Tuğrul Cenker ; “Bazen sureti de aslı gibidir.”, Radikal , 08.06.2001

Bazen sureti de aslı gibidir

Nazan Bekiroğlu’nun bambaşka zamanları çağrıştıran diliyle masalsı bir atmosfer yarattığı yazıları ‘Mavi Lâle Yitik Lâle’ ismiyle bir kitapta toplandı

TUĞRUL CENKER

MAVİ LÂLE YİTİK LÂLE
Müntehirlerin en masumuymuş Pervane. Boşuna değilmiş, cam fanusun çeperine her çarpışı. Aşkı, fanusun içindeki ateşe hiç değilmiş. Sandıydık ki, o bir Mecusi! Oysa, imajının kurbanı. Oysa, her çarpışında, ‘ben’ini parçalamakmış maksadı. Ne ki çeperi dağıldıkça, be(de)n’den özgürleşirmiş can. Cam’daki can’ın pervaneden medet umması da boşuna değil ki! Zaten ölüme bir adım kala başlarmış hayat. Ölüme bir adım kala farkı kalmazmış yazarla okurun biribirinden. Mavi Lâle’yle Sarı Lâle’nin. Geçmişle geleceğin. Yeni ile eskinin. Asıl ile suretin…
Bir suretin peşinden nerelere gidilebilir; bir suretle nerelerden gelinebilir. İnsanın suret olduğunu bilmeyen yok gibidir. Ola ki asıl insana; suret resimdir. Bazen sureti de aslı gibidir. Asl’a ait bilmek istediklerimizi, suretinden öğreniriz. Zira suretin de ilmi vardır. Tahsil edilir. Suret bir resimdir belki bir kitap, belki… Suretten asl’a yol bulunur elbet! “Buldum!”
Bir ‘Yitik Lâle’nin peşinden gidenin peşinden giderken, gördüklerini görmek, işittiklerini işitmek; hissettiklerini hissetmek; ağlaşmak, eğleşmek düştü payıma. Hissedenin hissettirdiklerinden hissettiğim kadarıylaydı bu pay. Bu yazı da bu ‘kadar’ından hissettirebildiklerimden başkası olamaz. Bu nedenle de asla, bir ‘asıl’ olmak iddiasından uzak, ama asl’a ait!
Takvimler mayısı gösterirken, ezeli ve de tabii bir ihtilalin peşinden geldi, ‘Yitik Lâle’. Her cemre, sihirli bir değnek gibi havaya, suya ve toprağa değerken ve her değiş bir değişmeyi beraberinde getirirken; bir lâle de cemre misali ruhuma değdi: ‘Mavi Lâle’ydi. Unuttuğum geçmişti bu. Bir türlü inşa edemediğim gelecek. Ve de bugün. “Bir yerlerde bir lâle yitmişti.” Giden ‘Mavi Lâle’, gelen ‘Sarı Lâle’ydi. Lâle; lâl ve Hilâl kardeştiler. Mevsimlerden mayıstı. ‘İhtilal mayısta patlar’dı. ‘Güller mayısta açmaya başlar’dı. Gül zamanında lâleye kim bakardı. Kim, “On altıncı asırlardan kalma çini bir pencere alınlığında, tam sağ alt köşeye imza düşürülmüş mavi bir Osmanlı lâlesi”nin neler düşündüğünü merak ederdi. Kim?
Bu merakın peşinde başladı, yolculuğum. Güneşin yüz gösterdiği günlerde yağmuru andık. Bir ney eşliğinde gezdik geçmişi. Umutsuzluk veren ne varsa gömdük de, ‘Ne hikâye ettim ne şikayet ettim’ diyerek baktık bugüne. Herkesin, zamanın bile uyuduğu bir anda, biz uyanıktık. Uyanıp baktık tüm uyumayanlara: “Ah siyah! Burada bir uyumayan var, şurada da ve orada” diyerek. Gün doğumuna yakındı ki, kitap tükenmişti. Yazarın sesi geldi, uzaklardan:
“Tükendim!” diyordu. Okur da tükendi.
Ve birlikte varoldular…
Nazan Bekiroğlu, İyiadam Yayınları, 2001, 221 sayfa, 4 milyon 500 bin lira.

Ömer Selim ; “Yusuf ile Züleyha Yahut Bir Kitabın Anatomisi Hakkında Gecikmiş İntibalar”,Dergah, nr. 136 ,Haziran 2001

YÛSUF İLE ZÜLEYHA YAHUT BİR KİTABIN ANATOMİSİ HAKKINDA GECİKMİŞ İNTİBALAR

Ömer SELİM

Sanat, insana has kudret ve samimîyetle yoğrulan bir hünerdir. Ancak bu hüner sanatkârın her şeyi tasarrufunda tutan; eşya ve hadiseleri, his ve fikirleri canı istediği, içinden geldiği gibi tahrif ederek onlara kendi arzularının rengini verebilen ezelî ve ebedî iktidâra sahip, bir bakıma Tanrı’yı oynayan bir hünermendin eline kendisini gassalın elindeki meyyit misali teslim eden edilgen bir varlık ya da olgu değil, aksine sanatkârla birlikte bir “kevn ü fesâdın”, Anka kuşunun kendi külünden yeniden doğması gibi bir yeniden varoluş ve var kılış ameliyesinin iki temel öznesinden biridir. Bu bağlamda sanatkârın estetik materyalde nüve halinde mevcût bulunan değerleri, delâlet ettikleri hakikatle birlikte birtakım formel istihalelerden geçirerek onlara mücessem bir varlık kazandırma çabasıyla geçen sanat eserinin tekevvün serüveni kendisi için de azamî dürüstlük ve samimiyet gerektiren bir bilgilenme ve irşat süreci olacaktır. Fakat bu iki kavramı normal insanların dünyasında geçerli olan ahlâkî değerlere uygunluk olarak ele almak yerine, sanatkârın bütün kahramanlarının refakatinde nefsinde yapacağı “katharsis” yolculuğunun estetik ifadeye dönüştürülebilmesi olarak telakki etmek daha yerinde bir tavır olacaktır. Zira sanatkâr kendisine en uygun olanı buluncaya kadar bedenden bedene göçüp duran âvâre bir ruh misali binlerce kahraman arasındaki gelgitlerde binlerce parçaya bölünür ve bu bölünüşte ortaya çıkan her kahraman ister tamamen muhayyel, isterse de köklerini tarih ya da sosyal hayattaki gerçek kişilerden almış olsun yazarın ruhunun tercümanıdır. Bu noktada sanatın çokluk içinde birlik, aynı zamanda da birlik içinde çokluk arz edebildiği görülecektir ki sanatla sonsuzluğun, dolayısıyla da dinin estetik oluşum sürecinde sanatkârın; temâşâ ve mütalaa sürecinde ise muhatabın nefsinde aklın fütuhatına dayanan felsefe ve objektif donelerin kendi lisanıyla kurduğu armonik bütünlüğün peşinde koşan bilimden saparak daha doğrusu her ikisini de aşarak kurduğu aşkın birliktelik bu mertebede başlar. Sanatkâr hakikati arayan değil, onu nefsinde estetik bir keyfiyetle tecrübe etmenin uğraşını veren insandır ki sanatın dinle birleştiği kadar ayrıldığı nokta da buradadır. Dinî tecrübenin yaşayan kişinin yaratılıştan izinli ve kudretli olduğu, tabiatında içkin halde bulunan estetik özün icbârı dışında herhangi bir bediî tezâhür arz etme mecburiyeti yoktur. Aksi takdirde bütün din ulularının sanatkâr olması icap ederdi.

Şark – İslâm sanatı bu iki zirve arasında armonik bir birliktelik kurmanın uğraşını vermiş ve belli dönemlerde buna muvaffak olmuştur. İslâm sanatkârının amacı aşkın olanla bütünleşmek, kesreti aşarak vahdete kavuşmak ve onda yok olarak fanilik elbisesinden tecerrüt etmek olduğu için İslâm sanatının bütün estetik serüveni ve varmak istediği ufuk bu prensiplerin ışığında belirlenmiştir. İşlenecek konunun niteliğinden çok niceliğinin, kahramanların gerçekliklerinden ziyade ulaşılmaya çalışılan hakikate delalet edebilme istidâtlarının, dikkati kendilerinden çok arka plandaki hakikate çekebilme yeteneklerinin, hakikati sezdirebilme kabiliyetlerinin önemli olacağı açıktır. Burada büyük bir medeniyet olabilmenin temel şartlarından biri olan din,bilim ve sanatın ahenkli bir bütünlük, armonik ve aşkın bir birliktelik tesis etme mecburiyeti devreye girmektedir. Müslüman sanatkâr sonsuzluk, hayat, ölüm hakikat gibi temel referanslarını kısaca bütün bir hayat nizamını hem dünyevî hem de uhrevî yönleriyle kuşatmış bir sistemden rahatlıkla devşirebildiği için geriye hünerini hakikatin emrine vermek kalıyordu. İslâm sanatında sıkça karşılaşılan tekrar hadisesinin bir estetik unsur olmasının yanı sıra biraz da bu noktadan izah edilmesi gerekir. Her ne kadar Nâbî’den aşağıya aldığımız belli başlı tekerrürler karşısında duyulan bir isyanın, aşkın ve genel olan karşısında o devirde henüz adı konulmamış olsa da bütün içinde nispeten ferdî bir duyuş tarzının terennümü olarak yorumlanmaya müsait ve büyük bütünün kendisini içten yoklaması olarak da alımlanabilecek beyitlerinde olduğu gibi bir takım serzenişlere rastlanmışsa da İslâm sanatının estetik serüveninin bu minvâl üzere cereyan ettiği açıktır ve bir çok “Yûsuf u Züleyhâ”, “Ferhâd ü Şîrin” ve “Leylî vü Mecnûn” gibi mesnevinin varlığı bir realitedir. :

Nâbî ile ol âfetin ahvâlini nakl et

Hikâye-i Mecnûn-ı Leylâ’dan usandık

Üstelik bu eserler sadece kendi çağlarında birer hüner ve irşat örneği olmakla kalmamış günümüzde de yazar ve şairlere ilham kaynağı olmuşlardır. Bir bakıma geçmişin hale ve müstakbele nüfûz etmesi, kendisini şimdiki zaman ve gelecekte yeniden inşa etmesi ya da farklı bir görüşle şimdiki zaman şuurunun bünyesinde deforme bir maziyi barındırması söz konusudur. Burada günümüz edebiyatının gelenekten tevarüs ettikleri ya da klasik sanat ve edebiyatımızın bir tarafıyla mazi olurken diğer tarafıyla kendisini halin, yani günümüz sanat ve edebiyatının içinde yeniden yaşatma keyfiyeti yahut zamanımızın sanatkârının geçmişle ünsiyet peyda edip etmediği ve bu ünsiyet macerasının teferruatı üzerinde duracak değilim. Bu mevzular bu yazının hem sınırlarını hem de haddini aşan çok daha geniş kapsamlı ve uzun soluklu tetkik ve araştırmalara ihtiyaç duyar.

Evvela “Yûsuf u Züleyhâ” kıssasının İslâm aleminde “ahsenü’l kısâs” olarak kabul edildiğini ve bu bağlamda pek çok edip, muharrir ve şâirin, en azından klasik kültürümüzde, bu kıssaya bir nevi kutsiyet atfettiklerini de hatırlatalım. Ancak bu gerçeği bilmenin yirminci yüzyılın son demlerinde yaşayan bir sanatkârın bu konuya eğilme sebebini açıklamaya kafi gelmeyeceğini de hemen belirtelim. Zira mevzua sadece bir edebî mesele olarak eğildiğimizde elimizde yüzlerce muharrir tarafından işlenmiş bir konu ve tamamen dinî bir hüviyet taşımalarının getirdiği sınırlamalarla, -en azından Yakup ve Yûsuf için bunu rahatlıkla söyleyebiliriz- edebiyat tarihinin en düz kahramanlarının ilâhî kudret tarafından konulan keskin sınırlarla belirlenmiş kaderleri etrafında kurgulanan sıradan bir kıssa ile karşı karşıya olduğumuzu görecek konunun hiçbir cazibesinin kalmadığını, yine bu özellik yüzünden sanatkârın neredeyse bütün tasarruf hakkının, bütün tahrif ve deforme etme yetkisinin elinden alındığını, kısaca elinin kolunun bağlandığını düşünüp peygamberler tarihinden alınıp günümüz dünyasına uyarlanmış sıradan bir iman tazeleyici eserle karşı karşıya olduğumuzu kabullenmek durumunda kalacağız. Mutada uyarak eseri bu cephesiyle yani Yûsuf’un hikayesi olarak mütalaaya kalktığımızda bu realitenin içinden çıkılmaz bir estetik kısırlığa dönüşeceği su götürmez bir gerçektir. Her ne kadar teamüllere uyularak A’râf Suresi’nin “Sen onlara bu kıssayı anlat, belki üzerinde düşünürler.” meâlindeki 176. ayeti eserin başına alınması ve başlangıçta klasik mesnevilerin giriş kısımlarını hatırlatan mensur cümlelere yer verilmiş olması bu fikri teyit eder gibi görünse de böyle bir yargıya varmak için oldukça erkendir.

Bismihû.

Esirgeyen ve bağışlayan Allah’ın adıyla.

Önce söz vardı, hayat sonradan geldi.

Önce çile vardı.

Önce iştiyâk arkadan sebat geldi.

…………………………………………………

Mülk gibi söz de, ne senin ne benim

Cümle gibi aşk da ne senin ne benim.

Eğer muharrirenin edebî bir tayy-ı zaman yaşayarak bu kıssayı kaleme almakla bütün kadîm şair ve muharrirlerimizle, hatta şarkın bütün büyük dehalarıyla, yarışmaya kalktığını, yani bugünün dünyasında geçmişin devleriyle boy ölçüşmeye kalkmak gibi tek başına alındığında pek de makul olmayan bir rekabete girdiğini kabul edersek elimizdeki eser daha da anlamsız ve önemsiz bir hale gelecektir ki bu düşüncelerin yazı serüvenin hiçbir safhasında yazarın aklına gelmediğini varsaymak imkansızdır. O halde başlangıçta eserin varlık sebebi hakkında baştan yürüteceğimiz bütün tahminler, yapacağımız bütün çıkarsamalar boşlukta kalacaktır.

Farklı bir bakış açısı olarak da eseri yazarın yaşadığı yüzyıldaki temel eğilimleri, bunalan insanın bir çıkış yolu bulmak için başvurduğu yöntemleri ve bunun estetik yansımalarını dikkate alarak çağımıza ait dünya görüşlerinin, fikrî ve ebedî akımların, doğal olarak bunların mümessillerinin insanoğluna ait müktesebâtı yeniden dönüştürme ve anlamlandırma çabası olarak değerlendirmek mümkünse de bu bakış açısını da tek izah tarzı olarak aldığımızda bazı noktaların aydınlatılamadığını göreceğiz. O halde bu eserin yukarıda sıralanan sebep ve seçeneklerden tek başına hiçbiriyle açıklanamayacağı, ama bu üç alternatiften de vazgeçilemeyeceği aşikardır. O halde her var oluş serüveninin bidayetinde yer alan “niçin” sorusunun cevabını bu eserde “ne” ve “nasıl” sorusunun içinde, sanatkarın estetik serüvenindeki temel yoğunlaşma noktalarında aramamız gerekecektir.

Nazan Bekiroğlu’nun belki de bütün yazı hayatı, bütün estetik serüveni ve bütün bedii ıstıraplarının eserlerinde yoğunlaştığı ve sanatkârın hemen hemen bütün reflekslerinin belli başlı nirengi noktalarını eserin çözümlenmesinde bize rehberlik etmesi açısından formüle etmekte fayda vardır:

Geçmiş ve bugünle bütünleşmeye çalışan benlik,
Varlık ürpertisi ve acizlik duygusu,
Bir şuurda varolabilme; mevcudiyetini tasdik ettirebilme arzusu,
Teslimiyetle biten trajik,
Yeniden anlamlandırılan aşk,
Tanrı fikri, inanmışlık ve buna bağlı olarak gelişen dinî lirizm.
Ve bütün fırtınaların yoğrulduğu kadınsı bir hassasiyet,
Biraz paradoksal bir ifadeye başvurarak Nazan Bekiroğlu’nun eserlerinin iskeletinde çok az eserde görünen bir şuur baygınlığı, bir rüya teyakkuzu bir farkına varma ve farkında olma esrikliği olduğunu söyleyebiliriz. Bu bir yandan insanî ve sanatsal idrak cevherinin kendi dışında kalan bütün varlığı kuşatmasının verdiği hak ve salahiyetle kullanılan dönüştürme yetkisinin eşya ve dekor üzerindeki fatihâne tasarrufunu beslerken öte yandan sanatkârın sahip olduğu yetenek, hak, sorumluluk ve yetki bakımından diğer insanlardan oldukça farklılaşan benliğinin sınırlarına ait şüphelerin, haddi zorlama ihtiyaç ve iştiyâkının da en büyük tahrik edicilerinden birisi olmaktadır. İşte bu noktada insanî idrakle kavranarak var kılınan, ardından sanatkârane kudretle dönüştürülerek anlamlandırılan bütün bir varlık evreninin tasdikinin ardından sanatkârın kendi sınırları dışında, tıpkı ele aldığı obje ve kahramanlarının yazgılarına benzer bir yazgıya doğru sürüklenmesi benliği kuşatan benlik arayışının ya da sorgulamasının devreye girmesi kaçınılmaz olmaktadır. Bu safhayı bilinci kuşatan bir bilincin, benliği kapsayan bir benliğin, varlıktan öte varlığın fark edildiği ve bu fark edişin bir ürperti, varlık ve kudretin kesinleşen kifayetsizliği duygusuyla, bir fanilik, acizlik hissiyle kısaca bir varoluş ürpertisiyle ortaya çıkan esriklik safhası üstün bilinci, yüce benliği tanıma ve onun aşkın idrakinde yer alma, kendi varlığını tasdik ettirebilme çabasının doldurduğu bir üst safha takip etmektedir. Bu karakteriyle Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinde idrak ve şuurun yaşadığı gelgitlerin ve dalgalanmaların benliğin halden hale geçişinin izleri hakimdir. Buna sanatkârın kadınsı hassasiyetini de eklememiz gerekecektir. Ve artık renklerin tek ve mutlak renge dönüşümünün, seslerin mutlak sükûnete, mazi, hal ve müstakbelin tek bir anda bütünleşmesine doğru tekamülünü kelimelerin, çileye soyunan bir dervişin bütün dünya nimetlerinden el etek çekmesi gibi anlamlarından bağımsız hale gelişlerinin serüveni, sanatkârın bitmez tükenmez estetik ıstırabına bir kutsiyet rengi verme mücadelesi başlamıştır. Nakkaşın Yazılamdık Hikayesi’nde karşımıza çıkan polifonik ürpertinin, ruhun idrak ve şuurun çözülüşüne mal olan bulma heyecanı ve bir o kadar da bulunan varlık karşısındaki dehşet hali bir bakıma tersyüz olan bir yazgıyla açıklanabilir:

Ezcümle. Eflatun’un mağarasında bir gölge,

Bütün inançlara bitişik olarak bütün anlamları yitirince

Müstamele dönüşür kullanılan bütün sözcükler neticede

Yukarıda maddeler halinde sıraladığımız yoğunlaşma noktalarının ilkini sanatkârın mübalağasız bütün eserlerinde görmek mümkündür. Ancak benliğin özne oluşunun büyük ölçüde kamufle edildiği de bir gerçektir. Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi’yle birlikte artık benliğin, kelimenin özel anlamıyla, trajik hali açıkça karşımızdadır. Artık varolma şartının var etmeye bağlı olduğu bir atmosferde benlik kurgudan ibaret bir dünyanın Tanrısı olma imtiyazının kendisine bahşettiği saltanatın ebedî olmadığının farkındadır. Bir tarafta var olmak için bir şuur tarafından kuşatılmak mecburiyetinde olan kahramanlar, diğer taraftan varlığını kahramanlarınınkinden daha üstün bir mertebeye yükseltmek, daha yüce bir şuur tarafından kuşatılmak mecburiyetinde olan sanatkârane şuur. Bulurken kaybeden, kaybederken bulan; sahip olurken tükenen tükenerek sahip olabilen. Zaferi mağlubiyetinde, varlığı yoklukta saklı bir muamma haline gelen benlik. Bir damlanın deniz olduğunu söyleyebilmek uğruna yaşadığı amansız devridaim. Bütün bunlara bilinmek için sanatkârane şuuru, bütün kuşattıklarıyla, bütün ibda ve icat kabiliyetiyle kuşatan ve var eden aşkın şuur ve onun bir damla olduğunu söyleme tenezzülü. Böylece iki temel yoğunlaşma noktasını daha açıklığa kavuşturduk. Çilesi çekilerek yazılan her edebi eser sanatkârı için bir nevi ruh ihtilalidir, bir edebî kıyamettir. Yûsuf ile Züleyhâ’nın hikayesi, daha doğrusu Züleyhâ’nın hikayesi de bu noktada başlıyor.

Eseri Züleyhâ’nın hikayesi olarak görmemizin sebebi şüphesiz sadece sanatkârın cinsiyeti değildir. Ancak bu realitenin de eserin hüviyeti üzerinde belirleyici bir rol oynadığını, onu klasik edebiyatımıza ait Yûsuf İle Züleyha mesnevilerinden ayıran temel özelliklerin sadece yazıldığı yüzyıl, üslup ve formlardan ibaret olmadığı sanatkârın kadınsı hassasiyetinin de bunda belirgin bir rol üstlendiğini de kabul ediyoruz. Eseri Züleyhâ’nın değil de Yûsuf’un hikayesi olarak, bir bakıma edebi eser değil de kıssa olarak gördüğümüzde daha önce de belirttiğimiz gibi düz kahramanların, bir bakıma kaderin oyuncağı kişilerin öyküleri karşısında sanatkârın rolü edebi anlamda bir şahitten, ya da bir aktarıcıdan öteye gidemeyecektir. Bu bağlamda bir çatışmadan, trajik duygusundan ya da gerilimden söz etmek de adeta imkansız hale gelecektir ki eser bu noktada kendine has dalgalanmaları, iniş çıkışları, isyanları, kudret ve acizlikleri ile bir insan tabiatının çok çok uzağında kalacak ve bütün insani niteliğini kaybetmiş olacaktır. Halbuki yazar bir insan tabiatını yakalamanın, eserini süfli ve aşkın taraflarıyla sıradan bir organik canlı olmaktan, Şeytan’la işbirliği yapmaya oradan eşref-i mahlukat olmaya doğru bir seyirle insan tabiatının üzerine kurmak için uğraş vermektedir.

İnsan tabiatını İslâmî bir yaklaşımla değerlendirdiğimizde, müminin hayat, kader ve irade karşısındaki reflekslerini ya da şuurlu tepkilerini izah etmeye kalktığımız da İslâm sanatında trajedinin mevcut olmadığını söyleyebilmek ne kadar kolaysa Müslüman sanatkârların hayat ve eserlerinde trajiklik duygusunun olmadığını öne sürebilmek o kadar güçtür. Belki Müslüman sanatkarda tam anlamıyla bir trajedinin değil, kavramın özel anlamıyla, terbiye edilmiş bir trajiklik duygusunun mevcudiyetinden söz edilebilir ki bu duyguyu sadece günümüz değil bütün İslâm tarihine teşmil etmek mümkündür. İslâm’da, doğal olarak da Müslüman’ın hayatında trajedini olmadığını ancak bir istisnayı kabul etmekle söyleyebiliriz: İslâm’da gerçek trajedi iç cihadın mağlûbiyetle neticelenmesidir. Müslüman sanatkârın hayat ve eserinde tadıp terennüm ettiği trajiklik duygusu gerçeklikten hakikate giden yolda ruhun uğradığı mecralar ve yaşadığı hallerden ibarettir. Ve bu bağlamda eser de nefiste tecrübenin, iç cihadın estetize edilmesi olacağından Müslüman sanatkârın hem estetik hem de mistik tecrübeyi bir arada yaşadığını kabul etmemiz gerekecektir. Yûsuf İle Züleyhâ’nın klasik mesnevilerle uyuştuğu nokta da buradadır. Sanatkârın yaşadığı iç cihadı bugün yerine dünün kayram ve göstergeleriyle, geçmişin görüntü ve vakalarıyla sembolize etmesi bu durumu değiştirmez. Belki kullandığı malzeme ve başvurduğu mazmunların ifade etmeye çalıştığı ruh haline daha uygun düştüğü söylenebilir. İç cihadın seyir ve netice itibariyle Kurân’ın malum kıssasında anlamını bulduğunu, yazarın bir bakıma yansıtıcı merkez olarak Züleyhâ’yı seçtiğini söylememize sanırım gerek yok. Züleyhâ kadınlığı olduğu kadar beşeri oluşu, Yakup ve Yûsuf’un aksine aldanabilmeyi, aldatabilmeyi ve günaha sapabilmeyi temsil eder. Her ne kadar tali kahramanlar olsalar da Yakup’un diğer oğulları, Hükümdar ve kaybeden adam olarak Potifar için de aynı şey geçerlidir. Eserin İlahî tarafını Yakup ve Yûsuf yüklenirken insanî ve trajik tarafını Züleyhâ ve adı geçen tali kahramanlar yüklen yazar varılması gereken noktayla varış yolunda cereyan eden olayları anlatmıştır. Bu anlamda eser daha önce de belirttiğimiz gibi Yûsuf’un değil Züleyhâ’nın hikayesidir ve onu klasik eserlerden ayıran en önemli nokta da buradadır. Keyfiyet böyle olunca sanatkarın insan tabiatının dünya nizamının sayısız görüntüler evreni ile perdelenen değişmez özünü keşfetme ve ifadeye dökme denemeleri de ister istemez bu kahramanların oynadığı rollerle bağlantılı olarak verilecektir. Burada sosyal ve politik bir fon aramaktan ziyade hemen her devir ve diyarda tezahürleri farklı da olsa özde pek değişiklik göstermeyen birkaç atıfta bulunmayı örneklemekle yetineceğiz:

Kervanbaşının ömrü ticaretle geçmişti. Alım satım. Pazar meta. Hayat onca ticaret demekti. Ticaret ama neyin ticareti olursa. Yeter ki bir satan bir de satılan olsundu, yeter ki kâr olsundu. Tekrar Yûsuf’a baktı. Öyle bir “mal” ki kaça alınıp kaça satılsa zarar etme ihtimali hemen hiçti.

Bu ifadelerin günümüzde üzerinde büyük bir ehemmiyetle durulan, sanatkar, mütefekkir hatta bilim adamlarının değinmeden geçemediği her şeyin, özellikle de insanın metalaşmasına edebi eserin estetik imkanlarının elverdiği ölçüde bir değinilip geçilmesi olarak değil de insanoğlunun varoluş macerasının yeryüzüne tekabül eden kısmında farklı yüz ve maskeler altında sıkça karşılaşılan yansımasının vurgulanması olarak kabul etmek kanaatimizce daha doğru olacaktır. İktidar denilen müessesinin arka planı ve liderlik psikolojisinin zamanla her türlü tasarruf hakkına sahiplik ve vazgeçilmezlik vehmine dönüşmesi, kişisel çıkarların geniş kitlelerin beklentileri ve istikballeriyle özdeşleştirilerek istismarı ve masumları kurban etme temayülü:

Sana gelince Yûsuf, dedi potifar, ey zaif köle. Senin yerin zindandır bundan böyle, hiç olmazsa bir süre. Bilirim suçsuzsun. Ama yüksek, pek yüksek geleceği için Mısr’ın, şimdi bir kurban lazım. Ya sen, ya ben. Birimiz yok olacağız ki sular durulsun. Oysa ben Mısr’a lâzımım.

Ben Potifar’ım. Ben Mısr’ım bir başka anlamda. Ben, ben değilim anlayacağınız. Tekil değil çoğulum, birey değil kamuyum.

Toplumun saadeti söz konusu olduğunda sözü mü olur birey denen tekilliğin? İçinden yangınlar geçse de bir zaif köle, ya da zaferleri kadar muhteşem bir kumandan kendini kurban etmelidir elbet kamunun menfaati önünde.

Peki sanat ve edebiyat türlerinin birbirlerinin estetik imkanlarından alabildiğine istifade ettiği, türler arasındaki sınırların neredeyse tamamen ortadan kalktığı, sentetik ve terkibî arasındaki farkın çok defa hem sanatkâr hem de muhataplar tarafından yeterince anlaşılmadığı, hatta bir takım travesti türlerin ve sanatsal formların ortaya çıktığı günümüzün dünyasında yazılan bu eseri ne olarak değerlendireceğiz? Esere bir roman mı bir hikaye mi yoksa bir mesnevi gözüyle mi bakacağız? Yoksa post modern fantezilerin ortaya çıkardığı ilave türlerden biri olarak mı kabul edeceğiz?

Yusuf ile Züleyhâ nazımla nesir arasına sıkışmış bir ara dile, geçiş formu olarak kabul edebileceğimiz bir forma dayanmakta. Ancak üslup ve dildeki keyfiyet sanatkârın bilinçli bir tercihi ve bugüne kadar süregelen tarzının tabii bir devamlılığı.Yeri gelmişken eseri bugüne kadar yazılmış olan benzerlerinden ayıran temel özelliklerden birini de burada vurgulamamız gerekiyor. Klasik kültürümüzde birer mit ya da masal motifi olarak kabul edebileceğimiz kuyu ve aynanın konuşmaları, bir bakıma Yusuf’a aksetmiş olan ilahî güzellik tecellisinin mazhariyetinden gelen unsurlar olarak rahatlıkla geleneksel edebiyatımızla telif edilebilir, ancak eserin en lirik bölümlerinden biri olan Züleyhâ’nın Gelecek Zamanlara Seslenişi yazarın estetik serüveni bir yenilik olarak kabul edilmelidir. Bütün bilinçlerin aşkın ve mutlak bilinçte vahdete erdiğini kabul edersek, daha önce de bahsettiğimiz vahdetteki kesret ya da kesretteki vahdettin konunun işlenişi sürecinde tabii olarak gerçekleştiğini bu anlamda geçmiş gelecek ve halin ” hem hem de” temeline dayalı bir mantık etrafında hem aynı hem de farklı zamanlar olduğunu göreceğiz. Böylece bu kısmın eserin iç mantığı açısından herhangi bir tutarsızlık arz etmediğini bilakis Züleyhâ’ya belki de bugüne kadar hiçbir kahramana nasip olmamış büyük bir imtiyaz bahşettiğini göreceğiz. Ayrıca kuyu ve aynanın ilahî güzelliğin Yusuf’ta tecelli eden tarafıyla yüzleşmelerinden kaynaklanan şevk halinin ve Yakup’un oğulları tarafından iftiraya uğrayan kurdun ıstırabının kendi dillerinden verildiği kısımları da bu yenilikler arasında sayabiliriz. Üsluptaki bu yenilikler ister istemez post modernizm çağrışımları yapsa da Nazan Bekiroğlu’nun bu akımın bir mümessili olduğunu söylemek hayli güçtür. Belki yazarın post modern ifade biçimlerini sahip olduğu islamî hassasiyetlerle belli bir ayıklama ve dönüştürme ameliyesine tabi tutarak onlardan yararlandığını söyleyebiliriz.

Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi’ndeki fırtınalı ürpertilerle dolu keşif ve panik halinin varabileceği en ulvi mecra, varoluş ürpertisinin anlamlandırılması, trajiklik duygusunun mümin teslimiyetine, dinî lirizme dönüşmesi, tabir caizse iç cihadın zaferle neticelenmesi bu esere kalmıştır. Eser bir mesnevidir, ancak kavramın alışılmamış anlamıyla, yazarın yazı serüveni boyunca bu tür üzerinde yaptığı bütün değişikliklerle, ona ilave ettikleriyle ve ondan çıkardıklarıyla, kısaca mesneviye yüklediği bütün özel anlamlarla.

Ez-cümle: Eflatun’un mağarasında bir gölge.

Bütün anlamlara bitişik olarak bütün anlamların da üstündeki anlamı çözünce.

Dönünce mağaranın çıkışına yüzünü, bilince bilmenin bilincini,

Adem’e öğretilen isimlere dönüşüyor bütün sözcükler neticede.

Gülendam Dergisi – sayı 6 – Haziran 2001 – Hatice Kuvan (genel)

YAZI ÜLKESİNİN VE GÖNÜLLERİMİZİN

HER RENGE AYRI BÜRÜNEN ZÜMRÜD-Ü ANKASI

SEVGİLİ NAZAN BEKİROĞLU,

Öncelikle bizimle söyleşi yapmayı kabul ettiğiniz için teşekkürlerimizi arz ediyoruz. Ve üzerinde çok düşünülüp zevkli yorumlamalar yapılabilecek eserleri bizlere kazandırdığınız için(herhangi bir gelecek zamanın gece 0:3’ünde Dicle’nin kıyısında ya da uçan arabasında sizden aldığı ilham kaynaklarıyla Nun Masalları’nı düşleyecek birileri adına bile)TEŞEKKÜRLER.

MAVİ LÂLE’NİN SİZE VE OKURLARA HAYIRLI OLMASINI DİLEĞİYLE…

1)Eserlerinizde kitabi olmanın dışında bir ruh var.Okuyucunun içine sinen.Yazarken yaşıyor mu Nazan Bekiroğlu?

Programı çok önceden çizmiştim, bedeli hayat olmayanın kurgusundan söz etmek abes. Bu, ezelde yapılan sözleşme. Alın yaşamlarımızı verin kelimelerimizi. Ancak bedeli hayat olarak ödemeye peşinen razı olanın emek harcamayı da en evvelden göze almış olması gerekiyor. Tabii eğer ortaya çıkacak olanın günlük mü edebiyat mı olacağı hususunda seçimini yapmışsa. Akademik dille formül vermeye sıra gelince, evet, yazı için yaşamak (her şeyi yaşamak mümkün değilse de hissetmek) şart, bana için böyle bu. Lakin bu en basit yazı üzerinde bile en az beş ay çalışma zorunluluğumu ortadan kaldırmıyor. Hasılı yazı zor zenaat.

2)Felsefi bir duyarlılık ve metafizik bir kanatlanmayla yazdığınızı hissediyoruz.Yazı başındayken düşüce,his,hayal ve üslup unsurlarını nasıl kullanıyorsunuz?

Hal ile kelâmın arası uzaktır. Yazılır onca, ölerek ya da ölmek için. Sonra? Okunur geçilir. Hepsi bu mu? Evet hepsi bu. Siz eğlenin hoşça vakit geçirin diye yazdım bu öyküleri hikâyesi, bunu yazanlar iyi bilir. Yazının tanımı nedir? Yazının en kestirme tanımı bence içimdeki halleri tercümeye muktedir bir lisan sahibi olmaktır. Öyleyse yazı kendi içsel ritmi gibi yazınsal ritmiyle de gelir. Ve her şey o içsel ritmin dilin vasıta ve imkanlarıyla görünür kılınmasını sağlamaya çalışmaktan ibarettir. Yangının kelimelerle ve dilin imkanlarıyla ifadesi cehdi. Felsefe, metafizik, estetik, içte ne oluyorsa orada, ama bu edebiyat için yeterli şart değil. Hal kelâma dökülünce edebiyat.

3)Yazarlığınız ve mesleğiniz birbirlerini nasıl etkiyor?

Edebiyat akademisyeniyim. Edebiyatın teorisine vakıf olmanın, yazarlığı beslediği hususunda muannidim. (Bu ısrarım mefhum-ı muhalifini geçerli kılmıyor elbet). Geriye kalıyor akademik disiplinin yazar serazatlığı ile bağdaşıp bağdaşmayacağı. Akademisyen ortodoks yazar heterodokstur meselesi. Meseleyi kişilik bölünmeleri ile veya ikisinden biri haksızlığa uğramak mecburiyetinde kısa yolu ile izah da mümkün. Bu karar noktasında, yazı hayatıma katkısı olan bir akademisyenlikten ama akademisyenliğimi sekteye uğratan bir yazı hayatından söz edebilirim. Akademisyenliğimin üzerimde hakkı vardır.

4)Sizi şiirsiz düşünemiyoruz.Şiir için bize neler söylemek istersiniz?Bir şiiriniz olsaydı hangisi olurdu?

Şiir sanatların sultanı. Söz her şeyden önce, şiir de sözün en üstünde. Ben de şiirle başladım fakat iyi bir şair olamayacağımı kısa zamanda uygun ikazları da dikkate alarak fark ettim. Şiir, nesir yazmaya çalışan yazıcının yazdıklarında hissediliyor, bu doğru ama tartışılması gerek. Bu tartışmanın gereğini fark etmiş olmalıyım ki şiirin teknik imkânlarından azami derecede arındırılmış fakat onun içsel ahengi ile muaşakaya devam eden bir metnin arkasına düşme ihtiyacını hissediyorum. Yani dümdüz bir metin en fazla içsel ritmi ile şiire bağımlı fakat bağırmayan bir şey, sanırım bu aradığım. Belki bunun gerçekleşebileceği yer bir roman. Bir şiirim olsaydı? Olmadı ama Sezai Karakoç’un şiirlerinden biri gibi olmasını isterdim.

5)Şairler için ‘Anlatamayasınız’ diyorsunuz Mor Mürekkep’te.Sizin yazabilmeniz de aynı şartlara mı bağlı?

Elbette, edebiyat tanımımı biraz evvel vermiştim. Edebiyat hal ama dil demektir. Şiir gibi roman ve hikâye de salt hayallerle yazılmaz ve bu noktada düz yazı ölümcül bir şekilde şiirle sonuna kadar irtibatlıdır. Yazarın ya da şairin kelimeler karşısındaki aczi onun meziyetine dönüşebiliyorsa yazı doğar. Gerisi günlük ya da mektup. Ya da kuru nazım. Vezin, kafiye ya da imge hünerbazlığı, bu edebiyat değil.

6)Yazmak biraz da ‘Gözler kapalıyken yaşananlar’ mı?

Yazmanın kaçınılmaz boyutu içteki serüven. Ve yazıcı evren karşısında öznel bir duruşun sahibi. Vasata göre farklı değerlendirmelerin eşiği. Bu, bana, gözlerim kapalıyken gördüklerimi gerçeğim sayma hakkını hem de sonuna kadar veriyor. “Hayal ediyorsam, gerçekleşebilir”, diyor ya Borges, “yoksa hayal edemezdim”.

7)İlk yazınınızı hatırlıyor musunuz?

Nedir acaba ilk yazı? İlkokul üçte iken yazdığım bir kar şiiri mi, lise ya da üniversitede duvar gazeteleri ya da öğrenci dergilerinde yayımlanan birkaç parça yazı mı? Üniversiteyi bitirdiğim ilk yıllarda arka arkaya bir azap sağaltıcı gibi “bi’l-iltizam” yayımlanmamak üzere yazdığım bir yığın hikâye mi? Yoksa yazı maceramın belirgin başlangıcı saydığım Dolunay dergisindeki şiirler mi? Yoksa yine Dolunay’da yayımlanan ilk öykü mü? Bunlardan herhangi birini ilk yazı saymak gerekirse sanırım Dolunay macerasından milât koymalı. O da “Duvardakiler” adlı alabildiğine muğlak ve bilinçaltı tekniği ile kaleme alınmış bir öykü idi.

8)Yusuf İle Züleyha’da kıssa gerçekliğinde ama rüya tadında bir vaka ziciri var.Gerçek olana bu ‘düş üstü’ yorumlamayı nasıl kazandırdınız?

Bu, kıssa geleneğinin bereketi. Ve o “en güzel kıssa”, daha çok güzel yorumları gelecek. Kıssaların en güzeli bir yazarın muhayyilesi ve kalemi ile sınırlanamayacak.

9)Özellikle kıssadaki ‘kurt’motifi çarpıcıydı.İşlenen cürümlerin tüm bedelini vicdanında duyan masumlara örnek gibiydi.Bugün aynı türden iftiralara maruz kalanlar varsa da neden onların ‘hikayeleri’yok?

Bir gün onları da yazan veya onlardan soran bulunur, mutlaka. İlahi muhayyilede “imhal varsa da ihmal yok”.

10)Aşk ve çöl kavram ötesi alemler oluveriyor kaleminizde.Yani münzevi ve mütevekkil bir ızdırap mutluluğu.Günümüzde bir kavram olarak ‘aşk’ın yıpratılması sizi nasıl etkiliyor?

Yıpranan, aşkın kendisi değil, o mutlaktır ve zamana mekâna göre değişmez. Kaynağı ilâhidir çünkü. Yıpranan, hayatın getirileri daha doğrusu götürüleri ile kirlenen kalp.

11)Eski(tilemeyen)ve yeni edebiyat için neler söylemek istersiniz?

Yeni edebiyatın başlangıcı Tanzimat edebiyatı ve o da redd-i miras ile işe başlıyor. Edebiyatların da arkadaki hayatın değişimine nezaret ederek değiştiği muhakkak. Yani yenileşme kaçınılmaz. Hayatın değiştiği yerde maziyi mazide mazi için yaşayan edebiyatın gelebileceği en iyimser nokta nostalji edebiyatıdır onun da varabileceği en sempatik yer, aruzla gazeller yazıp çoktan hayat sahnesinden çekilmiş lâle devri güzellerini tasvirden ibarettir. O halde yenilik kaçınılmaz ama redd-i miras ile de olmuyor. İşte 140 yıl geçti Tercüman-ı Ahval üzerinden ve edebiyat namına neyimiz var ki ortada? O halde eski edebiyatın geleneksel bir bilinçaltı kodlama ile estetik programlarımızı başlatması kaçınılmaz çare. Ama bugünde hatta en fazla yarında olmak kaydıyla. Tanpınar bunun farkındaydı, Sezai Karakoç bunun farkında. Böyle pekçok isim daha saymak mümkün. Geleneğin reddi en fazla yeni edebiyat için zararlıdır. Tıpkı olduğu gibi kabul ve telkinin de yeni edebiyat için zararlı olduğu gibi.

12)Sayılar, renkler ve diğer semboller hangi tevafuklarla eserlerinize giriyor?

Harfler içimi titretiyor, sayılardan daha fazla. İki nûn arasında kalınca ister istemez harfler üzerinde serüven başlıyor. Gelenek bu hususta yeteri kadar kışkırtıcı ve bereketli. Geriye, malzeme olarak kullanıp sonra fırlatıp atmak ile ihlas-ı kalb ile bir dünyadan içeriye nazar atfetmek arasında sizin seçiminiz ve nasibiniz kalıyor.

13)Yazmanın bir bedeli var mı?Ya da yazamamanın daha ötesinde mi?

Yazı ile ölüm arasında çeşitlemeler yaparak bu bedeli bulabilirsiniz. Dahası bu bedel ve irtibatlar ağı zaman zaman değişim gösterir mahiyettedir. Düşünsenize, yazmazasam öleceğim, ölürsem yazacağım, yazarak öleceğim, ölerek yazacağım. Ve galiba hepsinin de üzerinde şu: Ölmez sağ kalırsam yazacağım. Yangın ile söz arasındaki ilişkinin ihtimaller hesabına göre çok fazla seçeneği yok. “Ateş denizinin üzerinden mumdan gemilerle” geçtiği için her yazıcı, kelimeler önce ateşe düşüyor. Ateş-zede.

14)Beğenerek okudunuz yazar ve şairler kimlerdir?

Yazar ve şairden çok şiir ve yazı bende iz bırakıyor. Tümüyle Sezai Karakoç, Dostoyevski. Tümüyle Rus edebiyatı.

15)Müzik ve diğer sanatlar için neler söylemek istersiniz?

Sanat hep aynı şeyi söyler. Mutlak gerçekten sezgi vasıtasıyla haberdar edip sonra getirip kapının önünde bırakıverir. İçeri giriş yok, kapı önü. Sonra o kapı başka bir vasıtayla açılıverir. Fakat müzik bambaşka. Hepimiz şunun şurasında cesedine girmekten korktuğu için cennetten getirilen musıkinin etkisiyle mest edilen ruhun sahibi değil miyiz?

16)Şarkı söyleyen herkese ‘sanatçı’ denmesini nasıl karşılıyorsunuz?

Tartışılması bile gereksiz. Paniğe de gerek yok Akl-ı selim neyin ne olduğunun farkındadır. Denizler dalgalanır ve durulur. Tarihin çöp sepeti bugün içerdiği anlama izafeten “sanatçı”larla doludur.

17)Hayatın sıradan kesitleriyle birlikte ‘yaşamak ve yazmak’sizce zor mu?

Bazen. Ama yazgı zaten bu.

18)Vazgeçilmezleriniz var mıdır?

Bulut, yağmur, deniz, gül.

19)Yazmak isteyen gençlere tavsiyeleriniz nelerdir?

Herkesin yazar ve şair olduğu o yaşlar arasının geçilmesi gerek. O sınır aşılıp da gerçek sancının yazı olduğundan emin olununca çok okumak ve çok yazmak ama yazdıklarını az beğenmek. Gereksiz özgüven ciddi yazının tehditkarı.

20-Neden Mavi Lâle? Ve neden Yitik Lâle?

Öznesi nesneler olan bir dizi yazı yazdım. Mavi Lâle onlardan birkaçının temel izleği. O, Osmanlı çinilerinde karşımıza çıkan lâle. Ve o gerek rengi gerek biçimiyle gerçek hayatta karşımıza çıkası değil. Alabildiğine stilize çizimi ve mavi rengi ile doğada karşılaşacağımız cinsten değil. Şimdi Mavi Lâlenin karşısına bir de Sarı bir Lâle koyalım. O da doğada rahatlıkla karşılaşacağımız türden bir bahçe lâlesi. Ve örneğin lâle resimleriyle ünlü Felemenk ressamların tuvaline düşen görüntülerden biri olsun. Şimdi bu iki lâle arasında yapılacak bir mukayese bizi Müslüman Şark/Osmanlı sanatı ile Batı sanatı arasındaki temel felsefe farkına götürür. Batının sanatı taklide/teşhise/mimesise dayalıdır, hiç olmazsa Osmanlı mavi lâleler tecrid ettiği zamanlarda bu böyledir. Her şey doğadakinin aynı olmaya heveslidir, tuvaldeki lâle gerçeğine ne kadar benzerse o kadar makbul kılar ressamını. Canlı gibi. Çinideki lâle ise, ki Osmanlı sanatı diyelim buna, tecride/soyutlamaya dayalıdır. Doğadakinin, Allah’ının yarattığının aynı olmaktan ne kadar uzaklaşırsa (ama bir üçüncü karakter çizgisinde buluşmak kaydıyla) o kadar makbul kılar sanatçısını. Sonra bir gün Osmanlı ressamı bir medeniyet değişimi serüveninin neticesinde Sarı Lâleler gibi lâleler çizmeye başlar. Mavi Lâle bir yerlerde yitmiştir artık. Yitik bir lâledir artık o, eskilerde bir yerde çinilerin sonsuzluğunda yitik uykusunu uyuya durur. Hikâye bu.

Sizinle sohbet ortamında düşüncü ve duygu akına göre söyleşi yapmayı isterdim. Ekran ve yazı ile iletebildiklerim içinden seçecekleriniz ve sizin ekleyebileceklerinizden oluşan sorular ve cevaplarınızla umuyorum ki eserlerinizdeki iklime gireceğiz.

Yoğun çalışmalarınıza rağmen bu konulardaki düşüncelerinizi alabilirsek ziyade memnun olacağız.

Hayy ve Kayyum hazret-i ALLAH

Sizi ve bizi Habib-i edibine komşu, kendisine kul ve yar eylesin.amin

HATİCE KUVAN (EDİTÖR)

(SAFİYE SULTAN KOLEJİ TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI ÖĞRETMENİ)