Ruh Adam Romanı Üzerine Bir Tahlil Denemesi

RUH ADAM ROMANI ÜZERİNE BİR TAHLİL DENEMESİ

A – Ö Z E T

Roman, karısı üzerine bir başkasını sevdiği için, rûhu asırlar boyu ıztırab çekmeye mahkûm edilmiş Yüzbaşı Burkay’ı konu alan bir Uygur masalıyla başlar. Masalın yorumuyla asıl vak’aya geçilir.

Selim Pusat, üç yıl evvel fikren kralcı olduğunu gizlemeye lûzum görmediğinden, arkadaşı Şeref’le birlikte Harp Akademisi son sınıftan atılmıştır.Suçsuzlukları anlaşıldığı hale, rütbeleri alınmış ve itaatsizlik suçundan ikişer yıl hapis yatmışlardır. Bu süre içinde Selim’in karısı lise edebiyat öğretmeni Ayşe bakanlık emrine alınmış, hapisten çıktıktan sonra en yakın arkadaşı Şeref intihar etmiştir.

Üç yıl üzerine Ayşe eski vazifesi iade olunarak liseye dönmektedir. Son sınıflardan birinde Aydolu, Nurkan ve bilhassa da Güntülü isimli genç kızlar; güzellik, terbiye ve bilgileri ile dikkatini çekerler.

Yaşamayı sadece askerlik noktainazarından değerlendiren bedbin ve ümitsiz Selim, bir akşam Çamlı Koru’da meçhulden gelen bir kadın sesinin okuduğu şiiri dinler ve birtakım tedailer duyar. O gece Leylâ Mutlak ve kambur bir cüce olan Yek ile karşılaşır. Leylâ, asıl adı Hanzâde olan bir prensestir ve Osmanlı tahtının varisidir. Yek, onu harekete geçmeye zorlamaktadır. Leylâ’yı evine götüren Selim, daha sonra da onunla karşılaşır ve genç kızın soylu güzelliğine karşı bir ilgi duyar.

Selim Pusat; karısı Ayşe vasıtası ile Güntülü, Aydolu ve Nurkan ile tanışır. Güntülü’ye karşı giderek aşka dönüşecek bir zaaf ve uzak bir beraberliği hatırlayamamaktan doğan bir ıztırab duyar. Nitekim evvelâ Güntülü’nün daha sonra da Şeref’in açıklamalarından ıztırâbının sebebini öğrenir. Selim, esasen Tanrıkut Mete ordusunun bir subayı olarak yaşamıştır. Yapılan sadakat sınamasında sevgilisini oklayamadığı için hayatına son verilmiştir. Oklanamayan sevgili ise Güntülü’dür. Selim’in bu macerayı tekrar yaşamaktan doğan ıztırâbı zaman zaman uzvî rahatsızlıklara dönüşür. Yek; Dr.Selim Key ve Osman Fişer kimlikleriyle de karşısına çıkar.

Nihayet aklı ve gönlü arasında gidip gelen Selim’in iç çatışması o kadar büyür ki, bir gece ilâhi bir mahkemede yasak aşk suçundan yargılanır. Kendisini savunacak anasından başka kimse yoktur. Onun, kaderi kendisininkine benzeyen ancak hatasını anlayarak intihar etmiş bulunan Yüzbaşı Kubudak’la vuruşmasına karar verilir. Vuruşma sonunda Selim düşer. Güntülü, Leylâ’ya duyduğu ilgiyi öğrendiği için Selim’i acılar içinde bırakıp gider. Leylâ da bilinmeyen bir yere gitmiştir. Selim, duvardaki gençlik resminden inerek yok olur.

Ülker adında bir gençkızın telepatik olarak algılamasından, Yüzbaşı Burkay’ın rûhunun hâlâ ıztırab çekmekte olduğu anlaşılır.

B-ROMAN HAKKINDA TANITICI BİLGİ

Hüseyin Nihal Atsız’ın romanları içinde neşir sırasına göre altıncı ve sonuncu sırada yer alan Ruh Adam, ilk defa 1972 yılında basılmıştır.[1]İkinci baskısı 1974, üçüncü baskısı 1977 ve dördüncü baskısı da 1980’de Ötüken Yayınevi tarafından yapılmıştır.[2] Ruh Adam romanının baş erkek kahramına verilen Selim Pusat adı, aynı zamanda Atsız’ın kullandığı takma adlardan bir tanesidir.

İkiyüzdoksanbir sahifelik bir roman olan Ruh Adam (metin kısmı beşinci sahifeden başlar) hacim bakımından Bozkurtların Ölümü‘nden sonra yazarının ikinci geniş romanıdır.[3]Roman, numaralandırılmış fakat adlandırılmamış otuzbir bölümden meydana gelmiştir. Vak’a ile bağlantısı bakımından bu bölümlerin hacimlerini tanımak gerekir. Ruh Adam’da bölümler altı ile onbir sahife arasında değişen hacimlere sahiptirler. Romanda;

6 sahifelik 1 bölüm

7 10

8 10

9 2

10 7

11 1 vardır.

İkiyozdoksanbir sahife gibi pek de küçük sayılamayacak bir eser içinde görülüyor ki yazar, bölümleri altı ile on bir sahife arasında değişen altı ayrı çeşit hacimde şekillendirmiş. Bu bir tesadüf değilse yazar, bilinçli bir tavırla romanını bir şiirin mısraları yerine geçebilecek kısa ve çarpıcı bölümlerden dokuma yoluna gitmiş demektir. Nitekim anlatıcı-bakış açısı bahsinde ele alınması daha uygun bir tavırla yazar; bölüm sonlarını kısa, küçük fakat etkileyici sükûtlarla noktalamakta, böylece okuyucuda bir takım şoklar yaratmakta ve bu sarsıntıların arkasından okuyucunun da fiktif âlemde üretme faaliyetine katılmasını sağlamaktadır.

C-MESAJ

Ruh Adam, Türk Edebiyatı’nın üzerinde çok konuşulan fakat az yazılan yeni romanlarından biridir. Bu yüzden taşıdığı mesaj hakkında -varsa- farklı görüşleri değerlendirebilme imkânından şimdilik mahrumuz. Biz burada romanı kendi bütünlüğü içinde verdiği ipuçlarından hareketle değerlendirmeye ve mesajını tespite çalışacağız.

Roman, iç içe iki vak’adan kurulmuştur. Bunlardan ilki baştaki Uygur masalında, diğeri ise esasen bunun devamından ya da izdüşümünden başka bir şey olmayan Selim Pusat’ın hayatı hikâyesinde şekillenir. İlk vak’a yani masalın taşıdığı tez, fenalığın cezasız kalmayacağı prensibi üzerinde kurulmuştur. Yüzbaşı Burkay evdeşinin iyiliğine kemlikle karşılık vermiştir. Ruhunun dünyaya her gelişinde ıztırablar içinde çalkalanması, masalda bu prensibin tezahüründen başka bir şey değildir. Nitekim Ayşe yirminci asırda yaşayan işinin ehli bir edebiyat öğretmeni olarak “eserin tezi fenalığın ceza görmesi üzerine oturtulmuştur” (s.12) der ve masalın mesajını verir.

Ancak Ruh Adam, irdelediği bütün sosyal, siyasal ve hattâ metafizik ve felsefî meselelere rağmen bir aşk romanıdır. Baştan sona kadar anlatıcı-yazar, determinist bir tavırla ferdin; nedenine, niçinine bir türlü vakıf olamadığı, önüne geçemediği aşk duygusu karşısındaki güçsüzlüğünü ve çaresizliğini irdeler; kader ve insan ilişkilerini sorgular. Güntülü, “sevginin niçini olmaz ki efendim …. çünkü biz önce severiz. Sonra sevdiğimiz şeyin güzel taraflarını bulmaya çalışırız” (s.50) diyerek sevginin iradesi olmayacağını belirtir. Keza, aşk perspektifinden başlayarak genişleyen kader fikri, kader ve insan ilişkisine ışık tutmaya çalışan pasajlar romanın dokusuna adeta bir ağ gibi yayılmıştır: “İkibin yıl önceki macera tekrarlanıyordu. Kader bir kere çizilmişti. Hiçbir kuvvet onu değiştiremezdi” (s.239). “Beni yaratmadan önce kaderimi çizen sen değil misin? Suç işledimse yaptıran sen değil misin? Bunun savunmasını senden başka kim yapabilir” (s.263) veya “insanlar analarıyla babalarının dağ gibi ümitleriyle dünyaya geldikten sonra denizler gibi ümitsizlikler içinde boğularak kaybolup gidiyorlardı” (s.232) cümleleri bu bakımdan tipik birer örnektir.

Öyleyse yukarda sıralanan fikirlerin desteklenmesiyle Ruh Adam romanında, masalda yer alan “fenalığın ceza görmesi” tezinin karşısında asıl vak’a dokusunda yer alan ikinci bir tez şekillenir ki bu romanın asıl mesajıdır. Yani bu romanda birbirine bağlı iki vak’a gibi görünen Uygur masalı ve Selim Pusat’ın hayatı esasen romanda farklı iki tezin irdelenmesi için yaratılmış fiktif âlemlerdir. Bu bakımdan Ruh Adam’ı kutupluluk ilkesinin[4] uygulandığı bir roman olarak düşünmek de makul olur. Yani insan aşk ve kader karşısında söz sahibi midir, değil midir? Roman insanın aşkı ve kaderi karşısındaki ürpertici acizliğini vurgulayacak tarzda Selim Pusat’ın reel âlemden çekilmesi sembolüyle sona erer.

Esasen; insanın kaderi karşısındaki acizliği şeklinde özetlenebilecek olan bu mesaj, Prof.Dr.Mehmet Kaplan’ın teşhisiyle “doğuya yüzyıllardan beri ezen bir felsefe”nin[5] ifadesidir. Ancak Tanzimat ile akıl unsurunun ön plâna çıkması, müslüman Türk insanında bu bunalımın netleşmesine zemin hazırlar. Nitekim Ziya Paşa’nın ünlü Tercî’-i Bend’indeki,

Yoktur siper bu kubbe-i fîrûze-famda

Zerrât cümle tîr-i kazâya nişânedir

beyti bu bakımdan çok mânidardır. Şübhesiz Selim Pusat ile Tanzimat aydınının trajedisi arasında somut bağlantı kurma çabaları, bu incelemenin konusu dışında kalır. Ancak her iki tipte de akıl ile gönül arasında kalmışlığın yarattığı hikâyenin yaşandığına dikkat etmek gerekir.

D-VAK’A

Ruh Adam romanı, yayınevi tarafından okuyucuya;

“Ruh Adam Türk edebiyatında pek alışılmamış çeşitte bir romandır.Müellifin tarihî romanlarını okumuş olanlar bir tarihî roman gibi başlayan bu eserin öyle olmadığını görecek, sayfalar ilerledikçe kendilerini aşırı bir sembolizmin içinde bulacaklardır”

şeklinde takdim edilir. Gerçekte yayınlandığı yıllar için Ruh Adam, taşıdığı “olağanüstü” öğesi bakımından alışılmamış cinstedir. Diğer yandan romanı yayınevinin sunduğu gibi sadece sembolik açıdan değerlendirmek de onun edebî kıymetini ve vak’asını çözmek için belki gerekli ancak yeterli olamamaktadır. Öyleyse Ruh Adam romanını, soyuta tahammülsüz bir tavırla “olağanüstü” öğesini birtakım halüsinasyonlar olarak değerlendirerek ya da semboller vasıtasıyla çözmeye çalışan eleştirmen, fazla birşey bulamayacaktır.

Romanda bir asıl bir de çekirdek olmak üzere iki vak’adan söz etmek gerekir. Yazarın şeklî yapı içinde otuz bir kısa bölüm halinde verdiği Ruh Adam romanının vak’a yapısını daha iyi anlayabilmek için onu orijinal bölümlenmesinin dışında dört ayrı kısma ayırabiliriz.Baş kahraman Selim Pusat’ın ruhundaki değişiklikler vak’ayı şekillendirdiğinden, bu kısımlamada kıstas Selim’in ruh halleri olacaktır.

Esasen 1. ve 31. bölümleri, Ruh Adam romanında reel zaman ile sınırlanmış asıl vak’anın dışında dahilinde değerlendirmek gerekir. Bu durumda 1. ve 31. bölümler, söz konusu asıl vak’aya göre giriş ve bitiş olarak değerlendirilmelidirler. Asıl vak’a ise 2. ilâ 30. bölümler arasındaki bir hacimde şekillenir. Psikolojik ağırlıklı olan bu vak’a, başlangıçta bir karar ve irade adamı olan, hayata yalnızca askerlik noktai nazarından bakarak bu uğurda geleceğini mahveden bir yüzbaşının psikolojik bir değişime uğrayarak; aşkı inkâr çizgisinden “bütün kâinatıyla” yaşama çizgisine gelmesinin hikâyesidir. Selim Pusat’ın kendi nefsine karşı verdiği mücadele olarak gelişen ve onun varlar âleminden çekilmesiyle neticelenen bu vak’ayı, kahramanın ruhundaki gelişmelere göre üç kısımda incelemek mümkündür. İlk kısım 2. ve 13. bölümler arasında seyreder ve Selim Pusat’ın başlangıç psikolojisi üzerinde şekillenir. Kısma rengini veren söz konusu psikoloji; bedbinlik, bezginlik, melânkoli, gayesizlik ve mutsuzluk gibi negatif ruh hallerinden renk alır. İkinci kısım 14. ve 25. bölümler arasında şekillenir ve Selim’deki aşk psikolojisi etrafında gelişir. Esasen onun aşkını kendi kendisine itirafı ancak 20. bölümde zuhur edecektir. Fakat romanın dokusu bunu okuyucuya 13. bölümden itibaren göstermeye başladığı için, kısmı 13. bölümde açmak uygundur. Nihayet ikinci kısımda giderek yükselen bir akıl-gönül çatışması grafiğinin finali diyebileceğimiz üçüncü kısım da 26. ve 30. bölümler arasında yer alır. Dikkat edilirse asıl vak’ayı oluşturan üç kısımdan birinci ve ikinci, onikişer bölümle eşit hacme sahiptirler. Bunun mânâsı kahramanın ruhundaki birbirine zıt ve çatışmayı doğuran iki tezahürün roman içinde dengelenmiş olmasıdır.

Romanın iç ve dış kısımlanması arasındaki bağlantıyı daha rahat görebilmek için şöyle bir tablodan faydalanalım :

2 3 4 5 6 7 8 9 …13

14 15 16 17…25

26 27 28…30

Birinci

kısım

İkinci

kısım

Üçüncü

kısım

karar ve irade

aş ve gönül

final

Yukardaki tablodan da net bir şekilde görüldüğü gibi Ruh Adam romanının vak’ası, eşit hacimdeki ilk iki kısımda karar ve irade ile aşk ve gönül çatışmasının sergilenmesi nihayet üçüncü kısımda da bu çatışmanın neticelerinin sorgulanması şeklinde bir sistemi bağlıdır. Nihayet giriş ve bitiş bu vak’ayı baştan ve sondan saran bir çerçeve fonksiyonundadır.

G i r i ş kısmı, 5. ve 14. sahifeler arasında yer alan 1. bölümden ve çekirdek vak’ayı ihtiva eden Uygur masalı ile bunu asıl vak’aya bağlayacak bir geçiş sahnesinden ibarettir. Çekirdek vak’a; zaman, mekân, şahıs kadrosu kombinezonlarıyla asıl vak’adan tamamen farklı ancak iskelet olarak ona tamamen benzerdir. Asıl vak’ada tekrarlanacak macera burada ilk defa anlatılır. Yüzbaşı Burkay, evli olduğu halde Açığma Kün’ü sevmiş, onunla beraber olabilmek için evdeşini kurban vermiştir. Ancak evdeşi “ölürken ellerini göğe kaldırıp beddua” etmiş; “kıyamete kadar dünyaya her gelişinde rûhun ıztırap içinde çalkansın” demiş ve “Tanrı bu dileği kabul” etmiştir (s.7-8). İşte “o günden bu güne kadar bin yıl geçtiği halde”, “her bahar”, “çam ağacının yanında” Burkay’ın ruhu ağlamakta ve ıztırab çekmektedir.

Asıl vak’a, buradaki “ruhun dünyaya her gelişi” esprisi üzerinde şekillenir. Bu espri romanda da bahsi geçen “tenâsüh akidesi”dir.’s.14) Ancak dikkat etmek gerekir ki, tenâsüh akidesinden ziyade sebep olduğu vak’anın yarattığı çatışma asıl vak’ayı doğurur. Ruh Adam romanının tenâsüh akidesi hakkındaki bilgilendirmesi sadece iki cümleden ibarettir (s.14).

Asıl vak’ayı oluşturan b i r i n c i kısım 2. ve 13. bölümler arasında şekillenir. Kısım; hayata sadece askerlik açısından bakan bir karar ve irade adamının; aşkı kabul etmeyen, kadın güzelliğini önemsemeyen psikolojisinin gösterilmesine tahsis edilmiştir. Her sahne Selim’deki bu yapıyı vurgulamak amacıyla şekillendirilmiştir. Zira ikinci kısımda Selim, aşk psikolojisini yaşamaya başlayacaktır. Anlatıcı yazar ilk kısmı böylesine katı çizgiler içinde şekillendirmekle vak’adaki değişimin etki ve gücünü tebarüz ettirme gayesini gütmektedir.

Anlatıcı yazar Selim’i son derece bedbin, üzgün, kırgın ve ümitsiz gösterir, yaşamaktan zevk almamasını ustalıklı sahneler düzenleyerek okuyucuya sunarken, sağlam psikolojik sebepleri sergileyerek organik yapıda tutarlılık sağlamayı da başarır. Geri dönüşlerle özetlenen art zamanlı vak’alar Selim’deki menfî ruh hallerinin sebebidir. Bizzat kendisi bunu şöyle ifade eder: “Ordudan mı kovuldun? Sana vatan haini mi dediler? Şeref gibi bir arkadaş mı kaybettin?” (s.100-101).

Birinci kısımda, çekirdek vak’anın izdüşümleri çok geçmeden boyutlanmaya başlar. Bu evvelâ Selim’deki bir takım tedailer ve bazı şeyleri hatırlayamamaktan doğan ıztırab şeklinde gösterilir:

“Yine beyninde garip şeyler oluyor, kendisini çok eski zamanlara götürüyordu. Son günlerde onda acaip bir hal peyda olmuştu. Bir hadise, bir söz onda anlaşılmaz tedailer yaparak asırlarca evvelki bir zamanı, bir şahsı düşündürüyor, kendisi o zaman varmış da o hadiseyi veya şahsı hatırlıyormuş gibi oluyordu”(s.68-69).

Çamlı Koru’da “kendisini ebedî karanlığa çağıran bu kadın sesini o bir yerde daha duymuştu”r, “birdenbire unutulmuş eski bir sevgiliyi hatırlar gibi ol”ur, “fakat içindeki garip bir duygu bu biliş ve hatırlayışın zamanını çok eski, inanılmayacak kadar eski zamanlara” götürür (s.73) ilh.Tenasüh akidesi vak’alaşmaya başlarken, kader fikrinin kaçınılmazlığı çevresinde göstermeler belirmeye başlar. Evvelâ Yek’in, daha sonra birkaç kahramanın ortaklaşa kullandıkları cümle bir leitmotiv oluşturur: “Siz de kendinizden yirmibeş yaş küçük bir kıza âşık olabilirsiniz”(s.102). Nihayet evvelâ Güntülü’nün daha sonra da Şeref’in açıklamasıyla romanın kaderini taşıyan vak’a açıklanır. Böylece çekirdek vak’a ile asıl vak’a arasında organik bağ sağlanmış olur. Buna göre Selim, Tanrıkut Mete ordusunda yapılan sadakat sınaması esnasında sevgilisini oklayamayan ve bu yüzden hayatına son verilenlerden biridir.

İ k i n c i kısım, bundan sonra Selim’deki aşk psikolojisinin tezahür ve tekâmülüne ayrılmıştır. Bir aşk romanı olduğunu düşündüğümüz Ruh Adam’da, mutlak bir güç ve kaçınılmaz bir kader gibi kahramanı takip eden aşk duygusunun yaşatılması için Selim Pusat’ın karşısında baştan beri iki aday vardır. Bunlardan biri Osmanlı tahtının varisi ve asıl adı Hanzâde olan Leylâ, diğeri ise soyu sopu belli olmamakla beraber olağanüstü denebilecek bir güzelliği ve rûha işleyiciliği olan Güntülü’dür. Çeşitli vesilelerle hayatına karışan bu iki genç kız, Selim’in evli olması gerçeği etrafında bir takım çatışmalar ve vak’a yapısı içinde birbirine çakışık üç tane “ezelî aşk üçgeni” doğurur.

Dramatik ilişkileri gösteren bu şemada görüldüğü gibi, ortak kahraman Selim’dir. Üç ilişkide de Selim, çatışmayı sağlama fonksiyonu ile yükümlüdür. O olmasa, vak’a denilen şey de ortadan kalkar. Aynı şemada dikkat çeken bir başka nokta da Ayşe ve Leylâ’nın farklı tabanlarda yer almalarına rağmen, ortak değerler kombinezonu içinde ve Güntülü karşısında yer alıyor olmalarıdır. Güntülü özellikle çok güzel ancak soyu sopu belirsizdir (s.229). Böylece sadece fiziksel güzelliğin ve aşkın sembolü olarak fonksiyon yüklenir. Buna karşılık Ayşe vefakâr ve çilekeş bir eş olarak evlilik müessesesini, Leylâ da Osmanlı tahtının varisi ve kendisine has bir güzelliğin sahibi olarak asalet ve soy kavramlarını temsil ederler. Selim’deki çatışma aklı ve gönlü arasında gerçekleşirken Ayşe, Leylâ ve Şeref ile kendi nefsi, ortak değerler kombinezonunu oluştururlar. Ancak bütün bu değer hükümlerinin baskısına rağmen (Şeref de Selim’in şeref duygusu ve irade yanını temsil eder), Selim Pusat’ın Gültülü’ye karşı ilk zamanlar kendisine dahi itiraftan kaçınarak beslediği zaaf duyguları, giderek önü alınamaz bir aşka dönüşecektir. Öyle ki, ilk kısımda hayatı ve insanları birer karikatüre benzeten Selim, “Güntülü’yü seviyorum. Hayatımın ve kâinatımın en büyük gerçeği bu”(s.224) itirafında bulunacak, “hattâ ne garip şu anda yaşamayı tatlı” bulacaktır (s.222).

Selim’in aşkı kabulü ile ikinci kısımda vak’a yapısı da tamamlanmış olur. Artık ilk kısmın karar ve irade adamlığı ile ikinci kısmın aşk ve gönül insanlığının hesaplaşmasına sıra gelmiştir. Romanda bu sorgulamanın yapıldığı final kısmı 26. ve 30. bölümler arasında yer alan ü ç ü n c ü kısımdan ibarettir.

Ü ç ü n c ü kısım bir mahşer sahnesi ile başlar ve Selim ile birlikte aslî kahramanlardan bazılarının vak’a sahnesinden çekilmesi ile sona erer. Söz konusu mahşer sahnesi, baştan beri irdelenen akıl-gönül çatışması ve bunu doğuran yasak aşk meselesinin cevabının arandığı ve hiç şübhesiz sembolik olarak değerlendirilmesi gereken , soyut anlamlı bir sahnedir. Sahnenin ilk kıymeti herşeyden evvel ferdin bu yasak duygular fırtınası içinde çektiği acının boyutlarını tebarüz ettiriyor ihtişamda seçilmiş olmasıdır. Bunu bizzat İsrafil, “Selim Pusat’ın gönlünün içindeki feryatlar o kadar acı ve görültülü idi ki, insanlar duysa hep ölür, benim sûrumu öttürmeme lüzum kalmazdı”(s.250-251) şeklinde ifade eder. Bu sahnede Selim Pusat’ın sadece yaşadığı toplum adına değil, gelmiş geçmiş ve hattâ gelecek bütün dinî ve sosyal hükümler adına yargılanması yapılır. Nitekim bu sahne boyunca Selim hakkında konuşan ve onu yargılayanlar Zerdüşt, Buda, Hz.Muhammed gibi bazı hak yada bâtıl din peygamberleri ile; Alp Er Tunga, Tanrıkut Mete, Atillâ, İstemi Kağan, Alp Arslan, Temuçin Cengiz Kağan, Aksak Temir gibi Türk tarihinin muhtelif devirlerinden ve Selim’in hayranlık duyduğu kahraman ve komutanlar; annesi, babası ve dedesi gibi yakın akrabaları ve nihayet suçlu olduğunu bile bile onu savunan Çiçi Yabgu, Kür Şad, Kül Tegin Çağrı Beğ ve Oruç Reis gibi tarihî şahsiyetlerdir.

Romanın tematik ve dramatik çözümü mahşer sahnesinin neticesi ile belirlenir. Bu; anlatıcı yazarın yasak aşk suçuna biçtiği değer hükmüdür. Bütün gelmiş ve geçmiş insan ve felsefelerin Selim’i suçlu bulmasına rağmen, Ulu Mahkeme bile onun suçluluğuna bir anda karar veremez.

“Haklı olan, suçsuz olan güçlü olur. Suçlu olup olmadığının ortaya çıkması için seçme bir bahadırla …. hayatı sana benzeyen fakat suçunu anlayarak kendisini öldüren Yüzbaşı Kubudak’la vuruşacaksın”(s.265)

kararı alınır. Vuruşma bir gece Çamlı Koru’da yapılır. Kubudak’ın şahsında Selim ayrı ayrı beş kişi ile vuruşur. Bunlar Kubudak, Yek, Leylâ’nın nişanlısı, Şeref ve nihayet kendi gençlik halidir. Gerçekte Selim herşeyden evvel ve fazla kendi nefsiyle vuruşmaktadır. Vuruşmanın neticesinden her okuyucunun kendine göre bir yorum çıkarma hakkı vardır. Düşen ancak ölmeyen, rakibinin yanağında derin bir yara açan Selim acaba tam mânâsıyla yenilmiş midir veya yenmiş midir? Bu sorulara net cevap vermek mümkün değildir. Ancak Selim’in vuruşmadan sonra bedense olarak iyileştiği ve varlar âleminden yine kendi iradesi ile çekildiği düşünülürse, onun kendi nefsi hakkındaki hükmü yine kendisinin verdiği ortaya çıkar. Zira Selim iyileştikten sonra artık ne Leylâ, ne Güntülü ve ne de Şeref kalmıştır. Hepsi birer vesile ile vak’a sahnesinden çekilmişlerdir. Öyleyse aşkı, şerefi ve asaleti kalmayan bir insanın var olması da mümkün değildir sonucunu sezdirererk Selim’in de yok olduğunu düşünebiliriz. Öyleyse Ruh Adam romanı, yasak aşk suçunu tıpkı muhteşem mahkemenin muhteşem cevapsızlığı gibi yargılayamamış, insanı aşkı, sevabı ve günahı ile çözülemeyen kompleks bir bütün olarak kabul edip tıpkı Selim’in sessizliğe karışması gibi susmayı tercih etmiştir. Sübhesiz bu muğlak sonlanmayı romanın vak’ası adına bir zede saymamak gerekir. Çünki unutulmamak gerekir ki baştan beri zaten yapılmak istenen insandaki bu kompleks yapının kader ve aşk karşısındaki tezahürlerini ve bilinmezliklerini sunmaktan ibarettir.

Romanın b i t i ş kısmı ise, giriş kısmının bir simetriği olarak farklı zaman, mekân ve şahıs kadrosu kombinezonlarında şekillenir. Ülker adlı bir gençkızın telepatik olarak Yüzbaşı Burkay’ın ruhunun hâlâ ıztırab çektiğini algılamasından ibaret bir bölümdür. (31.bölüm) Böylece Uygur masalında belirtilen çekirdek vak’anın hâlâ devam ettiği gösterilir.

OLAĞANÜSTÜ ÖĞESİ:

Ruh Adam romanında vak’a bahsi içinde ele alınmasını uygun bulduğumuz çok önemli bir öğe de kuşkusuz olağanüstü öğesi ya da bir başka deyişle d ü ş s e l l i k’tir.[6] Destan ve masal türlerinin tabiî gelişimi neticesinde şekillendiği düşünülebilecek roman nevi genellikle “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dahilinde” olarak düşünülmüştür. Özellikle bizde Cumhuriyet dönemine kadar romancı realiteye aykırı hiçbir motif kullanmamaya özen gösterir. Batıda durum daha farklıdır. Rüzgârlı Bayır, Ulysses, Flecker’s Magic, Tristram Shandy ve Sihirli Flüt gibi romanlarda olduğu gibi, olağanüstü öğesine yer verilebilir.

Tanzimat ve geçiş yıllarının; eski edebiyat ve halk hikâyecilik geleneğinin etkisi altında olağanüstü rastlantılara itibar eden romancısı, Namık Kemal hamlesinden sonra uzun yıllar realiteye aykırı olandan şiddetle kaçacaktır.

Türk romanında temkinli bir yaklaşımla olağanüstü öğesinin kullanımını Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur(1949) romanıyla başlatmak mümkündür.1 Romanın son sahnesinde ölmüş olmasına rağmen Suat, Mümtaz’la konuşur, ona şiddetli bir tokat vurur, Mümtaz düşer. “Kalktığı zaman yüzü gözü kan içinde”dir, “ilâç şişeleri avcunda kırılmıştı”r. Anlatıcı yazar bunun bir hallüsinasyon olmadığını göstermek için, Mümtaz’ın yaralı olduğunu Macide’ye de gösterir (s.356). Keza, hikâye roman türlerinin kesin bir sınırla ayrılamayacağını düşünürsek, Huzur‘dan daha evvel yayınlanan Abdullah Efendi’nin Rüyaları(1943) hikâyesinde de Tanpınar’ın söz konusu öğeyi kullandığını görürüz. Aynı dönemde bir başka yazar, Peyami Safa da Matmazel Noraliya’nın Koltuğu (1949) adlı romanıyla hem anlatım tekniği[7] ve hem de düşsellik öğesi bakımından Türk romanında alışılmışın dışına çıkar.

II.Cihan harbine tekaddüm eden yıllar, dünya ölçüsünde pek çok sosyal ve kültürel meselede olduğu gibi, romanın yapısında da bir parçalanmaya ve yeni arayışlara yol açar. Bergson’un (1859-1941) zaman felsefesi net yansımasını Marcel Proust’un (1871-1922) yarattığı âlemde bulur. Garip tesadüf her ikisi de 1882-1941 yılları arasında yaşayan Virginia Woolf ve James Joyce, bilinç akımının örneklerini verirler. Böylece II.Cihan harbi arefesinin yoğun günlerinden başlayarak eski romanın yapısı değişir, yeni roman çığırı açılır.

Bizde de gerek Tanpınar, gerek Peyami Safa, romanın yenileşmesi dönemecinde yer alan sanatçılardır. Bu yüzden klâsik Türk romanından modern Türk romanına geçiş noktasında yer alan her iki sanatçının olağanüstü öğesine kapı açmalarını bir tesadüf olarak değerlendirmemek gerekir. Öyleyse Türk romanına olağanüstü ya da diğer adıyla düşsellik öğesi, modernleşme sürecene paralel olarak girmiştir.

Ruh Adam, sözünü ettiğimiz bu öğe bakımından son derece zengin ve dikkate değer bir romandır. Roman realite sınırları içinde şekillenmeye başlar, giderek artan bir tempoda olaylara karışan olağanüstü öğesi nihayet romanın bütün dokusuna nüfuz eder ve neticelenmeye rengini verir. Düşsellik özelliği taşıyan ilk sahne Selim’in Çamlı Koru’da meçhul bir kadın sesinden şiir dinlemesi hadisesidir. Bundan sonra Yek ve Güntülü etrafında olağanüstü olaylar birbirini kovalar. Yek, farklı kişiliklerle Selim’in karşısına çıkabilir, arka arkaya iki defa aynı hal içinde görülebilir (s.74-75), yarım saat evvel kapısından geçtiği halde Selim’e Erzurum’dan telgraf çekebilir (s.120), kafasında tahta bir kanepe parçalandığı halde, hiçbir şey olmamışçasına ortadan kaybolabilir (s.103), olacakları önceden bilerek Selim’e kendisinden yirmibeş yaş küçük bir kızı seveceğini söyleyebilir (s.102).Romanın olağanüstü öğesini benliğinde en fazla taşıyan kahramanı ise her halde Şeref’tir. Gerçekten olağanüstü öğesine müsait bir edebî tür olan trajedilerden gelme bir ıklimle Şeref, olağanüstü öğesini çok rahat kabul eder ve yaşatır. Çok çarpıcı sahneler halinde Şeref’in fotoğrafının yüzündeki ifade değişebilir (s.155), Selim’e görünür, onunla konuşur, hattâ Güntülü’nün kapısından içeri girmesine mani olur(s.229), yarası kanar, Selim’le el sıkışır, Selim’in eli ve çıkarken tuttuğu kapı tokmağı kanlanır(s.206), büyük mahkemeye gitmek üzere geçtiği yollarda kalbinden damlayan kan izleri görülür(s.248), mahkemeden sonra mezar taşındaki “arkadaşım” yazısı silinir sadece “Şeref” adı kalır(s.267). Bütün bunlar sadece Selim’in gördüğü ve Selim’in bakış açısından anlatılan şeyler olsaydı, hiç şübhesiz okuyucunun anlatılanların gerçekliği hususunda inancı sarsılacak, bu sahneleri ya bir takım hallüsinasyonlar olarak değerlendirmeye karkışacak ya da kitabı bir yana bırakacaktı. Ancak anlatıcı yazar, bilerek isteyerek kurduğu düşsellik ağının zedelenmesine izin vermez ve bu sahneleri romanın gerçeklik duygusunu en kuvvetle yaşatan kahramanı olan Ayşe’ye de zaman zaman idrak ettirir. Meselâ, Ayşe Şeref’in fotoğrafının gözlerinin nemlenmiş olduğunu ,fotoğrafın altında “güzel bir yazıyla Selim’e yazılmış olan ithaf”ın yok olduğunu görür (s.233). Selim’in elinde ve kapı tokmağında, Şeref’in elinden geçmiş kan izlerini farkeder (s.205-207). Okuyucunun Ayşe’nin muhayyilesinden şübhe etmesine imkân yoktur. Zira o baştan sona kadar; Selim, Şeref, Yek, Güntülü, Leylâ gibi kahramanlar etrafında olağanüstülükler yaşatıldığı halde, daima realite sınırları içinde gösterilen bir kahramandır.

Romanda diğer yandan gerçek hallüsinasyon sahneleri de vardır. Meselâ Güntülü’nün Selim’in masasındaki Şeref’in fotoğrafına karşı çıkması sahnesi bir birsamdır. Anlatıcı yazar bunu diğerlerinden farklı göstermiştir. Romanda realite ile olağanüstülük biri artarken diğeri azalacak şekilde devam eder ve nihayet vak’a Selim’in gerçek dışı bir şekilde yok olmasıyla sona erer.

Olağanüstü “insan,tabiat ve alet” unsurlarının Nihal Atsız’ın tarihî romanlarında önemli yer tutttuğuna işaret eden Sadık K.Tural, (Bozkurtların Ölümü‘nde Kıraç Ata, yaz ortasında kar yağması, günlerce süren inanılmaz bir rüzgâr, ay’ın üç parçaya bölünmesi; Bozkurtlar Diriliyor‘da Ay Hanım’ın yürekleri okuması, Urungu’nun Türkler’in kutu yükseldiği zaman yazısı parlayan bıçağı; Deli Kurt‘ta ise olağanüstü bakışlarıyla Gökçen Kız tipi) söz konusu hadise ve tipleri “fantezya değil, romanın vak’a kuruluşu ve konunun işlenişi ile tamamen uygunluk taşıyan epik unsurlar” olarak değerlendirmektedir.[8]

Denebilir ki, anlatım tekniği bakımından klâsik Türk romanları arasında yer almasına rağmen Ruh Adam, olağanüstü öğesinin şuurlu ve tutarlı kullanımı ile modern Türk romanına örnek teşkil edebilir.

E-BAKIŞ AÇISI-ANLATICI PROBLEMİ:

Ruh Adam baştan sona kadar hakim bakış açılı bir anlatıcının III.T.Ş.”o” ağzından anlatımı ile tahkiye edilmiştir. Romandaki bu anlatıcı seyrek de olsa, zaman zaman varlığını hissetirmekten, araya görüşlerini sokmaktan çekinmez. Anlatıcının yazarla özdeşleştiği,onun zengin hayat tecrübelerinden faydalandığı da düşünülebilir. “Bir insanın kendisine kızması kadar yıpratıcı şey pek azdır” (s.154), “bir öğretmen için en büyük haz çalışkan, akıllı ve kavrayışlı bir talebenin sorulara cevap vermesidir” (s.52), veya “Selim Pusat da bütün insanlar gibi kendisini biraz yanlış ve eksik tanıyordu” (s.96) cümleleri yazarla özdeşleşen bu olgun ve hakim tavırlı anlatıcının belirdiği örneklerdendir. Anlatıcı yazarın zaman zaman Selim’le aynı görüşleri paylaştığı daha az olmakla beraber de Selim’den farklı düşündüğü görülür. Anlatıcı ile baş kahraman arasındaki görüş ayrılığı gerçi büyükbir meseleye dönüşmez ama zaman zaman hissedilir. Meselâ Selim din ve Allan’a karşı inancını, romanda fazla derinleştirilmeyen bir psikoloji ile kaybederken (s.39), anlatıcının samimi bir tarzda inanç sahibi olduğu görülür: “Fakat nasıl oldu bilinmez, galiba Allah’ın bir müdahalesiyle, yagıtay kararı kökünden bozdu” (s.47) örneğinde olduğu gibi.

Romanda özellikle şiir parçaları veya bütününün metne sokulmasıyla montaj, bunlardan bir kısmının ve bazı cümlelerin tekrarlanmasıyla da leitmotiv tekniklerinden faydalanılmıştır. Bu teknikler bakımından çok zengin bir roman olan Ruh Adamı’n vak’ası birinci ve otuzbirinci bölümlerde, yani simetrik olarak romanın başında ve sonunda yer alan bir parça etrafında şekillenir.Leitmotivleşen bu parça bir erkek ve kadın arasında geçen bir diyaloğu yansıtmaktadır: “Bir erkek ‘ıztırap çekiyorum, sen de beni seviyor musun’ diye ağlıyor, bir kadın da buna ‘sus, sus, bende ıztırap çekiyorum’ diye cevap veriyor”.

Romanın trajik kahramanı Şeref’in intihar etmeden evvel yazdığı “Tiyatro bitti. Beklemeye lüzum görmüyorum” notu ısrarla romanın tam beş yerinde tekrarlanır. Şeref’in intiharı ile Selim’in bir türlü hayatına son veremeyişi arasındaki tezat sık sık bu kısa not arkasından hissettirilir. Keza Harp Akademisi yıllarının pırıl pırıl ümit ve enerji dolu günlerini yansıtan Eski Arkadaşlar Marşı’ndan romanın iki yerinde (s.108. 158) bahis vardır. “Gönlüm dolu âh ü zâr kaldı” mısra’ı Ayşe okula döndüğü gün onun psikolojisini yansıtacak şekilde kullanılır. Üçüncü bölüm içinde iki yerdeki kullanım (s.28-29), Güntülü’nün de aynı mısra’ı okumasıyla (s.58) gerçek bir etki atmosferi yaratır. Keza aynı mısra’ın etkileyici gücünden azamî derecede faydalanmak isteyen anlatıcı yazar, beşinci bölümde Ayşe’nin ruh halini belirtmek için ifadeyi cümle içine yedirerek kısmen ya da tamemen sıkça kullanır. Ruh Adam romanının asıl konusu bir karar ve irade adamı olan evli bir erkeğin kendisinden yirmibeş yaş küçük bir kızı sevmesidir. Nitekim bir defa Yek, bir defa da askerî doktor ağzından şu cümle tekrarlanır: “Siz bile kendinizden yirmibeş yaş küçük bir kıza âşık olabilirsiniz”(s.102,181).

Metin bir defa müstakil, dört defa da dörtlük sonunda kullanılan “Mutlak seveceksin beni bundan kaçamazsın” mısra’ı aşkın kaçınılmaz bir kader olduğu fikrini teyid eder (s.73, 73, 134, 135, 92). Zaten iki ayrı yerde tekrarlanan “Onmaz kara sevdamızı kan söndürecektir” mısra’ı da aynı önüne geçilmez aşkın tedailerini uyandırır (s.67, 69).

Ruh Adam romanı daha başlangıcında metne monte edilmiş bir Uygur masalı ile başlar. Daha sonra bu montajların sayısı bir hayli artar. Geri Gelen Mektup adıyla Yolların Sonu‘nda[9]yer alan ünlü şiir, gerçekten geri gelen bir mektup olarak metne monte edilmiştir. Selim’in evvelâ Çamlı Koru’da meçhul bir kadın sesinen daha sonra yine Çamlı Koru’da Güntülü’den dinlediği şiirin muhtelif mısraları da romanın bazı yerlerine serpilmiş bir bütün oluşturur. Böylece söz konusu her iki şiir de önüne geçilemez aşk temini yansıtırlar.

Buraya kadar dökümünü yaptığımız monte parçalar ve leitmotivlerin tamamı romanın organik yapısı ile bir bütünlüğü bulunan parçalardır. Yani vak’anın seyrini ve karakteristiğini biraz da bu parçalandan izlemek mümkündür. Anlatıcı yazar büyük bir kısmı zaten kendisine ait bulunan bu parçalarla romanının anlatım gücünü yüksek tutmayı ve şiirin çarpıcı etkisinden faydalanmayı azamî derecede başarmış görünür.

Romanda bunların dışında vak’a ile organik bağı olmaktan ziyade meselâ Selim’in ruh hallerini tebarüz ettirici ya da bir edebiyat öğretmeni olan Ayşe’nin öğrencileriyle sohbetini yansıtıcı mısra’ya da beyitler metine girmişlerdir. Ancak bunların Ruh Adam romanı içindeki kıymetleri hiç şübhesiz ilk grupta saydıklarımız kadar büyük değildir.

F-ZAMAN

Ruh Adam romanında zamanın düzenlenmesi vak’adaki giriş, asıl vak’a ve bitiş yapılaşmasına uygun olarak üç ayrı dilim halinde şekillenir. Bu bakımdan zaman ve vak’a arasında mutlak bir bağlantı vardır. Bunlardan ilki çekirdek vak’anın, içinde teşekkül ettiği geçmiş zamandır. İkincisi asıl vak’anın, içinde teşekkül ettiği şimdiki zaman, üçüncüsü de bitiş bölümünü içine alan ve şimdiki zamanın dışında kalan ,belki gelecek zaman diyebileceğimiz bir kesittir.

Uygur masalındaki vak’anın içinde teşekkül ettiği ilk zaman dilimi, asıl vak’a zamanına yani reel zamana (buna eş zaman da diyebiliriz) göre ikibin yıl evveline gider.Ancak bu vak’a Uygur masalının anlatma zamanına göre de geçmiş zamanlıdır. Masalın sonunda Burkay’ın macerası için “o günden bugüne kadar bin yıl geçtiği halde” (s.9) denmiştir. Demek ki gerçekte Uygur masalında anlatılan vak’a “bugünden belki ikibin yıl önce” (s.13), “Mete zamanında” (s.14) geçmiştir.

Çekirdek vak’a zamanından ikibin yıl sonra şekillenen reel zaman (eş zaman) 9.sahife ile otuzuncu bölüm sonuna kadar yayılmıştır ve asıl vak’ayı içine alır. Kronolojik bir seyir takip eden bu kesitin hangi yıllara tekâbül ettiği net olarak bildirilmemişse de bazı ipuçlarından hareketle tesbiti imkânı vardır. Safiye Erol’un Ciğerdelen‘i yayınlanmış (bu roman 1946 baskılıdır), Harbiye’deki subayların kraliyet rejimi içinde yetiştiklerinden bahsedilmiştir (s.54). Ayrıca bu incelemenin dışında kalan bir konu olarak Selim Pusat’ın psikolojisi ile 1944 olayları arasındaki paralellikler de asıl vak’a zamanının 1940’lı yıllara oturtulabileceği görüşünü kuvvetlendirir. Romandaki vak’a zamanı yaklaşık bir yıl sürer. Asıl vak’anın başlangıcını teşkil eden Ayşe’nin okula dönme sahnesi “sonbaharın güzel, hüzünlü, serin” bir gününe rastlar (s.46). Asıl vak’anın sonunda ise tekrar “hüzünlü güz gelmiş, Ayşe okuldaki görevine başlamıştı” (s.278) denir. Bir yıllık bir vak’a zamanı, herhalde dramatik ilişkilerden ve olaydan ziyade psikolojik tezahürlerin ön plâna alındığı psikolojik roman türünde bilinçli bir sınırlı tutulmuşluğun ifadesidir.

Üçüncü bir kesit olarak otuzbirinci bölümde eş zamanın dışında bir zaman dilimine geçilir. Bu, asıl vak’aya göre gelecek zamanlıdır. Üç genç kızın sohbetini kapsayacak kadar kısa tutulmuş bir süredir. Sadece Ülker’in duyduğu seslerden Yüzbaşı Burkay’ın ruhunun hâlâ ıztırap çektiği anlaşılır (s.291).

Öyleyse romanda zaman bakımından ağırlığı, vak’ada olduğu gibi bitiş ve girişin dışında kalan geniş bir kesit yüklenmiştir.Zaman bahsi içinde söylenebilecek son şey, anlatıcı yazarın romantik bir tavırla kahramanının ruh halleri ve olaylar ile zaman arasında bir bağlantı kurma çabasıdır. Öyle ki önemli gelişmelerin hemen hepsi “yağmurlu ve rüzgârlı” havalarda gösterilir. Selim dolaşmak için “kimsenin bulunmadığı akşam saatlerini yahut yağmurlu ve rüzgârlı havaları seç”er (s.707). Leylâ ile ilk karşılaşması, meçhulden gelen kadın sesinin okuduğu şiiri duyması “çok rüzgârlı bir akşam”da cereyan eder(s.71). Romanın başında ve sonunda yer alan biri beşerî diğerî ilâhî karakterli iki mahkeme sahnesi de rüzgârlı gün ve gecelerde gerçekleşir(s.46, 267). Selim’in Kubudak’la vuruşması da böyle bir havada olur (s.268). Yine simetrik olarak asıl vak’anın başında ve sonunda yer alan Ayşe’nin okula dönmesi hadisesi hüzünlü sonbahar günlerine rastlar (s.46, 278) ilh.

G-MEKÅN

Kahramanın ruh hallerinin alabildiğine geniş boyutlarda irdelendiği psikolojik/sembolik bir roman olan Ruh Adam’da, zaman gibi mekân da sınırlı tutulmuştur.Zamanın üç dilime ayrılması gibi bu romanda mekânı da vak’aya bağlı olarak üç ayrı kısımda incelemek mümkündür. Giriş kısmında çok uzak bir mekân kullanılmış, masaldaki vak’anın cereyan yeri olarak “belki bugünkü Moğalistan” sınırları içinde kalan(s.290) Kamlançu ülkesi seçilmiştir.

Asıl vak’ada geniş mekânın hangi şehir olduğu belirtilmemiştir. Ancak bunun büyük bir şehir olduğu düşünülebilir. Daha dar mahiyetli bazı mekânlar yirmidokuz bölümlük asıl vak’a boyunca netleşerek ön plâna çıkarlar. Bunlardan ilki Selim’in yaşadığı evdir. Yirmidokuz bölümlük asıl vak’anın ön bölümünde ev kısmen ya da tamamen görüntüdedir. Kendisini içine ve evine kapatan Selim için ev hem bir hapishane hem de bir korunak fonksiyonundadır. Keza ruh tahlillerinin derinleştirilebilmesi bakımından ev uygun bir mekândır. Leylâ’nın evi, Selim’in dairedeki çalışma odası ve Güntülü’nün evi de daha az olmakla beraber görüntüye girerler.

Ancak romanın mekân odağı fonksiyonu çok net bir tavırla Çamlı Koru’dur. Giriş’te Açığma Kün’ün çam ağacının yanına geldiği belirtilir(s.5). Asıl vak’a içinde de hemen hemen bütün önemli olaylar Çamlı Koru’da meydana gelir. Selim meçhulden gelen kadın sesini ilk defa Çamlı Koru’da duyar. Yek’i ve Leylâ’yı orada tanır, Güntülü kendisine ezelî macerayı orada açıklar (bu, vak’a düğümünün çözülmesi olarak da düşünülebilir), ilâhî mahkemenin sonunda alınan karar gereği vuruşma orada gerçekleşir, Selim bir çam ağacına yaslanan Güntülü’yü görünce hatırlayamamaktan ıztırab duyar ilh….

H-ŞAHIS KARDOSU

Olaylar gibi şahısların da sembolik seviyede değer kazandığı bu romanda karakterler çok net çizgilerle çizilmişlerdir.Romanın baş kahramanı hiç şübhesiz esere dolaylı yoldan adını veren Selim Pusat’tır. Ayşe, Leylâ, Şeref, Güntülü ve Yek’e birinci dereceden kahramanlar olarak bakmak mümkündür. Bunların dışında ikinci dereceden ve dekoratif mahiyetli kahramanlar da vak’a içinde görüntüye girerler. Çekirdek vak’adaki şahıs kadrosu asıl vak’a içindeki kadro ile paralellik gösterir. Uygur masalının kahramanlarından Burkay, Açığma Kün, evdeş ve Şeytan, asıl vak’a içinde farklı kişiliklerle netleşen karakterlerdir.

Denebilir ki bu romanda herşey ve herkes, hattâ o kadar ışıklı ve cazip varlığına rağmen Güntülü bile Selim için vardır.Selim okuyucu karşısına roman boyunca farklı iki kimlik ile çıkar. İlk psikolojik yapısı içinde Selim hayata yalnız askerlik noktasından bakan bir erkek olarak şekillendirilir. Şeref’in çok sık tekrarladığı “karar ve irade adamı” tavsifi, Selim’in aşkı “işsiz güçsüzlerin işi sayması gibi ipuçlarıyla bu tip aydınlatılır. İkinci psikolojisi ile Selim bu yapısından farklılaşma gösterir. Değişiminin nedeni içine düştüğü aşk psikolojisidir. Fakat ilk kısımdaki karakter özelliklerinden de tamamen sıyrılabilmiş değildir.

Romanın baş erkek kahramanı Selim Pusat, çekirdek vak’adaki Burkay’ın paralelidir. Keza, baş kadın kahraman diyebileceğimiz Güntülü de çekirdek vak’adaki Açığma Kün’ün karakter özellikleriyle donanmıştır. O, aşkın öbür yarısındaki gelişimi paylaşır. Ancak Selim’in ruhundaki psikolojik tezahürlerin çok net olarak verilmiş olmasına rağmen, okuyucu Güntülü’nün ruhunu aynı netlikle takip edemez. Zaten romanda anlatıcı yazar dikkatlerin baş kahramanın psikolojisi üzerinden kaymasını önlemek endişesiyle Selim dışındaki kahramanları ruhen fazla derinleştirmez. Güntülü hem Selim’de aşk tezahürü yaratmak ve hem de aşkı ve güzelliği sembolize etmek fonksiyonlarını yüklendiğinden , olağanüstü denilebilecek boyutlarda güzel çizilmiştir. Bu fizik ile o, Atsız’ın diğer romanlarındaki bir kısım kadın kahramanlarla birleşir. Bu güzellikte derin ve değişken bir yan vardır. Kadın güzelliğini özellikle gözlerde toplamayı seven anlatıcı yazar, Güntülü’de de en güzel yer olarak gözleri vurgular. Bunlar devamlı değişen, zaman zaman menekşeye, zaman zaman da elâya dönen; zaman zaman uysal ve sakin, bazan da bir pars gibi yırtıcı bakan gözlerdir. Zaten Geri Gelen Mektup adını alacak şiirde “Bir yüz ki yapılmış dişi kaplanla hüzünden” mısra’ıyla Güntülü’de kadın karakterinin bu iki zıt yanı belirtilmiştir.

Güntülü’yle mukayese unsuru oluşturabilecek kadın kahramanlardan bir tanesi Leylâ Mutlak’tır. Esasen yardımcılık[10] fonksiyonuyla yükümlü kahramanların, genellikle zıt ve net özelliklerle donanmış olmaları geleneksel romanımızın özelliklerindendir.(Handan‘da Handan, Neriman/İntibah‘ta Mahpeyker, Dilâşub/Kiralık Konak‘ta Hakkı Celis, Faik Bey ilh..) ancak bu romanda Leylâ da güzel, hattâ bizzat Selim’in ağzından, Güntülü kadar güzeldir(s.197). Leylâ Mutlak, soy ve asalet kavramlarını temsil eden bir prensestir. Ancak bütün güzelliği ve temsil ettiği değerlere rağmen, Selim’de aşk tezahürleri uyandırdığı halde Güntülü karşısında ikinci plâna düşer.

Romandaki kadın kahramanlardan rûhuna en fazla ışık tutulan,”çilekeş ve vefâkâr” olarak çizilen Ayşe’dir. Uygur masalındaki evdeş tipinin uzantısı olan Ayşe ev ve aile mefhumlarını sembolize eder. Güntülü ve Leylâ bilhassa vak’a sonundaki belirsizlikleri ile birer masal kahramanını andırırken Ayşe, gerçeklik duygusunu kuvvetle yaşatır. Aklı, sadakati, sabrı, mesleğindeki ehliyeti ve analığı ile Selim’deki saygıyı uyanık tutan Ayşe ne Güntülü ve ne de Leylâ ile rekabet edebilecek güçtedir.Hem Leylâ ve hem de Güntülü’ye karşı yardımcılık fonksiyonunu yüklenir. Onun en fazla yaklaştığı karakter, ilâhi mahkemede Selim’i savunan tek kişi olarak dikkat çeken kayınvalidesidir.

İsmi ile müsemma olarak Selim’in şerefini sembolize eden Şeref tipi her halde Ruh Adam romanının en trajik ve vak’a başından sonuna kadar “ölü” olmasına rağmen en “canlı” karakteridir. “Olağanüstü” öğesini beraberinde getiriyor olması onu romanda farklı bir konuma sahip kılar. Okuyucunun Şeref’i tanıması, bir takım yüce prensipler uğruna hayatına son verişi vesilesiyle olur. Tiyatroya benzettiği hayattan sessizce ayrılır(s.47). Art zamanlı bu özetlemeden sonra Şeref’in görüntüye girmesi, Selim’deki aşk duygusunun tezahürü ve artışı ile doğru orantılı olarak gerçekleşir. Yasak aşkına paralel olarak Selim, asalet gibi şeref duygusunun da ağırlığını hisetmeye başlar. Şeref de Leylâ gibi vak’a sahnesine Selim’in aşkı ile giren kahramandır.O da Ayşe ve Leylâ ile birlikte, Selim’in içinde Güntülü ve Yek tarafından temsil edilen değerler kutbunda yer alır.

Ruh adam romanının çok net ve unutulmaz tiplerinden bir tanesi de Yek’tir. Yek tipinin çözülmesi için okuyucunun fazla gayret sarfetmesi gerekmez. Zira anlatıcı yazar birkaç yerde Yek’in neyi temsil ettiği hususunda somut ipuçları vermiştir. Uygur masalındaki Şeytanlar Başı Madar’ın uzantısı olarak düşünülebilecek Yek, romanda Osman Fişer ve Dr.Selim Key olarak da görüntüye girer. “İnsanların beni olduğumdan daha kötü tanıyarak daima lânetle anmaları az şey midir”(s.101), “bendeniz ayrıca hiçbir millete mensup değilim, sadece Yek”im”(s.99) ve “şeytan ırkındanım”(s.126) cümleleri Yek’in yüklendiği şeytan sembolünü aydınlatır. Keza, Yek’in Uygurca’da kötü ruh yani şeytan anlamına geldiğine de değinilir(s.192).

Ruh Adam romanında asıl vak’anın şekillenmesi üzerinde fonksiyon sahibi olan bu altı kahraman arasında dikkat edilirse psikolojik bir değişim ve derinliği haiz olan tek kahraman Selim Pusat’tır. E.M.Forster’in tabiriyle bu boyutlu/yuvarlak[11] tipin dışında, kahramanlardan hiçbiri psikolojik bir değişim göstermezler. Yani boyutsuz/düz[12] karakterlerdir. Ancak onlardaki bu boyutsuz çizilmişlik Selim’deki değişime fon teşkil etmesi bakımından vak’anın tezahürü için zede değil bilâkis elzemdir. Beşi de bu yapılarıyla vak’a içinde bir kıymet kazanırlar. Öyleyse anlatıcı yazar romanında “fert”i bütün psikolojik değişim ve derinlik ihtimalleriyle, mevcut ipuçlarıyla ele

alıyor. Değişiminin bütün saik ve tezatlarını yüklenecek sembol şahıslar fonu önüne yerleştiriyor. Boyutlu bir kahraman olan Selim Pusat boyutsuz kahramanlar önünde değişimini tamamlıyor ve bunun sonuçlarını yaşıyor. Öyleyse vak’a boyutlu bir kahramanın boyutsuz kahramanlar fonu önündeki değişiminden ibaret. Bu yüzdendir ki daha evvel dediğimiz gibi romanda herşey ve herkes Selim Pusat için var.



[1]Nihal Atsız’ın romanlarının bibliyografyası için bakınız :

Osman F.Sertkaya,”Hüseyin Nihal Atsız, Hayatı ve Eserleri”, Atsız Armağanı,s.I-  CXII., Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1976.

[2]-Bu incelemenin tamamında 1980 baskısı kullanılmıştır.

[3]Bozkurtların Ölümü, 1973’den sonra Bozkurtlar Diriliyor ile

beraber ve Bozkurtlar adı ile basılmaktadır.

[4]Kutupluluk İlkesi: “Romanın düşünce içeriğini iki kutup oluşturacak biçimde işlemek, Batı roman geleneğinin klâsik bir kuralıdır. Hattâ orman türünü farklı görüşte kişilerin  sohbeti, ‘Ein entfesseltes Gesprach’,yani rayına oturmuş bir söyleşi olarak  tanımlayanlar var”.

Prof.Dr.Gürsel Aytaç, “Bugünkü Türk Romanında Anlatım Tekniği”, Yazko

Edebiyat, nr.25, Kasım 1982.

[5]Şiir Tahlilleri 1, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1978, s.57.

[6]Bakınız: E.M.Forster, Roman Sanatı, Çev.Ünal Aytür, Adam Yay.1982, s.149-169.

[7]Peyami Safa bu romanında “dünyanın hiçbir romanında bulunmayan  bambaşka bir teknik” uyguladığını söylemektedir.

Peyami Safa ile 25 Yıl, Vecdi Bürün, Yağmur Yay., 1978, s.333.

[8]“Tarihi Roman ve Atsız’ın Tarihi Romanları Üzerine Düşünceler”, Atsız Armağanı, Ötüken yay., İstanbul 1976, s. CXX. (Aynı yazı:Zamanın Elinden Tutmak, (2.baskı), Ecdad yay., Ankara 1991, s.221-223). 

[9]Yolların Sonu, Nihal Atsız, Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1975.

[10]Yardımcı: “…şahıslardan her biri bir başkasının tahrikine ihtiyaç

duyabilir. İşte bunlara yardımcı adını vermek yerinde olur.

Handan romanında birinci derecedeki kadın kahraman, Neriman

yardımıyla şahsiyetini dikkatlere sunar.”

Doç.Dr.Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, s.136.

Birlik Yayınları, Ankara, 1984.

[11] Boyutlu (yuvarlak/çok yönlü) Kahramanlar : Çok yönlü kişiler tüm yönleriyle yaratılmış katıksız kimselerdir….gerçek yaşamın hesaba  kitaba uymayan değişkenliğine sahiptirler”.

E.M.Forster, Roman Sanatı, Adam Yayınları, İstanbıl, 1982, s.25.

[12]Boyutsuz(düz/yalınkat) Kahramanlar : “Yalınkat kişilere onyedinci yüzyılda ‘humour’ adı verilirdi; bunlara kimi zaman ‘tip’ kimi  zaman ‘karikatür’ de denmektedir. Katıksız biçimiyle yalınkat roman kişisi tek bir nitelik ya da düşünceden oluşur”.a.g.e. s.108.

Hayat, Tarih ve Roman Arasında Perişan Yazarlar ve Hocalar: Romantik Bir Viyana Yazı

HAYAT,TARİH ve ROMAN ARASINDA PERİŞAN YAZARLAR VE HOCALAR:

ROMANTİK BİR VİYANA YAZI

nazan bekiroğlu-

Tek düzlemde üretilmiş, fazla emek sarfedilmeden ve zihinsel uyanıklık gerektirmeden okunabilen romandan artık çoktan bıkmış olması gereken Türk okuru için Romantik Bir Viyana Yazı[1] epey zamandır açılmış bir arayış yolunda doğrusu usta işi bir örnek.

“Romantik” kelimesini vurgulayan bir kapakla yayımlanan Adalet Ağaoğlu’nun eseri,yayımevi tarafından “temelde yaşadığımız dünyanın ağırlığını üzerinde taşıyan insanların romanı” olarak takdim ediliyor ve kahramanların,bir ucuyla “tarihin sık sık maskelenen gerçeği” içinde yol aldığı belirtiliyor.Bunu gerçekleştirirken Adalet Ağaoğlu’nun çok geniş boyutta tarihsel ayrıntılardan faydalandığı düşünülürse,Romantik Bir Viyana Yazı’nı da tarihsel malzemeyi çokça kullansa da tarihsel olmayan ve sadece insanın evrensel meselelerini irdeleyen , söz gelimi Gülün Adı, Kara Kitap,Beyaz Kale ,Hocaefendinin Sandukası gibi romanlar arasına almak mümkün.

Bu yaklaşım tarzının yanı sıra Romantik Bir Viyana Yazı düşsel olanın mantıkla izaha gerek duyulmaksızın takdimi,zaman,mekân ve kimliklerde meydana gelen parçalanma ,fiktif ve gerçek âlemler arasındaki geçişme,ansiklopedik birikimin kullanım tarzı,yazma eyleminin irdelenmesi gibi özellikleriyle de Türk edebiyatının epey zamandır deneyip durduğu post-modern ağırlıklı romana yetkin bir örnek.

Kuşkusuz yeni roman ,Türk edebiyatında da yaklaşık yarım asırdır örnekleri görülen düşle gerçeğin kesişmesi/olağanüstü öğesini çoktan eskitti. Romantik Bir Viyana Yazı’nda olağanüstü öğesinin kullanım alanı doğrudan üslûp endişesine bağlanabilir ve bizi bu romanın post-modern yanına getirebilir :

“Gördükleriyle işittiklerinin hiç bir anlamı olmadığına ve gözleri kapalıyken yaşadıklarının aslolduğuna” inanıyorsa romanın baş kahramanı tarih hocası (1O3),gerçeği fiziksel/mantıksal boyutundan soyutlayarak salt düşsel boyutta genişletmiş demektir.Bu tür bir kahramanın anlatılacağı Romantik Bir Viyana Yazı’nda Ağaoğlu kuşkusuz kendisini geleneksel romanın “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dahilinde bulunan…” diye başlayan o çok mantıklı,o çok aklı başında ve gerçekçi tanımıyla sınırlamayacaktır.Çünkü bütün sanat türleri için muhtevanın üslûbu belirlediği en azından belirlemesi gerektiği muhakkaktır.O da öyle yapıyor ve kendisini olağanüstünün,düşselliğin,mantık kurallarını alt üst etmenin cazibesine alabildiğine bırakıyor.Zaten romanın ilk bölümünde fiktif bir kahraman ve aynı zamanda romanın baş kişilerinden birisi olan yazar [2] yazmak istediği romanın özelliklerini şöyle sıralar:

“Ağır zaman, Tannan.

Sonsuzluk, sınırsızlık.Aykırılık,belirsizlik.

Kolaycılık hattâ yüzsüzlük.

Coşku ve tutku.

Düzensiz düzen.Kıvrımlar ve kuplar.

Aydınlıklar ve gölgeler.

Hepsine kırmızı mumlu bir davetiye göndermeliyim”(16).

Bu özellikler bizim için önemlidir çünkü Romantik Bir Viyana Yazı söz konusu yazarın yazma eylemi etrafında biçimlenir ve daha başlangıçta elimizdeki romanın geleneksel romanın dışında seyredeceğini farkederiz.Ama bunun yazar tarafından da farkedildiği gibi kolaycılık hattâ yüzsüzlüğe dönüşmemesi için gözden uzak tutulmaması gereken bir şart vardır:Romancı olmanın sorumluluklarını unutmamak.

Romantik Bir Viyana Yazı’nın iz sürme;hayat,tarih ve roman arasındaki ilişki;öte kavramı,kimlik bölünmesi,yazar ve kahramanı arasındaki ilişki,yazma eylemi başta olmak üzere üst üste ve araları sayısız yapı ve tema malzemesi ile doldurulmuş düzlemler halinde okunabilecek bir roman olması zenginliğini oluşturuyor.Romanı bu düzlemlere göre okumaya geçmeden önce bütün bu unsurları bir arada taşıyan ve sürükleyen vak’asına kısaca bakalım:

Vak’a

Romantik Bir Viyana Yazı’nda şark anlatı geleneği kadar modern batı romanında da çokça kullanılan çerçeve vak’a tipi kullanılmıştır. Bir noktadan sonra kesişen iç içe iki vak’a katmanından dıştaki, bir yazarın yazma sürecini yansıtır. İlk kez Londra Hyde Park’ta Barok ve Viyana hakkında bir roman yazmayı şiddetle arzulamaya başlayan yazar,bu tutkusunu kaybetme/yakalama gelgitleri arasında ,Viyana’ya üçüncü gelişinde dağınık ve karanlık da olsa yazmaya başlar.İç vak’a ise Tarih Dersleri biçiminde düzenlediği romanından ibarettir:

Kâmil Kaya,kendisine has tarih anlayışı ve değer ölçüleri ile alışılmışın dışında bir öğretmendir.Edebiyat öğretmeni Nesrin’le sessiz, sakin bir beraberlik kurmuştur.Şairliği,kibarlığı romantizmi ve tarihteki olayları yaşar gibi anlatması yüzünden öğrencileri tarafından “hayalci hoca” olarak adlandırılır. Zaman zaman fikirleri yüzünden görev yeri değiştirilmiş,bir ara görevinden uzaklaştırılmıştır.Konya,Kütahya,Kastamonu ve Kırşehir’de geçen 37 yıl üzerine emekli olunca yıllar boyu anlattığı mekânları görmek,kendi tabiriyle “öte”ye geçmek için için yurt dışına çıkmaya karar verir.

Romanını yazarken Viyana’da kır kahvesinde hocanın eski öğrencilerinden Asaf’la karşılaşan yazar, onun anlattıklarından ve elindeki notlardan hocanın macerasını tamamlıyor ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda bundan sonra iç ve dış katman birleşerek yürüyor:

Venedik’de tesadüfen eline geçen Sevme Sanatı adlı bir kitaptan Alma Mahler’i tanıyan hoca,yıllar önce ölmüş bulunan bu kadına karşı tutkulu bir aşk duymaya başlayınca onun mekânı olan Viyana’ya geçmiştir. Viyana’da karşılaştığı eski öğrencisi Asaf’ın teklifi üzerine yaz mevsimini onun boş duran evinde geçirmiş ve hayatına Clea girmiştir.Duygusal olarak yakınlık duyduğu öğrencisi Yunus Viyana’ya gelerek hocanın yanında üç hafta kalmış,ilişki bozulunca Yunus’u öldüren hoca çıldırmıştır.

POLİSİYE ROMAN/İZ SÜRME

Denebilir ki bu romanın okuma düzlemlerinden en üstte olanı, bir bakıma en basiti,iz sürme etrafında biçimlenenidir.En başta daha yazar,bir görünüp bir kaybolan kahramanının peşine düşüyor. Hoca,Venedik’te bir “vaporetto”da bulduğu bir kitaptan kendisinden evvelki sahibinin yeşil kalemle üzerinden geçtiği satırları(Kara Kitap’tan sonra yeşil kalem bu tür romanlar için geleneğe dönüşecek galiba) ve okuma notlarını çözerek Alma’yı tanıyor. Hoca ve Clea, Üçüncü Adam ve Viyana’lı Ölüm adlı filmlerden gelen ip uçlarını hayatın içinde çözmeye çalışıyorlar,aynı şeyi daha sonra yazar ve Asaf deniyor.Hoca aniden esrarengiz bir biçimde kayboluyor.Kendisinden geri kalanlar arasında içindeki yazılar adeta şifreye benzeyen bir defter vardır(94).Bundan sonra Asaf ve yazarla birlikte okuyucu da gücünün çoğunu ip uçlarını bir araya getirmeye harcıyor vs vs.

Aynı vak’ayı farklı bakış açılarından veya değişen tecrübelerin ardından tekrarlamak(V. ve VI. bölümler aynı zaman kesitinin olaylarını anlatır) Romantik Bir Viyana Yazı’nın polisiye yanını oluşturmak için baş vurulan bir başka yol.Söz gelimi yazarın bakış açısından verildiğinde ilk anda boşlukta kalan “Venedik.Vaporetto.Kitap.Sevme Sanatı” (94) ifadeleri,ilerleyen bölümlerde yeni bir bakış açısıyla tekrarlanınca anlam kazanıyor. Yani bir bakıma eksik parçaları boşluklara yerleştiriyor, gölgeler üzerine ışık düşürebiliyoruz.Yine tipik bir polisiye roman gibi bir takım nesneler (ustura,su yeşili çamaşır ipi) başlangıçta daha az , ilerledikçe daha çok dikkat çekmeye başlıyor.Neticede düğümün tam ortasında yer alıyor.Böylece Romantik Bir Viyana Yazı da Türk ve dünya romanında son yıllarda sıkça dikkat çeken ,en çarpıcı örneğini Gülün Adı’nda gördüğümüz Kara Kitap,Hocaefendinin Sandukası gibi polisiye kurgulu ama polisiye olmayan romanlar arasına giriyor.

HAYAT,TARİH VE ROMAN

“Kitap mı iyi gitmiyor,hayat mı”

Romantik Bir Viyana Yazı bir düzlemde hayatın roman gibi tarihten de farklılığı/zenginliği görüşü üzerine temellendirilmiş bir roman.Olaylar o şekilde kurgulanıyor ve hayalden somuta,anlatıdan yaşanmışa, romandan hayata doğru bir akış kuşatıyor bütün romanı.

Yazarın yazma süreci bu romanın hayat yanını,yazdıkları ise roman yanını oluşturuyor.Başlangıçta birbirinden ayrı yürüyen bu çizgiler yazarın Viyana’da kır kahvesinde Asaf’la karşılaşmasından sonra(IV.bölüm,Hayatın Kumarı) birbirine geçiyor ve artık roman ile hayatın ayrılığından söz etmek mümkün olmuyor.Zaten,”romantik yaz” da ,yazma eylemi ile yazılanın , doğrusu hayatla romanın kesiştiği bu noktada başlıyor.Bir bakıma yazarın bir öykü kahramanına söylettiği “okuduğum bütün romanlar sahici bir başlangıçla bitsin isterdim”(87) dileği gerçekleşerek, romanı olan “Tarih Dersleri” sahici bir başlangıçla hayata dönüşüyor.

Hayat,tarih ve romanın örtüşme yeteneklerinin sorgulandığı Romantik Bir Viyana Yazı zenginlik ve şaşırtıcılık noktasından bakılınca hayata daha fazla prim veriyor gibi.Yoksa ıkına sıkına (ba-rok oh-huhh ile başlayan çarpıcı cümleleri hatırlayalım) roman yazmaya çalışan yazarın, tıkanıklığını ancak hayatın içinde giderişini nasıl yorumlayabiliriz? Romanı sürekli tekleyen yazar,”karşısına dikilen” roman kahramanının büyüsü bozulurken onu bir daha ancak doğrudan hayatın içinde bulacaktır.Bu yüzden olacak bölümlerden birisi Hayatın Kumarı başlığını taşır ve hayatın bir kumar olduğu görüşü sıkça vurgulanır(89).Ve bir kumar olduğu için ne zaman ne getireceği belli olmayan hayat daima romandan zengindir.

Çünkü hayatta her şey dağınık ve kopuk bir biçimde bulunur.Romansa sonucu ve bağlamları çoktan belirlenmiş bir kompozisyon .Onda her şey daha başlangıçtan ,belli bir sonuç için seçmeci bir tavırla düzenlenir ve romanın hayattan en büyük farkı bu seçmeci tavrıdır.Gerçekte üç cilt dolduracak kadar ayrıntı taşıyan bir hayat kesitinin romanlaştırıldığı anda bir kaç sayfaya dönüşmesi bundandır.Öyleyse Kara Kitap’ın o ünlü son cümlesine bir gönderme ile söylersek,Romantik Bir Viyana Yazı her halde şunu söylüyor:Evet,hayat roman değildir ama romandan çok daha şaşırtıcı ve zengindir.Üstelik yazı bile hariç değil.

“Geçmişin Kokusu Yoktur”

Hayatın ne olduğu belli.Tarihe gelince:”Geçmişin kokusu yoktur….Geçmiş erir,kan ve alın teri buharlaşır,havaya karışır gidermiş”(122).Bir leitmotiv gibi metni kuşatan bu cümle kuşkusuz roman gibi tarihi de hayattan ayırıyor. Tarihin yükü insana bulaşmıyorsa romanlaşmış demektir.Çünkü biz roman gibi tarihte de hayatın kendisini değil,içinden seçilmiş olanları seyrederiz.Söz gelimi tarihi dolduran onca cinayeti,ölüyü ve ölümü ve ihaneti adeta estetik bir hazla anlatan hoca ,Yunus’un ölümünü ağır bulur.Çünkü geçmişin kokusu yoktur,yakın geçmişin ise ağır(111).Üstelik tarih romanlaştığı anda bize “estetik” duygusu da verir.Çünkü roman gibi tarihin de çarpıcı özelliklerinden birisi ,belki cazibesi demeliyiz,ne kadar trajik olursa olsun ,anlattıklarının okuyucuda aynını yaşama arzusu uyandırıyor olmasıdır.

Barok

Barok imgesi,”ırkçılık,milliyetçilik kavramlarından uzak”lığıyla yazarın ilgisini çekmekte(31,5O).Romanın sosyal/siyasal eleştiri boyutu da oldukça geniş.Söz gelimi Yahudi kıyımı romanın alt yapı detaylarından.Bu yanıyla barok, hocanın tarih bilincine bağlanıyor (5O) ve özellikle Viyana’nın kendisine benzettiği Barok,mutantan ve müsrif bir hayat tarzı olarak hayretle seyredilen ama eleştirilen bir boyut oluşturuyor:”Güzellik ve ölüm. Süslülük,çılgınlık ve veba.Ölümü karnavallarla kovalayış…. Karanlıktan korkan adamın şarkı söylemesi.Hepsi bu kadar”(12O).Üstelik bu tarz ile günümüz savurganlığı ve mutantanlığı arasında bağ kuran yazar günümüzü de geç bir barok olarak niteler:”Bir halkı tükenmediklerine inandırmak gerekirmiş.Bir ülkenin zenginlerini o derece gösterişe,tantanaya iten tek şey ölüm duygusuymuş”(122).

Bu bilince sahip bir kahramanın enine boyuna irdelendiği böyle bir romanda bu bilinci besleyen ayrıntıların baş döndürücülüğüne düşmemiz kaçınılmazdı.Öyle de oluyor ve Romantik Bir Viyana Yazı baş döndürücü bir ayrıntı trafiğine sahnre oluyor:Merzifonlu’nun Viyana kuşatması esnasında kaplıcalarda oyalanması (nedense Murad Giray’dan hiç bahis yok),Margarit Terez’in İspanya’dan Viyana’ya gelin getirilmesi esnasında damat imparatorun görkemli baleler tertip ettirmesi(6O),Viyana kuşatmasından daha üç gün önce imparatorun Sonsuzluk Mabedi adlı, fillerin de şaşırtıcı biçimde dahil olduğu bir baleyi yönetmiş olması,Mari Vetsera ile Arşidük Rudolf’un aşk yüzünden intiharları,Saraybosna’da Arşidük Ferdinand’ın vurulması, Habsburglar’ın son temsilcilerinden İmparator Franz Jozef’in sabahın saat altısında bir tiyatro sanatçısı olan metresinin kapısına dayanarak iç acılarını anlatması ve maceraları ,Prens Balthasar’ın kireç ocağına düşen işçi karşısındaki tipik”barok” tavrı vs. Romanın bütünü ile mutlaka ilişkisi olan bütün bu ayrıntıların fon bazında kalmaktan öte,barok bir anlayışın hayatın gerçeğinden ne denli trajikomik biçimde uzak kaldığının gösterilmesine tahsis edildiği fark edilebilir

HOCA ve ÖTE

Romantik Bir Viyana Yazı’nın okuma düzlemlerinden birisi de anlattıklarını görmek,dahası yaşamak isteyen hocanın kimlik değişimini simgeleyen “öte “imajı etrafında biçimlenir. Roman boyunca Kâmil Kaya karşımıza birbirinden farklı iki kimlikle çıkıyor.Bunlardan ilki, emekliliğine kadar süren ve buradan öteyi anlattığı dönem ,ikincisi ise öteye geçmeye karar verdikten ve bunu denedikten sonra.Onun giyimine de yansıyan bu ruhsal değişimi yaşamasında ve devam ettirmesinde roman kahramanlarından bazılarının etkisi olmuştur.Öyleyse bu okuma düzleminin gerçekleşmesi için evvelâ hocanın ve değişiminin sonra söz konusu kahramanların gözden geçirilmesi yardımcı olacaktır.

Kruvaze Ceket,Kravat

Kruvaze ceket,daima boyalı ve ucu yuvarlak pabuçlar,titizlikle ütülü gömlek,kravat kısacası bir formaya benzeyen dış giyim ile karakterize edilen birinci kimliğinde hoca, görünürde herkese benzer ama etik olarak çevresindekilerden farklıdır.Zaten kendisi de dış görünüşün kimlik için belirleyici olmaması gerektiği görüşündedir:

“Neden hep dış görünüşte cesur olunuyor acaba?Neden saç sakal giyim kuşam daha cansiperane savunuluyor da iç dünyalar,düşünceler bu kadar bir heyecanla değiştirilip dışa vurulmuyor”(7O).Ona göre görüntüdeki farklılaşma arzusu içteki farklılığı yani gerçek kimliği öldürmektedir:”Ne yazık dıştaki farklılığı biz düşüncelerde ve duygularda pek göremiyoruz.Yaşama biçimlerimizde pek göremiyoruz.Hattâ insanlar yapılarındaki farklılığı bile yaygınlaşan saç biçimleri,giyim kuşamlar içinde silikleştiriyorlar,yok ediyorlar….Bence sizler kendini böylece silen yok edenler çoğunluğu değil,kendini var ederek o varlığı kişiliği savunanlar çoğunluğu olmalısınız”(75-76).

Böylece hoca sıradan olmama arzusuyla farklı görünmeye çalışmanın da bir müddet sonra sıradanlığa dönüştüğünü fark ediyor. Öyleyse tek çare dıştaki görünüşü önemsememektir.Öyle de olur.Küpe takarak çoğunluğa aykırı düşmenin hazzını yaşayan ama içi ihmal ettikleri için bir süre sonra hepsi de birbirine benzeyerek “aynı” kişiye dönüşen erkek örneklerinin çoğaldığı bir dönemde,o daima kruvaze ceket ile sembolize edilen giyimi içinde ama herkesten farklı bir kimliktir.

“Savaş Tarlasında Çiçek Açan Kiraz Ağacı”

Romanın dünyası içinde tarih öğretmenini en fazla taşıdığı tarih bilinci ile organik bütünlüğe ve öte kavramına bağlanmış görüyoruz. Resmi ideolojiye ve tarih anlayışına karşı eleştirel boyutu geniş bu anlayışa paralel olarak, Kâmil Kaya’nın macerası boyunca değişen teknolojik şartlara rağmen devlet okullarında bir türlü harita,slayt gravür vs.ye kavuşulamamış olması bir leitmotiv oluşturur.Zaten öğrencilerinden en fazla yakınlık duyduğu ikisi, Asaf ve Yunus ,onun dünyasını ilk kez kendi üretkenlikleri ile elde ettikleri haritalarla renklendirirler. Asaf bir su kabağını dünya haritası biçiminde boyar.Yunus nefis haritalar çizerek sınıfa getirir.

Hocanın tarih anlayışı şu esas üzerinde biçimlenir:Tarih yaşayan canlı bir şeydir ve önemli olan insandır(64).

Tarihin tarih kitapları ve tarih öğretmenlerinden daha ziyade “kentlerin hayatı…kadınların elişleri,yaktıkları kandiller,baş koydukları yastıklar,döktükleri gözyaşları”ndan sorulması gerektiğine inanan Kâmil Kaya resmî tarihten çok özel hayatlar arkasında koşar.İnsanlığın ortak bilincinin uyanması için tarihe tek yanlı değil çift yanlı bakılması gerektiğine inanır Kâmil Kaya:”Viyana kapısı dedik mi,yeniçerilerin tak tak vuran şahdamarı da,Viyana kalesi içinde sersefil yatan gariplerin küt küt atan yürecikleri de….genç kızların yarım kalmış çehiz kanaviçeleri,bağ bozumlarında damağa vuran şıranın tadı,savaş tarlalarında açan kiraz ağaçlarının çiçekleri de” akılda olmalıdır(46-47).Çünkü “geçmişi insan hayatlarıyla düşünmek,onların sevinçleri,kederleriyle hayal etmek” onu heyecanlandırmaktadır.Geceleri yatağında gözlerini kapadığı zaman, gündüz öğrencilerine anlattıklarını ,asıl o zaman anlamlandırabilmektedir.”Çünkü bir imparatorluğun kuruluşu,çöküşü ya da bilmem ne savaşı,saraylar,kaleler,deniz muharebeleri” gözünde “bütün bu olaylar olurken insanların yiyip içtikleri,yatıp kalktıkları halleriyle” canlanmaktadır.”Düğünleri,cenazeleri,insan ilişkileriyle… Ortaçağ keşişlerinin öyle bir avuç buğdayla nefis körletebilmeleri ya da okunmuş bir lokma ekmek,bir yudum şarapla ömrü nasıl geçirebildikleri”en büyük meselesidir ve “Kraliçe Elizabet der demez meselâ” birisi yanından “ipek etekliğinin hışırtıları ve hattâ birazcık koltuk altlarının ter kokusuyla” geçivermektedir(51).Çünkü “tarih sanıldığı gibi ölü değildir.Canlı bir şeydir”(64).Ve o “İkinci Viyana kuşatmasında ordunun başında Kara Mustafa Paşa vardı derken,imkânı yok o sırada onun bağırsaklarının iyi çalışıp çalışmadığını,savaş alanlarında bir çadır aşkı yaşayıp yaşamadığını,sabah kahvaltılarında ne yiyip içtiğini düşünmeden” edememektedir (64).Onun için Arşidük Ferdinand’ın vurulması kadar son akşam yemeğinde ne yediği de önem taşır.

Tarih hocasının, kendi ifadesiyle “kendisini tarihin içine çekmek” tutkusu daha ilk dersten itibaren adının “hayalci hoca”ya çıkmasına neden olur.Onun buna bir itirazı yoktur.Çünkü zaman içinde tıpkı yazarın romanla hayatın sınırlarını karıştırması gibi düşle gerçeğin,tarihle hayatın sınırlarını karıştırmaya başlayacaktır:

Hoca,”tarihe karışıp kaç kere IV.Mehmet şenliklerini o zamanın insanlarıyla yan yana izlemiş…Konstantinopol’ü kaç defa Fatih’le birlikte topa tutmuş…bir akşam Dilhayat Hanım yeşil feracesiyle Üsküdar iskelesinde belirivermiş,ortalığı uçucu bir gül suyu kokusu sarmış;bestekâr sazende hanım eteklerinin hışırtısıyla kendisini Göksu’ya götürecek arabaya binerken ,kulaklarında evcara saz semaisi uğuldamıştır.Sultan Cem yerine zindanlara kapatılan da kendisiydi,orada boğulan da.Tek başına Padişah’ı devirip ‘halk iktidarı’ kurmaya yekinen ‘halkın çocuğu’ Ali Süavi’nin suikast girişimi sırasında gece duvardan atlarken ayak bileğinin incindiğine and içebilirdi….Fiaker’ıyla kireç ocağının yanı başında beliriveren Liechtenberg Prensi’ne bakarken ise bir an Sultan Reşat’ın Cuma namazına gittiğini sanmıştı”(ll9).

ALMA MAHLER “AŞKIN KADINI”

Yıllarca anlattıklarını yaşamak arzusuyla tutuşan “hayalci hoca”nın (bu lâkaptan hiç bir zaman müşteki olmamıştır) kimlik değişiminin başlamasında asıl önemli olan , yıllar evvel yaşamış bulunan bir kadına ,Alma Mahler’e,hayat hikâyesini okuduktan sonra inanılmaz bir biçimde ve tutkuyla âşık olmuş olmasıdır.Vasat için inanılmaz sayılabilecek bu aşk,hoca için hiç de inanılmaz değildir.Çünkü o ressam Giorgio de Chricio’nun cümlesiyle “aslolan gözlerim kapalıyken yaşadıklarım” düşüncesindedir.Aslolanın gözleri kapalıyken yaşadıkları olduğuna inanan kahraman,gerçeğin sınırlarını alabildiğine genişletmiş,zaman ve mekânı aşk için küçücük bir ayrıntı seviyesine indirgemeyi başarabilmiş demektir.Alma Mahler hayatına giren bütün erkekleri tutkuyla sevmiş,onlar tarafından da tutkuyla sevilmiş, elinin değdiği bütün erkeklere ilham perisi olmuş,onları aşkıyla “büyütmüş”,sanatkâr bir kadındır.Zaten kendisini konu alan kitabın adı “Sevme Sanatı”dır.Ancak hoca bir gece sabaha kadar gözünü kırpmadan okuduğu,okumaktan öte içine girdiği bu öyküde sevmenin,aşkın sanatını yaptığına inandığı ve Viyanalı Siren,Rüzgârın Nişanlısı gibi ödünç imajlarla tanımladığı Alma’nın gerektiği kadar sevilememiş olduğuna inanır ve onu hiç üzmeden ve hiç terketmeden sevebilecek kişinin kendisi olduğunu farkeder(157-158). Bu inançla hoca “kendimi tanıyorum” diye tanımlayacağı bir sürecin başlangıcında Venedik’te Alma’nın yaşadığı evi arar,bulamayınca hayatının belki “en büyük çılgınlığına” kalkışarak,maddi imkânları gözden dahi geçirmeden bir trene atlayarak Viyana’nın yolunu tutar(156).Ömrü boyunca bu yandan “öte yan”ı anlatan ve ancak bir süpürge çöpünün kâğıtla kaplı anahtar deliğinde açabileceği kadar incecik bir delikten seyreden hocanın tek arzusu Alma’yı bulmaktır.Kuşkusuz fiziksel gerçekliklerden soyutlanmış/genişletilmiş anlamda bir “bulmak” arzusuyla Viyana’ya koşan hoca burada giysilerinin tamamından soyunarak şort,desenli gömlek ve sandalet giymeye başlar(kravatı Venedik’te fırlatmıştır).Ancak kendisini tanıma sürecinin başlangıcında hoca romantik kimliğine denk düşen Alma tutkusunu tek başına ve sonuna kadar sürükleyemeyecek ,kendi ifadesine bakılırsa Nesrin’e tutkusunu Alma,Alma’ya tutkusunu Clea,Clea’ya tutkusunu Yunus bozguna uğratacaktır(1O3).Ve birbirine zıt özellikler taşıyan bu kahramanlar onun değişim sürecine göndermeler taşırlar.

NESRİN/CLEA/YUNUS

Hoca’nın duygusal mânâda ilişki kurduğu ilk kadın olan Nesrin onun birinci kimliğine ilişkin bir mukayese unsuru olarak kullanılmakta. “Şiir delisi” bir edebiyat öğretmeni olan Nesrin,Roma Tatili’nin Audrey Hepburn’ü olarak(135) masumiyeti,hocanın romantizmini ve ilişkinin vardığı tensel boyuta rağmen platonizmini simgeleyebilir. Çünkü Nesrin’le olan beraberliğinin yıllar boyunca ve üstelik Anadolu kentlerinde sessiz sedasız süre gidebilmiş olmasını hoca,ilişkinin varabildiği son noktayı kendilerinden bile saklamış olmalarıyla açıklar.Onun hoca için asıl değeri ruhsal muhatap oluşturmuş olmasıdır.Bizzat hoca tarafından bir yanı eksik olarak değerlendirilen bu ilişki zaman içinde zayıflamaya,mahiyetini kaybetmeye mahkûmdur.Her ikisinin hayatında, birbirleri için ifade ettikleri anlam daha yumuşak ve heyecansız “birşeyler”e dönüşür.

Kendisini tanıma süreci içinde hocanın Nesrin’e dolayısıyla kendisine ilişkin bu yorumu yapabilmesini sağlayan etkenlerden biri Viyana’da tanıdığı ve iki hafta beraber olduğu Clea’dır.Hocaya sadece fiziksel yönden muhatap olan bu Kanadalı kimyager kadın, hoca içinin acı ve karmaşık maceralarından, Nesrin’den, Yunus’tan,Alma’dan söz açmak istedikçe, kendisini ilgilendirmediği gerekçesiyle paylaşıma yaklaşmaz(134). İlerlemiş yaşına rağmen kendisini olduğu gibi göstermekten korkmayan,bedenini seven,arzularını saklamayan,olumlu bulduğu bir ilişkiyi sürdürmekte kararlı ama yürümediği anda hadise yaratmayan , hocanın gerçek manasıyla “ilk ve son tensel aşkı” olan (132) bu kadın hoca için çok değişik bir tecrübe,bir nevi batıdır belki.

Ancak hocanın ,öteyi arama tecrübeleri içindeki değişimi sürecinde en önemli yeri kuşkusuz Yunus tutmakta ve bir yanıyla hocanın geldiği son noktayı aydınlatmaktadır.Hoca Yunus’u öğretmenlik hayatının son yıllarında, öğrencileriyle arasına mesafeler girmeye başladığı,yalnızlık duygusunun arttığı sıralarda tanır.Yunus iyi bir okuyucudur,bir yığın edebiyat dergisini izler.İyi şiir okur,kendisi de yazar. Ezberinde bir yığın şiir ve pasaj vardır.Tepkimeli bir ruha sahip olduğunu daha ilk günden hocasının yakınmalarına karşı çıkarak gösterir.Bir kulağı küpeli,”kız Yunus” olarak tanınan öğrencisini Kâmil Kaya ,”biraz tuhaf,öfkeli ama yetenekli ve verimli”bulur (75).Ve bütün aykırılık ve olumsuzluklarına rağmen içindeki boşluğu veya boşluklardan birisini doldurabilecek “öte”den bir genç olarak görür..Çünkü insan ,”hep aynı saatlerde aynı derslere girip çıkarken,hep aynı dersleri anlatırken,ötede bir başka kapının arkasında sizin kendi özel ilgilerinizi de paylaşan birinin oduğunu bilmekten büyük coşkular duyar….O kadar aynılık ortasında sizin silik soluk da olsa farklı dünyanızı paylaşan birin”e ihtiyaç duyar ve bu biçimde “gurbetlerin gurbetinde dahi yalnızlıktan” kurtulacağını bilir (65). Hocanın sıradan olandan bıkkınlığı,öteye özlemi öyle büyüktür ki karşısına ilk çıkan farklıya ,daha doğrusu farklı gibi görünene içinin kapılarını açmakta gecikmez.Fakat onun Yunus’u “yetenekli ve verimli” bulmakta,içinin kapılarını açmakta aceleci davranması,dahası Yunus’u “öteden” birisi olarak görmesi hayatın ya da aşkın şaşırtıcılığından geliyor olmalıdır.Çünkü romanda Yunus’un titizlikle sergilenen bir de “öte”ki yüzü vardır.Ve bu öteki yüz,Yunus’un duyarlı,şiir ve edebiyata düşkün,verimli,yetenekli yüzüyle çelişir gibi görünmektedir.Ancak o hocanın kendini tanıma sürecinde,finali hazırlamak için “şeytan külâh,şeytan maske,kara pelerin”(135)olarak tanımlanan tipik mefisto kimliği ile işlevseldir.Şaşırtıcı etkisini “suratsız” komşu üzerinde de rahatça gözlemleyebildiğimiz Yunus’un ne olduğu bilinir ama etkisinden kurtulmak çok kolay değildir.

Bu ilişkinin hocayı bir cinayete kadar sürüklemiş olması platonik seyretmiş de olsa boyutlarının derinliği ve kök alanı hakkında fikir verebilir bize.Ancak daha öğrencilik yıllarından beri “kız” vb. lâkaplarla anılan Yunus’un, yazara bakılırsa, “erkek öğrencileriyle iyi dost” olabilen ve “ilk yalnızlığında bir kadına değil,onlardan birine gereksinim “duyan (98) hocasıyla arasında cinayetle sonuçlanabilecek kadar derinleşen birlikteliğinin izlerini romandan yakalamak zor.Sözünü ettiğim,Yunus’un hocaya göre “iki cinse eşit ilgisinden ortaya çıkacak …. tehlikeli ve yorucu olduğu oranda çekici”(141) maceranın detayları değil elbet.Söylemek istediğim romantizmi sık sık vurgulanan hocanın Yunus’ta ne bulduğu? Hoca’yı Yunus’un hangi biçimlerde büyütebildiği?Yunus’un ona ne verebildiği?Hocanın onunla neleri paylaşabileceğini zannetmiş olduğu? Bunları pek göremiyoruz romanda.Hoca romantiktir.Yunusla bir dünyayı paylaşmak ister ama muhatabı buna müsait değildir.Böylece daha çok paylaşamadıklarını görüyoruz:Söz gelimi hocanın Alma tutkusundan sonra bir başka tutkuya dönüştürdüğü ve idealleştirdiği Kafka Milena ilişkisini Yunus’un bütün romantizminden soyarak bir nevi ticaret ve çıkar ilişkisi olarak yorumlaması hocanın ilk düş bozumunu oluşturur.Üstelik bu yorum Yunus’a Bülent’ten geçmektedir(1O5)ve Bülent üçgende tipik rakip köşesini oluşturmaktadır. Hoca ormandan,önüne düşen meşe palamutunu bir paylaşımın kapısını aralamak arzusuyla Yunus’a getirdiği zaman da durum değişmez. Palamutları bir yana iten Yunus biten sigarasının derdindedir, üstelik Bülent’i özlemektedir(1O6).Keza,G.Benn’in kuşağının sanatçıları hakkındaki bölünmüşlük yorumunu aktarırken Yunus’un takındığı küstah tavır(1O9),egoizmini ve sevgisizliğini yansıtan çilek faslı(112),hocadan Bülent için para sızdırması vs (112-113).Böylece Yunus’la aralarında aksayan şey dengeyi doğuran detay örtüşmesinin Yunus tarafında meydana gelen bozulma olarak dikkat çeker.Ama o detay örtüşmesinin varsa evveliyatı okuyucuya pek gösterilmemiş olduğundan Yunus’u tip olarak çözmemiz zorlaşır. Neticede yaz mevsiminin üç haftasını birlikte geçirdiği Yunus, hoca için tam bir bozgunun aynasını oluşturur. Ve “romantik” hoca, kendisini tanıma sürecinin sonunda kimbilir hangi kimliğiyle cinayet işleyerek Yunus’u öldürür.Hem de boğazını “su yeşili” çamaşır ipiyle sıkacak ve usturayla kesecek ,ardından su dolu küvete atacak kadar büyümüş bir öfke,kıskançlık ve nefretle.

KİMLİK BÖLÜNMESİ/KENDİMİ TANIYORUM

Romanda ağırlıklı yer tutan imajlardan birisi de kentor olgusudur ve roman kahramanlarından çoğunun problematiği kentorlukla simgelenen bölünmüşlük etrafında okunabilir.Tarih hocası, Gotfried Benn adlı Alman şairinin benzetmesini tam anlamıyla benimsemektedir.Söz konusu şaire göre XX.yüzyıl insanı parçalanmış bir insandır:”Biz olduğumuzdan başka türlü yaşadık,düşündüğümüzden başka türlü yazdık,umduğumuzdan da başka türlü düşündük” diyen bu doktor-şaire göre kendi kuşağının sanatçıları “yarısı insan,yarısı hayvan mitoloji kahramanlarına benzemektedir(1O9). Romanın odak zamanı yaz mevsimi için hocanın , defterine düştüğü not “kendimi tanıyorum” şeklindedir.Çünkü hoca,kendisine yabancıdır.Başlangıçtan beri bunun farkında olduğundan parçalanmamak için tarihin ve yazının içine çekilir(1O9).Daha doğrusu bunu yapmak ister ama bir kentor gibi bölünmüş kimlikleri yaşamaktan bir türlü kurtulamaz.Söz gelimi,

“bir yandan tarihin bilgisiyle yüklü,çeşit çeşit çağlar,yüzyıllar içinde yürür,oralardan çeşitli manzaralar çıkarıp üstüne denemeler yazar;bir yandan şiirleri çeşitli dergilerde görünür,yıllar içinde üçer beşer toplanmış okurunca sevilir,sayılır.Öte yandan otel odalarında bir kadınla halvet olduğunun hele genç bir öğrencisi tarafından bilinmesinden ödü patlar.Maskara olmaktan.Karnaval soytarısı”(14O).

Hocanın kimlikleri birbiriyle öylesine çelişkilidir ki sayısız defa anlatarak yaşamaya ve yaşatmaya çalıştıkları “bir başkası olunduğunda” “hiç”e dönüşür(113).

Romantik Bir Viyana Yazı’nda yazarın kahramanıyla aynileşmesini de kimlik bölünmesi meselesinin bir başka tezahürü olarak değerlendirmemiz gerekir.Kahramanla yazar arasındaki ilişkilerin sorgulanması da geleneksel olmayan romanın epeyce ilgi çeken meselelerinden biri.Elbet Emma’nın bizzat kendisi olduğunu iddia eden Flaubert’in kastettiği manada etik bir aynilik değil sözünü ettiğim,veya otobiyografik romana yazarın kaçınılmaz yansıması.Doğrudan romanın organik bütünlüğü içinde biçimlenen bir aynileşmeden söz ediyorum. Ancak bu romanda yazar/hoca aynileşmesini farkediyor olmamız bizi daha önce teknik bir unsur olarak anlatıcı meselesine getirecektir:

BU ROMANIN BİR KAHRAMANI OLAN YAZAR ve TEKNİK BİR UNSUR OLAN ANLATICI

Romanda iki düzlemde anlatıcı var.Bunların biri doğrudan fiktif bir kahraman olan yazar. Hiç kuşkusuz bu romanda olayların büyük bir kısmı onun bakış açısı ve yorumundan gelmekte I. ve II. bölümler ile bunların devamı mahiyetinde olan IV.bölüm yazarın bakış açısı ile yazma eyleminin sergilenmesinden ibaret.Aradaki III.bölüm ise yine yazar tarafından hocanın anlattığı Tarih Dersleri biçiminde düzenlenen iç metin.Hattâ V.bölümde de hocanın Edebiyat Notları doyasını düzenleyen,yani anlatan o. VI. ve VII. bölümlerde ise asıl anlatıcı açığa çıkıyor.Sözü devr alarak okuyucusuyla oldukça samimi bir meddah tavrıyla sohbete girişiyor.Şimdiye kadar yazar tarafından sık sık vurgulanarak sözü edilen “tarih öğretmeni(miz)” bir anda asıl anlatıcının ağzında tarih “öğretmeni(niz)e” dönüşüyor(151).Kimliğini bu şekilde sergilemenin ardından asıl anlatıcı daha önce farklı bakış açılarından sergilenen olayları bir kez de kendisi tekrarlıyor,yorumlar yapıyor(151),okuyucunun giderek karışan olayları çözebilmesi için bazı noktalara dikkat çekiyor vs.

Belki Adalet Ağaoğlu ile özdeşleştirilebilecek bu teknik figür herşeye dışardan bakıyor.Tipik hakim bakış açılı, sınırsız yeteneğe sahip bir anlatıcı kimliğinde sergilemese de kendisini,pek çok şeyi daha romanın başında sezdiği ve gördüğü belli.Öyle ki yazarın anlatma yeteneğine kadar nüfuz ederek seçici bir tavırla daha sonradan kıymet kazanacak bir yığın ayrıntıyı okuyucunun dikkatine sunuyor ve biz böylece ilk anda çok gereksizmiş gibi görünen bir yığın ayrıntıyla daha romanın ilk bölümlerinde karşı karşıya geliyoruz.Konuşan/anlatan yazar.Ama anlatırken onun seçimini yönlendiren arkadan gelen bölümlerde ortaya çıkacak olan asıl anlatıcı. Demek o en baştan beri gizli boyutta bir anlatıcı olarak mevcut.

Hiç kuşkusuz söz konusu ettiğimiz asıl anlatıcının , doğrudan anlattığı VI.ve VII. bölümler dışında da gizli bir müdahale boyutunun varlığını düşünmemize yol açan; yazar ve hocanın iç dünyalarına ait ve ancak olayların bittiği yerde çözülebilecek,değer kazanacak tezahürlerin, çağrışım ve yaşantıların da seçilerek okuyucu dikkatine sunulmuş olmasıdır.Ona bu imkânı veren ne sorusuna gelince,bunun cevabı sadece kendi tahkiyesini çekmek istediği teknik boyut olarak düşünülmelidir.”Anlatılanların anlatıcısı,onların yalancısıyım” ifadesiyle kendi anlatısını şarkın anlatım geleneği içine çekmeye çalışıyor.Yani anlatısının teknik boyutu “anlatılanları anlatıyor olmak”.(152,155).Ve romanın en son cümlesi:”

“Peki ama diyeceksiniz sen kim oluyorsun da bize bu masalı

anlatıyorsun?

Söylemedim mi?Ben de anlatılanların yalancısıyım demedim mi?(177)”.

Söz gelimi “emekli tarih öğretmenine ne oldu” sorusuna cevap olarak verebileceğimiz “çıldırarak peygamberliğini ilan etti” cümlesini sarfedebilmemiz için bizi yüreklendiren ve daha romanın başında dikkat çeken bir peygamber imgesi var.Yazar Viyana’ya üçüncü gelişinde zaman zaman kendisini peygamber sanan bir meczup ile karşılaşıyor.Bu yüz ona tanıdık gelmekle beraber tam olarak çıkaramıyor(28-29).Bu durumda henüz roman ile hayat birleşmediğine; yazar yaşadıkça yazdığı yani romanın da hayatın da sonunu bilmediğine göre,bu ayrıntının metne girmesini sağlayan asıl anlatıcı diyebileceğimiz figürün müdahalesinden ve yönlendirmesinden başka ne olabilir?

İşte bu asıl anlatıcıdır ki , ikisi arasında ortak duyumlar, tavırlar, motifler,tepkiler sergileyerek bizi yazarın da farkında olmadığı bir hoca-yazar ayniliğine götürmek istiyor.Bu ayniliğe ilişkin ip uçları baştan itibaren var:Yazarın da hocanın da resmi,haritası çok iyi değildir.Yazar da atari,tetris gibi oyuncakları aynı kelimelerle “pilli dıt dıt” olarak niteler(82).Hoca da yazar da sarfetikleri “şehir” kelimesini hemen ardından “pardon kent” olarak düzeltirler.Yazar da hoca gibi meşe palamutlarına karşı duyarlıdır,insanları önden buyur etme,kapı kolunu tutma alışkanlığı vardır(8O),Milena’yla ilgili kitabı yazar da okur(81),her ikisi de ayrıntıya dayanan bir yığın ansiklopedi ve tarih birikimi arkasından konuşurlar vs.

Bu noktada daha net bir ip ucunu V.bölüm veriyor bize: Hoca kendi gerçeklerini; kendini gizleyerek ve ancak “üçüncü tekil kişi olarak göstermeyi” yeğleyerek Edebiyat Notları adı ile dosyalamıştır. “Kaygı,tutku,geri çekiliş,ileri atılış,kendini bırakış, coşku, bozgun, kırgınlık, sabır, sabırsızlık, özlem,umut ve derin umutsuzluk benzeri duygu patlayışları” olarak değerlendirdiği bu notları yazar yeniden düzenlemiş, kurgulamış (175).Ve “bütün bu dosyanın düzenlenmesinde de,bu notların böyle kurgulanmasında da kendi kaygı ve tutkularının ,geri çekiliş ve ileri atılışlarının özetle gözleri kapalıyken gördüklerinin” desteğini bulduğunu (176) belirterek Asaf’ı hocayla aynileşmesi hususunda uyarmıştır.Üstelik bütün bu “aykırı… belirsiz… düzensiz… sınırsız…” (16) maceranın sonunda randevusuna gelen ama sadece elindeki dosyaları garsona bırakarak Asaf’a görünmeden geri dönen yazar,”kruvaze ceketli,kravatlı”görüntüsüyle aynileşmenin somut göstergesini de sokuyor romana(174). Böylece yazarın ,kendi “romantik” kahramanına dönüştüğünü, “romantik” bir Viyana yazı geçirenin esasen yazar olduğunu, , dahası yazarla kahramanın hem bu roman,hem de tümüyle hayat için farklı kimlikler olamadıklarını görüyoruz.

SONUÇ YERİNE

“bir de roman öldü diyorlar”

Romantik Bir Viyana Yazı iç içe anlatıcıları, kolay takip edilemeyen vak’ası; katmanlar halinde düzenlenmiş,geri dönüşlü, tekrarlı, kompleks zaman örgüsü, mekânları ve kahramanları;çözülmesi için bir takım ipuçlarının değerlendirilmesine ihtiyaç duyulan ve adeta okuyucudan iz sürmesini,şifre çözmesini isteyen kısacası bir bilmeceye dönüştürülmek için özel çaba sarfedilmiş izlenimini uyandıran dünyası ile kolay bir roman değil elbet.Ve bana nedense hep Beyaz Kale,Kara Kitap,Hoca Efendinin Sandukası ,Gülün Adı gibi son yılların diğerlerine nazaran daha çok ilgi çeken romanlarını hatırlatıyor.Yani geleneğe karşı oluşmaya başlayan bir başka geleneğin unsuru.Bir zincirin halkaları çünkü problemler kadar onların ifade biçiminde de ortak tavırlar var.

Ancak romanın sanat değerini nerelerden toplaması ya da toplamaya kalkışmaması gerektiği gözden geçirilirse Romantik Bir Viyana Yazı hakkında zamanın vereceği hükmü kestirmek de kolaylaşır.Bu bir sazdır.Usta bir romancı olan Adalet Ağaoğlu’nun elinde sarıcı,şaşırtıcı ve güzel ses verdiğini farketmek zor değil.Ama onun romancı olma sorumluluğunu taşıdığını görmek lâzım.Aynı saz bu sorumluluğu taşımayan ellerde hem okuyucuyu hem yazarı tehlikeli biçimde yanıltabilir.Eğer roman,kendisini yarı yolda bırakarak,salt bir takım oyunlardan,cambazlıklardan,göz boyamalardan hız alıyorsa,sınırlarını sanıldığının tam tersine daraltıyor demektir.Ancak roman olarak değerinin yanı sıra yeni giysiler arıyorsa,”olsa da olur,olmasa da olur”dan fazla değer vermemek lazımdır bu giysilere.

Romanın ,insan ve zamanın yansıtılması için gerekli olan kadar yeniliğe “mecbur” olduğu düşünülmelidir elbet.Ama yine o “roman”ın kendisini, zamanın ve insanın yansıtılması için gerekli olandan daha farklı bir yeniliğe feda etmesinin ne kadar gerekli olduğu da.

Öyleyse her yeninin çok ve tehlikeli köprülerden geçmeden menziline vasıl olamayacağını da bildiğimize göre,usta ellerden Romantik Bir Viyana Yazı gibi sarıcı,derin ve ince romanlar beklemeye pekâlâ hakkımız var demektir.Tek mesele dengeyi yakalamak.

Dostoyevski romanlarının hiç birisinde iz sürmek ve şifre çözmek mecburiyetinde kalmadığımızı unutmamak lâzım.Ama Gülün Adı’nda bu mecburiyette kaldığımızı.



[1]Bu makalede alıntılara esas olan baskı:

Adalet Ağaoğlu,Romantik Bir Viyana Yazı,(2.baskı)Yapı Kredi Yayınları,İstanbul ,Ekim l993.

[2] Bu makalenin tamamında yazar kelimesi ile sadece romanın dünyasında yer alan fiktif

kahramanlardan biri olan yazar kastedilecek,bu kelime asla Adalet Ağaoğlu yerine

kullanılmayacaktır.

Osmanlıda Kadın Şairler

O S M A N L I D A K A D I N Ş A İ R L E R

Doç. Dr. Nazan Bekiroğlu

I-TASVİR VE TARİHÇE

Osmanlıda kadın şairler kadar, kadın şairler üzerine yapılmış araştırmaları da gözden geçirmek isteyen bir araştırmacı hayal kırıklığına uğramayı peşinen göze almak zorundadır. Sözünü ettiğim hayal kırıklığı kadın şair sayısının azlığı gibi bunlar üzerine yapılan araştırmaların sayısının da azlığından kaynaklanmaktadır. Geleneksel dönemde edebiyat tarih ve tenkidinin yerini tutan tezkirelerle sınırlı kalan edebî araştırmalarda adı geçen kadın şair sayısı iki elin parmaklarından çok az fazladır. Tezkirelerin sınırlı ifade kalıplarına sıkışmış olarak birbirine benzer cümlelerle tanıtılan, bir çoğunun eserleri dahi elimize ulaşmış olmayan bu şairler hakkında doyurucu araştırmaların yapılmış olmasını zaten bekleyemeyiz. Tanzimat sonrasında sayılarında artış görülen kadın şairler üzerinde ise münferit ve ciddi birkaç çalışmanın varlığına rağmen; kadın şairlerimizi başlangıçtan itibaren ele alarak ortaya gerçek bir panorama çıkaracak sistemli bir çalışmanın henüz yapılmadığı aşikârdır.

Osmanlı kadın şairlerini gözden geçirmemize yarayacak zaman çizgisi, Tanzimat zihniyeti ile ikiye bölünmek zorundadır. Ancak Tanzimatın eksen aldığı zihinsel düzlem üzerinde yenileşen ve Batı etkisine giren edebiyatın başlangıcından, yani Tercüman-ı Ahval’in neşir tarihi olan 1860’dan sonra da geleneksel çizgide şiir yazmaya devam eden, bir başka deyişle tipik Divan şairi gibi davranan kadın şairlerden söz edilebilir. Bu bakımdan kadın şairlerle ilgili söz konusu bölümlenme yatay bir bölümlenme olmaktan ziyade düşey bir bölümlenme olmak zorundadır.

Divan edebiyatı ve bunun Tanzimat yılları içindeki uzantısı, yani XV. ve XIX. yüzyıllar arası, kadın şair kronolojisinin ilk bölümünü teşkil eder. Zaman bakımından uzun fakat kadın şair sayısı bakımından az bir niceliğe sahip olan bu dönemi Geleneksel dönem olarak adlandıralım. Tanzimat hamlesinin getirileri ile biçimlenen ve Cumhuriyete (1923) veya daha doğrusu harf inkılâbına (1928) kadar süren bölümü ise Yenileşme dönemi olarak adlandıralım. Kendi içinde Tanzimat yılları ve Meşrutiyet sonrası olarak ikiye ayırabileceğimiz bu dönem ise zaman itibarıyle daha dar olmasına rağmen kadın şair sayısı bakımından yoğundur. Bir başka deyişle Geleneksel dönem ile Yenileşme döneminin kadın şairlere yüklediği yoğunluk, süre ve sayı arasındaki ters bir orantıyı işaret etmektedir. Tasvir ve tarihçe cihetinde ortaya çıkan bu ters orantının yorumu üzerinde bu yazının son bölümünde durulacaktır. Önce Osmanlıda yetişmiş kadın şairleri kısaca gözden geçirelim:

A-GELENEKSEL DÖNEM

Anadolu sahasındaki ilk şuara tezkiresi sayılan Sehi Bey Tezkiresi’nden başlayarak tüm tezkirelerde Divan edebiyatının bir mensubu olarak yer tutan kadın şair sayısındaki ürkütücü tenhalık Osmanlı edebiyatından kadınlara düşen pay hakkında fikir vericidir. Ve topluca gözden geçirildiğinde geleneksel dönemde yetişen kadın şairler arasında bazı ortak hususiyetler dikkat çeker:

Çoğu İstanbul, Trabzon (Fıtnat, Saniye, Mahşah) ve Amasya (Zeynep, Mihrî, Hubbî) gibi bölgelerde yetişmiştir. İstanbul’un kültür başkenti, Amasya ve Trabzon’un da birer şehzâde sancağı ve buna bağlı olarak kendine özgü birer kültür iklimi olduğu düşünülürse, kadın şairlerin yetişmesi için bu coğrafyaların mümbit bir zemin teşkil ettiği fark edilir.

Bu kadın şairlerin hemen tümü baba ya da eş vasıtasıyla, genellikle de her iki taraftan, sosyal statüsü ve refah düzeyi yüksek ailelere mensupturlar. Vali, kadı, kazasker, şeyhülislâm veya paşa kızıdırlar. Bir başka deyişle hepsi “Babasının kızı”dırlar. Zeynep bir kadı’nın kızıdır, Mihrî bir şairin. Sıtkî ve Leylâ kazasker, Fıtnat şeyhülislâm, Münire sadrazam kızı olarak gelirler dünyaya. Trabzonlu Fıtnat’ın babası vali, Leylâ Saz’ın babası hekimbaşıdır. (Esasen Yenileşme döneminde de durum değişmeyecektir. Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye birer paşa kızıdırlar, Makbule Leman’ın babası V. Murad’ın kahvecibaşıdır).

Çoğu ilmiye sınıfına mensup babaların kızı olarak müreffeh bir aile yapısı içinde dünyaya gelen, konak veya yalılarda Osmanlı teşrifatının kendine özgü büyüsünü teneffüs ederek büyüyen bu kızlar, kız çocuklarının eğitimi hususunda toplumun genel anlamda “yeterli” bulduğu tahsil tanımı ile yetinmeyen babalarının teşviki ve programı doğrultusunda, Osmanlı eğitiminin önemli bir kısmını teşkil eden “konak eğitimi” ile evde ve özel hocalar elinde yetişmişlerdir. Bazılarının bizatihi ilk hocaları babalarıdır. Daha az sayıda olmak üzere ağabey ve eş ikliminden bilgi devşirdikleri de görülür. Bu eğitim genellikle dinî bilgiler ile Arapça ve Farsça çevresinde genişletilen edebî bir program takip eder. (Yenileşme etkisine giren ailelerin kızlarına tedris ettirdikleri programda ise Fransızca baş köşeye oturacaktır).

Geleneksel dönemde kadın şairlerin bir kısmının ehl-i tarik olduğu dikkat çeker. Bir kısmı Mevlevî (Leylâ), Kadirî (Sırrî) veya Nakşî (Âdile Sultan)’dirler. Aynı anda birden fazla tarike intisabı bulunanlarla da karşılaşılır (Şeref, Mahşah). Bu intisab onlara şiir söylemek hususunda daha bereketli ve özgür bir ortam sağlamıştır.

Sosyal yapılanma itibarıyle devrinin üzerinde yer alan ailelerin ikliminde yetişen bu kadınlar, çocukluk ve gençlik yıllarından itibaren aile çevresinde gerçekleşen şiir-edebiyat sohbetlerine, meclislere, sanat çevrelerine katılma imkânı bulmuşlar, böylece kültürel anlamda hemcinslerinin önüne geçebilmişlerdir.

Evlilik hayatlarında çoğunun mutlu olamadığı dikkat çeker. Kimi hiç evlenmemiş (Mihrî, Nakıye), kimi boşanmış ve tekrar evlenmiş ya da evlenmemiş (Leylâ, Trabzonlu Fıtnat), kimi de kendilerini mutlu etmeyen bir evliliği sürdürmüşlerdir (Fıtnat). Şiir onlar için bir bakıma mutsuzluklarının hem sebebi, hem neticesi olan bir hitap alanı oluşturmuştur.

Bir kısmı güzel sanatların birkaç dalına aynı anda ilgi göstermiş, şairliğin yanı sıra musıkişinas ya da bestekâr (Leylâ, Zeynep, Mahşah) ve hattat (Ani, Feride, Trabzonlu Fıtnat) olarak da isim yapmıştır.

Ancak söyledikleri şiir, kısmen Mihrî hariç tutulursa, bir kadın kalbinde mevcut bulunabilecek duyguların ifadesi olmaktan ziyade dönem edebiyatının klişeleşmiş mazmunlarıyla terennüm edilen bir erkek kalbinin yansımalarını verir. Rağbet ettikleri şiir türünün daha ziyade gazeller, en çok da nazireler olduğu düşünülürse, Geleneksel dönemde kadın şairlerin, erkek duyarlığı etrafında klişeleşen bir edebiyatın ağırlığı altında varlık gösteremedikleri fark edilir.

Zeynep Hatun: Fatih dönemini Mihrî Hatunla birlikte temsil eden Zeynep Hatun, adı bilinen ilk Türk kadın şairi olup, kaynaklarda Amasyalı ya da Kastamonulu olduğu ifade edilmektedir. Divan edebiyatının şekillenme döneminde Fatih çevresinde hissedilen verimli sanat iklimi, sanata ve sanatçıya hasredilen teşvik bu iki kadın şairin varlık göstermesinde de etkili olmuş olmalıdır. Asıl adı Zeynünnisa olan Zeynep Hatun bir kadı kızıdır. Bir kadı olan ve şiir çalışmalarını anlayışla karşılayan İshak Efendi ile evlenmiştir. Kültürlü bir muhitte yetişmiş, Arapça, ve şiirler söyleyecek olgunlukta Farsça öğrenmiş, Mihrî Hatun ile tanışıklık kurmuştur, Şiirin yanı sıra beste yapabilecek ölçüde musıki çalışmaları da olan Zeynep Hatun 1563’de Amasya’da ölmüştür.

Fatih adına tertip edilmiş bir Divan sahibi olup, eldeki şiirlerine bakılırsa açık ve sade bir söyleyişin sahibidir. Bir kıt’asının,

Senin hüsnün benim aşkım senin cevrin benim sabrım

Cihanda dem-be-dem artar tükenmez bî-nihâyettir,

beyti ünlüdür.

Mihrî Hatun: Fatih dönemi şairlerinden olan Mihrî Hatun, Zeynep Hatunla birlikte adı bilinen ilk Türk kadın şairlerindendir. Amasyalıdır. Asıl adı Mihrünnisa ya da Fahrünnisa olup, 1460 ya da 1461 yılında doğmuştur. Mihrî mahlasını kendisi de bir şair olan babası Mehmet Çelebi bin Yahya (Belâyî)’dan almıştır.

Dillere destan bir güzelliğin, hayranlık uyandırıcı bir kültür ve birikimin sahibi olmasına rağmen kendisine yöneltilen bütün evlilik tekliflerini geri çevirerek ömrü boyunca bekâr kalmıştır. Dönemine göre serbest bir yaşantının sahibi olan Mihrî, tarihçi Hammer tarafından “Osmanlılar’ın Sapho’su” olarak isimlendirilmiştir. Çevresinde platonik aşklarına dair fısıltılar daima mevcut bulunan Mihrî’nin, Müyyedzâde Abdurrahman Çelebi ve Sinan Paşazâde İskender Çelebi’ye duyduğu aşka dair ipuçlarına şiirlerinde de rastlamak mümkündür. Evinde düzenlediği edebî meclisler gibi, samimi kadın duygularını çekinmeksizin şiirinde terennüm etmiş olması cihetiyle de, kendisinden sonra yetişenler arasında en çok XIX. asır şairi Nigâr binti Osman’a benzetilebilir. Ona erken bir Nigâr Hanım olarak bakmak mümkündür.

Kolay söyleniyormuş izlenimi veren sade bir şiiri vardır ve bunlar arasında en başarılı bulunanları nazireleridir. Dönem şairlerinden Necati’nin etkisinde kalan Mihrî’nin, şiirlerini Necati’ye gönderdiği ve onun şiirlerine nazireler yazdığı bilinmektedir.

Necati’nin ünlü Döne Döne redifli gazeline nazire olarak yazdığı ve;

Âteş-i gamda kebâb oldu ciğer döne döne

Göklere çıktı duhânımla şerer döne döne,

matlalı gazeli bunlardan biridir.

1506 yılında Amasya’da ölen Mihrî Hatun’dan geriye eser olarak Divan’ı kalmıştır.

Hubbî Hatun: Hubbî Hatun bir XVI. asır şairi olup Divan şiirinin zirvesini teşkil eden Kanuni dönemini kadın şair olarak temsil etmektedir. (Aynı asırda, Baki’nin hanımı Tutî Kadın’ın da şiir yazdığı söylenmektedir). Asıl adı Ayşe olan Hubbî Hatun da Mihrî ve Zeynep gibi Amasyalıdır. Kanuni’nin süt kardeşi Şemsi Çelebi’nin Hanımıdır. Bu yakınlık Hubbî Ayşe’nin saraya intisabına zemin hazırlamış, önceleri II. Selim’in, sonra da III. Murad’ın nedimesi olarak saray muhitinde şiiri için gerekli kültür atmosferini bulmuş, zamanın hocalarından dersler almış ve Arapça’yı çok iyi öğrenmiştir. Şuara tezkirelerinde kendisinden evvelki kadın şairlerden daha kuvvetli olduğu ifade edilirse de, kadın duygularını terennümü ve lirizmi bakımından Mihrî’nin önüne geçemediği fark edilir. Erkeksi bir duyuşu vardır.

Gazel ve kasideler yazan, Hurşid ve Cemşid adlı üç bin beyti aşkın bir mesnevisi olan Hubbî Hatun 1590 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Sıtkî Hatun: XVII. asrın ikinci yarısında yaşayan Sıtkî Hanımın asıl adı Ümmetullah olup, bir kazasker kızıdır. Kardeşi Faize Hanım da şairdir ancak Sıtkî kadar tanınmış değildir. Bayramiye tarikatıne mensup olan Sıtkî Hanım gazel ve ilâhiler yazmıştır. Divan’ı ile Genc-i Envâr ve Mecmuaü’l Hayal adlı basılmamış tasavvufî şiir mecmuaları bulunmaktadır. 1703 yılında ölmüştür.

Ani Hatun: Ani Fatma kültürlü bir ailenin kızı olarak İstanbul’da doğmuştur. Akıllı, bilgili ve eğitimli bir kadın olup, “Hace-i Zenan (Kadınların Hocası)” lâkabıyla anılmıştır. Arapça bilen, doğu ve Batı edebiyatlarını öğrenmiş bulunan Ani Hatun’un bir Divan teşkil ettiği söylenmekteyse de bu eser ele geçmiş değildir. Ani Hatun bir hattat olarak da ün yapmıştır. Hattatlığının şairliğinden üstün olduğu bazı tezkirelerde ifade edilmektedir. 1710 yılında ölmüştür.

Fıtnat Hanım: Asıl adı Zübeyde olan Fıtnat Hanım bir şeyhülislâm kızı olup adı bize kadar gelen kadın şairler arasında en dikkat çekicilerden birisidir. Aydın ve şairi bol bir çevrede yetişmiş, edebî muhitlere girip çıkmıştır. Şiirleri kadar nükteleri ve kendisi ile Koca Ragıp Paşa ve şair Haşmet çevresinde teşekkül eden latifelerle de tanınmıştır. Ancak bunların bir kısmı kaba olup, orijinal yazılı kaynaklarda mevcut bulunmadığına bakılırsa uydurmadır. Fıtnat Hanım kendisini anlamayan, ruhuna denk düşmeyen, şiirle uğraşmasına bir anlam veremeyen bir zât olan Derviş Mehmet Efendi ile yaptığı evlilikte hiç mutlu olamamıştır. Bir Divan teşkil etmişse de şiirlerinde kadın kalbinin samimiyetini bulmak zordur. 1780 yılında ölmüştür.

Güller kızarır şerm ile ol gonce gülünce,

mısraı ile başlayan şarkısı çok ünlüdür.

Leylâ Hanım: Bir kazasker kızı olan Leylâ Hanım, Keçecizâde İzzet Molla’nın yeğenidir. Çocuk denecek yaşta evlendiyse de bir hafta üzerine, daha ilk geceden kabalıklarına tanık olduğu eşinden ayrılmıştır. Saray kadınlarıyla yakın ilişkisi olduğu bilinen, iyi eğitimli ve çok kültürlü bir şairdir. Hazır cevaplığı ve nüktedanlığı ile de tanınmıştır. Leylâ Hanım, Mevlevî tarikatine mensup olup Mihrî Hatun kadar olmasa da kadın duygularını biraz olsun terennüm etmesiyle ve zamanına göre bir kadın için serbest sayılabilecek söyleyişleriyle dikkat çeker. Edebî bir çevrede yaşamış ve yazmaktan hiç uzak kalmamış olan Leylâ Hanımın şiir dili açık ve sadedir. Bir Divan’ı vardır. 1847 yılında ölmüştür.

Pür âteşim açdırma sakın ağzımı zinhâr,

mısraıyla başlayan,

Zâlim beni söyletme derûnumda neler var,

nakaratlı şarkısı çok ünlüdür.

Şeref Hanım: Şeref Hanım şairi bol ve kültürlü bir ailenin kızı olarak 1809 yılında İstanbul’da doğmuştur. Kadirî ve Mevlevî tarikatlerine mensubiyeti bilinmekte olup, sıkıntılı bir ömür geçirdiği II. Mahmud’a ve Valide Sultan’a yazdığı şiirlerden anlaşılmaktadır. Geleneksel kalıplar içinde kalan şiirlerinde sade ve düzgün bir anlatım vardır. Divan sahibidir. 1861 yılında ölmüştür.

Sırrî Hanım: Asıl adı Rahile olup Diyarbakırlıdır. 1814 yılında kültürlü bir ailenin kızı olarak dünyaya gelmiştir. Divan kültürüyle yetişmiş, bir müddet Bağdad’da yaşadıktan sonra İstanbul’a gelmiş, Kâmil Paşa konağının şiir-edebiyat sohbetlerine katılmış daha sonra Kâmil paşa ile evlenmiştir. Kızının ölümü üzerine yazdığı içli bir Mersiye ile tanınan Sırrî Hanımın bir divan oluşturacak kadar şiiri vardır. Kadirî olan Sırrî Hanım 1877’de ölmüştür.

Âdile Sultan: Dönemi, kadın şairler bakımından diğer dönemlere nazaran daha zengin bir görüntü veren II. Mahmud’un kızı olan Âdile Sultan, 1825 yılında doğmuştur. Çağdaşı olan Leylâ ve Fıtnat Hanımlardan daha az başarılı bir şairdir. Saray çevresinde iyi bir eğitim almış olmasına rağmen, dil, vezin ve kafiye bakımından çözük bir dili vardır. Aruzun yanı sıra hece ölçüsüyle de şiirler yazmıştır. Fuzulî, Şeyh Galib ve Muhıbbî (Kanuni Sultan Süleyman) etkisindedir. Kızını ve kocasını kaybetmiş, bu acılar şiirini etkilemiştir. Nakşıbendî tarikatine girmiş, hikemî şiirler de yazmıştır. Kendi Divan’ı basılmamışsa da Muhıbbî (Kanuni Sultan Süleyman )Divanı’nın basılmasını sağlamıştır. 1898 yılında ölmüştür.

Nakıye Hanım: Şeref Hanımın yeğeni olan Hatice Nakıye Hanım 1845 yılında doğmuştur. Daha ziyade bir eğitimci olarak tanınır. Eğitimli ve kültürlü bir kadın olarak döneminde bir hayli hizmet vermiş, II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Türkçe ve Farsça şiirler yazmışsa da şairliği eğitimciliğinin gölgesinde kalmış, dergilerde dağınık halde kalan şiirleri bir araya getirilmemiştir. Ancak bunların bir kısmı kardeşi Nebil Bey’in Divan’ının sonunda bir bölüm halinde, bir kısmı da Ahmet Muhtar Bey tarafından yayımlanmıştır. Hiç evlenmemiş bulunan Nakıye Hanım 1879 yılında ölmüştür.

Münire Hanım: Bir sadrazam kızı olan Münire Hanım 1825 yılında doğmuş ve iyi bir eğitim almıştır. Mevlevî tarikatine mensup olup çoğu tasavvufî şiirler yazmıştır. 1903 yılında ölmüştür.

Feride Hanım: Kültürlü bir aileden gelmekte olan Feride Hanım 1837 yılında doğmuştur. İlk derslerini, Arapça ve Farsça bilgisini babasından almıştır. Hattatlığı da olan Feride Hanım nesih bir Kur’an yazmıştır. Önce eşinin, sonra babasının ölümü üzerine içe kapanık bir hayat sürmüş, 1903 yılında ölmüştür.

Saniye Hanım: 1836’da Trabzon’da doğan Saniye Hanım şiir zevkini de aldığı babası tarafından eğitilmiştir. Divan tarzı kadar halk tarzında da şiirler yazmış, aruz kadar hece ölçüsünü de kullanmıştır. Bir Divan teşkil edecek hacimde şiiri olduğu halde bunları tertip etmemiş olan Saniye Hanımın birçok şiiri de bir yangında yok olmuştur. Evliliği sebebiyle bir süre Rize’de yaşayan Saniye Hanım 1905 yılında Trabzon’da ölmüştür.

Fıtnat Hanım (Trabzonlu, Hazinedarzâde): Tanzimat yıllarında yaşadığı halde geleneksel çizgide şiirler yazan ve kendisinden yaklaşık 1,5 asır evvel yaşamış adaşı Zübeyde Fıtnat’la karıştırılmaması için imzasını “Yeni Fıtnat” olarak atan Hazinedarzâde Fıtnat Hanım 1842 yılında Trabzon’da doğmuştur. Dönemin Trabzon valisi Hazinedarzâde Abdullah Paşa’nın kızıdır.

Dört yaşında iken ailesiyle birlikte İstanbul’a gelen Fıtnat Hanımın eğitimine ailesi tarafından önem verilmiş, çok iyi derecede Farsça öğrenmesi ve tahsiline evliliğinden sonra da devam etmesi sağlanmıştır. Ancak şiir ve edebiyatla uğraşmasından hoşlanmayan bir adamla yaptığı ilk evliliğinde mutlu olamadığı, kaynaklarda adı geçmeyen ilk eşinin, uzun ve güzel olduğu için Fıtnat Hanımın kirpiklerini kestirmeye kaykıştığı bilinmektedir. Kocasının şiir ve edebiyatı men etmesi üzerine hattatlığa yönelen Fıtnat Hanım devrinde, bir güzellik şöhretine de sahiptir. Ahmed Midhat Efendi’nin kuzeni olduğu söylenen Fıtnat Hanım, Hakkı Tarık Us’un derleyerek yayımladığı mektuplara bakılırsa[1] “Hâce-i evvel” ile bir muaşaka da yaşamıştır. Tertip edilmiş fakat basılmamış bir Divan’ı vardır. Divan geleneği içinde eser veren kadın şairlerin en önemlilerinden olup çağdaşı Leylâ (Saz) Hanımla birlikte Tanzimat döneminde dergilerde açık imzası görünen ilk kadın şairlerden biridir. 1911 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Leylâ Hanım (Saz): 1845 yılında İstanbul’da doğan Leylâ Hanım hekimbaşı İsmail Paşa’nın kızıdır. Babasının görevi münasebetiyle çocukluk çağında yedi yıl kadar sarayda bulunmuş, bunun neticesinde iyi bir eğitim almıştır. Şairliğinin yanı sıra bestekârlığı ile de tanınan Leylâ Hanım, Fıtnat Hanımla birlikte dergilerde açık imzasını gördüğümüz ilk kadın şairlerdendir. Ancak onun da şiirinde yenilik çeşnisi yoktur. Divan geleneğinin bir izleyicisi olarak yazdığı şiirlerini Solmuş Çiçekler adı altında kitaplaştırmıştır. Leylâ Hanım saray çevresini ve âdetlerini anlatan anılarıyla da ünlüdür. Ancak ilki bir yangında yok olan anılarını ikici kez yazmak zorunda kalmış, bunlar 1920 yılında Vakit gazetesinde yayımlandığı zaman çok ilgi çekmiş, Fransızca olarak da kitap haline getirilmiştir. Leylâ Hanım 1936 yılında ölmüştür.

Mahşah Hanım: 1864 yılında Trabzon’da doğan Mahşah Hanım özel hocalardan iyi bir eğitim alarak yetişmiştir. Aruz ile Divan tarzında yazdığı şiirlerin yanı sıra, mensubu bulunduğu Nakşî, Kadirî ve Mevlevî tarikatlerinin etkisi altında hece ölçüsüyle tasavvufî şiirler de kaleme almıştır. Musıki ile de uğraşan Mahşah Hanımın güftesi ve bestesi kendisine ait şarkıları vardır. Mün’im Şah yahut Zafer adlı bir tiyatro oyunu da bulunan Mahşah Hanım 1933’de İstanbul’da ölmüştür.

Buraya kadar saydığımız isimlerin dışında, daha az tanınmakla birlikte, Hatice İffet, Hasibe Maide, Feride, Habibe, Şerife Ziba, Fatma Kâmile gibi şairler de XIX. asır içinde Divan geleneğini sürdürerek şiir yazmaya devam etmektedirler.

B-YENİLEŞME DÖNEMİ

1839’da gerçekleşen Tanzimat hamlesi, sosyal hayattaki yirmi yıllık bir uyum ve düalizm devresinden sonra 1860’da, ilk özel gazete Tercüman-ı Ahval’in yayın hayatına girmesi ile izlerini edebiyatta da göstermeye başlar. Bu tarih edebiyatımızda Batı doğrultusunda biçimsel ve zihinsel yenileşmenin başlangıcı sayılır. Kadın şairler (tümüyle kadın edipler) üzerindeki izleri bakımından Yenileşme dönemini kendi içinde, Tanzimat yılları (1860’dan II. Meşrutiyete kadar) ve Meşrutiyet sonrası (Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar) olmak üzere ikiye ayırmak gerekir.

Tanzimat Yılları

Tanzimat yılları bir yandan eskiyi bünyesinde sürdürmeye devam ederken, bir yandan da sosyal ve edebî anlamda yeniliğe geçişin temsilcisi kadınlar kültür semalarında kendilerini göstermeye başlamışlardır. Yeniliğin ilk ismi Nigâr binti Osman ilk eseri Efsus I’i 1887’nin Temmuzunda yayımladığı sıralarda Mahşah, Leylâ (Saz), Fıtnat (Trabzonlu) gibi kadın şairler geleneksel çizgide şiir yazmaya devam etmektedirler. Öyle ki henüz dergilerde açık kadın imzalarıyla karşılaşmak bile mümkün değildir. İlk kadın mecmuası olan Terakkî-i Muhadderat ile arkadan gelen Vakit –yahut- Mürebbî-i Muhadderat, Aile, İnsaniyet gibi kadın mecmualarında açık kadın imzaları yoktur. Bunların bir kısmında sadece “Lisan-âşina bir Hanım” ya da “Mektepli bir Kız” gibi rumuzlarla ya da Belkıs, Hayriye, Âdile gibi kimlik tesbitini mümkün kılmayan tek isimlerle karşılaşırız. Kimliği belirlenebilen ilk imzalar olarak, geleneksel çizgide eser veren Leylâ (Saz) ve Fıtnat (Trabzonlu) Hanımlardan söz edilebilir.

Batı ölçeğine göre gerçekleştirilmesi telkin edilen hayat bu dönemde kadın ediplerin, edebî kimlikleri kadar sosyal bir oluşun uzuvları olarak da dikkat çekmesine zemin hazırlar. Tanzimat yıllarında sosyal hayattaki değişimin, kadınlara yazma ve yazdıklarını yayımlama hususunda nisbî bir cesaret verdiği fark edilir. Fakat dönem, kadın imzalarına karşı güvensizdir. Üstelik sayısı henüz çok az olan kadın şairlerin de cesur davranabildiklerinden söz etmek mümkün değildir. Öyle ki ilk kadın romancımız Fatma Aliye, George Ohnet’den Volenté’yi Meram adıyla dilimize çevirirken (1890) imzasını açık olarak koyamaz da, “Bir Hanım” olarak görünmeyi tercih eder eserinin altında. Sonraki yazılarında da bir süre “Bir Hanım” ya da “Mütercime-i Meram” olarak kalacaktır. Ahmed Midhat, Fatma Aliye Hanımın romanı Muhazarat’ın (1892) başında bu doğrultuda bir açıklama yapmak ihtiyacını hisseder. Yine, romanı Udi’yi (1899) Ahmed Midhat’in yazdığı zannedilir. Keza, Makbule Leman imzasının da bir erkeğin, hatta Muallim Naci’nin, müstearı olduğu düşünülür. Abdülhak Mihrünnisa’nın Hazine-i Evrak’da yayımlanan bir manzumesini okuyan Ahmet Rasim, bu şiiri bir kadının söylediğine inanmak istemez. Nigâr Hanımın Efsus’unu bir kadının yazdığına çok az sayıda kişi inanır.

Fakat dönem kadın imzalarına karşı güvensiz, kadınlar ürkek ve çekingen olsalar da Tanzimat yıllarından başlayarak, edebî ve sosyal hüviyetleri az ya da çok iç içe geçmiş öncü kadınlarla karşılaşmaya başlarız. Yeniliğin roman ve tefekkür sahasındaki en kuvvetli temsilcisi Fatma Aliye Hanımdır. Onun bir romancı olarak tebarüz etmiş kız kardeşi Emine Semiye Hanım ile kısacık ömrüne on iki de şiir sığdırmış bulunan Makbule Leman Hanımlar da yeniliğe geçişin ilk önemli isimleridir. Fakat şiir ve sosyal yaşantı ölçeğinde yenileşmenin en dikkate değer ismi olarak Nigâr Hanımın çok özel ve müstesna bir yeri vardır.

Nigâr Hanım: Tanzimat döneminde yaşamış olmakla birlikte şiirlerinde yenileşmenin etkisini taşımayan Leylâ ve Fıtnat Hanım gibi kadın şairlerden sonra yeniliğin ilk temsilcisi olarak Nigâr Hanımdan[2] söz etmek gerekir. 1862 yılında İstanbul’da doğan Nigâr Hanım, Macar Osman Paşanın kızıdır. Örtünme çağına kadar mahalle mektebinde ve bir Rum okulunda okumuş, sonra özel hocalardan ders alarak, Doğu ve Batı bilgilerini içeren kuvvetli bir eğitim görmüştür. Çok iyi derecede piyano çalan, sekiz lisan bilen Nigâr Hanım bir mühtedi olan babasının ikliminde Batılı bir sanat zevki ve yaşam çeşnisine açık olarak yetişmiştir. Erken yaşta evlenmiş, fakat mutlu olamayarak eşinden ayrılmıştır. İlk zamanlar geleneksel çizgide değerlendirilebilirse de, önceleri Ekrem’in sonraları Servet-i Fünuncuların etkisi altında ve Fransız edebiyatını orijinalinden takip edebilmiş olmasının da avantajıyla, yenilik özelliği taşıyan şiirler vermeye başlamıştır.

Nigâr Hanım, döneminde sosyal hayattaki değişimin kadın ölçeğindeki en önemli temsilcisidir. Sadece şiiri değil; giyim-kuşamı, konuşması, davranışları, tesis ettiği edebî salonu ile de etik ve estetik bir mitin sahibesidir. Şiirleri ve yaşantısıyla kadın şairler üzerinde etkili olmuş, onlara yazma ve yazdıklarını yayımlama cesareti vermiştir. Dahası, kadınlar kadar erkek şairler üzerinde de etki yaratmış, hissî bir edebiyatın sirayetine katkıda bulunmuştur. II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilen Nigâr Hanım bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarıdır.

Ferdiyetçi bir muhteva taşıyan şiirinde Balkan Harbi ve I. Cihan Harbinden sonra milli duyguların ağırlık kazandığı fark edilir. Dil ve vezin bakımından zaman zaman çözük, fakat hakim vasfı samimiyeti olan bir şiiri vardır. Sağlığında Efsus (I-I; 1887, 1890), Nîran (1896), Aks-i Sedâ (1899), Safahât-ı Kalb (1901), Elhân-ı Vatan (1916) adlı eserleri yayımlanan Nigâr Hanımın ölümünden sonra Tesir-i Aşk (1978) adlı tiyatro eseri basılmış olup döneminde oynanan (1912) fakat basılmayan Gırive adlı bir oyunu da mevcuttur. Yirmi cilt kadar olduğu bilinen günlüklerinin on üçü Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir. Bu muazzam eser bizde Batı tarzında günlük edebiyatının da ilk örneğidir. Yaşantısı, eserleri, hissedişi ile ilklere imzasını atan fakat birinci sınıf bir şair olamayan Nigâr Hanım Meşrutiyet sonrasında değişen edebî beğeniye ayak uyduramayarak geri planda kalmış, 1918 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Nigâr Hanıma gelinceye kadar kadın şairlerde az veya çok ölçüde fakat daima hissedilen erkek söylemi Nigâr Hanım ile etkisini kaybetmiştir. O, samimi kadın duygularını terennüm eden ilk şairimizdir. Türk “kadın” şiirinin Nigâr Hanımla başladığından söz etmek abartı değildir.

Makbule Leman: Yenileşme döneminin Nigâr Hanımla birlikte burç isimlerinden biri olan Makbule Leman[3] 1865 yılında İstanbul’da doğmuştur. V. Murad sarayında Kahvecibaşı İbrahim Efendinin kızıdır. Bir görüşe göre Rüşdiyede okumuş, sonra özel dersler alarak yetişmiştir. Bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarı olan Makbule Leman, II. Abdülhamid tarafından Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Ömrünün son on dört yılını tedavisi imkânsız bir hastalığın esiri olarak yatakta geçirmiştir. Kısacık ömrüne şiirlerinin yanı sıra denemeler, hikâyeler de sığdıran Makbule Leman’ın sağlığında yayımlanan şiirlerinin sayısı on ikidir. Bunlar tür ayrımına gidilmeksizin Makes-i Hayal (1896) adıyla bir araya getirilmiş, ölümünden (1898) sonra bu eser, eşi tarafından, Makbule Leman hakkında yazılanlarla bir arada ikinci kez bastırılmıştır.

Abdülhak Mihrünnisa: Abdülhak Hamid Tarhan’ın en küçük kardeşi olan Abdülhak Mihrünnisa 1864 yılında İstanbul’da doğmuştur. Evlilik hayatında mutlu olamayarak boşanmıştır. Dağınık halde çeşitli dergilerde ve mecmualarda kalan şiirlerinde kuvvetle ağabeyi Hamid etkisinde kaldığı görülmektedir. 1943 yılında ölmüştür.

Meşrutiyet Yılları

II. Meşrutiyete takaddüm eden yıllarda şöhretinin zirvesinde bulunan Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye gibi öncü kadınlar Meşrutiyetin getirdiği yeni hayatın ve değişen edebî beğeninin gereklerine ayak uydurmakta güçlük çekerler ve unutuluşun kucağına zirveden düşerler. Bununla birlikte Meşrutiyet döneminde şiir ve nesir sahasında eser verecek kadın ediplerimiz, arkalarında kısık sesli ve az sayıda da olsa hemcinsleri tarafından açılmış bir yol bulurlar. Meşrutiyet dönemi aydınının üzerinde fikir birliği ettiği alanlardan birisi de “kadın” meselesidir. İslâmcılık, Türkçülük, Batıcılık, Osmanlıcılık başta olmak üzere dönemin belli başlı fikir akımları programlarında mutlaka “kadın” meselesine yer verirler. Çözüm önerileri ve programlar az ya da çok farklılık gösterse de ortada “kadına dair” bir problem ve “kadının durumunun iyileştirilmesi” gibi bir gereklilik olduğu Meşrutiyet aydını tarafından tartışmasız olarak kabul görmektedir. İyileştirme çarelerinin eğitimle iç içe durduğunun fark edilmesi (hem kadının hem erkeğin eğitimiyle) neticesinde, Meşrutiyet döneminde kadının eğitim seviyesinde önceki yıllara göre nisbî de olsa bir iyileşme fark edilir. Kadın mecmualarının sayısı gibi eli kalem tutan kadın sayısında da ani bir artış fark edilir. Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar olan dönem, kendini ifade hususunda imkânları daha elverişli, lügatini nisbeten sadeleştirmiş, hece ölçüsü ve toplumsal gerçeklerle tanışık, Divan edebiyatı etkisinden uzaklaşmış bir kadın şair tipiyle karşılaşmamıza imkân hazırlamışsa da, bu şairin olgunluk noktasını yakaladığından söz etmek henüz mümkün değildir.

İhsan Raif: 1877 yılında Beyrut’ta doğan İhsan Raif[4] bir mutasarrıf kızıdır. Babasının görevi nedeniyle pek çok yer görmek imkânını bulmuş fakat aynı nedenden dolayı düzenli bir eğitim alamamış, daha ziyade özel hocalar elinde yetiştirilmiştir. Meşrutiyet devrinde parlayan en önemli kadın şairlerden birisi ve hece ölçüsüyle yazan ilk kadın şairdir. O da Nigâr Hanım gibi edebî salon tesis etmiş, şiiri zaman içinde toplumsal bir muhteva kazanmıştır. Sade bir dili, yalın bir anlatımı vardır. 1926 yılında Paris’te ölmüştür.

Yaşar Nezihe: 1880 yılında İstanbul’da doğan Yaşar Nezihe[5] yoksul bir ailenin çocuğudur. Annesinin ölümünden sonra baş başa kaldığı babası okuması yazması olmayan bir müstahdem olup, kızının okumasına ortam sağlayamamıştır. Yoksulluğu ve eğitimsizliği ile, sosyal statüsü ve yaşam standardı yüksek ailelere mensup diğer kadın şairlerden ayrılan Yaşar Nezihe kendi kendisini yetiştirmiştir. Yoksulluk ve sıkıntılar ömrü boyunca arkasını bırakmamış, yaptığı üç evlilikte de mutlu olamamış, geçimini sağlamak için evde ve dışarıda çeşitli işlerde çalışmak zorunda kalmıştır. Edebiyat, sıkıntılı hayatının yegâne saadetidir. Şiirlerini Bir Deste Menekşe (1915) ve Feryatlarım (1924) adlarıyla kitaplaştıran Yaşar Nezihe’nin yaşantısına âyinedarlık eden karamsar bir şiiri vardır. Batı etkisi taşıyan şiiri yer yer toplumsal ve siyasî değiniler de taşır. Güçlü ve dirayetli bir mizaca sahip olan Yaşar Nezihe (Bükülmez soyadını almıştır), 1935 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Şükûfe Nihal: 1896’da İstanbul’da doğan Şükûfe Nihal, özel hocalardan eğitim almış, Edebiyat fakültesini bitirmiştir. Başlangıçta Tevfik Fikret’in etkisinde aruz ölçüsüyle şiirler yazarken zaman içinde Milli edebiyat akımının ilkelerine uygun olarak hece ölçüsünü kullanmaya başlamıştır. Aruzla yazdığı şiirleri Yıldızlar ve Gölgeler (1919) adı altında kitaplaştırmıştır. 1928 öncesinde heceyle yazdıkları ise Hazan Rüzgârları (1927) adlı kitabında bir araya getirilmiştir. Hikâye ve roman sahasında da isim yapmış olan Şükûfe Nihal, edebî kimliğinin yanı sıra yaşantısı ve faaliyetleri ile de dikkat çeker. Fatih mitinginde etkileyici bir konuşma yapmış, Türk Kadınlar Birliği’nin kurucuları arasında yer almıştır. 1973’de ölmüştür.

II-TAHLİL VE NETİCE

Buraya kadar tasvirini ve tarihçesini gözden geçirdiğimiz “Osmanlıda kadın şair” olgusu; Osmanlıda geleneksel dönem içinde kadın şairin erkek meslektaşlarına nisbetle neredeyse yokluğu anlamına gelmekte; yenileşme döneminde ise, toplumsal varlık bilincine ulaşan kadın şairin, bir türlü aradaki farkı kapatıp da şiirde olgunluk noktasını yakalayamayışını işaret etmektedir. Klasik Türk edebiyatının, erkek meslektaşlarıyla eşit edebî kıymette bir kadın şair çıkaramamış olduğu cümlesi, Nigâr Hanıma kadar (nisbeten Mihrî hariç) gerçek kadın duygularını terennüm eden bir kadın şair çıkamamış olduğu cümlesiyle de aynı mana düzlemini tutmaktadır. Çünkü büyük edebî eserde, “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir “samimiyet” varlığı temel şartlardan biridir ve bunun da cinsiyet ile ilgisi mutlaktır. (Burada söz konusu edilen içtenliğin “yaşanmışın bire bir şiire dökülmesi” olarak tanımlanabilecek sığ bir samimiyetten başka bir şey olduğu ve edebiyat teorisinin önemli meselelerinden birini teşkil ettiği unutulmamalıdır).

Bu durum beraberinde toplumsal yapıyla birinci dereceden ilişkili bir tahlil denemesi getirmek zorundadır. Kadının ruhsal yapısının şiirden ziyade roman ve hikâyeye daha yatkın olduğu gibi zayıf, veya kadının şiiri yazmaktan çok yazdırmak gibi bir yaradılış gayesine sahip bulunduğu gibi iyice fantezist ve romantik karakterli görüşler bu bahsin dışında tutulacak ancak, kadın mizacı ile şiir halini ilişkilendirmeye çalışan bir psikolojik tahlil denemesine yine bu bahsin sonunda yer verilecektir.

Divan geleneği içinde yetişen kadın şairlerin kendilerine mahsus duyguları işleyerek şiir haline dönüştürmek yerine erkeksi bir söylemi yüklenmelerinin nedenlerinden ilki mevcut toplumsal yapının kadın üzerinde oluşturduğu baskı olarak gösterilebilir. Ahmet Rasim’in Muharrir Şair Edip (1924)’de anlattığına bakılırsa kadınların şiir biçimde bile duygularını ifade etmeleri, hele bazı sözcükleri kullanmaları adamakıllı ayıp sayılmaktadır:

“Eski ve yeni şairlerimizin eserlerinde görülen, vuslat, visal, firkat, firak, hicran, tahassür, zâlim, yar, gönül, aşk, muhabbet, sevdâ, sevmek, nefret, vicdan, pâre, gözyaşları, uykusuzluk, nedâmet, âh u zar, figan, nâme ve benzeri kelimelerin cilve yeri olan mısralar, beyitler, manzumeler pek ziyade açık saçık telâkki olunuyordu. İhtimal ki yeniler bilmezler, fakat siz ey eski şiir ve edebiyat müntesipleri hatırlayabilirsiniz ki şâir Haşmet ile şaire Fıtnat ve bir de Koca Ragıp Paşa aralarında vukûu kuvvetli kuvvetli tekrarlanıp duran müstehcenlikler ve bayağılıklar ne kadar galiz ve kötüdür”.[6]

Yenileşme dönemine dahi taşınan böyle bir yapılanmanın geleneksel dönem içinde kadın ruhunda nasıl bir sakınım içgüdüsü gelişimine sebebiyet verdiği tahmin edilebilir. Kadının en önemli meziyetinin “kendisinden bahsettirmemek” olduğunun kabul gördüğü bir toplumsal psikoloji içinde, şiir biçiminde olsun kendisinden söz etmek, duygularını, aşklarını, acılarını, ümitlerini, kısacası manevi cazibesini sergilemek yani ki kendisinden bahsedilmesine izin vermiş olmak kadın şair için sakınılması gereken bir durumdur. Bir başka deyişle manevî cazibe de en az maddî cazibe kadar setri gerektirir. Bu durumda kadın şair ya manevî cazibesini şiirin ifade vasıtaları ile sergilemiş olmanın getireceği toplumsal baskıyı göze almak zorundadır, ya da susmalıdır. Toplumsal baskıyı göze alamadığı ancak yaradılışın kendisine yüklediği şairlik yeteneğinin büyüleyici zorlamasından da vaz geçemediği yani susamadığı anda kadın şairin yolu basit bir temkin programı geliştirmekten geçer. Bunun en kestirme ifadesi de kendi kalbini, kendi ruhunu şiir haline geçirmek değil; ifade klişeleri önceden belirlenmiş bir erkek söylemini üstlenmekten, bir başta deyişle ödünç bir kalbi şiir biçiminde deşifre etmekten geçer. Böylece kadın şair kendine (ve kendi cinsine) ait olmayan duyguları ve duyuşları terennüm ederek büyük ölçüde meşruiyet ve muafiyet zeminine çekilir. Her büyük eserin, yedeğinde, yukarıda sözünü ettiğimiz ve “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir samimiyet özelliğini taşıdığını da düşünürsek, kadın şairin kendisine ait olmayan taklidî bir kalbin gelenek içinde klişeleşmiş hissedişlerini yüklenme çabasıyla daha peşinen mağlup konumunda olduğu ortaya çıkar. Bu bakımdan Fuad Köprülü, Osmanlıda kadın şairleri değerlendirdiği yazısında Nigâr binti Osman’ı ilk Türk “kadın” şairi sayarken, onun, kadın duygularını samimiyetle terennüm edebilmiş olması cihetinden hareket etmektedir:

“Mihrî, Zeynep, Leylâ, Fıtnat, Şeref gibi divanları ve hatıraları eski tezkirelerle kimsenin uğramadığı kütüphanelerde uyuyan şairleri bir yana bırakacak olursak, diyebiliriz ki, Nigâr Hanım edebiyatımızda canlı ve samimi eserler bırakabilen hemen ilk şairemizdir. Tezkireleri dolduran binlerce isimler arasında sayısı nihayet beş altıyı geçmeyen eski kadın şairler Arapça ve Acemce ile karışık dili, Arap âlemlerinin belagat ve fesahat kaidelerini Acem vezninin inceliklerini şüphesiz Nigâr Hanımdan çok daha iyi biliyorlardı. Lâkin onların bilmedikleri bir şey vardı. Zavallılar devirlerinin yanlış telâkkilerine kurban olarak, sanatın samimilik demek olduğunu anlayamamışlardı. (….). Bu kadın şairler yüreklerini çarptıran derin elemleri terennüm edecek yerde, meyhaneden dönen harabat erenleri gibi eski bir rind, bir kalender edasıyla mey ve mahbûbdan, dört kaşlı civanlardan, sakilerden bahsettiler. Ve işte bundan dolayı eserleri, o harabat âlemlerini samimi bir surette terennüm eden şairlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu”.[7]

Sebebi ne olursa olsun, geleneksel dönemde kadın şairlerin, duygularını bir içtenlik öğesi olarak şiirlerine yedirememiş olmaları asırlar sonraki hemcins meslektaşlarını da etkileyecek ve XX. yüzyılın sonuna yaklaşıldığı 1990’ların Türkiye’sinde dahi aradaki eşitsizlik süre gidecektir. Bugün hâlâ Yahya Kemal ya da Necip Fazıl ölçüsünde bir kadın şairimiz yoksa ama Yakup Kadri ya da Kemal Tahir ölçeğinde romancılar olarak Halide Edip ya da Adalet Ağaoğlu’dan bahsedebiliyorsak, gelenek sorunsalını gözden geçirmek zorundayız demektir. Çünkü sanat-edebiyat hadiselerini gelenek kavramı dışında yorumlamanın imkânı yoktur. Toplumsal süreçte zuhur eden edebî oluşumlar içinde birbirine en uzak gibi görünen iki örneği birbirine yakın kılan şey asırlar içinde yerleşmiş olan edebî gelenektir. Bu cümle, çağdaş bir şairin asırlar öncesine görünmez bir ilgiyle bağlı olduğu şeklinde açılabilir. Günümüz şairlerinden herhangi birisi hiç ilgisi yokmuş gibi görünse de XV. asır şairi Necati’ye ve arkadan gelen asırlar içinde yetişen şairlere bir biçimde bağlıdır. Tıpkı yamaçtan düşen kar topunun büyüyerek çığa dönüşmesi gibi. İlk bakışta ilk tabaka görünür ama altta başka tabakalar yatmaktadır. Oysa kadın şairin arkasında kendisi için boş bir gelenek yatmaktadır. Çünkü o, Divan geleneği içinde kendisi değildir. Bu tablo önünde kadın şairin, şiirdeki koşuya kendisi olarak ancak Tanzimat yıllarında katıldığını hesaba almak zorundayız, yani erkek meslektaşlarına nazaran altı asırlık bir donanımsızlığın dezavantajıyla. Çünkü kadının kendisi olarak şiir söylemesine müsait bir toplumsal yapılanma ancak Tanzimat yıllarında oluşmaya başlar. Altı asır gibi muazzam bir eşitsizliği “yüklenerek” işe başlayan kadın şairin 100-150 yıllık bir zaman dilimi içinde olgun örnekler vermesi beklenmez. Bu gerçek bugün münferit anlamda gayet olgun şiirler söyleyen kadın şairlerin var olduğu gerçeğini elbette örtmez. Ancak münferit kalan bu örneklerin taşıdığı olgunluğun bir olgunluk vasatı olarak bütün kadın şairleri kuşatacağı ve şairin isminin başından “kadın” sıfatının düşerek “şair”den ibaret kalacağı günlerin gelmesini beklemek gereklidir.

Roman ve düzyazı vadisinde ise gelenek yoksunluğundan kaynaklanan bir eşitsizlik söz konusu edilemeyeceği için kadın ve erkek edipler arasında eşit kabiliyetler eşit eserler altına imza atabilmektedirler. Romanın bizde zuhuru Tanzimat yıllarına rastlar ve Batı tarzında ilk Türk romanı sayılan İntibah (1876) ile bir kadın kaleminden çıkma ilk roman Muhazarat (Fatma Aliye, 1892) arasında sadece on altı yıllık bir fark vardır. Tarihin geniş ölçeğinde bu, aynı başlangıç noktası anlamına gelmektedir.

Başka edebiyatlarda da modern öncesi dönemlerde ünlü kadın şair (örneğin Shakespeare ayarında biri) yetişmemiştir. Ve başka edebiyatlarda da kadın romancılar kadın şairlerden daha çok ve güçlüdür. Çünkü Batı ölçeğinde de kadının, toplumsal anlamda varlık bilincine kavuşması için, yeni zamanların beklenmesi gerekmiştir. Ve Batıda da roman en geç teşekkül eden edebî türdür. Bugün Batının kadın şair hususunda daha zengin bir görünüm arz etmesi toplumsal aydınlanma sürecinin Batıda daha erken tarihte başlamış olmasıyla ilgilidir. Yani batıda kadın şairin tekâmülü daha ileri bir seviyede sürmektedir.

Buraya kadar üzerinde durduğumuz ve sosyolojik sebep olarak adlandırabileceğimiz bu zemin, yedeğinde edebî olarak adlandırabileceğimiz bir başka sebep taşır mı? Kadın şairin erkek söylemini yüklenerek döneminde mevcut ve geçerli enstrümanı kullanabilme becerisini sergilemeye kalkıştığını düşünebilir miyiz? Yanı sıra, mazmunlar sisteminin klişeleşmiş olması ve Divan edebiyatındaki sevgili tipinin neredeyse cinsiyetinden soyutlanmış bir kimliksizlik göstermesi, kadın şairlerin erkek gibi yazma temayülleri hususunda toplumsal yapıyı mazur gösterecek bir çözüm önerisi sunmaya kâfi midir? Yani erkek şairler de “öyle” yazıyorlardı diyerek çözüme ulaşabilir miyiz? Pek öyle görünmüyor. Çünkü terennüm edilen sevgili tipi (cinsiyetten soyutlanmış olsa da) etrafında teşekkül eden mazmunlar sisteminin kadın (ya da kadınsı) güzellik unsurları üzerine oturtulmuş olması başlangıçtan beri erkek beğenisine hitap eden bir sistemin varlığını izhar ediyor. Öyle anlaşılıyor ki sözcük anlamı “kadınlarla âşıkane muhabbet etmek” demek olan bir nazım türünün cazibesi etrafında halkalanan bir “gazel edebiyatında”, kadın şair yokluğunun izahı için sosyolojik neden ilk sırada dikkate alınmalıdır.

Son olarak psikolojik boyutta kadın karakteri ve şiir etme hali arasındaki ilişki üzerinde durulabilir. Kadın karakterinin baskın vasfının hadiseler karşısındaki duygusallık olduğu bir vakıa ise; bir zaaf olarak değerlendirilmesi gerekmeyen böyle bir “za’fiyette”, kadının, duygularını şiire dönüştürme noktasında erkeğe nazaran zayıf kaldığı düşünülebilir. Çünkü “şe’ara” kökünden gelen “şiir” derunî eylemlerin dilin imkânlarıyla işlenerek şuur sahasında görünür kılınmasıdır. (Şuur da aynı kökten gelmektedir). Bu bakımdan duygu sahasından şuur sahasına atlama/geçme/sıçrama demek olan şiirde bilinçli bir işleyişle duygusallığı aşma anlamı mevcuttur. Bu noktada, salt duygu şiirin belki de en uzağındadır. Kadın acaba duygudan şuura atlama noktasında erkek kadar mahir değil mi? Psikolojik neden bunu işaret edebilir. Ancak, acaba duyguda asılıp kalma, şiir haline geçememe ile “malûl” olan kadında bu maharetin eksikliği de yine dönüp dolaşıp geldiğimiz gelenek eksikliği meselesi ile izah olunabilir mi? Çünkü duyguların işlenmesi de bir alışkanlık ve kazanılabilen bir beceri değil midir? Çünkü derunî eylemlerin şuur alanına geçirilmesi noktasında şiir ile roman arasındaki fark zannedildiği kadar büyük değildir. Ve kuşkusuz bunu romanda yapabilen kadın şiirde de yapabilir. Yeter ki zaman bir geleneğin oluşumuna yetebilecek kadar dönsün.

Bu yazının konusu ne roman ne de Halide Edip olmakla birlikte, bitirirken bu isim üzerinde durmanın mevzumuzla alâkası vardır. Çünkü Halide Edip’le “kadın” romancı, “erkek” romancı gibi sun’i bir ayrım da ortadan kalkmış, o, edebî kıymetini kadın olmasına dayanan bir hoşgörüden değil, doğrudan eserinden almıştır. “Edebiyatın kadını erkeği olmaz, edebiyat edebiyattır” (bu, erkek ya da kadın duyuşlarının esere taşınması gibi çok doğal ve gerekli bir edebî vâkıa ile karıştırılmamalıdır) görüşünü doğrulayan bir örnek olarak Halide Edip olgusu, şiirde de olması gerekeni işaret eder aslında. “Kadın şair” ayrımının yedeğinde taşıdığı peşin bir hoşgörü ya da horgörünün en fazla kadın şairler için zararlı olduğu muhakkaktır. Edebî varlık kadın ya da erkek yaftasını göğsünde taşımadan kıymetini mahiyetinden almalıdır. Oysa Osmanlı geleneksel döneminde “kadın şair”in edebî kimliği cinsiyetinin önüne geçememiştir, çok garip bir tezahürle, cinsiyetinden vaz geçmiş olmasına rağmen bu böyledir. Yenileşme döneminde ise olgunluğa yürüyen süreç başlamış ve münferit örnekler bu tekâmülün tamamlanmasının mümkün olduğuna dair renkler göstermiştir. Tekâmül sürmektedir.

SEÇME KAYNAKÇA

Ahmet Rasim, Muharir, Şâir, Edip (Matbuat Hatıralarından), (Haz. Kâzım Yetiş), Tercüman 1001 Temel Eser Serisi, İstanbul 1980.

Bursalı Mehmet Tahir Bey, (Haz. Fikri Yavuz-İsmail Özen), C.2, Meral Yay., İstanbul 1972.

Fuat Köprülü, “Devrinin En İyi Kadın Şairi: Nigâr Hanım”, Tarih ve Edebiyat Mecmuası, Aralık 1980, nr.12, s.55.

Hakkı Tarık Us, Ahmed Midhat Efendi ile Şair Fitnat Hanım, Vakıf Matbaası, İstanbul 1948.

Halûk İpekten- Mustafa İsen- Recep Toparlı- Naci Okçu- Turgut Karabey, Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1988.

Hüveylâ Coşkuntürk, İhsan Raif, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1987.

İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son asır Türk Şairleri, (3. bsk.), Dergâh Yay., İstanbul 1988.

Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, İstanbul Kütüphanelerindeki Eski Harfli Türkçe Kadın Dergileri Bibliyografyası, Metis Yay., İstanbul 1993.

Murat Uraz, Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz, 2 cilt, Tefeyyüz Kitabevi, Nümune Matbaası, İstanbul 1941.

Müjgân Cunbur, Türk Kadın Yazarları Eserleri Bibliyografyası, Ankara 1955.

Nazan Bekiroğlu, Şair Nigâr Hanım, İletişim Yay., İstanbul 1998.

Sema Uğurcan, “Makbule Leman, Hayatı, Şahsiyeti, Eserleri”, Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları Türklük Araştırmaları Dergisi, nr. 6, İstanbul 1991, s. 331-408.

Serpil Çakır, Osmanlı Kadın Hareketi, Metis Yay., İstanbul 1994.

Taha Ay, Türk Kadın Şairleri, Universium Matbaası, İstanbul 1934.

Taha Toros, Mazi Cenneti, İletişim Yay., İstanbul 1992.



[1] Hakkı Tarık Us, Ahmed Midhat Efendi ile Şair Fitnat Hanım, Vakıf Matbaası, İstanbul 1948.

[2] Nigâr Hanım hakkında bkz: Nazan Bekiroğlu, Şair Nigâr Hanım, İletişim Yay., İstanbul 1998.

[3] Makbule Leman hakkında bkz: Sema Uğurcan, “Makbule Leman, Hayatı, Şahsiyeti, Eserleri”, Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları Türklük Araştırmaları Dergisi, nr. 6, İstanbul 1991, s. 331-408.

[4] İhsan Raif hakkında bkz: Hüveylâ Coşkuntürk, İhsan Raif, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1987.

[5]Yaşar Nezihe hakkında bkz: Taha Toros, Mazi Cenneti, İletişim Yay., İstanbul 1992.

[6]Ahmet Rasim, Muharir, Şâir, Edip (Matbuat Hatıralarından), Haz. Kâzım Yetiş, Tercüman 1001 Temel Eser Serisi, İstanbul 1980, s.192-193.

[7] Fuat Köprülü, “Devrinin En İyi Kadın Şairi: Nigâr Hanım”, Tarih ve Edebiyat Mecmuası, Aralık 1980, nr.12, s.55.

İçimizde Uyanan Bahçe: Güller Kitabı

İÇİMİZDE UYANAN BAHÇE:

GÜLLER KİTABI

I-

Beşir Ayvazoğlu’nun Ötüken Yayınları arasından çıkan Güller kitabı‘nı bu serin kuzey kentinde, kıştan bahâra bir türlü geçilemeyen, goncaların dal uçlarında bir türlü açamadan asılı kaldığı o yerde okudum. Mayısların onbeşi olduğu halde hâlâ açmayan güllerle, oldum olası gizli bir hesâbım vardır. Bu yüzden olacak Güller Kitabı mayısın ilk yarısına sığdırdığım üç bahar kitabından bir oldu. Onat Kutlar’ın Bahar isyancıdır‘ı Turgeniev’in Bahar Seli ve nihayet Dergâh‘ın 17. ve 18. sayılarında bir kısmını Bahçelerin ahengi başlığıyla okuduğumdan olacak- “aman almadan gelme” tenbihleriyle ve Bahçelerin Ahengi adıyla ısmarladığım,eşimin Ankara’da bir öğleden sonrasına mâl olan Güller Kitabı.

Sıcak ve samimi bir kâğıda (kuşe kâğıda kitaplar görsel malzemeye dayanmıyorsa beni daima ürkütmüştür) kapağında stilize karanfil motifleriyle çıkan Güller Kitabı 256 sahife. kitabı bitirdikten ve şimdi sol tarafımdaki pencereden artık bahar kışla ezelî rekabeti neticesinde bir defa daha zaferini ilân ettikten sonra, kalemi elime alıyorum ve işte şu defterin sahifelerine biraz da rast gele, Güller Kitabı etrafından duyduklarımı yazmak istiyorum. Duyduklarımı diyorum, çünki yapmak istediğim hissediyorum ki soğuk bir akademisyen tavrıyla kitabı teşrih masasına yatırmak değil, duyduklarımı diyorum çünki Güller Kitabı, içimden benzerlerine ancak çok sonraları Hoca Ali Rıza’nın suluboya tablolarında rastladığım mor gölgeli ve güneşli bahçeleri buldu çıkardı, çocukluğumun bahçelerini uyandırdı.

Falih Rıfkı Atay, “Londra ve İstanbul” adlı nefis yazısında, “biz dağları yeşil kabuğundan soyup kayalaştıranlar, bahçeli evlerde doğduk ve iki ağaç arasında sallandık” der ve bahçeli evlerde doğmuş olmayı bir talih olarak değerlendirir.

Bahçeli evleri hatırlayan son nesiller artık gençliği arkada bırakmaktalar. İçimde uyanan bahçede ne kadar ayrıntı var, ben altı yaşımda iken ayrıldığımız o evden hatırımda neler kalmış? Taşlığın hemen yanındaki kocaman -acaba gerçekten o kadar büyük müydü- dut ağacı, dut ağacına kurulan salıncak, arkadan sessizce yaklaşarak hâlâ bilmediğim bir nedenle salıncaktan itiverdiğim ağabeyim ve o akşam salıncağın bir daha kurulmamak üzere kaldırılması. Sonra, duvarlar üzerinde vahşi bir baş kaldırıyla baharın ilk güneşinde bitiveren mavi mine çiçekleri. Bu evden neden ayrıldık? Bunu da bilmiyorum. Hatırladığım son şey, bahçelerle ve ağaçlarla belki son mahrem anım, siyahlar giymiş hoyrat bir kadının, soğuk ve çiseli bir mart sabahı, herbirini ağabeyimle kimbilir orturma odasının penceresinden kaçar defa saydığımız ve lezzetine hâlâ hiçbir yerde rastlayamadığım portakal ve mandalinaları

-muhatabı benmişim gibi- bu ev artık bizim diyerek dal yaprak kirli bir torbaya tıkarak kendi çocuklarına götürmesi.

Ağaçlardan daha sonraları hep kaçtım. Şimdi erik ve ayva ağaçlarını birbirinden ayıramıyorum. Bunun bir arkadaşı ne kadar hayrete düşürdüğünü de ben hayretle karşılıyorum.

Şiirin/edebiyatın bu arada tabiî bütünüyle san’atın en sevdiğim tanımlarından biri, “yaşanmış tecrübeleri bir defa da okuyucuda/izleyicide uynadırmak” espirisi etrafında yapılanıdır. Ve gerçek san’at eserinin izleyiciye, gerçekte içinde var olmayan bir estetik duygusu monte etmek yerine, gerçekte var fakat gizli bir estetik duygusu uyandırmak, açığa çıkarmak görevini yerine getirdiğine inanınlardanım. Yani san’at eseri izleyicide aynını yapabilme heves ve cesaretini uyandırmalı. Bu noktadan bakınca evet, Güller Kitabı içimizde uyuyan bahçeyi-sadece benim değil, benim gibi düşünen pek çok okuyucu olduğuna da kuvvetle inanıyorum- uyandırmıştır. Hatırlıyorum, beş altı yaşlarındaydım galiba. Böyle geç bahar günlerinden birinde, başımda kirazlı bir hasır şapka, annemle gittiğimiz misafirliklerden birinde, bahçenin güneşli bir köşesine oturtulmuş, kiraz yiyordum. Bir kısmını çekirdekleriyle yutmuş olmalıyım. Ev sahibi amca sessizce yanıma yaklaştı ve eyvah dedi, ne olacak şimdi? Kirazları çekirdekleriyle yuttun, karnında kiraz ağacı büyüyecek. Birkaç gün çektiğim o korkuyu nasıl atlattığımı bilemiyorum ama zannediyorum ki hepimizin çocukluğunda böyle karnımızda büyümesinden korktuğumuz bir kiraz ağacı ve dahası hepimizin içinde çocukluktan kalma uyuyan bir bahçe mevcuttur.

Daha önsözünde “akademik bir çalışmanın ağır ciddiyetiyle değil, edebî bir metnin sıcaklığıyla” karşılaşacağımızı müjdeleyen böyle bir kitabın, içimizde bunca sıcak çağrışımlar yaratması her halde kaçınılmazdı. Teşekkürler Güller Kitabı.

II-

Güller Kitabı, çiçeklerin sadece plâstik ve duygusal mânâdâ yorumlanmasından meydana gelmiş bir çalışma değil, Ayvazoğlu “çiçekleri baz alarak tabiata bakış tarzımızda, tarih boyunca yaşanan büyük değişmeleri de ele” alıyor. Bu bakımdan Güller Kitabı, evet, arka kapakta takdim edildiği gibi “Türk kültürünün uzun ince yollarında zevkli bir yolculuk” ve bu yanıyla pek âlâ Aşk Estetiği ve İslâm Estetiği ve İnsan adlı eserlerine bağlanabilir yazarın.

Ayvazoğlu, Güller Kitabı‘nı daha evvelki eserlerinden bir kısmında gördüğümüz ve alıştığımız tarzda eklerle zenginleştirmiş. Bütün bu ekler kendi başına bir “güldeste” oluşturacak hacim ve muhtevada, (Gülün Gizli Tarihi adlı bölümde eklere yapılan göndermeleri bir türlü bulamadım nedense). Her bölümün başına yerleştirilmiş ve titiz bir dikkat ve zekın göstergesi olan alıntılar (Giriş ve Sonuç Yerine ile Hepsi dokuz tane) Güller Kitabı‘nda arka plânda takip edilen tarih yolunun köşe başlarından derlenmiş. Bölüm ve Alt Bölüm başlıklarının her biri ise hemen birer mısra hükmünde. Bunların bir kısmı yoğun telmihler ve ödünç imajlar da taşıyor.

Ayazoğlu kitabının arka plânında sosyal ve siyasal hayatımızdaki değişimleri yansıtan şemayı kullanıyor: Biz bugünlere İslâmiyet evvelinden, İslamiyet etkisinden ve Batı etkisinden geçerek gelmişiz.

Ayvazoğlu, İslâmiyet evvelindeki çiçek ve bahçe kültürümüzden bahsederken, atalarımızın göçebe yaşadığı dönemde yerleşik bir bahçe ve çiçek kültürünün var olmadığına dikkat çekiyor. Söz gelimi, Hun mezarlarından çıkan eşyaların üzerindeki resimlerin hemen hepsi hayvan mücadelelerini anlatır, Orhun Kitabelerinde çiçekten hiç böz edilmez(s.22-23).Yazarın göçebe kavramına yönelttiği bakış açısı da dikkate değer. “Göçebelik ilkellik değil, kendine göre üstünlükleri olan bir yaşama biçimidir” (s.21) diyen yazar, aynı konuda Arnold Toynbee’nin de görüşlerini zikreder. Hemen arkadan göçebe kültürüyle Budist ve Manihaist Türkler’in kültürleri arasında çok büyük farklar bulunduğuna dikkat çeken Ayvazoğlu, ancak aynı ayrımın İslâmiyet ve göçebe kültürü için geçerli olamayacağını, “müslümün Türkler’in göçebe kültürüyle İslâm kültürünün ve çeşitli yerleşik kültürlerin bir sentezi” olduğunu ifade eder (s.25-26).

Kitabın en hacimli bölümleri, İslâmiyet etkisi altında gelişen bir Türk kültür hayatının çiçekler bazında irdelenmesine tahsis edilmiş. Bütün bu bölümler boyunca ortaya koyulmak istenen şey, İslâmiyetin kabûlü ile Tanzimat arasında kalan o kültür asırlarında, insanımızın sahip olduğu, görünende görünmeyeni sezme terbiyesi ve yeteneği. Yani “aşkın estetiği”. Ayvazoğlu bütün kitabı boyunca işleyeceği bu düşüncenin ilk ifadesini Louis Massignon’un müslüman bahçelerinden bahsederken zikrettiği bir cümleyi tekrarlayarak veriyor: “….İslâm sanatlarının genel espirisine uygun olarak, irreel düzenlenişiyle” müslüman bahçeleri “maddî âlemin red ve inkârı anlamını” taşımaktadır (s.52).Müslüman insanımızdaki bu hârikulâde bakış tarzı somutlaştırılırken birbirine benzeyen anektodlar zikrediliyor. Bunların ilki Budizmden gelme : Vaaz edeceği beklenilen Buda, tek kelime etmeksizin yere eğilerek bir kaç çiçek koparır ve görmeleri için öğrencilerine uzatır. Buda’nın ne demek istediğini öğrencilerinden sadece biri anlar ve bunu gülümseyişiyle belli eder (s.81). Diğerinde, Aziz Mahmut Hüdâî şeyhine bir çiçek sunacaktır fakat bütün çiçeklerin zikrettiğini görünce, sapı kırık solmuş bir çiçeği aralarından çekip alır ve Şeyh’ine götürür (s.82). Bir diğeri; Gülşen-âbâd‘da Gül şeyh, minbere çıkar ve tek kelime etmeksizin sadece kokusuyla hikmet incileri saçar (s.178). Çoğaltılabilecek bütün bu söyleyişler hep aynı kapıya çıkmaktadır: “Tabiatın mâneviliği” “geleneksel medeniyetin temel ilkelerinden biri” dir. Oysa “günümüz insanı” artık çiçeklerin dilini unut”muştur (s.82).

Gül’ün ele alındığı Gülün Gizli Tarihi adlı bölüm nedense bana çok çabuk bitiveren bir bahçe gibi geldi. Oysa hacim itibarıyle tuttuğu yer hiç de az değildi. Ayvazoğlu, gülü “engin çağrışımlarından faydalanmak ve bir sembol olarak taşıdığı değeri vurgulamak” amacıyla kitabına ad olarak seçtiğini daha önsözde belirtiyorsa da, ben bütün kitap/lar gülden bahsetse müştekî olmayacak olanlardanım.Osmanlı’nın diğer çiçeklerde de gülü yaşadığını zannediyorum. Bunun için sadece Güller Kitabı‘na isim olarak girmiş fakat kendisi gül olmayan çiçeklere bakmak bile yeterli:Gül-i ruhsar, nihâl-i gülşen, sultânî gülgûn, gül-i bîhar(lâle cinsi); âvîze-i gülşen(sünbül cinsi); ayva gülü, gül penbe(karanfil cinsi).

Gülün Gizli Tarihi bölümünde Ayvazoğlu, (bu diğer bölümler için de geçerli) gülün sadece tasavvufî olarak yüklendiği anlamları irdelemekle kalmıyor, onun diğer san’at dallarımızda doldurduğu müdhiş yeri de belirliyor. Sadece şiir için konuşmak gerekirse bile kitaplar dolacağını bildiğim halde, içimde uyanan bahçenin bir kaç gül beytini bu gül bahçesinde aradığımı belirtmeliyim: Bunların ilki Edirne’li Nazîm’in belki de edebiyatımızın en güzel mükerrer gazeli olan o hârikulâde şiirinin son beyti :

Olsun ko Nazîm ey gül ey gül ko Nazîm olsun

Her dem güline bülbül bülbül güline her dem

Diğeri de gül-bülbül-rakip ilişkisinin Nevres-i Cedîd tarafından kinayeli bir söyleyişle ölümsüzleştirildiği şu beyit:

Senden bilirim yok bana bir fâide ey gül

Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül

(İçimdeki bahçenin uyanan ağaçlarından biri de Tanpınar’ın nar ağacı oldu. Bahçelerde Nar Ağacı adlı bölümünde eserin; Mor Salkımlı Ev‘in nar ağacını seyrederken, bir köşede de Tanpınar’ın “Kerkük Hatıraları”nda bahsettiği o havuza eğilmiş ve daha sonraları hiç farkında olmaksızın kimi hikâyelerinde açığa çıkmış nar ağacını gözüm aradı).

Yazar, gül-bülbül ilişkisinden bahsederken, Bâkî’nin çağdaşı Kara Fazlî’nin Gül-ü Bülbül adlı mesnevisini dikkatlere sunuyor ve bunu gül bülbül ilişkisini en iyi anlatan Türkçe eser olarak niteliyor (s.87). Bu allegorik mesneviye Ayvazoğlu Geçmişi Yeniden Kurmak adlı eserinde de bir yer ayırmıştı. Fakat nedense yazar, Divan Edebiyatının alışılmış kalıpları içinde ayrı kalmalarına alıştığımız gül ve bülbülü kavuşturan mesnevinin bu yönü üzerinde durmuyor. Oysa Divan Edebiyatında alışılmışın/kalıplaşmışın dışında seyreden/sonuçlanan vak’anın -bu arada meselâ Galip ve Hüsn-ü Aşk değerlendirilmesi çok ilginç sonuçlar verir kanaatindeyim. Bir öğrencim yakın bir zamanda “hocam, gül ve bülbül kavuşsa Divan Edebiyatı olur muydu” gibi ilk anda anlaşılması zor gibi görünen çok güzel bir soru sormuştu. Tabiî söz konusu mesnevinin tasavvufî mânâda allegorik olarak değerlendirilmesi bu soruya ne dereceye kadar cevap teşkil edebilir, o ayrı bir konu.

Beşir Ayvazoğlu Güller Kitabı boyunca kıvrak kalem ve muhayyilesinin sayısız çarpıcı örneğini veriyor. Bunlardan güller bahsinde dikkatimi çok çeken sadece bir tanesi üzerinde durmak istiyorum: Şeyh Galib’in gül ve âteşin bütün çağrışımlarıyla dolu o hârikulâde gazelini farketmek bir zevkıselîmin ve kültür seviyesinin göstergesi, bu gerçek. Ancak gül ve âteş arasındaki bağlantıları irdelerken Galib’in “İstanbul’da çok sayıda büyük yangına da şâhit” olduğunu farkedebilmek, hesaba katabilmek.Asıl güzel olan ve tarihe can veren bu.

Kitaba bölüm ya da alt bölüm hacminde alınan çiçek sayısı fazla değil. İlerleyen sahifeler arasında bu insanımızdaki kâinata bakışın bir izahı olarak yorumlanıyor. Gülden sonra lâleye, bu zorlu rakîbe sıra geliyor. Aynı bakış açısıyla yazar lâleye de sahifeler ayırıyor. Lâle bahçelerinin son zamanlarda çok sınırlı alanlara sıkıştığını farkederken, Reşat Ekrem Koçu’nun bu konudaki bir dikkatini ve hassasiyetini hatırladım. Koçu, Topkapu adlı eserinde, Osmanlı’da asıl lâle bahçelerinin bugün Gülhâne Parkı olarak gezdiğimiz, esasında sarayın Has Bahçesi olan bahçede bulunduğunu lâkin sarayın iç avlusunda bulunan Lala Bahçesi’nin yanlışlıkla lâle bahçesi diye tanıtıldığını belirtir. Koçu, bu küçücük bahçenin ünlü lâle bahçeleri diye takdim edilmesinden çok müşteki görünmektedir. Fakat daha iki yıl evvel Topkapu’yu gezerken, yanımdaki görevlinin “burası da Çırağan eğlencelerinin yapıldığı ünlü lâle bahçesi” diyerek bana Lala Bahçesi’ni gösterdiği buruk bir tebessümle hatırlıyorum.

Beşinci bölümde nergis ve zerrinkadehden bahsedildikten sonra yazar çiçekleri ele alırken bir müddet Şemseddin Sivasî’nin Gülşen-âbâd adlı eserindeki sırayı takip ediyor. Böylece sırasıyla çiğdem, sünbül, benefşe, sûsen, zanbak ve nilüferle karşılaşıyoruz. Ayvazoğlu nilüferin şiirimize fazla girmemiş olmasının nedenini merak ediyor. Kimbilir belki de kokusu olmadığından. Gül sadece kokusuyla bile nice hikmet incileri saçmıyor muydu? Gülşen-âbâd‘da yer almamakla beraber yazar “dört çiçek üslûbu”nun üyelerinden ve kültür hayatımızda en fazla yer tutan çiçeklerden biri olan karanfilden bahsediyor.

Altıncı bölüm masallar, halk hikâyeleri ve şiir çevresinde çiçeğin halk kültüründe tuttuğu yeri arıyor. Bu vesileyle kırmızı gelincik üzerinde duruluyor. (Halk arasında gelinciğin şehit mezarlarında açtığına inanıldığı aklıma geliyor). Halk kültürünün, halk şiirinin ilk bakışta farklı algılayışları var gibi görünse de temelde çiçekler noktasında Kkâsik edebiyatımızla aynı estetiği paylaştığını belirtiyor yazar.Her iki edebiyatta da kullanılan çiçek sayısının ve adının sınırlı olduğunu, bunun Türk sanatındaki “özetleyen, dış dünyadaki ayrıntıyı en aza indiren ve bu en az üzerinde derinleşmeye çalışan” bir san’at olmasından kaynaklandığını, “sembolik değerleri bulunmayan binbir çeşit çiçekten söz etmektense, zaman içinde zengin anlamlar yüklenmiş çiçeklerden söz etme”nin “Türk sanatçısına, şâirine göre daha doğru” olduğunu, “böylece yüzyıllar içinde oluşmuş ortak bir sembolizmden de kopmamış” olduklarını belirtiyor (s.197).

Eserin Yedinci bölümüyle batı etkisinde oluşturduğumuz bir kültür hayatında çiçeklerin tuttuğu yer etrafındaki dikkat ve yorumlara geçiliyor. Bunu yaparken yazar, evvelâ insanımızın tabiata bakışındaki değişimi bir netice olarak değerlendiriyor. Arkadaki felsefenin değişimiyle ve artık odak noktasında “aşk”ın değil de “akl”ın oturduğu yeni bir medeniyet dairesine tedahülle, tabiatta görülmek istenen manevilik yavaş yavaş duygu dünyamızdan çekilmiştir. Bu noktada Ayvazoğlu her ne kadar “Hafız’dan ve Şiraz’dan söz ediyor” gibi görünse de gerçekte sadece “İstanbul’u ve İstanbul toprağına karışmış aziz ölüleri” anlattığına inandığı (s.238) Rindlerin Ölümü şiirini böyle bir medeniyetin sonunda söylenmiş bir mersiye sayıyor. Çünkü artık lâle gibi bütün çiçekler “bir sembol olmaktan çıkmış, zevkimizdeki yeri kaybolmuştur” (s.242).

Kitap, “Sonuç Yerine” Çiçeklerin Unutulan Dili kinayesiyle bitiyor. “Neredeyse bütünüyle koptuğu tabiatın dilini de unutan insanoğlu, çiçekleri dış görünüşlerindeki güzellikten ibaret zannettiği için, öyle sulamak, çapalamak, budamak gibi zahmetleri olmayan plâstik çiçekleri icad” etmiştir. Oysa “çiçeklerin faniliği bizi mutlu eden güzelliklerinin garantisidir”. Günümüz insanı “sadece çiçeklerin dilini değil, kendi dillerini de” unutmuşlardır (s.256).

Handan romanında, bu fizîken fazla güzel olmayan ama rûhen belki tehlikeli biçimde derin bulunan kahraman hakkında -kimbilir hangi sahifede- sarfedilen bir cümle vardı. Meâlen deniyordu ki, bazı kadınlar vardır masaları üzerinde her mevsim çiçek görmek isterler de yapma çiçeğe tahammülleri yoktur, işte Handan o kadınlardandır.Belki plâstik çiçeğe kadar uzanmaya da gerek yok. Güller Kitabı‘nı bitirdim ve işte sadece yapma çiçeklerde değil, onun yanı sıra çiçekçi vitrinlerini dizi dizi dolduran, törenlerin zoraki ve sun’i, her türlü sıcaklık ve sevgiden mahrum yetiştirilmiş, paketlenmiş, adeta hep bir örnek ,fabrika imalâtı çiçeklerinde de eksik olanın ne olduğunu buldum.