE RASAT”
“başka ölümler çeker bizi

ve hazan başkaları

ölümü çeker bizim için”

ismet Özel

Hayal/hakikat dilemması, (ki bir dilemma sayılırsa eğer) “Vivre on Raconter” (= Yazmak mı Yaşamak mı) sorusuna bir cevap verebildiğinde çok anlamlılığın da -olası bütün yakıştırmalara rağmen- içe ait bir ‘bakış’ın derinliğini yansıtabileceğini umabiliriz.

Mitolojideki izdüşümünde olduğu gibi (mum ve ardıç dallarından kanatlarla Güneş’e doğru bir sevdalanışın sonunda gerçek bir düşüş’e dönüşmesi gibi) gittikçe eriyen mumları dingin tutma çabaları boşa giden bir yazı serüvenine benzemesi hattat-rasıt’ın da talihidir. Her ne kadar onun da talihi “memnun olamamak ve intibak edememek” ise de ‘kaknus’ gibi kendi küllerinden / gözyaşlarından doğma ihtimalini barındırır yüreği.

Umutsuzluktan umuda ve oradan da yine umutsuzluğa intisap ediş, aslında yalnızca hattat-rasıt’ın karşılaştığı bir durum değildir. ‘Yazı’nın bir ‘gölge’ olduğunun farkına varan her sanatkarın anlaşılamamakla kabullenemeyiş; alışılamamış olmakla horgörü arasında bir noktadaki duruşuyla handiyse her ‘yeni’de karşılaştığı bir tutumdur. ^,

Şeyh Galib’in (bir iddia üzerine üç ay gibi kısa bir sürede yazdığı söylenen) Hüsn ü Aşk’ı bütün hüviyetiyle ‘yeni’dir. Coşkunun, lirizmin, aşkınlığın ve nihayetinde gelenekten getirilen birikimin de eklenmesiyle oluşturulan niteliğin yansıması, ne kadar kışkırtıcı bir ‘yeni’nin heveskarlığını içselleştiriyorsa, hattat-rasıt’ın yazdıkları da o denli bir ‘yeni’nin izdüşümünün, basamağını teşkil ediyor. Çünkü ‘kendi’sini anlatır. Her ne kadar ‘ben’i hep ‘öteki’ni çağrıştırsa da.

Söz’ün saltanatının yıkıldığı düşüncesi -hangi sebebe bağlı kalırsa kalsın- ‘kendisi olmak’lığın karşısında dimdik ayakta durmaktayken gelenekten, geleneğin gücünden faydalanmaktan başka bir ‘çıkış’ı yoktur, Hattat-rasıt’ın. Phenolophe’un örgüsü gibi hep yeniden örülmeye hazır durur sözleri. Yılgınlığa düşse de Goethe’nin dediği gibi gece yarılarına hatta sabahlara değin yazı’nın peşindedir, hattat-rasıt. Olmak da zorundadır belki. Kendi var oluşunun sırrına varabilmek bu zorunluluktan geçmiyor mu zaten?

Hattat-rasıt’ın yaşadığı zaman ve mekanın farklı olması, bir ayna olarak farz edilebilecek yazı’nın / söz’ün sınırlarını değiştirmediğine göre “kalem feryat eder / ağlar mürekkep” lafzınca her şey e rağmen direnme’nin “yazmak”la “yaşamak”ın eş değer tutulması gerektiğine dair ipuçlarını verdiğini düşünebiliriz.

Olası bir anonimliliğe her zaman için pay bırakabilen hatt’ın / yazı’nın / hayatın anonimliliğe düşmemek için sığınacağı tek oda kırkıncı oda olsa da, otuz dokuz cazibeyi aşabilse de ve tıpkı Camsab’ın Şahmeran’ın anlatacağı bütün hikayeleri dinlemesi gerekse de yazı’nın varış noktası yine yazı’dır. Padişahı ‘da bunun bilincindedir. Bu sebeple Hattat-rasıt, rahlesine kamış kalemle kağıttan başka umutlarını, uykusuzluğunu, güneşin / ay(mah)ın ışığını koyması gerekir ki bunu da ‘öteki’ olarak kendisini kim bilir belki de yüzyıllar sonrasında bir ‘anlatıcı’yı yazarak gerçekleştirir. Oysa biliriz ki Abbas Sayar’ın da dediği gibi;

bir noktadan yola çıktım

nokta bitti

kendisinden başlayan bir yolculukla ‘kendi’sine dönen bir adamın öyküsünü anlatır. Çünkü Hattat-rasıt’ın serüven’i ‘herkes’in serüvenidir. Aynı zamanda ‘hiçkimse’nin.

Hepimiz bir ‘hikaye’nin içinde yaşamıyor muyuz zaten.

NOT: “Bakınız: bu öykünün yazarı / yazan

tekrar bakınız: bu öykünün yazarı /yaşamayan”…

II- “NUN MASALLARI” / “KAYIP PADİŞAH

“Ağyarım ağlasın bana hem yarim ağlasın

Güş eyleyen hikayet-i esrarım ağlasın”

ŞeyhGâlib

“Benim gerçeğim sensin ve padişahım. Beni bir tek sen anlarsın (…) Hiç boşluk kalmadan.” der Hattat-rasıt. Aynaların bile girmeye cesaret edemediği o kalp ülkesine hiç bir ön koşul ve marifet gerekmeksizin sinen GÜL’ün düşü, (ki AŞK’ın ‘öteki’ adıdır) hep bir başkasının da düşü olmaya hevesli coşkusuyla mekan ve zamanın silindiği bir aleme aittir. Bu ‘düş, kimilerine göre “ikinci bir zamandır.” Bu alemden asıl zamana, asıl hayata dönüş ise her zaman bir gurbet hissi uyandırır.

“Kayıp Padişah”ta birbirlerinin “ayine”si olan “yaran”lar, bütünüyle olmasa da kimi gönül kapılarını karşısındakine açmamakta direnirler. Padişah, “saray istiaresi”nin en önemli oyuncusu olarak “sahne”de VAR’dır. Aynı zamanda yine aynı niteliğiyle “sahnenin dışındadır. Hem var hem de yok olmak, ona aynı zamanda dayanılmaz bir iç çekişi de getirir. Hattat-rasıt’ın “gerçeği” olduğunu bilmek, cebininin “makber”e benzemesine engel değildir, yine de. Telaşlıdır. Değil miydi ki “rüyalarım ah, hep dilsiz cellatlar ikiye bölmüştü, nazlarını, mahmur uykularını.” Hele ki Hattat-rasıt, “seng-i ibret”in önünden geçerken “taşın çatlaklarından koyu, kirli bir kan” akmıyor muydu? Ancak rüyalarla ödenebilen bir ceza mıydı yaşadıkları?

Padişah’ın çehresi, bütün asırların yalnızlıklarım taşıdığından mı hep “sarı”ydı? Firenk elçisinin getirdiği porselen saatin hep “acıyı, azabı, korkuyu, hüznü, ölümü ve başkaldırısızlığı” saymasıyla, “sebepsiz hüzün hocamdı / loş odalar mektebinde” diyerek ileriye doğru atılan akrep ve yelkovanın saltanatı mıydı bunca kargaşayı barındıran?

Oysa aynalar bütün bunları da resmedecektir.

Nisyanını, yalnızlığını, hüznünü de hesaba katarak.

Onlar değil miydi ki “bir bütünün iki yarısı gibi birbirlerini tamamladıklarına dair” inançlarını kimi zaman kelimelere bile ihtiyaç duymadan hissettiren. Hattat-rasıt’la “plastik yürüller”den nasıl kaçmışlarsa o teslimiyetle GÜL’e sığınacaklardı. Bundan hiç kimsenin kuskusu olmayacaktı.

Ancak bu inanç, kimi zaman aynalardaki “aks”in her iki tarafında için için bir kuşkuya ve büyük bir boşluğa dönüşüyordu. Belki önü alınmaz bir şüpheye.

Hattat-rasıt, bu boşlukta karanlığı aydınlatacak “mah”ını bulmuştur. Padişah’ının da boşluğun, şüphenin bir “kuyu” karanlığına kalbettiği bir an’ı yakalayabileceğini unutmuştur. Öte yandan padişah olmak, “kendi olmak”lığından şüphe etmek gibi bir şey midir? Aynadaki “ben”inden yahut “gerçeği” olduğunu bildiği Hattat-rasıt’tan şüpheye düşmek midir?

Yüreği GÜL’e çarpınca kırılan aynalara bakmamalıdır. “Kendi olmak”lığına bakmamalıdır. Ötesine ne sultan olmaklığı ne de rüyaları izin verir, ince bir sızıyla “eliften beride olduğunu unutmamalıdır. Artık geriye dönüş yoktur. Bütün bildiklerini anlatacaktır Hattat-rasıt’a. Oysa,

sultanlar,

hep yedeğinde taşır korkulan

bir küçük büsesinde hatıraların

diyen kendisi değil midir?

Yalnızca hatıralara yaslanan bir korkunun, umutsuzluğun bir sırrı ifşa etmeye yol açması beklenir bir şey midir? Hattat-rasıt’a anlatacaklarını bilmesine rağmen sürekli “duymak”, hele ki uyumamak, “kirli bir kan “in sızdığı o soğuk “seng-i ibret”i rüyasına çağırmamak demektir artık. Dışarda rüyalarının gerçekleşmesini bekleyen onca -‘ahbab’ varken bilir ki ‘hasbihal etmek’ validelerin annelikleriyle örtülü hırslarına bir başkaldırıdır.

Hattat-rasıt’sa, yeniden saraya geldiğinde kapıları yüzüne kapanır bulur. Padişahının huzurunda iken yüreğindeki boşluğu aydınlatan ‘mah’ı onu “içeri”ye “şehr-i kalb”e aldığında nasıl “sükut”, “söz”ün yerini aldıysa, aynadaki “ben”i, kendisinden “kalıcı” olanı isteyen padişahı da bir pencereden -ihtimal ki- öylece kendisini izler.

Hattat-rasıt’a anlatacaklarını yazdığı “meşin kaplı defterlere biraz hüzünle, dahası garip bir sevinçle” bakar.

Bilir ki “YAZI GÖLGEDİR”.

Bir gün kayacak bir yıldızın sırrında kendisini bulduğuna şaşırmayacaktır artık.

Sonra namaza doğrulur.

8 Ekim 1997 / Erzincan

Abdullah Adana ; “Nun Masalları’nun Masalı”, Sefine , sayı 3 , Mayıs Haziran 98

Nun Masalları’nın Masalı

Nazan Bekiroğlu, Dergah Yayınları, Hikaye, Mayıs 1997, 150 sayfa.

Hikayeler bizlere yazarlarının duygu, duyuş ve iç çırpıntılarını, yürek feryatlarını ele veren belgeler niteliğindedir. Hikayeler diğer edebî türlerden, bir solukluk gibi durması ve yazardan çok okuyucunun imge dünyasına hitap etmesiyle ayrılırlar. Her hikaye aslında bir bilmecedir. Okuyucu hikayeleri okuyarak hem yazarın iç dünyasının kapısını aralar, hem de kendi iç dünyasının derinlerine dalar. Bu yazar ve okuyucu arasında karşılıklı bir alışveriştir. Dergimizin bu sayısındaki “Bir Eski Bir Yeni” köşesinde sizlere tanıtmaya çalışacağımız hikaye kitabı da, insanı kendi iç alemine götüren, sorgulama yaptıran, iyi ve kötü yönleriyle bir mazinin hatırasını canlandıran özelliğe sahiptir.

Nazan Bekiroğlu’nun Dergah Yayınlanandan çıkan “Nun Masalları” kitabı, yazarın daha önce Dergah dergisinde 1991-1997 yılları arasında yayınlanan hikayelerinden oluşmaktadır. Kitabın adının anlamım ise yazar “Nigar Hanım” adlı hikayesinde şöyle belirtmektedir. “Nigar Hanım ismimizin ilk harfi sizce nun, bence N, sizce bir münhaniyeye vakfolmuş bir kürsü ve bir tek nokta ile nun, bence geometrik rastlantıların ürkütücülüğüne terkedilmiş kader çizgileriyle N” (s. 139) Yazar kendi adının başharfi “N” ile Nigar Hanımın adının Osmanlıcadaki başharfi olan nun harfini karşılaştırıyor ve diyor ki nun artık masal oldu. Biz şimdi ‘N’lerle uğraşıyoruz. Tıpkı Nun harfi-nin N’ye dönüşmesi gibi tüm değerlerimiz bir masal gemisiyle hayatımızdan çekip gitmişlerdir.

Nazar Bekiroğlu, “Nun Masalları” adlı kitabındaki hikayeleri 4 bölümde toplamıştır. Kitaptaki hikayelerin yazılma tarihleri 7 yıl gibi bir süreye yayılsa da, hikayede işlenilen konularda ve temada bir bütünlük görülür. Bu da yazarın hikayelerinde bir süreklilik olduğu izlenimini verir. Bu hikayelere nehir hikayeleri diyebiliriz. Çünkü hikayelerde işlenilen konularda bir devamlılık ve akıcılık görülür.

“Hattat ve Padişah” adıyla toplanan birinci bölümde 4 hikaye bulunmaktadır. Hikayelerin başlıkları şunlardır: Hat ve Rasat (Eylül 1992), Kayıp Padişah (Mart 1993), İri Kara Leke (Temmuz 1993) Ayine-i Mücellada Nihanız (Ağustos 1993)

Bu bölümdeki hikayelerde yazar, eski cemiyetimizde önemli bir yeri olan hat ve hattattan yola çıkarak günümüzdeki yazı ve yazarı karşılaştırıyor.

Yazı yazmayı bir sanat olarak gören eski cemiyeti ve bu sanatı icra eden hattatların iç dünyalarım, yaşayışlarını, duygularını hikayede imgesel olarak işliyor.

Bu hikayelerde dikkat çeken yazarın üslubudur. Yazar mazi koridorundan giderek eski cemiyetimizin, duyuş, düşünüş, heyecan, zevk, acı, ihanet…. Kısaca bir toplum hayatını rasat, hattat, padişah, cariye gibi, o toplumun temel şahıslarında bizlere somut bir şekilde hissettirmektedir. Yazar bugün bize anlaşılmaz gelen, anlamsız görünen bir çok mazmunlaşmış hadisenin temellerine inmemizi hikayelerinde sağlamaktadır. Örneğin hat, rasat hikayesinde geçen “Padişahlara arzuhallerini sunmak isteyenlerden bir kısminin başlarının üzerinde meşale tutarak, eğer adaleti icra etmezse kıyamette bu meşale gibi yanacaklarını ima etme” hadisesi “başta hasır yakmak” mazmununun hangi anlamlar ifade ettiğini açıklar. Dolayısıyla biz eski cemiyetimizi bize anlatılan şekliyle değil, bizim anlamamız gereken şekliyle değerlendirmemiz gerekir.

Yaşadığımız coğrafyanın her karışım bir sanat eseriyle süsleyen bir cemiyetin torunları olarak bizler, ecdadımızın bıraktığı eserlere şaşkın ve hayran bakmaktansa, onların bu eserleri hangi halet-i ruhiye ile meydana getirdiklerini iyi anlamalıyız.

Yazarın hikayelerinde işlediği ana tema geçmişe duyulan özlem ve bu geçmişin doğru anlaşılmasıdır. “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” adlı ikinci bölümde de 4 hikaye bulunmaktadır. Bu bölüm: Ahter -Suhde- hu ve Lale (Haziran 94), O Yakamoz, O Yıldız (Nisan 95), Onların Son Öyküleri (Aralık 95), Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi (Mart 97) adlı hikayelerden oluşmaktadır. Bu bölümdeki hikayelerin başlıklarından da anlaşıldığı gibi kültürümüzde derin manaları olan fakat şimdiki neslin bîhaber olduğu kültür unsurlarımız edebî bir üslupla işlenmiştir. Lale bizim kültürümüzde, tıpkı gül gibi vazgeçilmez bir özelliğe sahiptir. (Daha geniş bilgi için Melahat Şen, Osmanlı Lalesi, Sefine Dergisi, nr. 2) Yazar lale, gül, aşık, sevgili, aşk acısı, ahter (yıldız) gibi mazmunları kullanarak unutulan değerlerimizin aslını ve önemini bu bölümdeki hikayelerinde vurgulamıştır.

Mazimiz bize şimdiye kadar donuk kalıplar içerisinde ve resmî bir mantıkla öğretilmiştir. Fakat Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinde bizlere vermek istediği mesaj, tarihimizin bir duygu ve duyuşla incelenmesi gerektiğidir.

“Onların Son Öyküleri” hikayesinde yazar, son Osmanlı padişahının vatanını terk ederken içinde bulunduğu ruh halini çok iyi tasvir etmiştir. Böylece tarihi bir olaya sığ ve kuru bir şekilde yaklaşmamış, tarihsel hadiselerin arka planındaki duygusal ve gerçekçi boyutu da işlemiştir. Yani tarihe bir edebiyatçı gözüyle bakmasını bilmiştir. Zaten edebiyat olmadan tarih kendini tam ifade edemez.

Kitabın üçüncü bölümünde, “Bahçeli Tarih (Ocak 91), Akşamın Ağası (Nisan 91) ve Kara Yağmur” (Haziran 91) adlı 3 hikaye bulunmaktadır. Bu bölümdeki hikayeler yazarın bu kitaptaki ilk hikayeleridir.

“Bahçeli Tarih” adlı hikayede, bir tarih öğrencisinin “Hafız Hızır Ağa’nın Günlüğü” adlı bitirme tezini hazırlarken düşüncelerini anlatıyor. O donemdeki yazılan eserlerde, yazarların kendi özel hayatlarıyla ilgili bir şey yazmamaları yazarı sorgulamaya sürüklüyor ve diyor ki onlar da bizim gibi insandı sevdiler, sevildiler, sevindiler, üzüldüler. Fakat bu eserlere neden yansımadı, niçin bir hayatı tüm yönleriyle öğrenemiyoruz? Yazara göre vesikalar geçmişimizi kavramak için yetmez. O insanların fikir ve zikir dünyasına girmek, onların günlük yaşantılarım bilmek gerekir. Böyle olmazsa o dönemin insanlarım hep eksik tanımış oluruz.

Eski cemiyet hayatımızın tüm yönleriyle bize yansımamasının sebebi suskun ve içine kapanık bir medeniyet olmasıdır ve dış güzelliğinden çok iç güzelliğine önem veren şark felsefesinin etkisidir. Bu durum, bizim tüm sanat eserlerimizde görülmektedir.

Tarihimiz bizim için bir nostaljidir. Biz bulunduğumuz zamandan geçmişe bakarak çeşitli duygulanımlar elde ederiz. Tanpınar’ın dediği gibi yeni yapılmış çimento kokan bir Süleymaniye herhalde bize hiçbir etki yapmazdı. Bir eserin değerli olması, tarihî olmasına bağlıdır.

Kitabın son bölümünü ise “Nigar Hanım Sevgili” (Ocak 97) adlı hikaye oluşturuyor. Yazar bu hikayesinde, aynı zamanda doçentlik tezi olan, “Nigar Binti Osman” adlı Osmanlı kadın şairinden bahsediyor. Yazar Şair Nigar Hanımı incelerken onu salt bir tez konusu olarak görmemiş, adeta o dönemi ve Şair Nigar Hanımın hayatını kendi ruh dünyasında hissetmiştir. Yazar şair Nigar Hanımın yaşadığı dönemle kendi dönemini karşılaştırınca bir sorgulamaya gidiyor. Bu sorgulamalarda hep bir karşıtlık ve karışıklık görüyoruz.

Sonuç olarak diyebiliriz ki; tarihimiz ve kültürümüz arasında açılmış bu uçurumları yazar hikayelerinde kendi üslübunca ifade etmeye çalışmıştır. Hikayelerde, yazarın, bu uçurumu çok derinden hissettiğini bundan dolayı da çok acı çektiğini anlıyoruz.

Yazar kültürümüz ve biz arasındaki uçurumu şöyle ifade ediyor. “Yer o yer ama, ne ben aynı benim, ne sen aynı sensin, üstelik sen ve ben, ben ve sen de değiliz.” (s. 40)

Son söz olarak diyeceğimiz şudur ki: Bir masal gemisine binerek Sarayburnu’ndan ayrılan tüm o iyi şeylerle aranızdaki bağı yeniden kurmak ve uçurumu kapatmak istiyorsanız bu kitap okunmaya değer. Okuduysanız bile bir daha okuyun. Çünkü ben öyle yaptım!

M.Çağrı Eken, – Başlan, Fatih; “Nazan Bekiroğlu: Ne Çok Sıkıntı Çektik Ömrümüz İlerledikçe, Üstelik Ölümlüydük.”, Martı , sayı 9 , Mayıs 1998

Nazan Bekiroğlu: “Ne çok sıkıntı çektik ömrümüz ilerledikçe,üstelik ölümlüydük.”

Martı (Mayıs’98, sf.12-14)

Haz.:M. Çağrı Eken – Fatih Başlan

ÖZGEÇMİŞ

03.05.1957, Trabzon.

İlk ve orta öğretim aynı kent.

Erzurum,

Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi

Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

1981, Dört yıl için lise öğretmeni.

1985, Fatih Eğitim Fakültesi, Öğretim Görevlisi.

Halide Edip’le doktor.

Nigâr Hanım’la doçent.

Evli.

İki çocuğa anne.

1*”Önce söz vardı” bahsinden girerek…

“Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek, yazmak”… Mümkün mü?

-Bu cümle Nun Masalları’nın ilk cümlesi. Hat ve Rasat’ın hattatına ait, yani fiktif dünyadan bir alıntı yapıyorsunuz. Bu yüzden öznesi hattat olarak yapılacak yorum, öznesi Nazan olarak yapılacak yorumundan farklı olacak. Önce hattat:

“Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek yazmak” isteği ve ihtiyacı, bu ihtiyaç ile başlayan oluşlar manzumesinde hattatın temel trajedisini oluşturur. Çünkü o, kendisini ‘ben’ diyerek farklı biçimde ifade etme alışkanlığı olmayan, üstelik bunun pek de makbul görülmediği bir geleneğin içindedir. Bu anlamda aykırı bir söylemi yüklenmek hattatı büyük bir çatışmaya, her ayrıntıda ifade gücü taşıyan bir trajediye bağlar ve götürür. ‘Ben’ deyişi, ön planda bir roman ya da hikâye yazma arzusu biçiminde tezahür eder. Oysa hattatın mensup olduğu bütünün içinde, bireyselliğin vurgulandığı, teşhir ve teşrih edildiği, bizim Tanzimat’tan sonra tanıyacağımız anlamda roman ve öykü yoktur. Ama hattat öykü yazmak istiyor, kendisini farklı biçimde ifade etmek. Çünkü farklı biçimde hissediyor.

Bir öykü kahramanı olarak onun bu isteği, doğrudan reel dünyaya ait bir unsur olan yazarının nerede durduğunu da belirliyor. Bugünden bakan ve yaşayan bir hikâyeci olarak beni ilgilendiren hemen tüm problemler ona/onlara yüklenmiş vaziyette. Bu yüzden işte, hattatın “şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek, yazmak” istemesi. Onu bu isteğiyle yadırgamıyorum. Çünkü hattat geleneğin içinde bir birey olarak yeniden kurulmakta, bir başka deyişle ona modern insanın problemleri yüklenmekte, tabii müellifinin gücü yettiğince. Oysa “geçmişi, geçmişle ve geçmişte” yaşayan yazar, kahramanını da geçmişin vitrini ve felsefesi içinde teşhir etmek zorundadır.

Müellife gelince. O, “Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri” söylemenin mümkün olacağına çok da katılmıyor. “Gökkubbe altında söylenmemiş söz” olmadığına samimiyetle inanıyor. Ancak, söyleme biçiminin yenilenebileceğine kani.

Bir zamanlar çocukça bir sezginin sağlamlığıyla ve nasılsa söyleniverilmiş bir cümleyi uzun bir inkârdan sonra, yeniden aynı noktadayım: Yazıla yazıla şiirlerin ve şarkıların tükeneceğinden ciddi ciddi korkuyorum. Öyleyse bu dünyada henüz “kendine özel formu içinde” söylenmemiş söz varsa da, bir yerlerde söylenmiş ve bekliyor, diyelim ve bu bahsi kapatalım. Elbette “önce söz vardı”. Hattatın söylemek istediği de onlardan biriydi. Ama onun za’fı zamanından önce söylemeye kalkışması. Bu yüzden onu kimse anlamadı. Biri hariç. O da yetmedi. Aslında yetti ama, acımasız öykücü işte. Buna izin vermedi. Aslında onun da başka şansı yoktu. Çünkü o da bugünden bakıyordu.

2*Kendinizi ne kadar anlatabiliyorsunuz öykülerinizde? Bu anlattığınız ‘ben’ininizin ne kadarı, kurguladığınız ne kadarı olmasını istediğiniz ‘ben’?

Bu soruya büyük dert bir cümleyle karşılık vermek gerekir; “ben neyim”, ki bunun da altından kolay kalkamayız. Ama en azından bana göre ben, görünürdeki miyim, görünmezdeki mi? Çok sevdiğim bir göndermeyle, “aslolanın gözlerim kapalıyken yaşadıklarım” olduğuna inanıyorum. Bu mini mukaddimeden sonra; gündelik bir yaşantının ben’ini bulamazsınız yazdıklarımda, doğal olarak. Gözlerim kapalıyken yaşadıklarım, onlar ise bir arayış serüveninin bakıyesi olarak var. Müsveddesi kalbimdi, Nun Masalları sizin, desem yeter mi?

3*Ararken yazmak bir tezat değil mi? Yazı sabitlemek değil midir? Peşinizden geleceklere bir işaret bırakmak mıdır yoksa?

Yollara dökülmüş kendisini arayan, huzursuz, telâş ve panik içre, varlığından şüphede birisi için yazı en bereketli yollardan biridir. Tümüyle sanat, felsefe, bilim ve din gibi. Kiminin vasıtası sezgiseldir, kiminin müsbet filân. Sizin “sabitlemek” dediğiniz benim “mutlak olan” dediğim nokta anlaşılan. Her yazı bir çatışmanın ürünüdür. Mutlak olanın bulunduğu noktada zaten çatışma da biter yani yazı da. Bu yüzdendir ölmek için yazmaya kalkışması Kafka’nın. Bu yüzden her gerçek yazar her gerçek yazının arkasından ölür. Ama yeniden doğar. Yeniden ölmek için. Ezcümle Orfeus’un sazı durmadan çalar, bu dünyada.

Sonrakilere işaret bırakmak meselesine gelince. Var olduğumdan en fazla şüphe ettiğim anlarda kaleme sarılırken, benden öncekilerden işaret almaktı asıl endişem. Bu doğal olarak sonrakileri de içeriyor. Çünkü ben öncekilere göre sonrakiyim. Sonrakilere göre öncekiyim. Ben, öncekiler ve sonrakiler bir varlık problematiğinin üç ayağını oluşturuyorsak, ki öyle; benden evvelkilerden işaret alınca, sonrakilere kendiliğinden işaret kalıyor. Yani benim benden sonrakilerle ilişkimi, benim benden öncekilerle ilişkim belirliyor. Ve benim sonrakilere bıraktığım işaret, salt “sonrakilere işaret bırakmak” ifadesinin içerdiği anlamdan farklı bir anlam içeriyor.

4*”Osmanlı’nın tarihi gerçekleri beni birinci dereceden ilgilendirmiyor”sa geçmişi kaybetmekten yakınmak ne ola ki? Bu oryantalist bir bakış açısı değil mi?

Hayır tabii ki. Baktığınız noktayı iyi tesbit ederseniz, hayır. Bir bilim olarak tarihten mi, bir sanat olarak edebiyat/hikâyeden mi bakıyorsunuz. Dahası gayeniz olan şey tarih mi, hikâye ve hikâyeye yuvalanmış bir felsefe mi? Varlık sorunsalı noktasından bakın bakalım. Kendi varlığı hususunda fevkalâde panik içinde bulunan yazara, kendi varlığının onay alanı olarak geçmiştekilerin varlığını onaylayabilmesi kalıyorsa. Yani “ben var mıyım” sorusunun cevabı gelip gelip, “onlar var mıydılar, onlar var idiyseler sen de varsın”; ve ardından da “biz aynı insan mıyız” dönemeçlerine dayanıyorsa. Ve dünküler, bugünküler ve yarınkileri topyekûn kuşatan büyük göz hesaba daima katılıyorsa. O zaman yollara dökülür ve kendinizi bulmak için tarihe koşarsınız/kaçarsınız. Ama bu tarih o resmî tarih değildir. Bütün kapılar kapanır bunun dışında yüzünüze. En fazla da resmî tarih kapanır. Kendinizi bulmak için onları ararsınız. Peki nasıl ararsınız onları? Sizin Malazgirt ya da Çaldıran kazanma şansınız yoktur artık. Yani siz onlara gidemezsiniz. O zaman onları size çekersiniz, bakalım geliyorlar mı?. Gelirlerse, hem sizde hem onlarda olanda buluşursunuz. Sadece onlarda olanda değil, hem sizde hem onlarda olanda. Sizin gibi mi âşık oluyor, sizin gibi mi acıyor parmağı kesilince? Aynı mı babanız ölünce içinizdeki şey? Ülkenizden ayrılmak zorunda kalırken aynı mı üzüntünüz? Yani beşeri anlamda aynı mısınız? Benim hareket ve varış noktam bunun cevabının “evet” olduğudur, yüzlerce defa evet. Ha, öyle oldu diyelim. Ne olacak? Beşeri olan yakalanacak. Bu defa benim ve diyelim Fatih’in ya da o bîçâre Sultan Vahideddin’in öznel tarihlerimiz, öznel tarihlerimiz olmaktan sıyrılarak tüm insanların tarihi olacak. Ve özelden çıkıp genele dönüşecek. (Bu yüzden Nun Masalları’nda -bir bölüm dışında- padişah ismi yok, dekor ihmal edilmiş, kahramanlar o kadar farklı statülere sahip ama hep bir arada, 17 yy. insanları ama 17. yy. insanları gibi davranmıyorlar, düşünmüyorlar. Bugünün, dünün ve yarının insanı gibi düşünüyorlar). Hattat ve padişah. Farklı değil yanları beni ilgilendiriyor. Padişahı farklı kılan tarihin konusuna giriyor, Osmanlı’nın zaferleri ya da hezimetleri yani. Farksız kılan ise benim konuma giriyor. O zaman bir yazar olarak bana kalan şey paniklerimin, aceleciliğimin, telâşlarımın, yollara dökülmüşlüğümün, nihayet ölümümün arkasından: Ben varım. Çünkü onlar da vardılar. Ve biz aynı insanız. Bütün diğer insanlarla ve geleceklerle birlikte. Ve hepimizi gören büyük bir göz var.

Diğer meseleye gelince; Osmanlı’nın tarihî gerçeklerinin beni birinci dereceden ilgilendireceği alan, o tamam; ilm-i tevarih. Orada fevkalâde ilgiliyim o gerçeklerle. Ama benim hikâyem buna müsait değil. Aslında “hikâye” buna müsait değil. Shakespeare oyunlarının çoğu yazıldığı çağa göre tarihî. Ama o zaman da, bu zaman da Shakespeare oyunlarını tarih öğrenmek için değil, insan ruhunun labirentlerini görmek için seyrediyoruz. Bu bakımdan bence “tarihî gibi görünen ama tarihî olmayan hikâye” kavramının iyice yerleşmesi gerekiyor. Tarih ile tarihî hikâyenin kesişme/kesişmeme problemlerine gelince, o edebiyat teorisinin de tarih teorisinin de kolay halledemediği apayrı fakat çok çekici bir konu. İsterseniz burada keselim.

5*Bayandan sanatçı olur mu? Özellikle de el becerisi gerektirmiyorsa bu sanat?

Sorunuzun altındaki kinayeyi farketmek istiyorum, çok yönlü ve riskli. Benim için değil, sizin için. Bir kere “bayan sanatçı” ifadesi, sanatsal ve akademik düzlemde bu ayrıma şiddetle karşıyım. Çünkü bu ayrım ya hoşgörü getirir beraberinde, ya horgörü. Bir insan ya sanatçıdır, ya değildir. Erkek sanatçının üçüncüsünü kadın sanatçının birincisine muadil tutmak çok gereksiz ve kadınların buna ihtiyacı yok, erkeklerin de yok. Fakat nedir, gereksiz bir hoşgörü veya gereksiz bir horgörü. Faydadan çok zararı var. Gündelik şöhretler, şiirinden çok yaşantısıyla ya da çevresiyle edip kadınlar. Veya tam tersi. Kadın diye küçümsenmeler, hesaba alınmamalar filan. Bunların gereği yok. Bırakın suları, aktıkları gibi aksın.

Ama sular her zaman yatağında akabilir mi? Yani kriter sosyolojik düzleme kaydırıldığında kadın-erkek ayrımı ister istemez girer işin içine, doğru. Ancak o zaman da yapılması gereken şey, “bayandan sanatçı olur mu olmaz mı” diye sormaktan ziyade; bayanların sanatçılıklarını toplumsal süreç içinde bir geleneğe dönüştürerek yaşayıp yaşayamadıklarının sorgulanmasını gerektirir. Bu anlamda fikirlerimi çeşitli vesilelerle az çok söyledim. Anlaşıldım ya da anlaşılamadım. Ama tekrar etmekte fayda var. Bayandan sanatçı olur, şair de olur, herşey de olur. Toplumsal ve sanatsal çark, ona ihtiyacı olan birikimi sağlayabileceği kadar döndüğü müddetçe. Bir de galiba “kendisine ait bir odası ve bir miktar aylık geliri oldukça”.

6*”Sanatçı” üstbaşlığı altında Hülya Avşar’la birlikte olmak nasıl bir duygu sizce?

Bugün şakacılığınız üzerinizde. Sanırım bu soruyla da benden “sanatçı”nın tanımını istiyorsunuz. Bir kere tıpkı “entelektüel ve entel” ayrılmasında olduğu gibi, eşanlamlı oldukları halde “sanatçı ve sanatkâr” sözcükleri arasında bir anlam farklılaşması son zamanlarda iyice kendini hissettiriyor. Bu, yani sanatkâra ve sanatçıya ayrı anlamlar yükleme bence toplumsal bir tepkidir. Toplumsal bilincin sanatkâra verdiği değeri ironik bir biçimde dayatmasıdır. Sanatkâra gelince. Malûm tanımları tekrarlamak niyetinde değilim, lâkin bence olmazsa olmazı, üretirken bir vade için tükenmesidir sanatkârın. Bestekâr üretirken ruhundan bir şey eksilir, onu yerine koyarak tekrar beste yapabilmesi için beklemesi gerekir. Ama şarkıcının hayır. “Şarkı söyleyebilen”den bu kesiti aldıktan sonra, yelpazenin yelpaze dışı kalan kanatlarına bakma gereğini dahi hissetmiyoruz elbette. Hani padişahın hasta kızını aynasıyla gören, halısıyla bulan, elmasıyla iyileştiren üç şehzade var ya. Kız hangisinin olacak? Üçüncünün temsil ettiği tükeniş, işte o sanatkârı yapan. Çünkü diğerlerinin meta’ı yerli yerinde ama elma tükendi. Tükendi ama birisini var etti.

Bir de tabii fark etme meselesi var. Nedir? Sanatçı farkeden ve farkettiğini farkettirebilendir. Gerçekleştirme gücünü taşımasa da işaret gücü var. Çünkü ezel meclisinde kendisine hisse olanla karşılaşmaya yeteneği var.

7*’80 sonrası edebiyatında şiir, hikâye ürünlerinin ve genel olarak sanat’ın niceliksel olarak arttığını, niteliksel olarak da sabit kaldığını söyleyebilir miyiz? Yani matematiksel olarak ifade edersek var olanı önceleri 10 kişi bölüşürken, aynı birikimi 100 kişi bölüşmeye mi başlamıştır?

“On kişiye yetecek olanın yüz kişi tarafından paylaşılması” tipik popüler alanlarda dikkat çeker. Şiir ve hikâyede acaba meselâ müzikte seyrettiğimiz (dinlediğimiz değil) anlamda bir popülarite yaşanıyor mu? Bu tür bir artma varsa da aynı boyutlarda olduğunu sanmıyorum. Edebiyat buna çok müsait değil, iyi ki değil. Şiir ve hikâye, hele şiir, hâlâ masum. Şair-müteşair meselesi ise bundan farklı bir şey tabii. Fakat yine de niceliksel bir artma dikkatinizi çekiyorsa, zamanın ne getirip götüreceğini görmek için edebiyat tenkidinin edebiyat tarihine dönüşmesini, kıymetlerin yerine oturmasını beklemek gerek. Bir de her dönemde on kişiye yetecek olanı daha çok kişi bölüşmüştür. Ama aradan elli yıl geçince yine geriye on kişinin adı kalır. Siz sadece Fikret ve Cenab’ı görüyorsunuz. Açın bakalım Servet-i Fünun mecmuasını. Yüz şairin adı var. Zaman acımasızca ayıklar. Ve iyi ki ayıklar.

8*[Biraz özel kaçabilir] Edebiyatçının -sanatçı anlamında, akademisyen değil- evlenmesi, edebiyatçılığının da kayıtlı olması anlamına gelir mi? Kendinizi nasıl hissediyorsunuz?

Yo, pek özelliği kalmadı. Bu, “akademisyenlikle hikâyeciliği nasıl bağdaştırabildiğim”den sonra en çok karşılaştığım soru, tümden cevaplayayım. Önce sorunuzdaki iki tire arası cümleye bağlı olarak; eğer akademisyenlik para ya da statü kazanma vasıtası olarak değil de bir kendini gerçekleştirme alanı olarak görülüyorsa, o da evlilikle bağlantılı risk alanları arasındadır. Dikkat edin, büyük akademisyenler büyük sanatçılara benzer. “Mukayyed” olma meselesine gelince. Zihinler ve ruhlar ipotek edilecekse haklısınız, evlilik risktir, dahası felâkettir. Biraz önce “sanatçılığın yaşanması” derken kastettiklerim arasında bu da vardı. Ama evlilikte benler belirli bir sorumluluk alanı haricinde özgür kalabiliyorsa, mavi seven bir adamın karısı kırmızıyı sevmekte devam edebiliyorsa, birey yok olmuyorsa, risk alanı daralır. Gerisi gündelik ayrıntıların düzenlenmesine bağlı olarak yoluna girer. Kendimi kendim olarak hissediyorum desem yeter mi?

9*Tanpınar “Şiir bir susma işidir. Şiirlerimde sustuğum şeyleri roman ve hikâyelerimde anlatırım” diyor. Sizse Nun Masalları’nda Tanpınar’ın sanat anlayışından farklı olarak hikâyeyi bir susma işi haline getirdiniz. Buna niçin gerek duydunuz?

Tanpınar’ın cümlesine fazla aldanmamak lâzım. Roman ve hikâyelerinden de anlam çıkarmak için onun, iğne ile kuyu kazmak zorunda kalırız çoğu zaman. Bana gelince. Eksilte eksilte yazdığım doğru. İlk nüsha 15 s. ise baskıya giden daima 10 s.dir. Tabii susmanın ölçüsü sahife sayısındaki azalma değil elbet. Ama eğer gerçekten susuyorsam, bunun bir değil birkaç nedeni var. Biri ses rengi ile ilgili, doğrudan fonetik bir endişe. Büyük lâflar etmeye cesaretim olsaydı, cümle şerefimdir, gibi birşeyler söylerdim. Retoriğe prim vermekle karıştırılmasın ama ses güzelliğinden, iniş çıkışlarından dolayı meselâ soba nasıl kurulur, bunu anlatan bir cümle bile beni heyecanlandırabilir. Woolf diyor ya, bir şey yüksek sesle okunmayacaksa edebiyata neden girsin ki? Doğru, edebî metnin zihinsel anlamda dahi olsa “okunması” gerektiğine inanıyorum, bu bir.

İkinci neden muhteva ile ilgili. Yine geliyoruz gerçeği nerede aradığımıza. Hani içimdeki bende arıyordum ya kendimi. Bu işte. Bu anlamda sözü edilen susmak, susmaktan çok bir lügat farklılığına dönüşüyor. Her insanın lügati farklı. Daha doğrusu aynı lügatle farklı dili konuşuyoruz. Yani o kadar ortada olan bir şey bile, meselâ benim ağacım ile sizin ağacınız uyuyor mu birbirine? Gözümüzün önündeki oluşlarda bile bu kadar az anlaşabilirken, herkesin kendine mahsus görünmezindeki oluşlara dair sözcükler elbette suskun kalacaktır, ne kadar söylemeye çalışsa da. Hani o bir avuç okuyucunuz vardır ya ilgisi bütün ilgilere bedel, hiçbir şeye değişmezsiniz onları, hakikaten değişmezsiniz. İşte onlar lügatinizin en çok uyuştuklarıdır ve size bahşettikleri hiss-i fevkalâde, sizinle aynı dili konuşuyor olduklarıdır. Doğru veya yanlış.

10*Nazan Bekiroğlu bir dergide Nazan Bekiroğlu’nu yakalasa ve ona soru sorma fırsatını ele geçirseydi ne sorardı ve nasıl cevaplardı?

-Ona “Bütün bu hikâyeler de ne oluyor?” diye sorardım. Sonra da “Ne çok sıkıntı çektik ömrümüz ilerledikçe, üstelik ölümlüydük” diye yine o hikâyelerden ödünç alınan bir cümleyle cevap verir, sonra susardım.

Martı – sayı 9 – Mayis 1998 – M.Çağrı Eken, Fatih Başlan (Nun Masalları)

Nazan Bekiroğlu: “Ne çok sıkıntı çektik ömrümüz ilerledikçe,üstelik ölümlüydük.”

Martı (Mayıs’98, sf.12-14)

Haz.:M. Çağrı Eken – Fatih Başlan

ÖZGEÇMİŞ

03.05.1957, Trabzon.

İlk ve orta öğretim aynı kent.

Erzurum,

Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi

Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.

1981, Dört yıl için lise öğretmeni.

1985, Fatih Eğitim Fakültesi, Öğretim Görevlisi.

Halide Edip’le doktor.

Nigâr Hanım’la doçent.

Evli.

İki çocuğa anne.

1*”Önce söz vardı” bahsinden girerek…

“Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek, yazmak”… Mümkün mü?

-Bu cümle Nun Masalları’nın ilk cümlesi. Hat ve Rasat’ın hattatına ait, yani fiktif dünyadan bir alıntı yapıyorsunuz. Bu yüzden öznesi hattat olarak yapılacak yorum, öznesi Nazan olarak yapılacak yorumundan farklı olacak. Önce hattat:

“Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri, hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek yazmak” isteği ve ihtiyacı, bu ihtiyaç ile başlayan oluşlar manzumesinde hattatın temel trajedisini oluşturur. Çünkü o, kendisini ‘ben’ diyerek farklı biçimde ifade etme alışkanlığı olmayan, üstelik bunun pek de makbul görülmediği bir geleneğin içindedir. Bu anlamda aykırı bir söylemi yüklenmek hattatı büyük bir çatışmaya, her ayrıntıda ifade gücü taşıyan bir trajediye bağlar ve götürür. ‘Ben’ deyişi, ön planda bir roman ya da hikâye yazma arzusu biçiminde tezahür eder. Oysa hattatın mensup olduğu bütünün içinde, bireyselliğin vurgulandığı, teşhir ve teşrih edildiği, bizim Tanzimat’tan sonra tanıyacağımız anlamda roman ve öykü yoktur. Ama hattat öykü yazmak istiyor, kendisini farklı biçimde ifade etmek. Çünkü farklı biçimde hissediyor.

Bir öykü kahramanı olarak onun bu isteği, doğrudan reel dünyaya ait bir unsur olan yazarının nerede durduğunu da belirliyor. Bugünden bakan ve yaşayan bir hikâyeci olarak beni ilgilendiren hemen tüm problemler ona/onlara yüklenmiş vaziyette. Bu yüzden işte, hattatın “şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri hiç kimsenin söylemediği biçimde söylemek, yazmak” istemesi. Onu bu isteğiyle yadırgamıyorum. Çünkü hattat geleneğin içinde bir birey olarak yeniden kurulmakta, bir başka deyişle ona modern insanın problemleri yüklenmekte, tabii müellifinin gücü yettiğince. Oysa “geçmişi, geçmişle ve geçmişte” yaşayan yazar, kahramanını da geçmişin vitrini ve felsefesi içinde teşhir etmek zorundadır.

Müellife gelince. O, “Şimdiye kadar hiç kimsenin söylemediği şeyleri” söylemenin mümkün olacağına çok da katılmıyor. “Gökkubbe altında söylenmemiş söz” olmadığına samimiyetle inanıyor. Ancak, söyleme biçiminin yenilenebileceğine kani.

Bir zamanlar çocukça bir sezginin sağlamlığıyla ve nasılsa söyleniverilmiş bir cümleyi uzun bir inkârdan sonra, yeniden aynı noktadayım: Yazıla yazıla şiirlerin ve şarkıların tükeneceğinden ciddi ciddi korkuyorum. Öyleyse bu dünyada henüz “kendine özel formu içinde” söylenmemiş söz varsa da, bir yerlerde söylenmiş ve bekliyor, diyelim ve bu bahsi kapatalım. Elbette “önce söz vardı”. Hattatın söylemek istediği de onlardan biriydi. Ama onun za’fı zamanından önce söylemeye kalkışması. Bu yüzden onu kimse anlamadı. Biri hariç. O da yetmedi. Aslında yetti ama, acımasız öykücü işte. Buna izin vermedi. Aslında onun da başka şansı yoktu. Çünkü o da bugünden bakıyordu.

2*Kendinizi ne kadar anlatabiliyorsunuz öykülerinizde? Bu anlattığınız ‘ben’ininizin ne kadarı, kurguladığınız ne kadarı olmasını istediğiniz ‘ben’?

Bu soruya büyük dert bir cümleyle karşılık vermek gerekir; “ben neyim”, ki bunun da altından kolay kalkamayız. Ama en azından bana göre ben, görünürdeki miyim, görünmezdeki mi? Çok sevdiğim bir göndermeyle, “aslolanın gözlerim kapalıyken yaşadıklarım” olduğuna inanıyorum. Bu mini mukaddimeden sonra; gündelik bir yaşantının ben’ini bulamazsınız yazdıklarımda, doğal olarak. Gözlerim kapalıyken yaşadıklarım, onlar ise bir arayış serüveninin bakıyesi olarak var. Müsveddesi kalbimdi, Nun Masalları sizin, desem yeter mi?

3*Ararken yazmak bir tezat değil mi? Yazı sabitlemek değil midir? Peşinizden geleceklere bir işaret bırakmak mıdır yoksa?

Yollara dökülmüş kendisini arayan, huzursuz, telâş ve panik içre, varlığından şüphede birisi için yazı en bereketli yollardan biridir. Tümüyle sanat, felsefe, bilim ve din gibi. Kiminin vasıtası sezgiseldir, kiminin müsbet filân. Sizin “sabitlemek” dediğiniz benim “mutlak olan” dediğim nokta anlaşılan. Her yazı bir çatışmanın ürünüdür. Mutlak olanın bulunduğu noktada zaten çatışma da biter yani yazı da. Bu yüzdendir ölmek için yazmaya kalkışması Kafka’nın. Bu yüzden her gerçek yazar her gerçek yazının arkasından ölür. Ama yeniden doğar. Yeniden ölmek için. Ezcümle Orfeus’un sazı durmadan çalar, bu dünyada.

Sonrakilere işaret bırakmak meselesine gelince. Var olduğumdan en fazla şüphe ettiğim anlarda kaleme sarılırken, benden öncekilerden işaret almaktı asıl endişem. Bu doğal olarak sonrakileri de içeriyor. Çünkü ben öncekilere göre sonrakiyim. Sonrakilere göre öncekiyim. Ben, öncekiler ve sonrakiler bir varlık problematiğinin üç ayağını oluşturuyorsak, ki öyle; benden evvelkilerden işaret alınca, sonrakilere kendiliğinden işaret kalıyor. Yani benim benden sonrakilerle ilişkimi, benim benden öncekilerle ilişkim belirliyor. Ve benim sonrakilere bıraktığım işaret, salt “sonrakilere işaret bırakmak” ifadesinin içerdiği anlamdan farklı bir anlam içeriyor.

4*”Osmanlı’nın tarihi gerçekleri beni birinci dereceden ilgilendirmiyor”sa geçmişi kaybetmekten yakınmak ne ola ki? Bu oryantalist bir bakış açısı değil mi?

Hayır tabii ki. Baktığınız noktayı iyi tesbit ederseniz, hayır. Bir bilim olarak tarihten mi, bir sanat olarak edebiyat/hikâyeden mi bakıyorsunuz. Dahası gayeniz olan şey tarih mi, hikâye ve hikâyeye yuvalanmış bir felsefe mi? Varlık sorunsalı noktasından bakın bakalım. Kendi varlığı hususunda fevkalâde panik içinde bulunan yazara, kendi varlığının onay alanı olarak geçmiştekilerin varlığını onaylayabilmesi kalıyorsa. Yani “ben var mıyım” sorusunun cevabı gelip gelip, “onlar var mıydılar, onlar var idiyseler sen de varsın”; ve ardından da “biz aynı insan mıyız” dönemeçlerine dayanıyorsa. Ve dünküler, bugünküler ve yarınkileri topyekûn kuşatan büyük göz hesaba daima katılıyorsa. O zaman yollara dökülür ve kendinizi bulmak için tarihe koşarsınız/kaçarsınız. Ama bu tarih o resmî tarih değildir. Bütün kapılar kapanır bunun dışında yüzünüze. En fazla da resmî tarih kapanır. Kendinizi bulmak için onları ararsınız. Peki nasıl ararsınız onları? Sizin Malazgirt ya da Çaldıran kazanma şansınız yoktur artık. Yani siz onlara gidemezsiniz. O zaman onları size çekersiniz, bakalım geliyorlar mı?. Gelirlerse, hem sizde hem onlarda olanda buluşursunuz. Sadece onlarda olanda değil, hem sizde hem onlarda olanda. Sizin gibi mi âşık oluyor, sizin gibi mi acıyor parmağı kesilince? Aynı mı babanız ölünce içinizdeki şey? Ülkenizden ayrılmak zorunda kalırken aynı mı üzüntünüz? Yani beşeri anlamda aynı mısınız? Benim hareket ve varış noktam bunun cevabının “evet” olduğudur, yüzlerce defa evet. Ha, öyle oldu diyelim. Ne olacak? Beşeri olan yakalanacak. Bu defa benim ve diyelim Fatih’in ya da o bîçâre Sultan Vahideddin’in öznel tarihlerimiz, öznel tarihlerimiz olmaktan sıyrılarak tüm insanların tarihi olacak. Ve özelden çıkıp genele dönüşecek. (Bu yüzden Nun Masalları’nda -bir bölüm dışında- padişah ismi yok, dekor ihmal edilmiş, kahramanlar o kadar farklı statülere sahip ama hep bir arada, 17 yy. insanları ama 17. yy. insanları gibi davranmıyorlar, düşünmüyorlar. Bugünün, dünün ve yarının insanı gibi düşünüyorlar). Hattat ve padişah. Farklı değil yanları beni ilgilendiriyor. Padişahı farklı kılan tarihin konusuna giriyor, Osmanlı’nın zaferleri ya da hezimetleri yani. Farksız kılan ise benim konuma giriyor. O zaman bir yazar olarak bana kalan şey paniklerimin, aceleciliğimin, telâşlarımın, yollara dökülmüşlüğümün, nihayet ölümümün arkasından: Ben varım. Çünkü onlar da vardılar. Ve biz aynı insanız. Bütün diğer insanlarla ve geleceklerle birlikte. Ve hepimizi gören büyük bir göz var.

Diğer meseleye gelince; Osmanlı’nın tarihî gerçeklerinin beni birinci dereceden ilgilendireceği alan, o tamam; ilm-i tevarih. Orada fevkalâde ilgiliyim o gerçeklerle. Ama benim hikâyem buna müsait değil. Aslında “hikâye” buna müsait değil. Shakespeare oyunlarının çoğu yazıldığı çağa göre tarihî. Ama o zaman da, bu zaman da Shakespeare oyunlarını tarih öğrenmek için değil, insan ruhunun labirentlerini görmek için seyrediyoruz. Bu bakımdan bence “tarihî gibi görünen ama tarihî olmayan hikâye” kavramının iyice yerleşmesi gerekiyor. Tarih ile tarihî hikâyenin kesişme/kesişmeme problemlerine gelince, o edebiyat teorisinin de tarih teorisinin de kolay halledemediği apayrı fakat çok çekici bir konu. İsterseniz burada keselim.

5*Bayandan sanatçı olur mu? Özellikle de el becerisi gerektirmiyorsa bu sanat?

Sorunuzun altındaki kinayeyi farketmek istiyorum, çok yönlü ve riskli. Benim için değil, sizin için. Bir kere “bayan sanatçı” ifadesi, sanatsal ve akademik düzlemde bu ayrıma şiddetle karşıyım. Çünkü bu ayrım ya hoşgörü getirir beraberinde, ya horgörü. Bir insan ya sanatçıdır, ya değildir. Erkek sanatçının üçüncüsünü kadın sanatçının birincisine muadil tutmak çok gereksiz ve kadınların buna ihtiyacı yok, erkeklerin de yok. Fakat nedir, gereksiz bir hoşgörü veya gereksiz bir horgörü. Faydadan çok zararı var. Gündelik şöhretler, şiirinden çok yaşantısıyla ya da çevresiyle edip kadınlar. Veya tam tersi. Kadın diye küçümsenmeler, hesaba alınmamalar filan. Bunların gereği yok. Bırakın suları, aktıkları gibi aksın.

Ama sular her zaman yatağında akabilir mi? Yani kriter sosyolojik düzleme kaydırıldığında kadın-erkek ayrımı ister istemez girer işin içine, doğru. Ancak o zaman da yapılması gereken şey, “bayandan sanatçı olur mu olmaz mı” diye sormaktan ziyade; bayanların sanatçılıklarını toplumsal süreç içinde bir geleneğe dönüştürerek yaşayıp yaşayamadıklarının sorgulanmasını gerektirir. Bu anlamda fikirlerimi çeşitli vesilelerle az çok söyledim. Anlaşıldım ya da anlaşılamadım. Ama tekrar etmekte fayda var. Bayandan sanatçı olur, şair de olur, herşey de olur. Toplumsal ve sanatsal çark, ona ihtiyacı olan birikimi sağlayabileceği kadar döndüğü müddetçe. Bir de galiba “kendisine ait bir odası ve bir miktar aylık geliri oldukça”.

6*”Sanatçı” üstbaşlığı altında Hülya Avşar’la birlikte olmak nasıl bir duygu sizce?

Bugün şakacılığınız üzerinizde. Sanırım bu soruyla da benden “sanatçı”nın tanımını istiyorsunuz. Bir kere tıpkı “entelektüel ve entel” ayrılmasında olduğu gibi, eşanlamlı oldukları halde “sanatçı ve sanatkâr” sözcükleri arasında bir anlam farklılaşması son zamanlarda iyice kendini hissettiriyor. Bu, yani sanatkâra ve sanatçıya ayrı anlamlar yükleme bence toplumsal bir tepkidir. Toplumsal bilincin sanatkâra verdiği değeri ironik bir biçimde dayatmasıdır. Sanatkâra gelince. Malûm tanımları tekrarlamak niyetinde değilim, lâkin bence olmazsa olmazı, üretirken bir vade için tükenmesidir sanatkârın. Bestekâr üretirken ruhundan bir şey eksilir, onu yerine koyarak tekrar beste yapabilmesi için beklemesi gerekir. Ama şarkıcının hayır. “Şarkı söyleyebilen”den bu kesiti aldıktan sonra, yelpazenin yelpaze dışı kalan kanatlarına bakma gereğini dahi hissetmiyoruz elbette. Hani padişahın hasta kızını aynasıyla gören, halısıyla bulan, elmasıyla iyileştiren üç şehzade var ya. Kız hangisinin olacak? Üçüncünün temsil ettiği tükeniş, işte o sanatkârı yapan. Çünkü diğerlerinin meta’ı yerli yerinde ama elma tükendi. Tükendi ama birisini var etti.

Bir de tabii fark etme meselesi var. Nedir? Sanatçı farkeden ve farkettiğini farkettirebilendir. Gerçekleştirme gücünü taşımasa da işaret gücü var. Çünkü ezel meclisinde kendisine hisse olanla karşılaşmaya yeteneği var.

7*’80 sonrası edebiyatında şiir, hikâye ürünlerinin ve genel olarak sanat’ın niceliksel olarak arttığını, niteliksel olarak da sabit kaldığını söyleyebilir miyiz? Yani matematiksel olarak ifade edersek var olanı önceleri 10 kişi bölüşürken, aynı birikimi 100 kişi bölüşmeye mi başlamıştır?

“On kişiye yetecek olanın yüz kişi tarafından paylaşılması” tipik popüler alanlarda dikkat çeker. Şiir ve hikâyede acaba meselâ müzikte seyrettiğimiz (dinlediğimiz değil) anlamda bir popülarite yaşanıyor mu? Bu tür bir artma varsa da aynı boyutlarda olduğunu sanmıyorum. Edebiyat buna çok müsait değil, iyi ki değil. Şiir ve hikâye, hele şiir, hâlâ masum. Şair-müteşair meselesi ise bundan farklı bir şey tabii. Fakat yine de niceliksel bir artma dikkatinizi çekiyorsa, zamanın ne getirip götüreceğini görmek için edebiyat tenkidinin edebiyat tarihine dönüşmesini, kıymetlerin yerine oturmasını beklemek gerek. Bir de her dönemde on kişiye yetecek olanı daha çok kişi bölüşmüştür. Ama aradan elli yıl geçince yine geriye on kişinin adı kalır. Siz sadece Fikret ve Cenab’ı görüyorsunuz. Açın bakalım Servet-i Fünun mecmuasını. Yüz şairin adı var. Zaman acımasızca ayıklar. Ve iyi ki ayıklar.

8*[Biraz özel kaçabilir] Edebiyatçının -sanatçı anlamında, akademisyen değil- evlenmesi, edebiyatçılığının da kayıtlı olması anlamına gelir mi? Kendinizi nasıl hissediyorsunuz?

Yo, pek özelliği kalmadı. Bu, “akademisyenlikle hikâyeciliği nasıl bağdaştırabildiğim”den sonra en çok karşılaştığım soru, tümden cevaplayayım. Önce sorunuzdaki iki tire arası cümleye bağlı olarak; eğer akademisyenlik para ya da statü kazanma vasıtası olarak değil de bir kendini gerçekleştirme alanı olarak görülüyorsa, o da evlilikle bağlantılı risk alanları arasındadır. Dikkat edin, büyük akademisyenler büyük sanatçılara benzer. “Mukayyed” olma meselesine gelince. Zihinler ve ruhlar ipotek edilecekse haklısınız, evlilik risktir, dahası felâkettir. Biraz önce “sanatçılığın yaşanması” derken kastettiklerim arasında bu da vardı. Ama evlilikte benler belirli bir sorumluluk alanı haricinde özgür kalabiliyorsa, mavi seven bir adamın karısı kırmızıyı sevmekte devam edebiliyorsa, birey yok olmuyorsa, risk alanı daralır. Gerisi gündelik ayrıntıların düzenlenmesine bağlı olarak yoluna girer. Kendimi kendim olarak hissediyorum desem yeter mi?

9*Tanpınar “Şiir bir susma işidir. Şiirlerimde sustuğum şeyleri roman ve hikâyelerimde anlatırım” diyor. Sizse Nun Masalları’nda Tanpınar’ın sanat anlayışından farklı olarak hikâyeyi bir susma işi haline getirdiniz. Buna niçin gerek duydunuz?

Tanpınar’ın cümlesine fazla aldanmamak lâzım. Roman ve hikâyelerinden de anlam çıkarmak için onun, iğne ile kuyu kazmak zorunda kalırız çoğu zaman. Bana gelince. Eksilte eksilte yazdığım doğru. İlk nüsha 15 s. ise baskıya giden daima 10 s.dir. Tabii susmanın ölçüsü sahife sayısındaki azalma değil elbet. Ama eğer gerçekten susuyorsam, bunun bir değil birkaç nedeni var. Biri ses rengi ile ilgili, doğrudan fonetik bir endişe. Büyük lâflar etmeye cesaretim olsaydı, cümle şerefimdir, gibi birşeyler söylerdim. Retoriğe prim vermekle karıştırılmasın ama ses güzelliğinden, iniş çıkışlarından dolayı meselâ soba nasıl kurulur, bunu anlatan bir cümle bile beni heyecanlandırabilir. Woolf diyor ya, bir şey yüksek sesle okunmayacaksa edebiyata neden girsin ki? Doğru, edebî metnin zihinsel anlamda dahi olsa “okunması” gerektiğine inanıyorum, bu bir.

İkinci neden muhteva ile ilgili. Yine geliyoruz gerçeği nerede aradığımıza. Hani içimdeki bende arıyordum ya kendimi. Bu işte. Bu anlamda sözü edilen susmak, susmaktan çok bir lügat farklılığına dönüşüyor. Her insanın lügati farklı. Daha doğrusu aynı lügatle farklı dili konuşuyoruz. Yani o kadar ortada olan bir şey bile, meselâ benim ağacım ile sizin ağacınız uyuyor mu birbirine? Gözümüzün önündeki oluşlarda bile bu kadar az anlaşabilirken, herkesin kendine mahsus görünmezindeki oluşlara dair sözcükler elbette suskun kalacaktır, ne kadar söylemeye çalışsa da. Hani o bir avuç okuyucunuz vardır ya ilgisi bütün ilgilere bedel, hiçbir şeye değişmezsiniz onları, hakikaten değişmezsiniz. İşte onlar lügatinizin en çok uyuştuklarıdır ve size bahşettikleri hiss-i fevkalâde, sizinle aynı dili konuşuyor olduklarıdır. Doğru veya yanlış.

10*Nazan Bekiroğlu bir dergide Nazan Bekiroğlu’nu yakalasa ve ona soru sorma fırsatını ele geçirseydi ne sorardı ve nasıl cevaplardı?

-Ona “Bütün bu hikâyeler de ne oluyor?” diye sorardım. Sonra da “Ne çok sıkıntı çektik ömrümüz ilerledikçe, üstelik ölümlüydük” diye yine o hikâyelerden ödünç alınan bir cümleyle cevap verir, sonra susardım.

Ömer Lekesiz ; “Beş Öykücüde bakış açısı (Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları )”, Hece , sayı 14 , Şubat 98

NAZAN BEKİROĞLU, NUN MASALLARI

Nun Masalları’ndaki hakim bakış açısını ele veren üç öykü: Bahçeli Tarih, Akşamın Ağası ve Kara Yağmur. Bahçeli Tarih Ocak 1991’de. Akşamın Ağası Nisan 1991’de. Kara Yağmur, Haziran 1991’de yayımlanmış. Kitabın ilk öyküsü Hat ve Rasat’ın Eylül 1992’de, diğerlerinin bu tarihten sonra yayımlandıkları göz önüne alındığında da söz konuşu üç öykünün tarihsel bir öncelik taşıdığı anlaşılıyor. Bahçeli Tarih, hakim bakış açısına ilişkin giriş ve soruları içerirken. Akşamın Ağası gelişme ve cevapları. Kara Yağmur ise genel yaklaşımları içeriyor.

Bahçeli Tarih: II.Mahmut Döneminde Enderun Teşkilatı konulu bir bitirme tezi hazırlayan gencin, tarihle bugün arasındaki düşünsel seyri… Abdülhak Hamit’in amcası Hafız Çuhadar Hızır İlyas (1800-1864) ve eseri Vekayi-i Letaif-i Enderun (1859) çevresinde, kütüphane memuresinden etkilenerek gönül işlerini, gençlik tutkularını aşikar eden gencin, hacimli tarihsel çalışmalarının gölgesinde kaybolmuşlara, zamanın dişlileri arasında yitip gitmiş mazideki özel hayatlara, onların ilgi ve ilişkilerine olan merakı…

Kütüphane memuresinin ince kelebek ellerinden Leydi Makbet’in (Ayine-i Mücellada Nihanız, s: 41), Hafız Hızır İlyas Ağa’nın Letaif’i yazan ellerine (bugünden maziye) geçiş… “Hafız Hızır İlyas Ağa, (…) Acaba diyorum acaba, beni hiç aklına getirmiş midir?”, “O on dokuz yılını anlattığın, yere göğe sığdıramadığın II. Mahmut da yok. Duygularınız yok. Kinleriniz, nefretleriniz, aşklarınız, sevgileriniz, hele hele göz yaşlarınız hiç yok. Sen hiç aşık olmadın mı? Veya senin hiç yakınlarından biri ölmedi mi? Tam otuz sekiz kere Beşiktaş sarayından İstanbul sarayına. İstanbul sarayından Beşiktaş sarayına göçü anlattın da, neden o saraylardan birinin bahçesinde açan gülleri, en önemlisi o güllerin sana neler söylediklerini anlatmayı hiç denemedin?”

İsimden çok esere, mezar taşından çok nama önem veren kültürel anlayışı bilmesine rağmen bu soruları soran gencin “Hadi, sizden, gölgelerinizden, gözlerinizden vaz geçtik, sizi bana getirenin kimliğim bilseydim.”, “Bir “fakir” ve bir “hakir” ise nasıl olup da böyle hükmedemeyeceği kadar ortalıkta kaldı?” serzenişleri arasında şüphe ile baktığı mazideki hayatları ete kemiğe, özel bir kimliğe kavuşturma niyetleri suya düşer ve yarınkilerin önünde kendisinin de bir Hafız Hızır İlyas olacağının bilinciyle bugünü yarma intikal edecek şekilde var kılmaya niyetlenir: “Hayır, hayır. Tez yöneticime büyük sürpriz olsun. İlk sahifeden son sahifeye kadar yazacağım ki, ey dört asır sonrasının bizim olan insanı. Biz yaşadık. Biz yaşadık, duyduk ve kanat açtık. (…) Biz aşka ağladık, ölüme de. Kaderi tanıdık. Nihayetinde varabildiğimiz yerler olduğunu zannettik. Biz acı çektik, ne sular aktı. Bunlar yetmezse, diyeceğim, bir dört asır daha dayanabildiyse, bizi kütüphane kapısının yanındaki ihtiyar çınardan sorun. Kütüphanenin, Sevgi’ye benzemese de güzel bir memuresi vardı. Sarı, ince bir oğlanı severdi. (…) Ama bizden öncekiler su kadar, taş kadar, çınar kadar bile ömürlü değillerdi. Ben onları bulabildim mi doğrusu emin değilim. Ama siz bizim yaşadığımızdan, ve var olduğumuzdan şüphe etmeyin. Böyle yazacağım.”

Bu niyetler, Bekiroğlu’nun öyküsel bakış açısının ilk ayağını oluşturur. Ve bu öylesine belirleyici ki örneğin, eskilerin ağıtlarından habersizliğe olan tepkisini, nerdeyese öykü kahramanlarını su kaybından öldürecek kadar ağlatarak gidermeye çalışır Bekiroğlu.

Akşamın Ağası: Hafız Hızır Ilyas’ın gencin bugününe gelişi… “Anladım, beni sorgulamaya gelmişti” diyen genç adam, ona asıl düşüncesini bildiriyor: “Osmanlı’nın tarihi gerçekleri beni, birinci dereceden ilgilendirmiyor, bana vesikalar değil, özel hayatlar lazım.”

İlyas, bu zamane gencine kültürel farklılıkları (“Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı, biz biz olur muyduk? Bütün o İtrileri, Selim-i salisleri, Dedeleri, Galibleri, Fuzulileri besleyen ve yaratan ne?”) ve mazideki özel hayatlara nüfuzun yöntemini (“Ben, dedi, biraz farklıyım. Seni bir şans olarak kabul edebilirim. Nihayetinde bak işte, merak ettim de. Ama bütün o adı yok ‘fakirler, ‘hakir’ler… Onları o kadar çok kurcalama. Onlar rahatsız olurlar. Dahası, bir anda tamamen yok olabilirler. Peki, dedim, ben ne yapacağım şimdi? Sizden bize ne kalıyor? Bütün kapıları kapatalım mı?

Yanlış anladın galiba, dedi. Bizsiz hiç olmayacaksınız. Bizler elbette hissettik. Bir hayatımız elbet vardı. Sen Çeşminur’u hiç bilmedin. Gözleri daldı. Beni söyletme, dedi. Bizi bulmak size düşüyor, bize değil.”) veriyor bu öyküde. Yani Bekiroğlu’nun bakış açısının ikinci ayağını… Dolayısıyla diğer öykülerin temel motivasyonunu…

Kar Yağıyor: Hayalle gerçek arasında yaşanan bir özdeşleşmenin tahkiyesi… “Tersinden mi yakalıyorum bütün tekamülatı? Bu defa mesele kendi varlığını filan değil, senin varlığın. Tamamını vehmettiğim senin varlığın. Demek ki sen yoksun. Hatta hatta, evet, sen galiba hiç varolmadın. Ne garip ve anlamak ne kadar zor.”

Bugünle mazi arasındaki muhayyel (çağrışımsal) bağlar… Erişilebilen bir mazinin “hal”e taşınışı, kültürel bir zemine oturtulmak istenen “hal’in maziye zorunlu bağlanışı… Ayine-i Mücellada Nihanız adlı öykü başta olmak üzere Nun Masalları’ndaki tüm öykülerin bakış açışı ve yazılma nedeni bu.

Yeni Şafak – Gülcan Tezcan (Nun Masalları)

Gülcan Tezcan / YENİ ŞAFAK

“N ile nun ARASINDAKİ ÖLÜMCÜL OLMASI GEREKEN GİDİP GELMELER”

1-Dergâh’ta yayınlanan bir söyleşinizde amaç tahtına kitabı oturtmak istemediğinizi, bunun için zamana ihtiyacınız olduğunu, kitap çıkarmayı pek de önemsemediğinizi ifade etmiştiniz. Bu düşüncenize rağmen “Nun Masalları”nı çıkarmanızda etkili olan nedir?

-“Kitap çıktı, çıktıysa âlem-i misalde bir örneği var demektir”; bu cümle “neden” sorusunun en hacimli cevabıdır, bana rağmen. Ama daha ayrıntılı bir cevap isterseniz; bu kitap bir zaman neden çıkarılmıyor idiyse şimdi o yüzden çıkarılıyor. O zaman yokluğunu emreden şey, şimdi varlığını emrediyor. O zaman barikat kuran ayrıntılar yıkıldı ben de buraya kadar sürüklendim. Yoksa kitabın bir yeterlilik ve gereklilik şartı olarak algılanmasına ve nicel anlamıyla amaca dönüştürülmesine hâlâ karşıyım. Hasılı değişen fazla bir şey yok.

2-Birinci kitabın arkasından ikincisi, üçüncüsü gelmeli korkusunun kitap çıkarmanıza engel olduğunu söylüyordunuz. İlk kitabınızı çıkardınız. Devamı gelecek mi? Bir hazırlığınız var mı? Yoksa ilk kitap gibi onu da 6-7 yıl bekleyecek miyiz?

-Sözünü ettiğim istiğna, niceliğin niteliği aşması alışkanlığına yönelik. Ortada yazılmış bir şey yok, sancı yok, hayat akmıyor, canınız acımıyor, ama çıkacak kitapların hesabını yapıyorsunuz. “Devamı gelecek mi” bu anlamı içeriyorsa, cevabım elbette hayır, defalarca hayır. Gelecek günlerin bana hikâye alanında ne getireceğini mümkün değil kestiremem. Yazma eyleminin bizzat kendi şahsiyetinden menkul olmadığını farkeden yazar için, her yazdığının ‘son’ olduğunu farketme (ya da vehmetme) kapıları daima açık. Ama bu kehanet ya çıkar, ya çıkmaz. Üstelik bu beni korkutmaz da. “Bana biçilen rol budur, payıma düşen tirad bundan ibarettir”, bundan ibaretse benim hissem, yazarım ve susarım. Yazar, yazısını bitirince susmasını ve ölmesini de bilmeli. Eskiden bundan korkardım, bana acı gelirdi. Şimdi korkmuyorum. (Ama yarın korkabilirim). Şu anda hesabını yapabileceğim sadece elimde “Nun Masalları”nın dışında kalan, yazılmış hikâyelerim var. O anlamda evet diyebilirim, 6-7 yıl beklemeniz galiba gerekmeyecek. Daire tamamlandı çünkü.

3-Okuyucuyu ilk çeken şey kitabın adı, “Nun Masalları”. Burada Ahmet Kabaklı hocanın “Bekiroğlu, hikâyelerinin hem hayat, hem tarih, hem masal olmasını istiyor”, sözünü hatırlıyoruz. Neden “Nun Masalları”? “Nigâr Hanım, Sevgili”de Nun üzerine söyledikleriniz bu ismi seçmenizde etkili oldu mu?

-Kitaba isim olarak bazı hikâyelerin başlıklarını düşünmüştüm önce: “Ahter Suhte Hû ve Lâle”, “Lâ’l Kuşları”, “Kayıp Padişah” gibi. Sonra hikâyelerden birinin adı olmayan ama tümünü kuşatabilecek, üstelik onlarla organik biçimde ilişkisi olan bir şey aradım, bir öğrencimin dikkatimi çekmesiyle. Bu, bir imaj, bir leitmoiv olabilirdi. “Nun Masalları”, hani derler ya, gerçekten aniden geliverdi. Sanırım bilinç altı macerası “Nigâr Hanım, Sevgili”de kurulmuştu, belki daha da evvel. Nedenlerine gelince: İsmim N ile başlıyor ve bitiyor, eski imlâ ile nun. Nun’un ifade ettiği kıymetler var, N’nin de. Ben ne tam N’yim, ne tam nun. Ama hem N’yim, hem de nun. Hiçbirisinden vaz geçemem ve N ile nun arasındaki ölümcül olması gereken gidip gelmeler beni ifade edebilecek kaabiliyette. Bu arada kalmışlık. Bu iki taraflı da olamayış. Bu “ne tahammül ne sefer”, Mustafa Kutlu’nun imajını biraz kaydırmayla. N ile oynamayı seviyorum. “Nigâr Hanım, Sevgili”de bir kaç cümle N ile nun mukayesesi üzerine. Hem, Nazan da nun da, tersinden aynı okunmuyor mu? Daha ne olsun? Üstelik benim düşünmediğim ama bir okuyucunun dikkatiyle, sol tarafına bir kesme işareti koyulursa, ‘nun masalları biçiminde, kesme, yazar adının yerini tutuyor.

4-Kitabınızda Mustafa Kutlu’nun “çerçeve hikâye” dediği tarzda hikâyeler var ve hikâyeleriniz birbirini takip eden bölümler halinde devam ediyor. “Ve hayat bitmediğinden olacak, defterler bittiğinde öyküler bitmiyor”, diyorsunuz. Çerçeve hikâyeyi tercih edişinizin nedeni bu mu?

-Başlarken, böyle olacağını ben de bilmiyordum. Zaten ben geleceğe yönelik plan asla yapamam. Fakat “Bahçeli Tarih”i bitirip de, yazdıklarım bitip ama içimdekinin bitmediğini farkettiğim anda, hikâye devam ediyor. “Hat ve Rasat” yazılıyor, bitti zannediyorsunuz ama bir bakıyorsunuz ki bitmemiş, içinizdeki bitmemiş. (Baştan planlamamış olmanın teknik zaafları da var. Hattat-rasıtın sonraki hikâyelerde rasıtlığının silinmesi gibi). Bu, hayatla alâkalı tabii. Yazdıklarımın benim hayatımla, benim oluş ve akışlarımla ilgisini nasıl inkâr edebilirim? Edebî metin biter, hayat bitmez. “Bunun için ya işte defterlerle kitaplar birbirine uymuyor”. Bir bakıma da son’dan sonrasını merak ediyorsunuz. Hani romanlar bittikten sonra ne oluyor merakı var ya, “Son İçin Güzelleme”. Bu bakımdan onlar “Temmesi Olmayan Akışlar”. Bu noktaya gelince, Mustafa Kutlu’nun bir teknik olarak modern hikâyemize armağan ettiği, “çerçeve hikâye” veya benzeri terimlerle karşılanabilecek, gelenekle kucaklaşan ama inanılmaz biçimde de öncü ve modern tavrının cazibesine kapılmak kaçınılmazdı.

5-Bu hikâyelerin arka planında akademik bir çalışma olduğunu biliyoruz. Merak ettiğim şu; kuru ve kavramlara bağlı bir inceleyişle hikâyeye dökebilecek bir samimiyeti nasıl birleştiriyorsunuz? “Nigâr Hanım”da bunun sıkıntılarını çektiğinizi görüyoruz. Sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik nasıl bir arada yatıyor?

-Sorularınız arasında benim cevaplamam zor olanı bu. Dışardan bakan göz daha kolay görebilir belki. Fakat bazı şeyler söylenebilir. Bir kere sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik bir arada pek hoş, pek âlâ yaşıyor. Ama ikisi aynı kişi midir, onu bilemem. Sanat ve bilimi aynı gayeye hizmet eden farklı yollar olarak düşünün. Birinin vasıtası sezgisel olsun, diğerinin müsbet. Ve gerçek bilgiyi arasınlar. Tabii bu arada, benim akademisyenlik alanım fizik ya da astronomi değil, edebiyat. Bu, şans. Yaptığınız işin tekniğini görüyorsunuz. Ben, sanat arkasında, akademik anlamda değilse de, ciddi eğitimlerin yer alması gerektiğine inananlardanım. Bir de, edebiyat aynı anda hem bir bilim hem de bir sanat dalı. Tabii sanatkârın bakış açısı gibi, akademisyenin de bir bakış açısı var. Etekleriniz birbirine dolaşmadan bu alanlarda dolaşabilirsiniz, ama dikkat, etekler dolaşmayacak. Eteklerin dolaşmaması da söz konusu bu bakış açılarını koruyabilmek.

“Nigâr Hanım, Sevgili” hikâyesindeki çatışmaya ise fazla aldanmamak lâzım. Neticede o da bir hikâye. Yaşanmışlık boyutunun içimeki bütün eziciliğine rağmen, içerdiği anlamların asla hayatla karıştırılmaması hususunda uyanık olmak gerekir.

Nihat Doğru ; “Nehir Görmek”

nehir görmek

‘dünyaya kör’ gözlerin varlığım mümkün kılmayan bu soğuk gerçeklikte, naif bir yüreğin sıcak mektuplarıyla ısınıyorum. Mektuplarınızın beni çekip götürdüğü yeri işaretlemek için söylüyorum. Hani neredeyse, her şeyini sonuna geldiğimizi söylediğim bir zamanda, dikdörtgen ve karenin dışına taşan hâlin umut veriyor.

Evet çok farklı bir şeyin altını çiziyoruz. Nokta hendesesinin içine düşüp, dışını görmeyecek kadar daralanların uzağına düşmüşüz. Ak ve karayla yetinmiyor, iki kere ikinin beşyüz yirmi altı edebileceğin! söylüyoruz. Biz nehir gören ve nehirlerde yıkanan insanların durduğu yerdeyiz.

Bir öykü okumuştum: Yüreğin ve muhayyilenin ikliminde, genişliğinde fırça oynatan bir ressamın öyküsüydü bu. iç ürpertilerini, bakışını çizen, ak ve karanın dışında başka bir yerde duran bir ressamın Öyküsü. Şimdilerde soyut resim dedikleri şeydi yaptıkları. Günün birinde bir sergi açar; yüreğini onaya kor. Sergiyi gezen ve her resme uzun bir zaman ayıran biri, ressama yaklaşır: ‘Efendim! bu resimlerle neyi söylüyorsunuz? Birşey anlamak çok zor’ der. Ressamın cevabı çok net olur: ‘Siz hiç nehir gördünüz mü, bayım?!’

Yağmur sularını sele dönüştüren modern kentlerin çocukları, nehirlerin, cangözü açık insanlara duyurduğu aşkın hakikatleri hissedemezler. Estetiğin ötesinde bir yerde duran ‘güzel’i, kim, nasıl ve nerede gerçekleştirecek? Bu soru, ne yazık ki bugünün soruşu değil, olmadığı için de cevabı aranmıyor. Herman Hesse’nin Sidarta’sında nehri dinleyen adam olmak gerekiyor.

Ne edeceğiz şimdi? Nefes alıp verebileceğimiz gözeneklerin kapandığı böylesine kapalı bîr zaman aralığında nasıl yaşayacağız? Bu sorunun ardına düşüyor, küçücük bir ada buluyor ve oraya sığınıyorum. Dede Efendi’nin, Kazasker İzzet Efendi’nin, Itri’nin, Mevlana’nın, Bediüzzaman’ın.. ayak bastıkları zemini işaretleyen bugünün edip, musikişinas, mütefekkir ve mimarların nefes alıp verdikleri bir ada burası. Elbette ki ve ne yazık ki, bugünün sokaklarında bir Dede Efendi’yle karşılaşmak, bir çınarın gölgeliğinde onunla hasbihal etmek imkansız. Ama hala Dede Efendi’lere yaslanan, onlardan beslenen birkaç isim var. itirazınıza rağmen Sezai Karakoç’tan, Cahit Zarifoğlu’ndan, İsmet Özel’den, Tanpınar’dan, Rasim Özdenören’den, Cemil Meriç’ten, Nurettin Topçu’dan, Nazan Bekiroğlu’ndan, Fatma K. Barbarosoğlu’ndan.. bahsediyorum.

Bu satırları yazdığım sırada Ahmet Özhan’ın Güldeste’sinden tınılar yayılıyor; ruhumun şifa bulduğunu hissediyorum. Tanpınar’ın Mahur Beste’sini, Huzur’unu; Peyami Safa’nın Yalnızız’ını; Sezai Karakoç’un Gül Muştusu’nu, Cahit Zarifoğlu’nun Yaşamak’ını, Rasim Özdenören’in Ruhun Malzemeleri’ni, Nazan Bekiroğlu’nun Nün Masalları’nı… okurken de aynı şeyi yaşıyorum. ismini andığım ve sözünü ettiğimiz kaygıyı merkeze alan diğer isimler, insanın acılarını ve sığınışlarını yazıyor; insan rûhunun labirentlerinde dolaşıyorlar. Şunu demek istiyorum: Tasavvufî derinlik dediğimiz ‘hal’in yakalanmasında kültür-sanat merkezli okumaların önemli bir rolü vardır.

“Nun Masalları”, Erguvan, sayı 3 , Kasım 97

Kitabın Adı: NUN MASALLARI

Yazarı: NAZAN BEKİROĞLU

Yayınevi: DERGAH YAYINLARI

Yayın Yeri ve Yılı: İSTANBUL, 1997

NUN MASALLARI

“Tanpınar’ın aradığı bir rüyayı Nazan Hoca canlandırıyor. O derin mazimizin, ihtişamı önünde şaşkın kaldığımız geçmişimizin harpler, antlaşmalar ötesindeki hayatımızın sıcaklığını, yaşanmışlığını görme merakını güne taşıyor. Dünden güne insanın, insanî hayatın aşkları, ihtiraslar, keder ve sevinçlerin canlanışı. Hayatın kasvetine üflenen estetik, ulvi havanın görüntüsü. Muhayyel kurgusal bir geçmiş ama modern öncesi o sükunlu, sürurlu geçmişin kurgusu. Modern dünyaya hem muhalif hem muvafık bir alem.

Nun Masalları’nın, gelenekle kurduğu köprü, son dönem tarihimizle, kutsalımız ve sanat estetiğimizle bağlantı kuran hikayeciliğimizin seyrine bir halka olmanın yanında, yine post-modernin geleneğe dönüşüne, yerel klasikleri birer veri olarak kullanışına da örnek teşkil ediyor. Bu masallar yitirdiğimiz hayatın rengi, hayatın teferruatı, o özlediğimiz yerli yerindeliğin iadesi. masalları seslendiren lisan da bizim günbegün yitirmekte olduğumuz bir başka vazgeçilmezimizdir”‘

Nun Masalları zevkle okunacak ve maziye ati penceresinden bakılacak asude bir yolculuk. Ecdadımızla hasret giderebileceğimiz farklı bir buluşma.

Beşir Ayvazoğlu ; “Nun Masalları”, Zaman, 10 Eylül 1997

NUN MASALLARI

BEŞİR AYVAZOĞLU (NOT DEFTERİ)

Bugün, bu sayfanın yeni yazarlarından bir hanımefendinin, Nazan Bekiroğlu’nun hikaye kitabından söz etmek istiyorum. Adı Nun Masalları (Dergah Yayınları, İstanbul 1997). Hemen hepsini daha önce Dergah dergisinde okuduğum ve çok sevdiğim on dört hikaye…

Son derece ince bir duyarlığa ve zengin bir kültür birikimine sahip olan Bekiroğlu, Osmanlı kültür dünyasına ve yaşama iklimine, aynı dünyaya ilgi duyan Orhan Pamuiç Nedim Gürsel gibi yazarların aksine, sevgiyle yaklaşıyor; o dünyada yabancı bir gezgin gibi değil, dilini konuşan, acılarını paylaşan, sevinçleriyle sevinen bir dost olarak dolaşıyor. Tıpkı Yahya Kemal ve Tanpınar gibi, Osmanlı tarihine, bir estet tavrıyla, bazen “iki gözü iki çeşme” güzel he’nin gözleriyle, bazen bir lamelif açısından, bazen de mesela III. Selim’in dokuduğu bir beste kumaşının girift nağmeleri arasından bakıyor. Ya bir eski zaman müneccimi gibi yıldızları tarassut ediyor, ya bir şüküfenamenin sayfaları arasında lale-i Rumî’nin peşine düşmüş, yahut Letaif-i Enderun’da imajlar devşiriyor.

Nazan Bekiroğlu’nun Osmanlı dünyasındaki gezintilerinin bir çeşit “rüyada yolculuk” olduğu söylenebilir. Bir manzarayı tül perdelerin ardından seyrettiğinizi düşünün! Nun Masalları’nı okurken -başkalarını bilmem ama- ben böyle bir duyguya kapıldım. Bünunla beraber, tülleri aradan kaldırdığınızda, gösterilen dünyanın gerçekliğinden şüphe edilemeyeceğini, başka bir ifadeyle, görüntülerin fluluğuna rağmen, Bekiroğlu’nün kadınca bir duyarlık ve benzersiz bir sezgiyle yakaladıklarının doğruyu adı geçen romancılardan (hatta belgelerden) daha doğru yansıttığını hissediyorsunuz. Bir minyatürle oryantalist bir gravür arasındaki fark gibi. Gravürlerdeki tasvirler birebir olmalarına rağmen, Osmanlı gerçekliğini minyatürler kadar doğru yansıtamaz. Minyatür o dünyanın kendini ifade etmek için geliştirdiği özel bir ifade vasıtasıdır; gravürler ise, görüntülerin orijinallerine benzerliğine rağmen, ressamın bir yığın peşin hükümle yüklü kafasındaki “kurmaca” gerçekliğin yansıtıldığı resimler…

Nun Masalları’nın dört hikayeden oluşan Hattat ve Padişah adlı birinci bölümünde dünyaya bir hattatın gözüyle bakan Bekiroğlu, ikinci bölümdeki hikayelerde de aynı incelik ve ustalıkla, yitirdiğimiz dünyanın girift kıvrımlarında dolaşıyor. Bu bölümde yer alan Ahter-suhte, Hu ve Lale adlı nefis hikayenin üzerinde, izninizle, kısaca durmak istiyorum. Bir bilgi kırıntısının, ham bir malzemenin nasıl harika bir hikayeye dönüştürülebileceğini göstermesi bakımından ayrıca dikkate değer olan Ahter-suhte, Hu ve Lale için bir aşk masalıdır desem yeridir.

Hikaye zamanı olarak aydınlatmada havagazı sisteminin kullanılmaya başlandığı günleri seçen Nazan Bekiroğlu, bir masal havasında başlayan hikayesinde, klasik aşk hikayelerinde sık sık karşılaştığımız bir görüşte aşık olup yemeden içmeden kesilme motifini ustaca kullanıyor.

Genç kalfa, her gece yarısı kendisini adeta dürterek uyandıran ve Boğaz’da olağanüstü güzellikte yakamozlar yaratan yıldızla tuhaf bir şekilde bağlantılı olarak, karşıda, sisler içinde bir masal adası gibi yükselen Saray-ı Amire’nin sarı ölgün ışıklar yansıtan aydınlık pencerelerinin ardında yaşananları seyretmeye başlar. Gördüklerinden biri de, genç bir enderun ağasıdır ve “cennet-mekan Sultan Mehmed’in kütüphanesinde gül suyuna batırılmış bir atlas parçası ile kitapların tozunu” almakta, cilt yapmakta, işi bitince bir köşeye çekilerek ‘sultanın yüzyıllar önce gözlerinin dediği bir nüshadan Homeros okumaktadır. Genç kalfa, o geceden sonra hep enderun ağasını düşünür ve aydınlatma sisteminin değişmesiyle birlikte önce yıldızı, sonra Saray-ı Amire’nin pencerelerindeki görüntüleri, dolayısıyla enderun ağasını kaybeden kalfa kaskatı kesilip hiç kimseyle konuşmaz olur.

Son derece yoğun bir hikaye olan Ahter-suhte, Hu ve Lale’yi bir köşe yazısı çerçevesinde özetlemek çok zor. Kısacası şu: Eski hayattan Avrupai hayat tarzına geçiş dönemini “ışık” motifi etrafında ustaca anlattığı hikayesinde, eski saray, eski aydınlatma sistemi, eski yıldız bilgisi (ilm-i nücum) ve eski aşklar arasında ilgi çekici paralellikler kuran Bekiroğlu, eski saraydan (Topkapı) yeni saraya (Dolmabahçe) ve eski aydınlatma sisteminden yeni aydınlatma sistemine (havagazı) geçişle dünyaya ve insana bakış tarzının da köklü bir değişime uğradığını anlatmaya çalışmış, bu arada lale motifini de çarpıcı bir biçimde kullanmıştır.

Dört bölümden ve on iki hikayeden oluşan Nun Masalları’nın son hikayesi Nigar Hanım, Sevgili adını taşıyor. Bu noktada Nazan Bekiroğlu’nun Nigar Hanım üzerine yaptığı çalışmayla doçent olduğunu hatırlatmak istiyorum. Bir bilim kadını olarak didik didik ettiği bu kadın şairin dünyasına bir de hikayeci olarak girmeyi deneyen Bekiroğlu, herhalde bu yönüyle dünya edebiyatında benzeri olmayan bir yazardır.

Okuyun Nun Masalları’nı, tavsiye ederim.

Sevinç Çokum ; “Bizi Bulmak”, Türkiye, 4 Eylül 1997

“Bizi Bulmak”
Sevinç Çokum

Birgün Sahaflar’da yarı karanlık bir dükkanda Ahmet Mithat Efendi’nin bir eserini arıyordum. Eski yazı kitaplarla yenileri arasından, imparatorluk görmüş, iki büklüm olmuş, koca ciltlerin altında ezilmiş bir ihtiyar doğruldu. Neyi aradığımı söyleyince ucu bucağı bellisiz bir mağaraya dalacakmış gibi tedirgin, durdu öylece. Sonra dükkanın ayrı bir özenle korunan bir köşesinde küf ve rutubetle sarmaş dolaş, üzerlerinde sinek izleri, solmuş sararmış, yaprakları okunmazlıktan birbirine yapışmış kitaplara yöneldi.

– Osmanlıca biliyorsun demek! O halde bunların dilinden anlarsın, dedi. Yüzünde uçuk bir sevinme mi vardı, yoksa ben mi öyle sanmıştım, bilemedim. Sonra,

– Bakın.. dedi. Bu kitapların hepsi yeni harflere çevrilmeyi bekliyor. Bana öyle geliyor ki, hep bekleyecekler. Daha doğrusu okunmayı.

Üzerinden yıllar geçtiği halde ben o ihtiyar kitapçının adeta bir vasiyet anlamında, iç ıstırabını dökercesine söylediği sözleri unutmadım. Aynı iç sızısını o günden sonra ben de duydum. Kimbilir neler, ne eserler böyle el değmeden kaybolup gitti?

Geçen gün bir kitapta rastladığım şu cümle hemen hemen aynı anlamı çevrelediğinden bana yine o ihtiyarı ve o sözleri hatırlattı. “Bizi bulmak size düşüyor, bize değil.” Bu vurucu cümleyi bütün gün düşündüm, yarın da düşüneceğim…

Kitabı merak etmişsinizdir:

Nazan Bekiroğlu’nun “Nün Masalları”… Belli bir yaşa ve herhalde menzile vardıktan sonra ben artık yazılanların bütünü üzerinde değil, cümlelerde hatta kelimelerde oyalanıyorum. Herşeye daha bir minyatürümsü bakıyorum diyebilirim. Düşünce derinliği, incelikler, tefekkür arıyorum. Nazan’ın hikayelerinde de bunlar göze çarpıyor. Masal demiş ama değil; belki gerçeğin masalla örtülüşü, geçmişle hesaplaşma da diyebilirim ben bunlara.

Nazan Bekiroğlu hakkında geniş bilgiyi Ahmet Kabaklı Hocanın “Türk Edebiyatı” hikaye ve roman cildinde bulabilirsiniz. O da son yıllarda Türk Edebiyatına imzasını atan Muhterem Yüceyılmaz, Ayşe Göktürk Tunceroğlu, Necdet Ekici, Fatma Karabıyık Barbarosoğlu, Asuman Şenel gibi yeni kuşağın temsilcilerinden. Hikayelerini biraz geç kitaplaştırmakla (Dergah Yayınları) birlikte adını önceden duyurdu.

Nazan Bekiroğlu sanata meyli ile ilim vechesini kaynaştırmış olanlardan. Doçent Doktor Bekiroğlu’nun hikayeciliği sebebiyle farklı bir hocalığı olmalı diye düşünüyorum. Sanırım o Türkoloji tahsilini de edebiyat sevdası dolayısıyla seçti.

Onun hikayelerini içinizde Dergah’tan ve Türk Edebiyatı Dergisi’nden bilenleriniz olmalı. Güzel bakıyor dünyaya, güzel bakmak istiyor. Zaten güzelim dünyası, çehresine aksetmiş bir yazar Nazan Bekiroğlu.

“Bizi bulmak size düşüyor!” cümlesinin ardındaki “biz” üzerinde düşünüyor yazar. Giderek unutulan ve dalgaların örttüğü, suların örttüğü kıyılarda dolaşıyor. O işte bu kıyılardan taşlar topluyor; bırakılmış, unutulmuş şeyler.

Herbiri masalsı, hayali bir atmosferde geçen hikayeleri hep o geçmişten, daha çok Osmanlı hayatından, kültür ve medeniyetinden ayrıntılarla gelişiyor, renklenip bezeniyor. Hikayelerin isimleri de zaten o muhtevayı yansıtıyor. “Hattat ve Padişah”, “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi”, “Kayıp Padişah”, “Ahter-Suhte, Hu ve Lale” vesaire…

“Akşamın Ağası” adlı hikayesindeki o meşhur cümle yazara şair Hamid’in amcası olarak görünen ve koltuğunun altında “Letaif-i Enderun” cildini tutan kahramana ait. “Bizi bulmak size düşüyor.” sözünü hepimize yöneltilmiş bir uyandırma, bir sarsma cümlesi olarak yorumlayabiliriz… Kimbilir neler yitip gitti bu dalgalı denizde, ne isimler ne eserler… Geçmiş böyle kırık dökük birkaç çizgisiyle kalmış olsun mümkün mü? Eşiversek, karşımıza kimbilir neler, ne güzellikler, ne enginlikler yahut ne gerçekler çıkacak… İşte bu noktada yazarın hikaye dünyasını da araştırmacılığı, ilim adamlığı yönetiyor diyebiliriz. Akşamın Ağası’nın “Bıraktıklarımız bizi bulmanıza yetebilir” demesi bize ışık oluyor Allahtan. Evet istesek, bulabiliriz onları, kaybedilmiş görünenleri.

Bize has hikayeler yazıyor Bekiroğlu. Ama modern ölçülerde. Yenileri bakalım nasıl olacak?

Sevinç ÇOKUM – Edebiyat Sohbetleri

(Türkiye – 4 eylül 1997)

Ali Çolak ; “Kadın Şiir midir, Yoksa Şair mi ?”, Zaman, 16 Ağustos 1997

Kadın şiir midir yoksa şair mi?

Ali Çolak

Nazan Bekiroğlu’nun “Nun Masalları’nı (Dergah Yay. 1997) geçtiğimiz ay Dergah’ta çıkan “Nesirde var şiirde yok” yazısıyla aynı günlerde okudum. Nün Masalları, Bekiroğlu’nun Dergah dergisinde uzun aralıklarla yayımladığı öykülerinin toplamından oluşuyor. Az ve zor yazan biri Nazan Bekiroğlu. Öykülerini tarihi ve tasavvufi bir zemin üzerine kuruyor. Rahat, şiirli, cezbedici bir anlatımı var. O bir kadın ve öykücü. Üstelik bir edebiyat doçenti ve duyarlı, usta bir öykücü. Kadının ‘nesirde var’ olduğunu gösteren en iyi örneklerden biri.

“Nesirde var şiirde yok” yazısı, uzun zamandır düşünü kurduğum ve fakat yazmaya bir türlü cesaret edemediğim “Kadın ve şiir” konulu bir yazıya “başlama” cesareti verdi bana. Çok uzun bir yazı, belki kitaplık bir çalışma olarak düşlediğim “kadın-şiir” konusunun kapağını böylece kaldırmış oluyorum.

“Kadından şair olur mu? “sorusu çokça sorulmuş. Hilmi Yavuz, ‘Ah Kadınlar’ kitabında bir yazısına başlık yapmış bu soruyu. O yazıda, Suriye asıllı şair Adonis’e atfedilen bir sözü zikrediyor Hilmi Yavuz, “Kadından şair olmaz. Çünkü kadının kendisi şiirdir, şiir yazdığı zaman kendini tekrarlamış olur.” demiş Adonis. (Adonis’in bu sözü bu şekilde söyleyip söylemediği kesinlik kazanmamış) Haklı olarak kadın yazarlar şaire veryansın etmişler bu görüşünden dolayı. Hükmün keskinliği ve gerçeklerle ne derece uyuştuğunu bir yana bırakırsak “kadının kendisi şiirdir” gerekçesi pek çok erkeği cezbedecek cinstendir. Şiirin bir duyarlık ve incelik ürünü oluşu, ‘kadınla arasında her zaman doğal bir ‘ilgi’ kurulmasını neredeyse mecburiyet haline getirmiştir. Kadın deyince akla ilk gelenler incelik, duygu, zarafet ve nezakettir ne de olsa.

Nazan Bekiroğlu ‘Kadın ve şiir’ konusuna bu tür tartışmaların dışında; sosyolojik bir noktadan bakıyor. ‘Kadın edip olarak zirve isimler nedense hep nesirden gelmekte.’ dedikten sonra ekliyor: “Yahya Kemal ya da Sezai Karakoç’la mukayese edilebilecek bir kadın şairimiz yok.” Yazara göre bu, hayret edilecek bir durum değil.

Kadın, nesirde var da şiirde neden yok? Bu sorunun cevabı “Şiirin, romanın ve nihayet kadının, dolayısıyla erkeğin tarihini gözden geçirmekte” yatıyor. Çünkü diyor Nazan Bekiroğlu, kadın ve erkek romana (yani nesire A.Ç.) aynı noktadan ve dönem eşitliği ile başlamaktadır. “Kadın için toplumsal anlamda bir kimlik arama, aydınlanma ve var olma sürecinin başlangıç tarihinin, geniş ölçekte romanın başlangıç tarihiyle örtüştüğü fark edilir. Erkek de kadın da nesirde aynı evrelerden geçerek aynı güçlükleri yaşayarak aynı zeminde yürümüşlerdir.” Şiirde öyle midir ya! “Kadının şiir noktasında arkadaki altı asırlık gelenek desteğinden mahrum kaldığı görülür.” Kadının şiirde “yok” olmasının nedeni budur… Erkek şair yarışa altı asırlık bir ‘avans’la başlamıştır. Arkasında divan ve halk şiiri geleneğinin birikimleri vardır. “Kadının yaptığı, aradaki muazzam açığı kapatmaya çalışmaktır.” Bekiroğlu, kadının bu açığı kapatmasının bir iki asır alacağını ve ancak ondan sonra kadın şair-erkek şair ayrımının kalkacağını yazıyor.

‘Kadın ve Şiir’ konusunda Adonis’in seslendirmeye çalıştığı düşünceye daha yakın bir yerde duruyor olsam da, Nazan Bekiroğlu Hanımefendi’ye hak vermemenin kadınlık alemine ve ‘bilimsel düşünce’ye karşı bir kadirnaşinaslık olacağını düşünüyorum.

Dürüstçe konuşmamız gerekirse Türk toplumunda kadının şair olanından çok ‘şiir’ olanı makbuldür. Üstad Hilmi Yavuz gibi ‘şiir okuyanı’nı tercih edenler de yok değildir. Burada bir çelişki kendini apaçık belli ediyor. Kadını bir ‘şiir olarak görüyor yahut onu şiirin ‘nesnesi’ gibi düşünüyoruz, öte yandan da ‘bir kadın şairimiz yok’ diye dertleniyoruz.

Erkek milletinin durup durup ‘Neden bir kadın şairimiz yok?’ demeye pek hakkı yok gibi geliyor bana. Kadına sosyal hayatta biçtiğimiz roller, onun kendini ifade etme zorluğuyla karşı karşıya gelmesine neden oluyor. Hele erkeklerde bile çok akıllı uslu, oturaklı bir sıfat olarak görülmeyen şairliğin, kadınlarca taşınmasının zorluğunu kabul etmemiz gerekiyor.

Bu zorluktandır ki ‘şiir yazan ya da yazdığını ortaya çıkarabilen kadınların çoğu, edebiyat, sanat eğitimi almış varlıklı, kültürlü ailelerden çıkıyor.” Belli başlı kadın şairlerin çoğunun babası yahut kocası sadrazam, paşa, kadı, vali, devlet adamı vs. Ah! yanarım o ‘sıradan aile kızı’ şairlerin saklı kalan şiirlerine…

Hilmi Yavuz, “Ben kadının şiir okuyanını tercih ederim.” dediği yazısında “Kadın şairlerin erkekler gibi yazdığını, kadına, sadece kadına özgü olandan hiç söz etmediklerini” yazar. Nazan Bekiroğlu da paylaşıyor aynı görüşü.

Oysa ben, şiirinde ‘bir kadın olarak’ konuşan kadın şairi beklemişimdir hep… ‘Kadın’ denen muammayı, ancak şair bir kadının çözebileceğini düşünmüşümdür. Ne olurdu, bir kadın kalbinin acılarını, kuytularında çalkalanan denizleri, sevinçleri; bir kadın ruh unda kopan fırtınaları yine bir kadının dizelerinde okuyabilseydik. Bir kadın şair çıksa ve kadının sırrını faş etseydi. Kendini, yalnız kendini anlatsaydı. İnsanlık tarihi boyunca kadın üstüne yazılan tüm şiirlerin harfleri silinirdi o zaman, tabloların rengi solardı, heykeller çatlardı… Kadınlar üstüne yakılan türküler susardı.

Boşuna… Öyle bir şair gelmeyecek… Nün Masalları yazarının yazdığına göre, böyle bir kadın şairi iki asır daha bekleyeceğiz. Ben görmeyeceğim nasıl olsa, görenlere selam olsun…

Satı Aktaş ; “Biraz N, Biraz da Nun”, Yeni Şafak, 1 Ağustos 1997

Biraz n, biraz da (nun) !

Yeni Şafak, 1 Ağustos 1997

Satı AKTAŞ

Dergahla yayınlanan hır söyleşinizde amaç tahtına kitabı oturtmak istemediğinizi, bunun için zamana ihtiyacınız olduğunu, kitap çıkarmayı pek de önemsemediğinizi ifade etmiştiniz. Bu düşüncenize rağmen “Nün Masalları’nı çıkarmanızda etkili olan nedir?

“Kitap çıktı, çıktıysa alem-i misalde bir örneği var demektir”; bu cümle “neden” sorusunun en hacimli cevabıdır, bana rağmen. Ama daha ayrıntılı bir cevap isterseniz; bu kitap bir zaman neden çıkarılmıyor idiyse şimdi o yüzden çıkarılıyor. O zaman yokluğunu emreden şey, şimdi varlığını emrediyor. O zaman barikat kuran ayrıntılar yıkıldı ben de buraya kadar sürüklendim. Yoksa kitabın bir yeterlilik ve gereklilik şartı olarak algılanmasına ve nicel anlamıyla amaca dönüştürülmesine hala karşıyım. Hasılı değişen fazla bir şey yok.

Birinci kitabın arkasından ikincisi, üçüncüsü gelmeli korkusunun kitap çıkarmanıza engel olduğunu söylüyordunuz. İlk kitabınızı çıkardınız. Devamı gelecek mi? Yoksa ilk kitap gibi onu da 6-7 yıl bekleyecek miyiz?

Sözünü ettiğim istiğna, niceliğin niteliği aşması alışkanlığına yönelik. Ortada yazılmış bir şey yok, sancı yok, hayat akmıyor, canınız acımıyor, ama çıkacak kitapların hesabını yapıyorsunuz. “Devamı gelecek mi” bu anlamı içeriyorsa, cevabım elbette hayır, defalarca hayır. Gelecek günlerin bana hikaye alanında ne getireceğini mümkün değil kestiremem. Yazma eyleminin bizzat kendi şahsiyetinden menkul olmadığım farkeden yazar için, her yazdığının ‘son’ olduğunu farketme (ya da vehmetme) kapıları daima açık. Ama bu kehanet ya çıkar, ya çıkmaz. Üstelik bu beni korkutmaz da. “Bana biçilen rol budur, payıma düşen tirad bundan ibarettir”, bundan ibaretse benim hissem, yazarım ve susarım. Yazar, yazısını bitirince susmasını ve ölmesini de bilmeli. Eskiden bundan korkardım, bana acı getirdi. Şimdi korkmuyorum. (Ama yarın korkabilirim). Şu anda hesabını yapabileceğim sadece elimde “Nün Masallarının dışında kalan, yazılmış hikayelerim var. O anlamda evet diyebilirim, 6-7 yıl beklemeniz galiba gerekmeyecek. Daire tamamlandı çünkü

.

Aniden geliverdi…

Okuyucuyu ilk çeken şey kitabın adı, “Nun Masalları”. Burada Ahmet Kabaklı hocanın “Bekiroğlu hikayelerinin hem hayat, hem tarih, hem masal olmasını istiyor’, sözünü hatırlıyoruz. Neden “Nun Masalları” ? “Nigar Hanım, Sevgili”de Nun üzerine söyledikleriniz bu ismi seçmenizde etkili oldu mu?

Kitaba isim olarak bazı hikayelerin başlıklarını düşünmüştüm önce: “Ahter Suhte Hu ve Lale”, “La’l Kuşlan”, “Kayır Padişah” gibi. Sonra hikayelerden birinin adı olmayan ama tümünü kuşatabilecek, üstelik omlarla organik biçimde ilişkisi olan bir şey aradım, bir öğrencimin dikkatimi çekmesiyle. Bu, bir imaj, bir leitmoiv olabilirdi. “Nun Masalları”, hani derler ya, gerçekten aniden geliverdi. Sanırım bilinç altı macerası “Nigar Hanım, Sevgilide kurulmuştu, belki daha da evvel. Nedenlerine gelince, ismim N ile başlıyor ve bitiyor, eski imla ile Nun. Nun’un ifade ettiği kıymetler var, N’nin de. Ben ne tam N’yim, ne tam Nun. Ama hem N’yim, hem de Nun. Hiçbirisinden vazgeçemem ve N ile Nun arasındaki ölümcül olması gereken gidip gelmeler beni ifade edebilecek kabiliyette. Bu arada kalmışlık. Bu iki taraflı da olamayış. Bu “ne tahammül ne sefer”, Mustafa Kutlunun imajını biraz kaydırmayla. N ile oynamayı seviyorum. “Nigar Hanım, Sevgili” de birkaç cümle N ile Nun mukayesesi üzerine. Hem, Nazan da Nun da, tersinden aynı okunmuyor mu? Daha ne olsun? Üstelik benim düşünmediğim ama bir okuyucunun dikkatiyle, sol tarafına bir kesme işareti koyulursa, ‘nun masalları biçiminde, kesme, yazar adının yerini tutuyor.

Kitabınızda Mustafa Kutlu’nun “çerçeve hikaye” dediği tarzda hikayeler var ve hikayeleriniz birbirini takip eden bölümler halinde devam ediyor. “Ve hayat bitmediğinden olacak, defterler bittiğinde öyküler bitmiyor’ diyorsunuz. Çerçeve hikayeyi tercih edişinizin nedeni bu mu?

Hikaye yeniden…

Başlarken, böyle olacağını ben de bilmiyordum. Zaten ben geleceğe yönelik plan asla yapmam. Fakat “Bahçeli Tarih”i bitirip de, yazdıklarım bitip ama içimdekinin bitmediğini farkettiğim anda, hikaye devam ediyor. “Hat ve Rasat” yazılıyor, bitti zannediyorsunuz ama bir bakıyorsunuz ki bitmemiş, içinizdeki bitmemiş. (Baştan planlamamış olmanın teknik zaafları da var. Hattat-rasıtın sonraki hikayelerde rasıtlığının silinmesi gibi). Bu, hayatla alakalı tabii. Yazdıklarımın benim hayatımla, benim oluş ve akışlarımla ilgisini nasıl inkar edebilirim? Edebi metin biter, hayat bitmez. “Bunun için ya işte defterlerle kitaplar birbirine uymuyor”. Bir bakıma da son’dan sonrasını merak ediyorsunuz. Hani romanlar bittikten sonra ne oluyor merakı var ya, “Son İçin Güzelleme”. Bu bakımdan onlar “Temmesi Olmayan Akışlar”. Bu noktaya gelince, Mustafa Kutlu’nun bir teknik olarak modern hikayemize armağan ettiği, “çerçeve hikaye” veya benzeri terimlerle karşılanabilecek, gelenekle kucaklaşan ama inanılmaz biçimde de öncü ve modern tavrının cazibesine kapılmak kaçınılmazdı.

Bu hikayelerin arka planında akademik bir çalışma olduğunu biliyoruz. Merak ettiğim şu; kuru ve kavramlara bağlı bir inceleyişle hikayeye dökebilecek samimiyeti nasıl birleştiriyorsunuz? Nigar Hanım’da bunun sıkıntılarını Çektiğinizi görüyoruz. Sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik nasıl bir arada yaşıyor?

Sorularınız arasında benim cevaplamam zor olanı bu. Dışarıdan bakan göz daha kolay görebilir belki. Fakat bazı şeyler söylenebilir. Bir kere sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik bir arada pek hoş, pek ala yaşıyor. Ama ikisi aynı kişi midir, onu bilemem. Sanat ve bilimi aynı gayeye hizmet eden farklı yollar olarak düşünün. Birinin vasıtası sezgisel olsun, diğerinin müsbet. Ve gerçek bilgiyi arasınlar. Tabii bu arada, benim akademisyenlik alanım fizik ya da astronomi değil, edebiyat. Bu, şans. Yaptığınız işin tekniğini görüyorsunuz. Ben, sanat arkasında, akademik anlamda değilse de, ciddi eğitimlerin yer almaşı gerektiğine inananlardanım. Bir de, edebiyat aynı anda hem bir bilim hem de bir sanat dalı. Tabii sanatkarın bakış açısı gibi, akademisyenin de bir bakış açısı var. Etekleriniz birbirine dolaşmadan bu alanlarda dolaşabilirsiniz, ama dikkat, etekler dolaşmayacak. Eteklerin dolaşmaması da söz kunusu bu bakış açılarını koruyabilmek. “Nigar Hanım, Sevgili” hikayesindeki çatışmaya ise fazla aldanmamak lazım. Neticede o da bir hikaye. Yaşanmışlık boyutunun içimdeki bütün eziciliğine rağmen, içerdiği anlamların asla hayatla karıştırılmaması hususunda uyanık olmak gerekir.

Yeni Şafak-1 Ağustos 1997 -Satı Aktaş (Nun Masalları)

Biraz n, biraz da (nun) !

Yeni Şafak, 1 Ağustos 1997

Satı AKTAŞ

Dergahla yayınlanan hır söyleşinizde amaç tahtına kitabı oturtmak istemediğinizi, bunun için zamana ihtiyacınız olduğunu, kitap çıkarmayı pek de önemsemediğinizi ifade etmiştiniz. Bu düşüncenize rağmen “Nün Masalları’nı çıkarmanızda etkili olan nedir?

“Kitap çıktı, çıktıysa alem-i misalde bir örneği var demektir”; bu cümle “neden” sorusunun en hacimli cevabıdır, bana rağmen. Ama daha ayrıntılı bir cevap isterseniz; bu kitap bir zaman neden çıkarılmıyor idiyse şimdi o yüzden çıkarılıyor. O zaman yokluğunu emreden şey, şimdi varlığını emrediyor. O zaman barikat kuran ayrıntılar yıkıldı ben de buraya kadar sürüklendim. Yoksa kitabın bir yeterlilik ve gereklilik şartı olarak algılanmasına ve nicel anlamıyla amaca dönüştürülmesine hala karşıyım. Hasılı değişen fazla bir şey yok.

Birinci kitabın arkasından ikincisi, üçüncüsü gelmeli korkusunun kitap çıkarmanıza engel olduğunu söylüyordunuz. İlk kitabınızı çıkardınız. Devamı gelecek mi? Yoksa ilk kitap gibi onu da 6-7 yıl bekleyecek miyiz?

Sözünü ettiğim istiğna, niceliğin niteliği aşması alışkanlığına yönelik. Ortada yazılmış bir şey yok, sancı yok, hayat akmıyor, canınız acımıyor, ama çıkacak kitapların hesabını yapıyorsunuz. “Devamı gelecek mi” bu anlamı içeriyorsa, cevabım elbette hayır, defalarca hayır. Gelecek günlerin bana hikaye alanında ne getireceğini mümkün değil kestiremem. Yazma eyleminin bizzat kendi şahsiyetinden menkul olmadığım farkeden yazar için, her yazdığının ‘son’ olduğunu farketme (ya da vehmetme) kapıları daima açık. Ama bu kehanet ya çıkar, ya çıkmaz. Üstelik bu beni korkutmaz da. “Bana biçilen rol budur, payıma düşen tirad bundan ibarettir”, bundan ibaretse benim hissem, yazarım ve susarım. Yazar, yazısını bitirince susmasını ve ölmesini de bilmeli. Eskiden bundan korkardım, bana acı getirdi. Şimdi korkmuyorum. (Ama yarın korkabilirim). Şu anda hesabını yapabileceğim sadece elimde “Nün Masallarının dışında kalan, yazılmış hikayelerim var. O anlamda evet diyebilirim, 6-7 yıl beklemeniz galiba gerekmeyecek. Daire tamamlandı çünkü

.

Aniden geliverdi…

Okuyucuyu ilk çeken şey kitabın adı, “Nun Masalları”. Burada Ahmet Kabaklı hocanın “Bekiroğlu hikayelerinin hem hayat, hem tarih, hem masal olmasını istiyor’, sözünü hatırlıyoruz. Neden “Nun Masalları” ? “Nigar Hanım, Sevgili”de Nun üzerine söyledikleriniz bu ismi seçmenizde etkili oldu mu?

Kitaba isim olarak bazı hikayelerin başlıklarını düşünmüştüm önce: “Ahter Suhte Hu ve Lale”, “La’l Kuşlan”, “Kayır Padişah” gibi. Sonra hikayelerden birinin adı olmayan ama tümünü kuşatabilecek, üstelik omlarla organik biçimde ilişkisi olan bir şey aradım, bir öğrencimin dikkatimi çekmesiyle. Bu, bir imaj, bir leitmoiv olabilirdi. “Nun Masalları”, hani derler ya, gerçekten aniden geliverdi. Sanırım bilinç altı macerası “Nigar Hanım, Sevgilide kurulmuştu, belki daha da evvel. Nedenlerine gelince, ismim N ile başlıyor ve bitiyor, eski imla ile Nun. Nun’un ifade ettiği kıymetler var, N’nin de. Ben ne tam N’yim, ne tam Nun. Ama hem N’yim, hem de Nun. Hiçbirisinden vazgeçemem ve N ile Nun arasındaki ölümcül olması gereken gidip gelmeler beni ifade edebilecek kabiliyette. Bu arada kalmışlık. Bu iki taraflı da olamayış. Bu “ne tahammül ne sefer”, Mustafa Kutlunun imajını biraz kaydırmayla. N ile oynamayı seviyorum. “Nigar Hanım, Sevgili” de birkaç cümle N ile Nun mukayesesi üzerine. Hem, Nazan da Nun da, tersinden aynı okunmuyor mu? Daha ne olsun? Üstelik benim düşünmediğim ama bir okuyucunun dikkatiyle, sol tarafına bir kesme işareti koyulursa, ‘nun masalları biçiminde, kesme, yazar adının yerini tutuyor.

Kitabınızda Mustafa Kutlu’nun “çerçeve hikaye” dediği tarzda hikayeler var ve hikayeleriniz birbirini takip eden bölümler halinde devam ediyor. “Ve hayat bitmediğinden olacak, defterler bittiğinde öyküler bitmiyor’ diyorsunuz. Çerçeve hikayeyi tercih edişinizin nedeni bu mu?

Hikaye yeniden…

Başlarken, böyle olacağını ben de bilmiyordum. Zaten ben geleceğe yönelik plan asla yapmam. Fakat “Bahçeli Tarih”i bitirip de, yazdıklarım bitip ama içimdekinin bitmediğini farkettiğim anda, hikaye devam ediyor. “Hat ve Rasat” yazılıyor, bitti zannediyorsunuz ama bir bakıyorsunuz ki bitmemiş, içinizdeki bitmemiş. (Baştan planlamamış olmanın teknik zaafları da var. Hattat-rasıtın sonraki hikayelerde rasıtlığının silinmesi gibi). Bu, hayatla alakalı tabii. Yazdıklarımın benim hayatımla, benim oluş ve akışlarımla ilgisini nasıl inkar edebilirim? Edebi metin biter, hayat bitmez. “Bunun için ya işte defterlerle kitaplar birbirine uymuyor”. Bir bakıma da son’dan sonrasını merak ediyorsunuz. Hani romanlar bittikten sonra ne oluyor merakı var ya, “Son İçin Güzelleme”. Bu bakımdan onlar “Temmesi Olmayan Akışlar”. Bu noktaya gelince, Mustafa Kutlu’nun bir teknik olarak modern hikayemize armağan ettiği, “çerçeve hikaye” veya benzeri terimlerle karşılanabilecek, gelenekle kucaklaşan ama inanılmaz biçimde de öncü ve modern tavrının cazibesine kapılmak kaçınılmazdı.

Bu hikayelerin arka planında akademik bir çalışma olduğunu biliyoruz. Merak ettiğim şu; kuru ve kavramlara bağlı bir inceleyişle hikayeye dökebilecek samimiyeti nasıl birleştiriyorsunuz? Nigar Hanım’da bunun sıkıntılarını Çektiğinizi görüyoruz. Sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik nasıl bir arada yaşıyor?

Sorularınız arasında benim cevaplamam zor olanı bu. Dışarıdan bakan göz daha kolay görebilir belki. Fakat bazı şeyler söylenebilir. Bir kere sanatçı bir kişilikle araştırmacı bir kişilik bir arada pek hoş, pek ala yaşıyor. Ama ikisi aynı kişi midir, onu bilemem. Sanat ve bilimi aynı gayeye hizmet eden farklı yollar olarak düşünün. Birinin vasıtası sezgisel olsun, diğerinin müsbet. Ve gerçek bilgiyi arasınlar. Tabii bu arada, benim akademisyenlik alanım fizik ya da astronomi değil, edebiyat. Bu, şans. Yaptığınız işin tekniğini görüyorsunuz. Ben, sanat arkasında, akademik anlamda değilse de, ciddi eğitimlerin yer almaşı gerektiğine inananlardanım. Bir de, edebiyat aynı anda hem bir bilim hem de bir sanat dalı. Tabii sanatkarın bakış açısı gibi, akademisyenin de bir bakış açısı var. Etekleriniz birbirine dolaşmadan bu alanlarda dolaşabilirsiniz, ama dikkat, etekler dolaşmayacak. Eteklerin dolaşmaması da söz kunusu bu bakış açılarını koruyabilmek. “Nigar Hanım, Sevgili” hikayesindeki çatışmaya ise fazla aldanmamak lazım. Neticede o da bir hikaye. Yaşanmışlık boyutunun içimdeki bütün eziciliğine rağmen, içerdiği anlamların asla hayatla karıştırılmaması hususunda uyanık olmak gerekir.

Dr.Yunus Balcı ; “Nun Masalları”, Ayışığı , Sonbahar 97-7

NUN MASALLARI

DR. Yunus BALCI

Edebiyat ile edebiyat bilimi, birbirleriyle ilgili fakat birbirinin aynı olmayan iki alandır. Biri, estetik yönü bulunan ve yaratmaya dayanan sanat ağırlıklı ürünü, diğeri ise bu mahsul üzerinde yapılan incelemeyi ifade eder. Biri, sanatkarın işidir; diğeri edebiyat araştırmacısını ilgilendirir.

Günümüzde bilimlerin gelişmesi artık bir alanda ihtisaslaşmayı gerekli hale getirmiştir. Özellikle bu, edebiyat gibi geçmişten geleceğe hayatın her safhasına hitap eden geniş bir perspektif düşünüldüğünde, kendisini daha da zarurî kılmaktadır. Yani edebiyat alanında hem sanatkar olabilmek; hem de bu sanat ürününe bilim açısından yaklaşmak oldukça zor görünmektedir. Zira hem yaratıcı olmak, hem de eldeki malzeme üzerinde akıl yürütmek, mukayeseler yapmak, geniş bir hayal ve zihin faaliyetine ihtiyaç gösterir.

Günümüzde bu iki özelliği birleştirebilen yazarlardan biri Nazan Bekiroğlu’dur. Bir sanatkar ve ilim adamı olarak tanıdığımız Nazan Bekiroğlu, daha önce Dergah dergisinde neşrettiği hikayelerini Nun Masalları adı altında bir araya getirerek geçen mayıs ayında Dergah yayınları arasında yayımladı.

İçinde on iki hikayenin yer aldığı bu eser, Birinci Bölüm/Hattat ve Padişah, İkinci Bölüm/Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah; Son Bölüm/ Diğerleri ile ve Nigar Hanım, Sevgili bölümlerinden oluşmaktadır.

Hattat ve Padişah adlı birinci bölümde. Hat ve Rasat, Kayıp Padişah, İri Kara Bir Leke, Ayine-i Mücellada Nihânız hikâyeleri yer almaktadır. Bu bölümdeki hikayeler ayrı başlıklar taşıyorsa da konu ve kahramanlar itibariyle birbirlerine bağlantılıdırlar. Bu bölümün ana kahramanı aynı zamanda rasıtlık ta yapan Hattattır. Bu bölümün ilk üç hikayesinde hatta, padişah, cariye ve hattatın karısı arasında ilişkiler, tarihimizden, medeniyetimizden, tasavvuftan, masalımsı unsurlardan alınan öğelerle örülür.

Bu kısmın son hikayesi hem konu, hem de işleniş bakımından diğerlerinden farklılık gösterir. İlk üç hikayede her şeye hâkim anlatıcı durumundaki yazar, dördüncü hikayede Hattat’ı karşısına alır, onunla konuşur. Anlatıcı şahıs olmaktan çıkarak hikayede “ben”iyle yer alan bir kahraman kimliğine bürünür ve kendi yaratmış olduğu Hattat’la hesaplaşır. Kahramanları yaratan, onları düşündüren, olayları kurgulayan kimse yazarın kendisi olduğundan diğer bir anlamda yazar, burada kendisini yargılar. Bugünü yaşayan yazar, geçmiş zamanların dünyasına yerleştiği kahramanlarıyla insanî boyutta muhasebeye girişir:

“Şimdi hatta istersen benim zamanıma sen gel ve istersen beni kendi zamanına çek. Zamansızlığın ortasında mutlak olanı bulalım, hiç eskimeyecek ve kalıcı olacak olanı…” (s. 42)

Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah adını taşıyan ikinci bölümde Ahter-Suhte, Hu ve Lale, O Yakamoz O Yıldız: Onların Son Öyküleri ve Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi isimli dört hikaye yer almaktadır.

İlk üç hikayede yazar, önce genç bir kalfanın, uzaktan sarayın pencerelerinde gördüğü Enderun ağasına duyduğu aşkı; ardından genç bir mezarlık bekçisinin genç kalfaya aşkını anlatır. Uzaktan uzağa duyulan aşk, kendini sevgiliye fark ettirmeme, her iki kahramanın ortak ıstırabı olur. İkinci hikayede genç mezarlık bekçisi içindeki sıkıntıyı kağıtlara döker; hattatlara yazdırır; herkesin hissettiği fakat anlatamadığı şeyleri anlatır. Üçüncü hikayede genç kalfanın genç mezarlık bekçisi ile evlendiğini görürüz. Fakat bekçi, aşkını izhar ettiği ve sevgiliye dokunduğu için artık eski yazma kudretini kaybetmiştir. Çünkü içindeki her şeyi boşaltmıştır. Ayrıca bu hikayede, düşmanın savaş gemileri toplarını saraya çevirmişken içindeki ıstırabını halkına anlatamayan son padişaha de yer verilmektedir.

Bu ikinci bölümün Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi başlığını taşıyan son hikayesi, teknik bakımından birinci bölümün son hikayesiyle aynı özelliği gösterir. Burada da yazar, metnin içine girer ve eserin basından beri hikayelerine konu ettiği kahramanıyla konuşur, onlarla tartışır: “Önce bütün kurgunun bana ait olduğu husuisunda fikrimi iğfal eden o kahramanlar şimdi hikayenin geldiği hu yerde baş kaldırıyorlar. Ve ben, kahramanları kendisine itaat etmeyen bir hikayeci oluyorum böylece. Kuşatırken kuşatılan.” (s.92)

Bu hikayede yazar, kafasında kurguladığı fakat henüz hikayesini yazmadığı kahramanı Nakkaş ile de sohbet eder.

Son Bölüm / Diğerleri kısmında hikayeler, Bahçeli Tarih, Akşamın Ağası, Kara Yağmur başlıklarını taşımaktadır. Bu bölümden itibaren söz artık tamamen yazarın eline geçmiştir. Yazar birinci tekil anlatıcı olarak hikayelerde yer alır. Bunun yanı sıra bu kısımdaki hikayeler bir öncekilerden muhteva olarak da ayrılır. Birinci ve ikinci bölümde isimsiz kahramanlar, geçmişin masalımsı havası içinde yaşatılırken, buradan itibaren yazar geçmişin kitaplarında rastlayabileceğimiz Ata Bey, Hafız İIyas, II. Mahmut gibi gerçek şahsiyetlerini günümüzün reel dünyasına taşır.

Ve Nigar Hanım, Sevgili başlığını taşıyan bölümün Nigar Hanım, Sevgili hikayesinde yazar, yine farklı bir teknik dener. Bu son hikayenin kahramanı, yazarın üzerinde ilmî çalışma da yaptığını bildiğimiz şair Nigar Hanım’dır. Bu hikaye bir akademik tez üzerine verilmiştir. Önsöz / Giriş / Vesaireden sonra gelen bölümlerle devam eder ve Bibliyografya / Kronoloji / İndeks / Vesaire i l e Zeyl ve Diplomalar’ la biter.

Bu eserde biz, ilmî çalışmanın ne şekilde bir yaratıcılık mahsulüne döndüğünü görmekteyiz. Geçmiş asırların şahsiyetlerini, kültürünü, mesleği gereği araştıran akademisyen, onları kendi dünyalarında veya günümüz dünyasında muhayyilesini kullanarak yeniden canlandırır; kahramanlarını kendi varlığından bir şeyler verir veya onlarda kendi varlığından bir şeyler bulur; geçmişte ve günümüzde mutlak olanın hakikatini kahramanlarıyla beraber arar. Böylece birer kuru bilgi ve şahsiyet durumundaki malzeme, sanatkarın yaratma gücünün bir sonucu olarak gözlerimizin önünde canlı birer kimliğe kavuşur. Bu eserin gerek muhteva ve gerek uyguladığı farklı teknikler açısından örnek alınacağı kanaatindeyiz.

Selim Gökçe ; Yeni Ufuk , 29.06.1997

SELİM GÖKÇE (YENİ UFUK)

Nazan Bekiroglu, Dergah dergisinde yayımlanan hikayelerini Nun Masalları adıyla kitaplaştırdı.

Yayımlandığında büyük bir ilgiyle karşılanan hikayelerinde, Osmanlı kültür dünyasına ve yaşama iklimine farklı bir bakış ve duyarlıkla yaklaşan Bekiroglu, Orhan Pamuk, Nedim Gürsel gibi yazarların aksine, o dünyada yabancı bir gezgin gibi değil, Yahya Kemal ve Tanpınar gibi, anlattığı insanların dilini konuşan, acılarını paylaşan, sevinçleriyle sevinen bir dost olarak dolaşıyor.

Nun Masalları’na, Nazan Bekiroğlu’nun Osmanlı tarihi ve medeniyetiyle ilgili fantezileri gözüyle de bakabiliriz. Yer yer soyutlaşarak rüyaya dönüşen, adeta bir tül perde ardından seyrettiğimiz büyülü bir dünya. iyice yaklaştığınızda, fluluğuna rağmen, Bekiroğlu’nun kadınca bir duyarlık ve benzersiz bir sezgiyle yakaladıklarının doğruyu birçok belgeden daha iyi yansıttığım hissediyorsunuz.

Bekiroğlu, hattat ve padişah adlı birinci bölümdeki dört hikayede dünyaya bir hattatın gözüyle bakıyor. ikinci bölümdeki hikayelerde de aynı incelik ve ustalıkla, yitirdiğimiz bir dünyanın girift kıvrımlarında dolaşıyoruz. Özellikle Ahter-suhte, hu ve lale adlı hikayenin küçük bir şaheser olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Dört bölümden ve on iki hikayeden oluşan Nün Masalları’nın son hikayesi Nigar Hanım, Sevgili adını taşıyor. Burada hemen Nazan Bekiroğlu’nun Nigar Hanım üzerine yaptığı çalışmayla doçent oldugunu hatırlatmak istiyoruz. Bir bilim kadını olarak didik didik ettiği bu kadın şairin dünyasına bir de hikayeci olarak giren Bekiroğlu, herhalde bu yönüyle dünya edebiyatında benzeri olmayan bir yazardır.

Not: Nazan Bekiroğlu ile hikayeleri üzerine yaptığımız röportaj kısa bir süre sonra bu sayfada yayımlanacaktır.

Nun Masalları, Dergah Yayınları, İstanbul 1997, 150 s. (TIf: 519 00 47)

Hasan Karaca Nun Masallarında

Hasan Karaca

NÜN MASALLARI’NDA

Bir arayış »nun masalları«. Üç bölümden oluşuyor kitap. Her bölüm birbirine bağlantılı üç dört hikaye içeriyor. Artı bir ek bölüm. Son söz niyetine belki. Daha üst düzeyde bu dört ana bölüm de bir bütün oluşturuyor. Kitaba bu bütünlüğü veren, hikayelerin oluşturduğu bu ağdan öte, yazarın farklı bakış açılarını yansıtmış olması. Bu çeşitlilik beynimizde geniş, bütüncül bir resim, bir anlayış oluşturuyor. Farklılık içinde birliği sağlayan yazarın üslubu. Eski İstanbul’a götüren bir dil. Osmanlıyı çağrıştırıyor, çağrıştırmakla kalmıyor, çağırıyor. »Ama, dedim, çok acı çekiyorum, îçimdeki fırtınaların sen de farkındasın. Çağrışımlarım seni buraya kadar getirmedi mi?« (sy.l 19). Biraz nostalji belki. Ama hoş bir tarz. Akıcı, latif, şeffaf, masalımsı… Noktalar ve virgüller fuzuli gibi, okuyup geçiyorsunuz. İstanbul’un, veya bir başka şehrin herhangi bir sokağında yürürken fark etmediğiniz ayrıntılar gibi. Oysa belki de o ayrıntılar önemli, belki hayatımızı en çok onlar oluşturuyor, onlar kaderimiz. Ve belki bize en çok onlar bir şeyler, sırlar, gerçekler anlatmak ister. Görmeden geçeriz. Ne var ki arayanın durumu daha farklı.

»Ne kadar kolaydı gökte yıldız damlalarının birdenbire ve teker teker kopması. Karanlık ne kadar kolaydı. Ne kadar kolaydı içimizde havalanan güllerin sönüvermesi. Hep tökezledik yollarda. Bütün dallar elimizde kaldı. Gökkuşağına ayarlamışken içimizin her zerresini, bütün kapılar hep aynı renkle sadece gri idi. Hep tökezledik yollarda. Taşlar ayaklarımızı ve çıplak dallar yüzümüzü kan içinde bıraktı.« (sy.39).

Bir arayış dedik »nun masalları«. Kim neyi arıyor? Hikayenin kahramanı bir padişahın, bir sevgilinin peşinde, kendini ifade edebilmenin, anlatabilmenin: »Oysa şimdi ben, size salt kendimi göstereceğim, bunu şimdiye kadar hiç görmediniz…« (sy.14).

»Fakat boğazından sadece bir hırıltı yükseldi. Sesim benim değil, diye düşündü. Daha yüksek bir tonda başlamak için geniş bir soluk aldı’ daha yüksek hırıltı yükseldi boğazından.« (sy.14). Perdeler, perdeler…

Kendini arayış da diyebiliriz belki. Yazar insanı, dolayısıyla hayatı anlamaya çalışıyor. Hayat, kavranması, üstesinden gelinmesi güç olan. Neresinden tutacağımızı bitmediğimiz bir hal.

»Ne demek bu? Bu şu demek. Yaşamayı tümden iptal etmek. Tanımsızdır, ama yine de bilinmesi gerek. Yani ki yenilginin bayram kartları.« (sy.146). insan: Kendisi. Okurken eskiden yaşanmış bir masaldan çok kendi içinizde bir yolculuk yapıyorsunuz. Uzaktan kocaman bir dağ, sabit, belki karlı ama güzel, muhteşem, sarsılmaz bir dağ gibi görünen ruhumuz, yaklaşınca, seyredince kayalar, tozlar, mağaralarla dolu, uçurumlarla, kuyularla dolu. »Ya Musa, dağa bak!« demiyor mu Kur’an?

Nazan Bekiroğlu çok yönlü ele alıyor insanı, içiyle, dışıyla. Hikayeleri değerli kılan biraz da bu olsa gerek. Üstelik masalın dışına çıkmasını kolaylıkla beceriyor yazar. Bazan bizzat kendisi oluyor, bazan bir yansımasını görüyoruz sadece. »Nigar hanım, romanım değil hayatım olmuş olmalısınız, çünkü sonunuz yok.« (sy. 43). Bir arayış »nun masalları«. Ama asıl aradığımız nedir? »Bütün Peygamberlerin öğütlerinin özeti«, diyor Şems-i Tebrizî, »şudur: Kendine bir ayna ara.« Bakınca kendimizi görebileceğimiz, her yönümüzle kendimizi okuyabileceğimiz, kendimizi ona karşı boğazımızdan hırıltılar yükselmeden, belki söze dahi gerek duymadan, kendimizi, yalnız kendimizi (ve bu her şeyi demektir) ifade edebileceğimiz, oysa bizi bizden daha iyi ifade edebilen, daha iyi tanıyan, bir padişah, bir sevgili, bir ayna arıyoruz. »İrkilerek aynaya doğru ilerledi. Gözlerini korkuyla kaldırdı. Baş örtüsünü hafifçe sıyırdı. Siyah saçlarının arasında beyazlar parlıyordu. Gözler inin altında, yanaklarında ve alnında çizgiler belirmişti. Birden kendisini, daha evvel hiç görmediği ve hattat-rasıt olduğu söylenen bir adamın odasında onun helali olarak buluverdiği ilk geceyi hatırladı, ikimiz de ne kadar güzeldik, diye düşündü. İkimiz de ne kadar güzeldik.« (sy. 25).

Ve kim bilir, belki bu aynanın karşısında dururken bir de bakmışsınız biz de parlak, lekesiz bir ayna oluvermişiz ve birbirine bakan iki ayna olarak sonsuza, ebediyete uzanmış, Rahman’a yaklaşmışız.

“Kendinize baktığınız aynaların derinliğinden bakıyorum kendime.« (sy. 13 7).