Selçuk Orhan, Romanla Ateş Arasında – Acemi Şansı

“Nazan Bekiroğlu’nun “İsim ile Ateş Arasında”sı yoluyla hakim bir anlatım biçimini ele almaya çalıştım; Bekiroğlu’nun neredeyse ses özelliklerine kadar özenilmiş anlatımının örtemediği teknik zaafları açıklıkla dile getirmeye çalıştım. Bu yazı okunurken Bekiroğlu’nun roman hatta tarih anlayışına yakın durmadığım göz önünde tutulmalıdır…”

Selçuk Orhan, “Giriş”, Acemi Şansı, Birun yay. İst, ocak 2004, sf. 16

Romanla Ateş Arasında

Geçmiş nasıl tasavvur edilebilir? Soru, romancı ve tarihçi tarafından aynı şekilde anlaşılmayacağı gibi farklı romancılar ya da tarihçiler arasında da farklı şekilde yanıtlanacaktır. Tarihçi kuşkusuz soruyu yöntemine ilişkin bir değerlendirmeyle yanıtlamaya çalışacak; sonuçta geçmişin, tarihten bir dönemin, tasavvur edilmesinin ancak olumsal bir çerçevede mümkün olabileceğini, izlerin ve kalıntıların farklı bir kurguyla değişik yorumlara yol açabileceğini kabul edecektir. Gerçi bir fermanın ya da kendi başına bir divanın çok karmaşık ve çelişkili yorumlara yol açmayacağı söylenebilir, ama geçmiş zamanlar çoğu zaman kendi yanıltıcı/yargılayıcı anlayışlarıyla karşımıza çıktıklarında parçaları doğru yere oturtmak isteyen kişiye pek de yardımcı olmazlar. Bir şiir görünüşte bir şiirdir; kullanılan dil aynı olsa bile şairin sözünü ettiği şarabın simgesel karşılığının ne olduğu bile başlı başına bir sorun haline gelebilir. Sanatçının geçmişi tasavvur etme çabası da tarihçininkinden daha az sıkıntılı değildir; ama daha coşkulu, daha keyifli dolayısıyla daha serbest ve kendiliğinden olabilir. Belki de bu yüzden ‘tarihsel’ roman adını verdiğimiz alt türle ‘fantastik’ romanın yolları kaçınılmaz olarak kesişir; nasılsa sanat açısından geçmişi tasavvur etmekle olmayan bir alemi tasavvur etmek arasında körlükle alacakaranlık kadar bir yakınlık olsa gerektir. Aslında el yordamıyla da olsa derlenebildiği ve bazı şeyler yanlışlığı kanıtlanana kadar böylece doğru kabul edilebildiği müddetçe mutlak körlük yoktur; diğer bir deyişle mutlak bir tarih de yoktur, kişi kendi geçmişini bile unutabildiği müddetçe geçmişin gerçekliğine ilişkin bir bilginin ancak el yordamıyla da olsa ilerlemeyi mümkün kıldığı sürece değeri vardır. Böylece, romancıyla tarihçinin yolları pek de olumlu sayılmayacak bir biçimde kesişir; tarihsel bir konuyu işlemek ya da uzak geçmişte geçen bir olayı anlatmak isteyen romancı için her zaman kolaycı bir tarihçi, bir hevesli durumuna düşmek tehlikesi söz konusudur. Bir bakıma, oldukça yaygın bir kanıya göre, tarihsel bir dönemi işleyen romancı açısından gerçeklerle kurduğu ilişkinin birinci dereceden önemi yoktur; amacı, sanatsal yetkinliğini kavramış, güzel bir yapıt vermektir. Kendi sanat anlayışı doğrultusunda, sözgelimi okurun vaktini kolayca ve keyif alarak geçirmesini sağlayacak ya da diyelim ki içini kemiren bir meseleyi sanatıyla teşrih edecek bir çözüm aramaktadır. Sanatçının kendi anlayışı ve arayışının zenginliği ölçüsünde yapıtıyla kurduğu ilişki de karmaşıklaşabilir ve kendisi için bile içinden çıkılmaz bir hal alabilir. Sonuçta, en azından genel kanı itibarıyla tarihçiyle sanatçı arasındaki temel ayrım olarak birinciye yüklenen sorumluluk ödevinin yerini ikincide geniş bir serbestlik ve deneme-yanılma özgürlüğünün almasıdır. Öte yandan, bu ayrımı pek önemsemeden tarihe karşı kendiliğinden sorumluluk üstlenen yazarlar da olmuştur; bu durumda bile, yazar, konusuna nasıl yaklaşacağı sorun olduğunda tarihçiye göre daha özgürdür. Eninde sonunda tarihsel bir karşılığı olmayan eski bir destanı yeniden yazmakla bile politik bir sorumluluk yüklenebilir yazar; tarihçi nesnel olmadığı için suçlanabilir, ancak sanatçı bir tek nesnel olmadığı için suçlanamaz.

Tarih kavramı, geçmişin nasıl tasavvur edilmesi gerektiği ya da benzer konularda kafa yormanın amacı çoğunlukla çağdaş gerçekliği daha iyi kavramak ve gelecek için izlenecek yolu saptayabilmektir. Kemal Tahir’in Devlet Ana’sı ya da Tarık Buğra’nın Osmancık’ında olduğu gibi uzak geçmişte aranılan, izi sürülen şey aslında birçok bakımdan günümüze ait bir mesele olabilir. Ulusal kimlik ve kültür üstüne düşünen yazarlar açısından tarihin kaçınılmaz bir başvuru kaynağı olacağı kesindir; öte yandan, geniş anlamda bile politik diye tasnif edilemeyecek bir yapıtla meşgul olan kişi için de tarih kendi ülkülerini ve ütopyasını kurgulaması açısından uygun bir ortam sağlayabilir. Nazan Bekiroğlu’nun yapıtlarında geçmişin sürekli ve çekici bir başvuru kaynağı olarak karşımıza çıkmasının bana kalırsa başlıca nedeni bu ikincisidir. Nun Masalları’yla başlayan tasavvur dolayısıyla büyük bir değişiklik olmadan üç aşağı beş yukarı aynı yapıda İsimle Ateş Arasında ismindeki yeni romanına taşınmış görünmektedir. Birbiriyle bağlantılı hikayelerden oluştuğu için bir bakıma Nun Masalları da, eleştirel adlandırmalar işimize yarayacaksa, romanesk bir yapıya sahipti denebilir; en azından İsimle Ateş Arasında’nın olduğu kadar romandır.

Roman kuramı açısından nereye oturduğu bir yana Nazan Bekiroğlu dönemin benzer yazarları arasında hemen hemen sadece tarih görüşü bakımından ayrı durmaktadır. Günümüzde bir roman konusu olarak tarihe, yakın geçmişe göre daha yoğun bir ilgi olduğunu söylemek mümkündür. Okurun yeni ilgileri ya da yayıncılık sektörünün genel taleplerinden çok geçmişin işlenmesi 90’ların öne çıkan eğilimlerinden olarak göze çarpmıştı. Elif Şafak’ın Pinhan’ı, İhsan Oktay’ın romanları hatta Mustafa Altıoklar’ın İstanbul Kanatlarımın Altında’sı ve benzer birçok yapıt üç aşağı beş yukarı aynı tarih görüşü etrafında konuca olmasa da zihnen ortak bir alana çekildiler. Çekildikleri alanda tarih yarı fantastik yarı mistik bir serüvenin sahnesi olarak tasavvur ediliyordu. Aynı alan içinde kalmak üzere ikinci bir eğilim de geçmişi tasavvur ederken günümüzde hakim olan haz anlayışının kurgulanması biçiminde karşımıza çıkıyordu. Dolayısıyla sözgelimi Ağır Roman’ın kenar mahalle ilgisiyle Elif Şafak’ın Pinhan’ındaki külhanbeyliği ilgisi birbiriyle çakışıyor; aslında özde aynı zihnin ürünü olduklarını ortaya seriyordu. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sı ise hemen hemen her dönem rüzgarın estiği yöne uygun bir yapıt vermiş olan yazarın durumu pekiştirdiğini açıkça gösteriyordu. Başlangıçta, ‘yüksek edebiyat’ın bir eğilimi olarak ortaya çıkan tarihsel-fantastik romancılık giderek popüler romanların bölünerek çoğalmaya müsait ortamına sıçradı. Özet olarak 90’lar, edebiyata dizginsiz düşgücüne boyun eğmiş bir tarih ilgisi getirdiler. Bir bakıma 90’larda özellikle roman yazarlarını etkisi altına alan bu eğilimin kökleri Latife Tekin’in masalsı anlatımında ve Marquez’le birlikte ‘büyülü gerçekçi’ dünya edebiyatının bütün dönemi kaplayan ününde aranabilir.

Nazan Bekiroğlu’nun sözünü ettiğimiz tarihsel-fantastik alanla zihinsel ilişkisi ve yakınlığı neydi, ne dereceydi? Nun Masallan’ndan itibaren Nazan Bekiroğlu’nun, bu eğilimin ‘mistik’ tarafına ait olduğunu gözlemleyebiliriz. Mistik’in anlamı kuşkusuz değişik dönem ve başka dillerin edebiyatlarında çeşitli boyutlarıyla genişletilebilir; burada en genel, en çok kabul görmüş anlamıyla kullanabiliriz. Ancak Bekiroğlu’nun tarihe ilgisinin mistik boyutu mesela Elif Şafak’ta olduğu gibi yavan da olsa bir çeşit içrekliği (ezoterizm) içermediğinden Nun Masalları’nda en son çözümlemede geçmiş özlemi halinde gerçekleşiyordu. Nazan Bekiroğlu, Elif Şafak ya da İhsan Oktay gibi kuşağının yazarlarının belki de pek dikkatini çekmemiş bir yazarın, Mustafa Kutlu’nun da (özellikle dil ve anlatım özellikleri bakımından) etkisi altında görünüyordu. İkincisi, özellikle dini-mistik nitelikleri olan konularda daha serbest davranabilen çağdaşlarına kıyasla bir çeşit özdenetimle hareket etmek zorundaydı. O kadar ki sözgelimi ‘intihar’ konusuna duyduğu lirik ilgiyi bile yeterince derinleştirmeye kalkışmamış görünmektedir. Bu açıdan bakıldığında Nazan Bekiroğlu’nun, Elif Şafak ya da İhsan Oktay’da oldukça belirgin bir biçimde farkına vardığımız hazcılıktan uzak durduğu ya da bu hazcılığı kendi tarih görüşüne uygun bir biçimde yeniden ürettiğini söylemek mümkündür. Öte yandan tarihin kesin bir bütünlük ve keşfedilmemiş bir düşlem sağladığı konusunda çağdaşlarına yakın görünmektedir. Dahası Bekiroğlu, sözünü ettiğimiz çağdaşları kadar serüven-kurgu arayışı içinde değildir; bunun yerinde anlatıya aldığı bir kişi, olay ya da nesne vasıtasıyla insanın içine bakmak eğilimi ağır basar. Özellikle İsim ve Ateş Arasında’da deneme niteliğinde bölümlerin nicelikçe kurguya galebe çalmasından yazarın roman anlayışı adına bir şeyler çıkarılabilir. Bütün bunlar biraz da yazarın ‘kötülükle yukarıda örnek olarak saydığımız yazarlar kadar kolayca irtibat kuramamasıdır.

Bu anlamda Elif Şafak’ın Pinhan’ıyla, Bekiroğlu’nun Nun Masalları arasında kısa ama genel bir karşılaştırmaya gitmek dönemin edebiyatını anlamak açısından da yararlı olabilir. Bana kalırsa, geçmişi kurgulamak açısından Bekiroğlu Nun Masalları’nda pek çok çağdaşına üstün olduğu gibi açıkçası İsimle Ateş Arasında’da olduğundan da daha başarılıdır. Elif Şafak’ın, Pinhan’ında yazarın dikkati, daha sonraki romanlarında olduğu gibi suskun kalmış, göz ardı edilmiş, kendi tabiriyle ‘öteki’ olan bir şeye dönüktür. Çeşitli mistik görüşlerle tasavvufu harmanlayarak, edilgen, dişil bir kişilik yaratmış ve bu kişiliğin iç karmaşasından insanın çelişkili yönüyle ilgili bir serüven kurmaya çalışmıştı. Oysa Şafak’ın karşılaştığı ve aşamadığı ilk zorluk dile getirmek istediği iç karmaşayı imgesel bir düzleme taşıyamaması olmuştu» (Elif Şafak, gerçi kişilerin iç çelişkisini düşsel bir tasarımla aktarmaya eğilimliydi; sözgelimi, romanın baş kişisi, Pinhan’ın, cinsel ikilemini nesneler ya da renkler üstündeki karşıtlıklar üstünden betimlemeye çalışmıştı. Ancak ne yazık ki bu simgeleştirmelerde Şafak’ın, romanın genel kurgusu ve anlatımı denli başarılı olamadığı söylenebilir.) Bekiroğlu’nun Nun Masalları ise kenarda kalmış bir şeye dönük sayılmazdı; Nun Masalları’nda anlatılan Hattat’ın hikayesi gerçi edebiyatta pek işlenmiş bir konu da sayılmazdı ama düşsel yönü kuşkusuz Pinhan denli serbest olamayacağından yazarı tarihi dört dörtlük olmasa da akla uygun bir tasavvura zorluyordu. Bir hattatın yaşamını anlatabilmek için yazarın tarihi belgelerden öte güçlü ve yaratıcı bir özdeşleşme ortaya koyabilmesi gerekiyordu; bu da kuşkusuz, anlatılan tarihsel dönemin inandırıcı bir biçimde kurgulanmasıyla mümkündü. Nun Masalları’ndan edindiği deneyim Bekiroğlu’nu yıldırmış olmalı ki İsimle Ateş Arasında’da özellikle kurguladığı dönemin gündelik yaşamına ilişkin ayrıntılardan olabildiğine kaçınmak yolunu seçmiş görünüyor. Elif Şafak tarihsel tasavvur zorluğuyla karşılaştığında nasıl bir çözüm bulmuştu? Pinhan yazarı, romanı başından masalsı bir hava içinde kurguladığı için dönemin gerçekliğine okuru ikna etmeye yetecek kadar değinmekle yetinebiliyordu. Diğer bir deyişle, masalsılık roman açısından tarihsel tasavvurdan daha fazla öne çıkıyordu. Nazan Bekiroğlu’nun romancı olarak çelişkisi de tam bu noktada ortaya çıkıyor: Bekiroğlu, masalsı bir anlatım yerine, Nun Masalları’ndan sonra İsimle Ateş Arasında’da tarih tasavvurunu ikame etmek istiyor; ancak Benim Adım Kırmızı’nın yazarı kadar pervasız olmadığı için bu mükemmel arayışı onu konusunu silikleştirmeye, okurun bakışından kaçırmaya zorluyor. Sonuçta Elif Şafak’ın, Pinhan’ını, kişilerin üç aşağı beş yukarı aynı yalınlıkta ve temelde birbiriyle ilişkisiz olarak kurgulandığı birkaç roman izledi. Nazan Bekiroğlu içinse, İsimle Ateş Arasında’yla birlikte tarih tasavvuru hâlâ aşılamamış bir sorun olarak duruyor.

İsimle Ateş Arasında’yı dönemi için öneminin de yine çağdaşlarına kıyasla ortaya çıkıyor; çünkü Bekiroğlu’nun romanı, kendi türündeki romanların imkanları açısından son sınıra dayanmış durumdadır. Geçmişi tasavvur etmek konusunda 90 döneminin tarihsel roman yazarlarının hiçbiri belki de saklı öncüleri sayılabilecek olan Safiye Erol’u aşamadılar. Ciğerdelen’in yazarı, günümüz yazarlarına kıyasla oldukça cesur bir denemeye girişmiş ve 17. yüzyılın gündelik yaşamına dahası zihniyetine ve duygu dünyasına nüfuz etmeye çalışmıştı; kurgusu, tarihsel gerçekleri yansıtmak bakımından kusurlu da sayılabilir kuşkusuz, ancak İslam tarihindeki içrek tarikatleri oldukça öznel bir görüşle kurgulayan Elif Şafak’tan daha inandırıcı olduğu söylenebilir. Nazan Bekiroğlu’yla, Safiye Erol, geçmişin tasavvur edilmesi konusunda aslında aynı yolu izlemiş gibidirler; her ikisi de kişilerin gündelik yaşamı üstüne düşünmüştür. Ancak Bekiroğlu’nun mükemmelciliği, anlattığı kişileri bazen en temel insani güdülerden yoksun kılabiliyor. Safiye Erol, bu iki yazarın tersine “zaafları anlatabiliyordu. Bekiroğlu, Nun Masalları’nda olduğu gibi zaafla karşılaştığı noktada kurguyu gözden çıkarıp bir deneme yazarı olarak romana müdahale ediyor. Elif Şafak’sa, basite indirgiyor. (Sözgelimi Mahrem’deki şişmanlığıyla öne çıkan anlatıcının yiyeceklere karşı duyduğu zaafla kişileşmesi oldukça can sıkıcı bir basitleştirmedir.)

İsimle Ateş Arasında, bir aşk romanı olarak başlıyor; Bekiroğlu, konu bakımından gerçekten de yaratıcı bir buluşla karşımıza çıkıyor: Farklı dönemlerden söz ediliyor olmasına karşın anlatının başlangıç noktası II. Mahmut dönemi, Vak’a-i Hayriye’nin üç sene öncesi olarak kesin biçimde belirlenmiş. Romanın çoğu bölümünde anlatıcı olarak karşımıza çıkacak bir adam, Mansur isminde, ölümü kütüğe bildirilmemiş bir Yeniçeri’nin ismini satın alıyor. Bu isimle birlikte ölen kişinin maaşı dahil olmak üzere bütün bir servetinde hak sahibi oluyor. Bir isimle üstüne konduğu bu mülkün içine, ölen Yeniçeri’nin eşi Nihade tarafından işletilen Buhur dükkanı da dahil. Bekiroğlu, romanın kurgusal düzleminde Mansur ismini satın alan kişinin Nihade’ye aşkını anlatıyor. (Bu arada okura, benim verdiğim “kaba” özetle romancının üsluplu anlatımı arasında derin bir fark olduğunu belirtmek zorundayım.) Bekiroğlu’nun oldukça durgun bir anlatımı var; çoğu zaman olayların anlatılması işini birkaç satırda halledip oluşan durumla ilgili yorumlar getiriyor. Özeti tamamlamak gerekirse, Mansur, önce boşadığı eski eşinden olan kızı Nur’u kaybediyor; hikaye Yeniçeri Ocağı’nın kaldırıldığı Vak’a-i Hayriye günlerinde son buluyor. Kuşkusuz, “bir başkasının yerine geçme” durumu simgesel anlamda genişlemeye uygun bir konudur. Bekiroğlu da duygulan gerçekçi roman geleneğinde alıştığımız biçimde dışsal olgular ve iç dünya betimlemelerinden çok simgeler üstünden vermeye çalışıyor. Böylece sözgelimi padişah-kul ilişkisiyle Nihade-Mansur ilişkisi divan şiirini anımsatan bir düzlemde koşutluk gösteriyor. (Burada örneğin V. Holbrooke’un Divan şiirini üç ayrı düzlemde okuyarak yaptığı tahlillerden yararlanarak Nazan Bekiroğlu’nun romanı incelenebilir; hatta padişah-kul ilişkisi üstünde uzun uzadıya durmasından ve bu ilişkiyi aşk biçimiyle kurgulamasından açıkçası yazarın Holbrooke’u okuduğu sonucuna da varılabilir. Ancak, bu tür bir şerh olanağı ne kadar geçerli olursa olsun, bir eleştiri değil bir okuma üretmeye yarayacaktır; böyle bir derin okuma, gerçi malumatfuruş okurun gözünde yapıtın değerini arttıracak olsa da, aslında içerdiği yüksek yanılma payını da düşünürsek, kesinlikle bir “değerlendirme” sağlamaz. Günümüzde yazılan “yeniden inşa” ya da “…göre okuma” denemelerinin sayıca usandırıcı çokluğuna karşın, eleştirel söylemdeki boşluğu yamamaya elverişli olmayışı da bu yüzdendir.)

Mansur romanın tek anlatıcısı değil; padişahlar ya da tüzel bir ses olarak yeniçeriler de zaman zaman ‘ben’, zamiriyle anlatmaya başlıyorlar. O durumda, Osmanlı tarihinin anlatılan dönemine ve özellikle yeniçeriliğin kurulması ve kaldırılması hadiselerine ilişkin içerikçe pek şaşırtıcı olmayan denemeler okumaya başlıyoruz. Nazan Bekiroğlu, sözgelimi Yeniçeri Ocağı’nı bir insanı konuşturur gibi konuşturuyor; her söz alan kendi tarihini aktarmaya, hikaye etmeye başlıyor ancak konuşan kim olursa olsun yazarın roman boyunca hiç değişmeyen üslubuyla konuştuğu için konudaki fark dile yansımıyor. Bekiroğlu’nun sanatı kurgudan çok anlatımda kendini gösteriyor; tarihi üç aşağı beş yukarı okullarda öğretildiği biçimde anlatıyor aslında.

Romanın anlatımı büyük ölçüde anıştırmalara (telmih) dayanıyor; hemen her bölümde yazar tarihteki bilindik bir olaya ya da tarihle ilgisi olmasa da herkesçe malum bir dış olguya temas ediyor. Sözgelimi “Tunuslu tarihçinin büyüleyici teorisiyle..” diyerek İbn Haldun’a ya da tek eşlilikle ilgili bir bölümde hadislere gönderme yapıyor. Sadece tarihsel dönemlerle de kısıtlı kalmıyor; romanda yazarın okumalarının ve çağdaş diye vasıflandırılabilecek tarih görüşünün doğrudan anlatıma katıldığı yerler rastlamak da mümkün. Sözgelimi, Yeniçeri Ocağı’nın Bektaşilikle ilişkisini anlattığı bir bölümde aynen aşağıdaki cümleler geçiyor:

“Dairenin dışı? Adı üstünde. Yangın yeri buğday tarlası. İslam öncesi alışkanlıklarını gözden çıkaramamış bir Türkmen İslamı. Bektaşi.”

Üslubu katmazsak Bekiroğlu’nun cümleleri düpedüz günümüze ait bir yaklaşımın, bir bilme biçiminin yansımalarıdır. Bektaşiliğin kendini değerlendirmesiyle bir ilgisi yoktur. Benzer yaklaşım, II. Mahmut’un kendini Batılaşma konusunda yargılayışında da yer alıyor. Anlatımı telmihlerle oluşturduğu gibi çoğunluğu deneme biçiminde olan romanın düşünsel yapısını da telmihlerle oluşturuyor. Sözgelimi, “Dili eviydi, evini unuttu.” derken belli ki Heidegger’e atfedilen ünlü bir dil-ev eğretilemesinden yararlanıyor. Diğer bir deyişle, yazar düşünmek yerine düşünceyi alıntılıyor; yorumlamadan ya da kurguyla bütünleştirmeden doğrudan veriyor.

Romanın bütünü açısından ele alındığında Nazan Bekiroğlu’nun üslubu bana kalırsa ciddi bir çıkmazdadır: Baştan ele alırsak, birincisi anlatı zamanını, geçmişi, diğer bir deyişle söz konusu tarihsel dönemi tasavvur etme zorluğu karşısında ya da tamamen kendi sanat anlayışı doğrultusunda romanını kurgusal düzlemden, yazarın şu veya bu kişileştirmeyle de olsa müdahale ettiği, doğrudan fikir bildirdiği denemelere kaydırıyor. Bu durumda Mansur’un hikayesini takip ederken araya örneğin padişahların kendini anlattığı bölümler giriyor; ancak bu özdeşleşme kesin bir özdeşleşme olmuyor, yazar konu ettiği padişahla ilgili tarihsel bilgiyi en dar haliyle alıp kendi anlatımıyla sunuyor: Bu durumda sözgelimi Bektaşilik, dilbilim ya da Batılaşma yönündeki reformlarla ilgili denemeler ortaya çıkıyor. Döneme ilişkin tarihsel bilgiyi kabul görmüş en genelgeçer gerçeklerin çerçevesinden taşmadan aktardığı için okur açısından büyük olasılıkla bildiklerini yeniden okumak anlamını taşıyor bu. Gerçeklere bağlı kalma bilinci bana kalırsa olumlu değerlendirilmesi gereken bir nitelik olmasına karşın bu noktada Nazan Bekiroğlu’nun aleyhine işliyor. Anlattığı hikayenin olası kusurlarını gidermeye çalışırken kendi mükemmellik tuzağına düşüyor. Anlattığı kişilerin zihinlerini tasavvur etmenin imkansız olduğunu baştan kabule etmiş olduğundan sözgelimi Mansur’un düşüncelerini aktarırken oldukça inandırıcı oluyor; çünkü sözgelimi, babanın, çocuğunun ölümü karşısında duyduğu pişmanlık gibi her çağın insanına aynı biçimde hitap edebilecek bir insanlık halini anlatırken dört dörtlük bir geçmiş tasavvuruna ihtiyaç duymuyor. Ancak, anlattığı kişiyi sokağa çıkardığında o dönemde İstanbul’da olan kimi yapılara değinmek gibi birtakım yüzeysel belirtiler dışında hiçbir şeye değinemiyor; iş, geçmişi anlatmaya geldiğinde, bir padişahın ya da yeniçerinin ağzından konuşuyor. Bu konuşmalarda da deneme havasından kurtulmuyor; anlatıcı, kendi tarihsel rolünü ve etrafında olup biteni hem de yaşadığımız çağın tarih görüşü açısından değerlendirmiş ve yargılamış oluyor. Padişahların kendilerini anlattığı bölümlerle asıl hikaye arasındaki bağlantılar da sadece simgesel olduğu için roman iki bakımdan da Nun Masallarının gerisinde kalıyor. Bekiroğlu’nun kendine özgü bir tarih görüşü ya da tarihi kendi üslubuyla ‘yemden yazdığı’ daha doğrusu yazılanı taklit ettiği bölümlerde ilginç bir buluşla karşımıza çıkmadığı, için romanın bu bölümlerinin üslubu pekiştirmek dışında bir katkısı olmuyor.

Geçmişi tasavvur etmek sorunuyla ilk karşılaşan romancılar kuşkusuz 90 kuşağının fantastik eğilimli romancıları değiller. Türk Edebiyatı dahilinde konuşursak pek çok romancımız için geçmiş bir özün, bir ruhun arandığı bir alan olmuş. Burada ‘ruh’ sözcüğünün manevi anlamını vurgulamıyorum. Sözgelimi Türk kimliğinin nasıl oluştuğu çeşitli nedenlerle birtakım romancılarımızın meselesi olmuştur. Kişiliklerin nasıl oluştuğu, geçmişte meselelere nasıl bakıldığı, sorunlara nasıl çözümler getirildiği, zaaflar ve güçlü yanlarımızın köklerinin neler olduğu gibi ulusal sorular bir arada ele alabileceğimiz birçok yazarı meşgul etmiştir. Ahmet Mithat’ın, 90’ların çizgisine daha yakın olan fantastik-tarihsel romanlarını atlarsak bana kalırsa sözünü ettiğim ulusal/dini kimlik arayışı ilk olarak Namık Kemal’in Cezmi’sinde ortaya çıkmıştır. Kemal Tahir, Tarık Buğra, Oğuz Atay ya da Tanpınar da kimi zaman tezleri doğrultusunda kimi zaman da öznel kişiliklerinin oluşumunu kavrama çabasıyla tarihe yönelmiş, geçmişin tasavvur edilmesi sorunuyla karşı karşıya kalmışlardır. Kemal Tahir ve Tarık Buğra romanlarında tarihsel konuları işlerken aslında bir ütopya tasarlama peşindedir; kimi zaman da kendi insan kavramlarını tarihte meşrulaştırırlar ama anlattıkları özünde, yaşadıkları çağda bir eşini görmeyi umdukları bir ruhtur. Oğuz Atay geçmişin tasavvur edilmesinin imkansızlığı karşısında parodiye yönelmiştir. 90’lardaki fantastik-tarihselin kökleri daha çok Ahmet Mithat’la, İstanbul Ansiklopedisi’nin çalışkan yazarı Reşat Ekrem arasında aranmalıdır. Özellikle Elif Şafak’ın ve İhsan Oktay’ın her ne kadar düşsel bir serbestliği varsa da romanlarında Reşat Ekrem’in izlerini takip etmek mümkündür. Nazan Bekiroğlu’nun dönemdeşleriyle ortak köklerden beslendiğini pek sanmıyorum; ancak daha mistik yönelimlerle birleşmiş olsa da Bekiroğlu’nda da hazcılık eğiliminin olduğunu söylemek mümkündür. Bekiroğlu, geçmişin tasavvur edilmesi konusunda anladığım kadarıyla Tanpınar’ın yolunu izlemekte ve bunun zorluğunu çekmektedir; çünkü Tanpınar, üslubu ve meselesi gereğince hiçbir zaman kendi tanıklık ettiği çağla kıyaslanmayacak bir uzak geçmişin hikayesini yazmaya yeltenmemiştir. İkincisi Tanpınar, anahatlarıyla açık seçik ortaya konabilecek bir tezle değilse bile kendi içinde tutarlı bir tarih görüşü ve bilinciyle yazar. Bekiroğlu’nun ne kapsamlı ne de yenileyici bir yaklaşımı olduğu söylenebilir; kuşkusuz bir roman yazarından da beklenen her zaman dört başı mamur bir kültür adamı olarak karşımıza çıkması değildir. Ancak roman yazarının tarihin tasavvur edilmesi konusundaki zoraki tutukluğu romanı teknik açıdan da zaafa düşürmüştür.

Geçmişi tasavvur edemeyiz; hatta yaşadığımız bir günü bile ayrıntılarıyla tam olarak anlatmak melekesi insandan esirgenmiştir. Nazan Bekiroğlu’nu, bir dönemi yeterince iyi sahneleyemediği için eleştirmek yersiz olur. Ancak, bana göre bir romanda tarihin bildiğimiz yalınlıkta ve doğrudan anlatılmasındansa saptırılması ve bazı bakımlardan ‘ateş’e atılması yeğdir. İsimle Ateş Arasında’nın üslup değeri ve yazarının kendi dönemdeşlerine göre daha parlak olan yaratıcı simgeselliği gözden kaçırılamaz. Daha da önemlisi, Nazan Bekiroğlu bu romanla aslında bütün bir dönemin sınırına dayanmıştır; geçmişin, düşsel hikayelerle tasavvur edilmesinin imkansızlığı roman bünyesinde de belirginleşmiş, bütün fantastik-tarihsel romancılığın tükendiği noktayı işaret etmiştir; çünkü Bekiroğlu belki de tarihsel gerçekle kurguyu, sorumlu bir bilinçle, birbirine örseletmeden ele alma tehlikesini tanımış son yazarımızdır.

Selçuk Orhan, Acemi Şansı, Birun yay. İst, ocak 2004, sf. 71-83
Birun yay. İst, ocak 2004, sf. 71-83

Leave a comment

Your comment