Selçuk Orhan ; “Mor Mürekkep”, Dergah , sayı 126 , Ağustos 2000

MOR MÜREKKEP
Nazan Bekiroğlu daha Nun Masalları’nda yazıya ilişkin soru’nun yaşama ilişkin bir soru olduğunu duyurmuştu; Bekiroğlu yaşamı yazıya ve yazıyı yaşama bir ölüm kalım anının ince çizgisinden bağlamaya çabalayan bir retorikle konuşuyor. Nun Masalları’nın merkezindeki hattat şiirini aşkın bir meditasyonla şiire kavuşuyordu. Dünyevilik iradesizlikle, dolayısıyla şiire götüren halin yitimiyle ilişkiliydi. Yazma anı gündelik deneyimlerimizden farklı düzeyde bir deneyimi mi içerir?

Pek çok yazara ve şaire kalsa sorunun cevabı olumlu görünüyor; sözgelimi Fatma Karabıyık Barbarasoğlu yazma sorununu işlediği birkaç hikayesinde malzeme yokluğundan çok “hal”sizlikten yakındı.

Yazma anı bir “hal” veya meditasyon içinde mi geçer sorusunu cevaplayabileceğimi sanmıyorum; ancak bu konu Bekiroğlu’nun yazma sorununa bakışında önemsiz bir yer tutmuyor. Bekiroğlu’nun, Mor Mürekkepte topladığı, daha önce Zaman gazetesinde yayımlanan denemeleri de hikayelerinin izinde, ölüm-yazı, yazı-yaşam ilişkilerini düşünmeyi sürdürüyor. Sözgelimi gerçekten ölmek istemeyen yazarın yazıda ölerek ölümden kurtulduğu gibi bir düşünce çerçeveleniyor.

Bu sadece bir örnek; Bekiroğlu’nun yazdıkları bağlamında ancak yazının hayati derecede önemli bir öğe olarak yazarın yaşamını tamamladığı görüşünü destekleyecek bir örnek. Bekiroğlu’nun denemeleri her cümlede denemeliğini duyurduğundan ve öznel sesi enikonu benlik edindiğinden okuyan kişi ne ittifak ne de ihtilaf ediyor.

Mistik tarih ilgisi Bekiroğlu’na geçmişe duyduğu özlemi sanatlaştırmasını kolaylaştıran bir bilinç sağlamış. Daüssıla bilinci bütünüyle Bekiroğlu’na maledilemez kuşkusuz; doksanlar ve seksenlerin sonunda daüssıla edebiyatı adını koyabileceğimiz mistik, tarihle ve yitirilmiş estetikle ilgili bir edebiyat oluştu.

Bir daüssıla yazarı için kullanılan dil hikayenin veya denemenin yarısından fazlası demektir; daüssıla yazarı yaşadığı anı elde tutamamanın acısını yitirilmesi olanaksız olan bir geçmiş yaratarak örtbas etmeye çalışır, ancak hikayesinin (teknik açıdan değil tam tersine edebi anlamda olumlu olan) çıkmazı geçmişi yeniden inşayı basarsa da yitimi de kabullenmiş olmasıdır.

Bekiroğlu da, Cemal Şakar veya Berat Demirci gibi cümleleri ‘dinleyerek’ yazıyor; ahenk Türk edebiyatında ses demektir.

Cümleler ve paragraflar arasında duraksanacak, susulacak veya ses yükseltilecek yerleri belli ediyor. Okuru söylev vermeye veya aktörlük etmeye davet etmiyor; ağıt sayılmasa da Bekiroğlu’nun denemeleri Divan şiirindeki tatlı yakınmayı canlandırmayı talep ediyor.

Bekiroğlu’nun başlıca konularını yine, ancak parçalarına dönülebilen, bütünlüğü yitirilmiş bir geçmişe duyulan özlem ve yaşanan anın yozlaşmalar toplamı olduğu düşüncesi oluşturuyor.

Daüssıla bilinci yaşanan anı yozlaşma olarak görür; çünkü yaşanan anın kalıcı tek gerçeği geçiciliktir. Bekiroğlu ise eskiden beri intiharı düşünüyor; sanırım intihar etmeden de bir intihar mektubu yazılabileceğini kanıtlamaya çalışıyor. Yaşamdan duyulan bıkkınlık değil ama yaşamın, geçiciliğe karşı korunmalı bir alanına kaçma kaygısı ister istemez intiharı yüceltiyor.

Kapat gözlerini önce ve haydi

aç şimdi kendi içine

Bekiroğlu da iç sessizliğin hazzı uğruna geri çekildiğini ilan ediyor; ancak kalemin ve kağıdın iktidarından caymadan

Denebilir ki Türk Edebiyatı her iki yakasında da yazarların değil ama yazıların kişiliği bakımından dişileşiyor. Yapay yolla çıplaklaştırılmış bir Doğu’nun edebiyatında simgeleşeceği akla gelen her şey saf ve özünde edilgen bir arzunun odağı oluyor.

Delilik, intihar veya düşkünlük üçgeninde sanatçının klişe tanımı yeniden edebiyata sokuluyor. Bekiroğlu gerçi böyle bir değerlendirme içinde anılacak yazarlara mesafeli duruyor. Yine de sanatçılığı delilikle yakınlaştırması ve benzer eğilimleri silik de olsa bir ilişkiyi ortaya koyuyor. “Kuşku yok ki yazmasa deli olacaktı.”

“Mor Mürekkep” başlığı, fazlasıyla bir kadına ait olmayı vurguluyor. Oysa aslında Bekiroğlu’nun, Cihan Aktaş gibi çağdaşlarıyla kıyaslandığında kadın kimliği veya doğrudan kadın sorunlarıyla oluşturulmuş bir repertuarı yok.

Öte yandan yazar, üslubuyla edebiyatçı kadınlara atfedilegelen steryotipleri (hassasiyet, özel bir sezgi gücü, kırılganlık vs.) doğruluyor.

Bekiroğlu’nun apolitik bir yazar olduğunu söylemekse yazarın halihazırdaki gündelik yaşama yönelttiği eleştiriyi gözden kaçırmak olacak.

“Tüketim sarayları, plastik kredi kartları, ön koşullar ve son hükümler arasında o adam.” Tüketim toplumuna yönelik eleştiri hiç kuşkusuz Bekiroğlu ile başlamış değil; Bekiroğlu’nun politikası halihazırda olup bitenlere şöyle bir dönüp bakmamak olarak açıklanabilir.

Konuşurken kendini dışarıda tutmayı seviyor yazar. Bekiroğlu’nun yazmayı edilgen bir durum olarak kabul ettiğini sanmıyorum. Belki de sadece kısa bir yazıda okura yaşatabileceği kadar uzun bir rüya yaşatmak istiyordur. Bekiroğlu’nun yazılarından sonra çoğunlukla susuyoruz; ama nefesimiz de kesilmiyor.

“Ellerimi farkedişim bunca zaman üzerine. Ellerimi sevişim. Kendi gözlerimin içine girip de nasıl gördüğümü değil, nasıl baktığımı merak edişim.” Derken varoluşçu bir bulantıyı değil, olgunlaşmış ağır bir kişiliğin içe kapanıklıktan doğan öz sevgisini duyuyoruz.

Öz sevgi insanın zamana rağmen varlığına inanmak yolunda bir kanıt veya bir yanılsama nedeni sayılabilir. Bencillik değil ama öz sevgi kişiliğin yapıcı bir parçasıdır.

Nazan Bekiroğlu denebilir ki, aslında şiirselliğin ve asaletin alanından çıkmadan tarih yazmaya kalkıyor; yaşadığı paradoks ve buna bağlı olarak paradoksal düşünme takıntısı arayışının çelişkisiyle açıklanabilir.

Ütopya yazarlarının deneyimlerinde tarih sonu gelmez bir hayalkırıklıkları toplamıdır. “Mor hayat. Mor ölüm. Mor hayal. Mor gerçek. Mor masumiyet. Mor cesaret. Mor halk. Mor aristokrat.” Ütopyalar özünde genişletici ve bereketli değil, öz sevginin ürünü oldukları ölçüde totaliter ve tekdüzedir.

Büyünün geri getirilmesi de aynı biçimde anarşistçe değil oldukça muhafazakar ve kendini bilen bir istek.

Selçuk Orhan

Leave a comment

Your comment