Ömer Selim ; “Yusuf ile Züleyha Yahut Bir Kitabın Anatomisi Hakkında Gecikmiş İntibalar”,Dergah, nr. 136 ,Haziran 2001

YÛSUF İLE ZÜLEYHA YAHUT BİR KİTABIN ANATOMİSİ HAKKINDA GECİKMİŞ İNTİBALAR

Ömer SELİM

Sanat, insana has kudret ve samimîyetle yoğrulan bir hünerdir. Ancak bu hüner sanatkârın her şeyi tasarrufunda tutan; eşya ve hadiseleri, his ve fikirleri canı istediği, içinden geldiği gibi tahrif ederek onlara kendi arzularının rengini verebilen ezelî ve ebedî iktidâra sahip, bir bakıma Tanrı’yı oynayan bir hünermendin eline kendisini gassalın elindeki meyyit misali teslim eden edilgen bir varlık ya da olgu değil, aksine sanatkârla birlikte bir “kevn ü fesâdın”, Anka kuşunun kendi külünden yeniden doğması gibi bir yeniden varoluş ve var kılış ameliyesinin iki temel öznesinden biridir. Bu bağlamda sanatkârın estetik materyalde nüve halinde mevcût bulunan değerleri, delâlet ettikleri hakikatle birlikte birtakım formel istihalelerden geçirerek onlara mücessem bir varlık kazandırma çabasıyla geçen sanat eserinin tekevvün serüveni kendisi için de azamî dürüstlük ve samimiyet gerektiren bir bilgilenme ve irşat süreci olacaktır. Fakat bu iki kavramı normal insanların dünyasında geçerli olan ahlâkî değerlere uygunluk olarak ele almak yerine, sanatkârın bütün kahramanlarının refakatinde nefsinde yapacağı “katharsis” yolculuğunun estetik ifadeye dönüştürülebilmesi olarak telakki etmek daha yerinde bir tavır olacaktır. Zira sanatkâr kendisine en uygun olanı buluncaya kadar bedenden bedene göçüp duran âvâre bir ruh misali binlerce kahraman arasındaki gelgitlerde binlerce parçaya bölünür ve bu bölünüşte ortaya çıkan her kahraman ister tamamen muhayyel, isterse de köklerini tarih ya da sosyal hayattaki gerçek kişilerden almış olsun yazarın ruhunun tercümanıdır. Bu noktada sanatın çokluk içinde birlik, aynı zamanda da birlik içinde çokluk arz edebildiği görülecektir ki sanatla sonsuzluğun, dolayısıyla da dinin estetik oluşum sürecinde sanatkârın; temâşâ ve mütalaa sürecinde ise muhatabın nefsinde aklın fütuhatına dayanan felsefe ve objektif donelerin kendi lisanıyla kurduğu armonik bütünlüğün peşinde koşan bilimden saparak daha doğrusu her ikisini de aşarak kurduğu aşkın birliktelik bu mertebede başlar. Sanatkâr hakikati arayan değil, onu nefsinde estetik bir keyfiyetle tecrübe etmenin uğraşını veren insandır ki sanatın dinle birleştiği kadar ayrıldığı nokta da buradadır. Dinî tecrübenin yaşayan kişinin yaratılıştan izinli ve kudretli olduğu, tabiatında içkin halde bulunan estetik özün icbârı dışında herhangi bir bediî tezâhür arz etme mecburiyeti yoktur. Aksi takdirde bütün din ulularının sanatkâr olması icap ederdi.

Şark – İslâm sanatı bu iki zirve arasında armonik bir birliktelik kurmanın uğraşını vermiş ve belli dönemlerde buna muvaffak olmuştur. İslâm sanatkârının amacı aşkın olanla bütünleşmek, kesreti aşarak vahdete kavuşmak ve onda yok olarak fanilik elbisesinden tecerrüt etmek olduğu için İslâm sanatının bütün estetik serüveni ve varmak istediği ufuk bu prensiplerin ışığında belirlenmiştir. İşlenecek konunun niteliğinden çok niceliğinin, kahramanların gerçekliklerinden ziyade ulaşılmaya çalışılan hakikate delalet edebilme istidâtlarının, dikkati kendilerinden çok arka plandaki hakikate çekebilme yeteneklerinin, hakikati sezdirebilme kabiliyetlerinin önemli olacağı açıktır. Burada büyük bir medeniyet olabilmenin temel şartlarından biri olan din,bilim ve sanatın ahenkli bir bütünlük, armonik ve aşkın bir birliktelik tesis etme mecburiyeti devreye girmektedir. Müslüman sanatkâr sonsuzluk, hayat, ölüm hakikat gibi temel referanslarını kısaca bütün bir hayat nizamını hem dünyevî hem de uhrevî yönleriyle kuşatmış bir sistemden rahatlıkla devşirebildiği için geriye hünerini hakikatin emrine vermek kalıyordu. İslâm sanatında sıkça karşılaşılan tekrar hadisesinin bir estetik unsur olmasının yanı sıra biraz da bu noktadan izah edilmesi gerekir. Her ne kadar Nâbî’den aşağıya aldığımız belli başlı tekerrürler karşısında duyulan bir isyanın, aşkın ve genel olan karşısında o devirde henüz adı konulmamış olsa da bütün içinde nispeten ferdî bir duyuş tarzının terennümü olarak yorumlanmaya müsait ve büyük bütünün kendisini içten yoklaması olarak da alımlanabilecek beyitlerinde olduğu gibi bir takım serzenişlere rastlanmışsa da İslâm sanatının estetik serüveninin bu minvâl üzere cereyan ettiği açıktır ve bir çok “Yûsuf u Züleyhâ”, “Ferhâd ü Şîrin” ve “Leylî vü Mecnûn” gibi mesnevinin varlığı bir realitedir. :

Nâbî ile ol âfetin ahvâlini nakl et

Hikâye-i Mecnûn-ı Leylâ’dan usandık

Üstelik bu eserler sadece kendi çağlarında birer hüner ve irşat örneği olmakla kalmamış günümüzde de yazar ve şairlere ilham kaynağı olmuşlardır. Bir bakıma geçmişin hale ve müstakbele nüfûz etmesi, kendisini şimdiki zaman ve gelecekte yeniden inşa etmesi ya da farklı bir görüşle şimdiki zaman şuurunun bünyesinde deforme bir maziyi barındırması söz konusudur. Burada günümüz edebiyatının gelenekten tevarüs ettikleri ya da klasik sanat ve edebiyatımızın bir tarafıyla mazi olurken diğer tarafıyla kendisini halin, yani günümüz sanat ve edebiyatının içinde yeniden yaşatma keyfiyeti yahut zamanımızın sanatkârının geçmişle ünsiyet peyda edip etmediği ve bu ünsiyet macerasının teferruatı üzerinde duracak değilim. Bu mevzular bu yazının hem sınırlarını hem de haddini aşan çok daha geniş kapsamlı ve uzun soluklu tetkik ve araştırmalara ihtiyaç duyar.

Evvela “Yûsuf u Züleyhâ” kıssasının İslâm aleminde “ahsenü’l kısâs” olarak kabul edildiğini ve bu bağlamda pek çok edip, muharrir ve şâirin, en azından klasik kültürümüzde, bu kıssaya bir nevi kutsiyet atfettiklerini de hatırlatalım. Ancak bu gerçeği bilmenin yirminci yüzyılın son demlerinde yaşayan bir sanatkârın bu konuya eğilme sebebini açıklamaya kafi gelmeyeceğini de hemen belirtelim. Zira mevzua sadece bir edebî mesele olarak eğildiğimizde elimizde yüzlerce muharrir tarafından işlenmiş bir konu ve tamamen dinî bir hüviyet taşımalarının getirdiği sınırlamalarla, -en azından Yakup ve Yûsuf için bunu rahatlıkla söyleyebiliriz- edebiyat tarihinin en düz kahramanlarının ilâhî kudret tarafından konulan keskin sınırlarla belirlenmiş kaderleri etrafında kurgulanan sıradan bir kıssa ile karşı karşıya olduğumuzu görecek konunun hiçbir cazibesinin kalmadığını, yine bu özellik yüzünden sanatkârın neredeyse bütün tasarruf hakkının, bütün tahrif ve deforme etme yetkisinin elinden alındığını, kısaca elinin kolunun bağlandığını düşünüp peygamberler tarihinden alınıp günümüz dünyasına uyarlanmış sıradan bir iman tazeleyici eserle karşı karşıya olduğumuzu kabullenmek durumunda kalacağız. Mutada uyarak eseri bu cephesiyle yani Yûsuf’un hikayesi olarak mütalaaya kalktığımızda bu realitenin içinden çıkılmaz bir estetik kısırlığa dönüşeceği su götürmez bir gerçektir. Her ne kadar teamüllere uyularak A’râf Suresi’nin “Sen onlara bu kıssayı anlat, belki üzerinde düşünürler.” meâlindeki 176. ayeti eserin başına alınması ve başlangıçta klasik mesnevilerin giriş kısımlarını hatırlatan mensur cümlelere yer verilmiş olması bu fikri teyit eder gibi görünse de böyle bir yargıya varmak için oldukça erkendir.

Bismihû.

Esirgeyen ve bağışlayan Allah’ın adıyla.

Önce söz vardı, hayat sonradan geldi.

Önce çile vardı.

Önce iştiyâk arkadan sebat geldi.

…………………………………………………

Mülk gibi söz de, ne senin ne benim

Cümle gibi aşk da ne senin ne benim.

Eğer muharrirenin edebî bir tayy-ı zaman yaşayarak bu kıssayı kaleme almakla bütün kadîm şair ve muharrirlerimizle, hatta şarkın bütün büyük dehalarıyla, yarışmaya kalktığını, yani bugünün dünyasında geçmişin devleriyle boy ölçüşmeye kalkmak gibi tek başına alındığında pek de makul olmayan bir rekabete girdiğini kabul edersek elimizdeki eser daha da anlamsız ve önemsiz bir hale gelecektir ki bu düşüncelerin yazı serüvenin hiçbir safhasında yazarın aklına gelmediğini varsaymak imkansızdır. O halde başlangıçta eserin varlık sebebi hakkında baştan yürüteceğimiz bütün tahminler, yapacağımız bütün çıkarsamalar boşlukta kalacaktır.

Farklı bir bakış açısı olarak da eseri yazarın yaşadığı yüzyıldaki temel eğilimleri, bunalan insanın bir çıkış yolu bulmak için başvurduğu yöntemleri ve bunun estetik yansımalarını dikkate alarak çağımıza ait dünya görüşlerinin, fikrî ve ebedî akımların, doğal olarak bunların mümessillerinin insanoğluna ait müktesebâtı yeniden dönüştürme ve anlamlandırma çabası olarak değerlendirmek mümkünse de bu bakış açısını da tek izah tarzı olarak aldığımızda bazı noktaların aydınlatılamadığını göreceğiz. O halde bu eserin yukarıda sıralanan sebep ve seçeneklerden tek başına hiçbiriyle açıklanamayacağı, ama bu üç alternatiften de vazgeçilemeyeceği aşikardır. O halde her var oluş serüveninin bidayetinde yer alan “niçin” sorusunun cevabını bu eserde “ne” ve “nasıl” sorusunun içinde, sanatkarın estetik serüvenindeki temel yoğunlaşma noktalarında aramamız gerekecektir.

Nazan Bekiroğlu’nun belki de bütün yazı hayatı, bütün estetik serüveni ve bütün bedii ıstıraplarının eserlerinde yoğunlaştığı ve sanatkârın hemen hemen bütün reflekslerinin belli başlı nirengi noktalarını eserin çözümlenmesinde bize rehberlik etmesi açısından formüle etmekte fayda vardır:

Geçmiş ve bugünle bütünleşmeye çalışan benlik,
Varlık ürpertisi ve acizlik duygusu,
Bir şuurda varolabilme; mevcudiyetini tasdik ettirebilme arzusu,
Teslimiyetle biten trajik,
Yeniden anlamlandırılan aşk,
Tanrı fikri, inanmışlık ve buna bağlı olarak gelişen dinî lirizm.
Ve bütün fırtınaların yoğrulduğu kadınsı bir hassasiyet,
Biraz paradoksal bir ifadeye başvurarak Nazan Bekiroğlu’nun eserlerinin iskeletinde çok az eserde görünen bir şuur baygınlığı, bir rüya teyakkuzu bir farkına varma ve farkında olma esrikliği olduğunu söyleyebiliriz. Bu bir yandan insanî ve sanatsal idrak cevherinin kendi dışında kalan bütün varlığı kuşatmasının verdiği hak ve salahiyetle kullanılan dönüştürme yetkisinin eşya ve dekor üzerindeki fatihâne tasarrufunu beslerken öte yandan sanatkârın sahip olduğu yetenek, hak, sorumluluk ve yetki bakımından diğer insanlardan oldukça farklılaşan benliğinin sınırlarına ait şüphelerin, haddi zorlama ihtiyaç ve iştiyâkının da en büyük tahrik edicilerinden birisi olmaktadır. İşte bu noktada insanî idrakle kavranarak var kılınan, ardından sanatkârane kudretle dönüştürülerek anlamlandırılan bütün bir varlık evreninin tasdikinin ardından sanatkârın kendi sınırları dışında, tıpkı ele aldığı obje ve kahramanlarının yazgılarına benzer bir yazgıya doğru sürüklenmesi benliği kuşatan benlik arayışının ya da sorgulamasının devreye girmesi kaçınılmaz olmaktadır. Bu safhayı bilinci kuşatan bir bilincin, benliği kapsayan bir benliğin, varlıktan öte varlığın fark edildiği ve bu fark edişin bir ürperti, varlık ve kudretin kesinleşen kifayetsizliği duygusuyla, bir fanilik, acizlik hissiyle kısaca bir varoluş ürpertisiyle ortaya çıkan esriklik safhası üstün bilinci, yüce benliği tanıma ve onun aşkın idrakinde yer alma, kendi varlığını tasdik ettirebilme çabasının doldurduğu bir üst safha takip etmektedir. Bu karakteriyle Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinde idrak ve şuurun yaşadığı gelgitlerin ve dalgalanmaların benliğin halden hale geçişinin izleri hakimdir. Buna sanatkârın kadınsı hassasiyetini de eklememiz gerekecektir. Ve artık renklerin tek ve mutlak renge dönüşümünün, seslerin mutlak sükûnete, mazi, hal ve müstakbelin tek bir anda bütünleşmesine doğru tekamülünü kelimelerin, çileye soyunan bir dervişin bütün dünya nimetlerinden el etek çekmesi gibi anlamlarından bağımsız hale gelişlerinin serüveni, sanatkârın bitmez tükenmez estetik ıstırabına bir kutsiyet rengi verme mücadelesi başlamıştır. Nakkaşın Yazılamdık Hikayesi’nde karşımıza çıkan polifonik ürpertinin, ruhun idrak ve şuurun çözülüşüne mal olan bulma heyecanı ve bir o kadar da bulunan varlık karşısındaki dehşet hali bir bakıma tersyüz olan bir yazgıyla açıklanabilir:

Ezcümle. Eflatun’un mağarasında bir gölge,

Bütün inançlara bitişik olarak bütün anlamları yitirince

Müstamele dönüşür kullanılan bütün sözcükler neticede

Yukarıda maddeler halinde sıraladığımız yoğunlaşma noktalarının ilkini sanatkârın mübalağasız bütün eserlerinde görmek mümkündür. Ancak benliğin özne oluşunun büyük ölçüde kamufle edildiği de bir gerçektir. Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi’yle birlikte artık benliğin, kelimenin özel anlamıyla, trajik hali açıkça karşımızdadır. Artık varolma şartının var etmeye bağlı olduğu bir atmosferde benlik kurgudan ibaret bir dünyanın Tanrısı olma imtiyazının kendisine bahşettiği saltanatın ebedî olmadığının farkındadır. Bir tarafta var olmak için bir şuur tarafından kuşatılmak mecburiyetinde olan kahramanlar, diğer taraftan varlığını kahramanlarınınkinden daha üstün bir mertebeye yükseltmek, daha yüce bir şuur tarafından kuşatılmak mecburiyetinde olan sanatkârane şuur. Bulurken kaybeden, kaybederken bulan; sahip olurken tükenen tükenerek sahip olabilen. Zaferi mağlubiyetinde, varlığı yoklukta saklı bir muamma haline gelen benlik. Bir damlanın deniz olduğunu söyleyebilmek uğruna yaşadığı amansız devridaim. Bütün bunlara bilinmek için sanatkârane şuuru, bütün kuşattıklarıyla, bütün ibda ve icat kabiliyetiyle kuşatan ve var eden aşkın şuur ve onun bir damla olduğunu söyleme tenezzülü. Böylece iki temel yoğunlaşma noktasını daha açıklığa kavuşturduk. Çilesi çekilerek yazılan her edebi eser sanatkârı için bir nevi ruh ihtilalidir, bir edebî kıyamettir. Yûsuf ile Züleyhâ’nın hikayesi, daha doğrusu Züleyhâ’nın hikayesi de bu noktada başlıyor.

Eseri Züleyhâ’nın hikayesi olarak görmemizin sebebi şüphesiz sadece sanatkârın cinsiyeti değildir. Ancak bu realitenin de eserin hüviyeti üzerinde belirleyici bir rol oynadığını, onu klasik edebiyatımıza ait Yûsuf İle Züleyha mesnevilerinden ayıran temel özelliklerin sadece yazıldığı yüzyıl, üslup ve formlardan ibaret olmadığı sanatkârın kadınsı hassasiyetinin de bunda belirgin bir rol üstlendiğini de kabul ediyoruz. Eseri Züleyhâ’nın değil de Yûsuf’un hikayesi olarak, bir bakıma edebi eser değil de kıssa olarak gördüğümüzde daha önce de belirttiğimiz gibi düz kahramanların, bir bakıma kaderin oyuncağı kişilerin öyküleri karşısında sanatkârın rolü edebi anlamda bir şahitten, ya da bir aktarıcıdan öteye gidemeyecektir. Bu bağlamda bir çatışmadan, trajik duygusundan ya da gerilimden söz etmek de adeta imkansız hale gelecektir ki eser bu noktada kendine has dalgalanmaları, iniş çıkışları, isyanları, kudret ve acizlikleri ile bir insan tabiatının çok çok uzağında kalacak ve bütün insani niteliğini kaybetmiş olacaktır. Halbuki yazar bir insan tabiatını yakalamanın, eserini süfli ve aşkın taraflarıyla sıradan bir organik canlı olmaktan, Şeytan’la işbirliği yapmaya oradan eşref-i mahlukat olmaya doğru bir seyirle insan tabiatının üzerine kurmak için uğraş vermektedir.

İnsan tabiatını İslâmî bir yaklaşımla değerlendirdiğimizde, müminin hayat, kader ve irade karşısındaki reflekslerini ya da şuurlu tepkilerini izah etmeye kalktığımız da İslâm sanatında trajedinin mevcut olmadığını söyleyebilmek ne kadar kolaysa Müslüman sanatkârların hayat ve eserlerinde trajiklik duygusunun olmadığını öne sürebilmek o kadar güçtür. Belki Müslüman sanatkarda tam anlamıyla bir trajedinin değil, kavramın özel anlamıyla, terbiye edilmiş bir trajiklik duygusunun mevcudiyetinden söz edilebilir ki bu duyguyu sadece günümüz değil bütün İslâm tarihine teşmil etmek mümkündür. İslâm’da, doğal olarak da Müslüman’ın hayatında trajedini olmadığını ancak bir istisnayı kabul etmekle söyleyebiliriz: İslâm’da gerçek trajedi iç cihadın mağlûbiyetle neticelenmesidir. Müslüman sanatkârın hayat ve eserinde tadıp terennüm ettiği trajiklik duygusu gerçeklikten hakikate giden yolda ruhun uğradığı mecralar ve yaşadığı hallerden ibarettir. Ve bu bağlamda eser de nefiste tecrübenin, iç cihadın estetize edilmesi olacağından Müslüman sanatkârın hem estetik hem de mistik tecrübeyi bir arada yaşadığını kabul etmemiz gerekecektir. Yûsuf İle Züleyhâ’nın klasik mesnevilerle uyuştuğu nokta da buradadır. Sanatkârın yaşadığı iç cihadı bugün yerine dünün kayram ve göstergeleriyle, geçmişin görüntü ve vakalarıyla sembolize etmesi bu durumu değiştirmez. Belki kullandığı malzeme ve başvurduğu mazmunların ifade etmeye çalıştığı ruh haline daha uygun düştüğü söylenebilir. İç cihadın seyir ve netice itibariyle Kurân’ın malum kıssasında anlamını bulduğunu, yazarın bir bakıma yansıtıcı merkez olarak Züleyhâ’yı seçtiğini söylememize sanırım gerek yok. Züleyhâ kadınlığı olduğu kadar beşeri oluşu, Yakup ve Yûsuf’un aksine aldanabilmeyi, aldatabilmeyi ve günaha sapabilmeyi temsil eder. Her ne kadar tali kahramanlar olsalar da Yakup’un diğer oğulları, Hükümdar ve kaybeden adam olarak Potifar için de aynı şey geçerlidir. Eserin İlahî tarafını Yakup ve Yûsuf yüklenirken insanî ve trajik tarafını Züleyhâ ve adı geçen tali kahramanlar yüklen yazar varılması gereken noktayla varış yolunda cereyan eden olayları anlatmıştır. Bu anlamda eser daha önce de belirttiğimiz gibi Yûsuf’un değil Züleyhâ’nın hikayesidir ve onu klasik eserlerden ayıran en önemli nokta da buradadır. Keyfiyet böyle olunca sanatkarın insan tabiatının dünya nizamının sayısız görüntüler evreni ile perdelenen değişmez özünü keşfetme ve ifadeye dökme denemeleri de ister istemez bu kahramanların oynadığı rollerle bağlantılı olarak verilecektir. Burada sosyal ve politik bir fon aramaktan ziyade hemen her devir ve diyarda tezahürleri farklı da olsa özde pek değişiklik göstermeyen birkaç atıfta bulunmayı örneklemekle yetineceğiz:

Kervanbaşının ömrü ticaretle geçmişti. Alım satım. Pazar meta. Hayat onca ticaret demekti. Ticaret ama neyin ticareti olursa. Yeter ki bir satan bir de satılan olsundu, yeter ki kâr olsundu. Tekrar Yûsuf’a baktı. Öyle bir “mal” ki kaça alınıp kaça satılsa zarar etme ihtimali hemen hiçti.

Bu ifadelerin günümüzde üzerinde büyük bir ehemmiyetle durulan, sanatkar, mütefekkir hatta bilim adamlarının değinmeden geçemediği her şeyin, özellikle de insanın metalaşmasına edebi eserin estetik imkanlarının elverdiği ölçüde bir değinilip geçilmesi olarak değil de insanoğlunun varoluş macerasının yeryüzüne tekabül eden kısmında farklı yüz ve maskeler altında sıkça karşılaşılan yansımasının vurgulanması olarak kabul etmek kanaatimizce daha doğru olacaktır. İktidar denilen müessesinin arka planı ve liderlik psikolojisinin zamanla her türlü tasarruf hakkına sahiplik ve vazgeçilmezlik vehmine dönüşmesi, kişisel çıkarların geniş kitlelerin beklentileri ve istikballeriyle özdeşleştirilerek istismarı ve masumları kurban etme temayülü:

Sana gelince Yûsuf, dedi potifar, ey zaif köle. Senin yerin zindandır bundan böyle, hiç olmazsa bir süre. Bilirim suçsuzsun. Ama yüksek, pek yüksek geleceği için Mısr’ın, şimdi bir kurban lazım. Ya sen, ya ben. Birimiz yok olacağız ki sular durulsun. Oysa ben Mısr’a lâzımım.

Ben Potifar’ım. Ben Mısr’ım bir başka anlamda. Ben, ben değilim anlayacağınız. Tekil değil çoğulum, birey değil kamuyum.

Toplumun saadeti söz konusu olduğunda sözü mü olur birey denen tekilliğin? İçinden yangınlar geçse de bir zaif köle, ya da zaferleri kadar muhteşem bir kumandan kendini kurban etmelidir elbet kamunun menfaati önünde.

Peki sanat ve edebiyat türlerinin birbirlerinin estetik imkanlarından alabildiğine istifade ettiği, türler arasındaki sınırların neredeyse tamamen ortadan kalktığı, sentetik ve terkibî arasındaki farkın çok defa hem sanatkâr hem de muhataplar tarafından yeterince anlaşılmadığı, hatta bir takım travesti türlerin ve sanatsal formların ortaya çıktığı günümüzün dünyasında yazılan bu eseri ne olarak değerlendireceğiz? Esere bir roman mı bir hikaye mi yoksa bir mesnevi gözüyle mi bakacağız? Yoksa post modern fantezilerin ortaya çıkardığı ilave türlerden biri olarak mı kabul edeceğiz?

Yusuf ile Züleyhâ nazımla nesir arasına sıkışmış bir ara dile, geçiş formu olarak kabul edebileceğimiz bir forma dayanmakta. Ancak üslup ve dildeki keyfiyet sanatkârın bilinçli bir tercihi ve bugüne kadar süregelen tarzının tabii bir devamlılığı.Yeri gelmişken eseri bugüne kadar yazılmış olan benzerlerinden ayıran temel özelliklerden birini de burada vurgulamamız gerekiyor. Klasik kültürümüzde birer mit ya da masal motifi olarak kabul edebileceğimiz kuyu ve aynanın konuşmaları, bir bakıma Yusuf’a aksetmiş olan ilahî güzellik tecellisinin mazhariyetinden gelen unsurlar olarak rahatlıkla geleneksel edebiyatımızla telif edilebilir, ancak eserin en lirik bölümlerinden biri olan Züleyhâ’nın Gelecek Zamanlara Seslenişi yazarın estetik serüveni bir yenilik olarak kabul edilmelidir. Bütün bilinçlerin aşkın ve mutlak bilinçte vahdete erdiğini kabul edersek, daha önce de bahsettiğimiz vahdetteki kesret ya da kesretteki vahdettin konunun işlenişi sürecinde tabii olarak gerçekleştiğini bu anlamda geçmiş gelecek ve halin ” hem hem de” temeline dayalı bir mantık etrafında hem aynı hem de farklı zamanlar olduğunu göreceğiz. Böylece bu kısmın eserin iç mantığı açısından herhangi bir tutarsızlık arz etmediğini bilakis Züleyhâ’ya belki de bugüne kadar hiçbir kahramana nasip olmamış büyük bir imtiyaz bahşettiğini göreceğiz. Ayrıca kuyu ve aynanın ilahî güzelliğin Yusuf’ta tecelli eden tarafıyla yüzleşmelerinden kaynaklanan şevk halinin ve Yakup’un oğulları tarafından iftiraya uğrayan kurdun ıstırabının kendi dillerinden verildiği kısımları da bu yenilikler arasında sayabiliriz. Üsluptaki bu yenilikler ister istemez post modernizm çağrışımları yapsa da Nazan Bekiroğlu’nun bu akımın bir mümessili olduğunu söylemek hayli güçtür. Belki yazarın post modern ifade biçimlerini sahip olduğu islamî hassasiyetlerle belli bir ayıklama ve dönüştürme ameliyesine tabi tutarak onlardan yararlandığını söyleyebiliriz.

Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi’ndeki fırtınalı ürpertilerle dolu keşif ve panik halinin varabileceği en ulvi mecra, varoluş ürpertisinin anlamlandırılması, trajiklik duygusunun mümin teslimiyetine, dinî lirizme dönüşmesi, tabir caizse iç cihadın zaferle neticelenmesi bu esere kalmıştır. Eser bir mesnevidir, ancak kavramın alışılmamış anlamıyla, yazarın yazı serüveni boyunca bu tür üzerinde yaptığı bütün değişikliklerle, ona ilave ettikleriyle ve ondan çıkardıklarıyla, kısaca mesneviye yüklediği bütün özel anlamlarla.

Ez-cümle: Eflatun’un mağarasında bir gölge.

Bütün anlamlara bitişik olarak bütün anlamların da üstündeki anlamı çözünce.

Dönünce mağaranın çıkışına yüzünü, bilince bilmenin bilincini,

Adem’e öğretilen isimlere dönüşüyor bütün sözcükler neticede.

Leave a comment

Your comment