Ömer Selim ; “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi”, Kırkayak – sayı 5 – Mayıs 2000

Nakkaşın yazılmadık hikayesi

Ömer Selim

Her sanat eseri sanatkarın elindeki müktesebatı bir yeniden var kılış ameliyesine tabi tutmasının sonucunda ortaya çıkar. Bu sebeple o üzerine bina edildiği hakikatlerin büyüklüğü ve sarsıcılığı ve kendine has diliyle çağrışım yaptığı gerçek ya da muhayyel referansların kıymeti kadar kendisine vücut veren sanatkarın sahip olduğu yeteneğin, aksiyona dönüşen estetik kudretinin müşterek vücuda getirdikleri terkibî bir bütündür ve kendisini meydana getiren bu temel yapı taşlarının hiçbirine indirgenemediği gibi kaynağı her ne olursa olsun kainatı içine çektiği ve kendine mahsus fethetme, dönüştürme ve sentezleme istihalelerinden geçirip yeni bir suret, hatta yeni bir varlık kazandırdığı realitelerin hiçbiriyle birebir mütekabiliyet arz etmek mecburiyetinde değildir. Bilakis onları alabildiğine deforme ederek, arkalarındaki özü görme ve gösterme gibi bir imtiyazı ve mesuliyeti vardır. Çünkü sanat gerçekliğinin başlangıcındaki ilkelliğin ayakucunda değil, sonundaki aşkınlığın zirvesinde başIar. Sanatkar da Eflatun’un meşhur mağara istiaresindeki esir misali dünyanın gerçeklerine zincirlenmiş esir değil, gözleri mağaranın dışındaki varlıkları görebilen bilge kişi yani, mevcudiyetini beden oluştan insan oluşa yükseltebilen kişidir. Ancak varoluşunun hakkını vermiş yaşamanın bedelini ödeyerek onu anlamlandırmış bir insan olarak başkalarının hayatım da kelimenin en kamil anlamıyla yaşamaya hak ve istidat kazanmış, adi gerçeklikten sıyırmayı başarmış, insanın bu uçsuz bucaksız kozmostaki serüvenim sorgulamaya, bulduğu, çok defa sezgi ve sevgileriyle keşfettiği, kainatına nüfuz etmeyi başardığı hakikatlerle muhatabını yüzleştirmeye hak ve liyakat kazanmış insanlar sanatkar olabilir. Estetik süreç sanatkarın ifade vasıtalarına hakim olarak delalet ettikleri aşkın hakikatle bütünleşme çabalarıyla yoğrulmuş bir süreçtir ve üslup sanatkarın ifade vasıtalarıyla cenginin mahsulüdür. Hayatla kelime, renkle duygu arasındaki, sesle hakikat arasındaki, mısra ile hasret, cümle ile fikir arasındaki uçurumun kapanmasının imkansızlığı göz önüne alındığında sanatkarın nefsinde dış dünyadaki bütün savaşlardan çok daha korkunç ve şiddetli bir savaşın, bir nevi iç cihadın cereyan ettiği açıktır. Bunun için onun dindar hatta inançlı bir insan olması da gerekmez, varoluşunun farkına varıp ona estetik bir hassasiyetle yaklaşması kafidir.

Öyleyse en beliğ ve en mükemmel bir ifade basit bir gerçekliğin yerini tutamaması bir yana bir aşkınlık değeri ifade eden hakikatin taşıyıcılığından çok çok uzak olduğu halde, en lirik, en içten bir mısra en amiyane duygunun yerini alamadığı halde nasıl oluyor da sanat eseri bu kadar ulvî bir değere sahip olabiliyor ve sanatkar bu kadar yüce bir misyonun temsilciliğini üstlenebiliyor? Yoksa insanoğlunun yeryüzündeki estetik serüveni sesin, rengin, kelimenin, ışığın ya da taşın sahip oldukları potansiyel güçle yoku var varı yok gibi gösterebilme kudretinin kurbanı oluşunun tarihi midir? Sanatkar bu potansiyel kuvvetin sırrına bir şekilde vakıf olmuş bir büyücü müdür? Şayet değilse bu sonucu belli kavganın her asırda binlerce gönüllüsü olmuş, insanlar zaman zaman bütün bir ömrü, sahip oldukları her şeyi sanat uğruna, feda etmekten çekinmemiş üstelik bundan en küçük bir pişmanlık duymamışlardır?

Bu noktada şunu belirtmeliyiz ki, ifade vasıtalarının en kudretli ve en seçkinlerinden biri olan sanatın kendi tabiatına sadık kaldığı sürece hiçbir zaman böyle bir iddiası olmamıştır ve olamaz. Delalet ettiği değerin yerini almaya kalkışması onun kendi kendisini tahrip etmesi demektir ki bu durumda sanatkar ya aczini itiraf edecek ya da yaşadığı ve yarattığı yozlaşmayı yüceltmeye girişecektir ki, esasen bu ikisi birbirinden hiç de farklı değildir. Sanat dünyanın, ülkenin veya bölgenin içinde bulunduğu çirkefliği görüp de oranın daha yaşanılabilir bir yer olması ya da insanların refah seviyelerinin yükselmesi için çalışmak gibi gayretlerin meydana getirdiği dünyayı süslemeye yönelik bir hareket, bir reaksiyon ya da konta-reaksiyon olmayıp bilakis yaşadığı varoluş, var kalış ve var kılış serüveni itibariyle bir aksiyondur ve bu saydıklarımızın çok çok ötesinde, kendine has aşkın prensiplere sahiptir. Sanat eserinin kuvvet ve kudreti mülhem olduğu hakikate çağrışım yapma istidadı, banisini ve muhatabını onunla yüzleştirme kabiliyetiyle ölçülür, yoksa onun yerini alışıyla değil. Bunu yapmasının yolu da delalet ettiği hakikat ya da gerçeklik değeriyle kendisi arasında analojik ya da ampirik çalışmalarla kolay kolay ele geçiremediğimiz, fakat nüfuz yeteneğimiz ölçüsünde kısmen sezebildiğimiz kopmaması, hatta değişikliğe bile uğramaması gereken bir bağın varlığıdır. Bu bağın haricî müdahalelerle değişikliğe uğratılması, tahrif ve tahrip edilmesi, hatta tümüyle ortadan kaldırması şüphesiz mümkündür. O zaman sanat eseri sahip olduğu özü, metafizik tabirle söylersek ideayı kaybetmez fakat hakikat kendine has ifade vasıtasından tecrit edileceği için ellerimizin arasından bir solukta uçup gider. Pek çok sanatkarın sıradan insanlarda pek de görülmeyen ihtiyarî ya da gayr-i ihtiyarî adet ve itiyatlara sahip oluşu sebepsiz değildir. Sanat eseri sanatkarın aşkınlıkla temas ve terkibinden doğduğu için sanatkar eserinin sahibi ya da efendisi değil, kaderinin her safhasındaki sorumlusudur. Sanatla bunun dışında kurulan ünsiyet ise amatörlük, heveskarlık ya da Fuzüli’nin, şiirin en büyük düşmanları olarak gördüğü insanları tavsif etmek için kullandığı sıfatın genişletilmiş, bütün sanatlara teşmil edilmiş anlamıyla, basit bir “müteşairlik” olmanın ötesine geçemeyecektir.

Varlığın farkına varma ürperti, kaygı, korku ve coşku gibi değişik şekillerde tezahür eder. Bu farkında oluşu anlamlandırma da genellikle felsefe, ideoloji, bilim, din ve sanat gibi birbirinden kesin sınırlarla ayrılması imkansız ve gereksiz olan alanlara yönelme şeklindedir. Bu alanların birbiriyle örtüştüğü benzerlik ya da farklılık arz ettikleri üstün ya da zayıf tarafları kuşkusuz üzerinde durulması gereken bir konudur, fakat bu yazının konuşu değildir.Amaçları her zaman örtüşmemekle beraber, mutlak ve aşkın olana yönelişleri, insanın her şeyden önce nefsine ve benliğine hitap edişleri itibariyle objektifliğin peşinde olan ilime ve siyasîliği kendisine yöntem, gaye ve vasıta edinmiş ideolojiye göre nispeten bir takım imtiyazlara sahip oldukları da göz ardı edilmemelidir. Ve bu bağlamda sahip olduğu sübjektif nitellik sayesinde sanat oldukça özel bir konuma sahiptir ve sübjektiflikten aşkınlığa doğru yükselmeye çalıştıkça dinle yolları kesişir ve birleşir.

Nazan Bekiroğlu’nun, bu yazının konusunu teşkil eden “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” adlı hikayesi hem dönüştürdüğü referansların zenginliği hem de yazarının hissî ve edebî tavrına uygun olarak bir arada kullanılmalarının ulaştıkları ahenkli bütünlük açısından oldukça dikkate değer bir eserdir.

Her eser bir benlikte, bir ruhta yoğrulur ve bunu açıkça itiraf etse de etmese de bir benlik yoğunlaşmasının, bir mistifikasyonun hal tercümesidir. “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” bir bakıma bu anlamda bir itirafla başlıyor:

“Kim bilir hangi yangını sermaye, ve nakkaşı bahane edip, kendi ruhumdan söz açacaktım.”

Giriş kısmında yer alan bu ifadeleri yazarın bir itirafname olmasının yanında esere hakim olacak manevî atmosfer ve sanatkarın tavrı hakkında önemli ipuçları taşıdığını da belirtmeliyiz. Bir bakımda yukarıda arz edilen fikirlere paralel olarak ön planda hikayesi anlatılan şeylerin birer bahaneden ibaret olduğu, suretlerin ötesine sanatkarın ruhuna bakmamız gerektiği daha baştan bellidir. Ancak eserin ilerleyen bölümlerinde daha da ötelere bakmamız gerektiğini göreceğiz.

“Yalnızlığımın artık hiçbir dekorla süsleyemediği bir akşam üzerinden başlayarak birer

Yiterek ve eskiyerek.

Bir kumsalın rüzgarında karşılaşıyoruz biteviye.”

Mekan kesin bir belirginlik arz etmese de az çok herkesin gözünün önünde canlandırabileceği, bu dünyadan bildik tanıdık herhangi bir kumsal, zaman bir akşamüzeri, ancak alışılagelmiş hikaye kalıplarıyla çok arz benzerliği olan eserin bize sunacağı sürprizlere daha baştan hazırlıklı olmamız gerekiyor.

“Nakkaşla değil diğerleriyle.

Giderek kalabalıklaşıyoruz.n

Artık kumsalın bildiğimiz kumsallardan, akşamın yaşadığımız akşamlardan olmadığından eminiz; hikayenin de alışageldiğimiz hikayelerden. Fakat yazarın edebi hayatım az çok takip eden üslubundan, seçtiği konulardan haberdar olan bir okuyucunun olağanüstü bir şaşkınlığa düşmesini de beklememeli. Sanatkar bildik dünyayı, tanıdık dekoru yavaş yavaş deforme ederek içine kahramanlarını, daha doğrusu ruhunu yerleştirmeye başladı işte.

“Artık geçmiş olan bir zamandan geliyorlar ve ben hepsin! ama hepsini; azapla, tutkuyla,kan ter ve göz yaşıyla pişmanlık ve utançla tanıyorum. Hattatı, genç mezarlık bekçisini, genç kalfayı, Habeş kalfayı. Enderun ağasını, cariyeyi, padişahı. Ulak ve sahafı, türbedar ve ihvanı.”

Sanatkar mesuliyeti ölçüsünde kudretlidir. Sadece mekan deformasyona tabi tutulmuyor, zamanın kronolojik seyri bozuluyor, geçmiş, gelecek ve hal bir an haline geliyor, daha doğrusu bir an içinde birbirine kavuşuyor. Böyle bir iktisat ortamında kahramanların bugünün dünyasına mutat gerçekliğe bağlı olmak gibi bir mecburiyetleri de yok, tabii yazara bizzat yazar olarak hikayeye girmesine mani olacak bir yasak da. Yazar bir taraftan kahramanlarına çağlar astıran, üç farklı zamanı birleştiren bir kudrete sahip, öte yandan bütün kurgunun kendisine ait olduğu konusunda fikrini iğfal eden bütün kahramanlarının başkaldırısı karşısında kuşatırken kuşatılan bir hikayeci haline geliyor, yani acz içinde bir insan, yani bir beden, bu dünyaya ait, hepimizi maddi varlığı sımsıkı kuşatan yaşadığımız gerçeklikle salyangozun kabuğuyla kurduğu ilişki kadar bağımlılık derecesindeki olmasa da kıyısından köşesinden ilişkisi olan bir insan, duygularıyla, hikayedeki hakim havayla hüzünlenen, şaşkınlığa ve paniğe düşen bir insan. Bu hüzün ve şaşkınlık yukarıda işaret ettiğimiz acze düşmenin, kahramanların arasına onlardan biri haline gelerek karışmanın neticesi. Yazar kendi eserinde gönüllü değil zorunlu, hakim değil mahkum kuşatırken kuşatılan bir kahraman haline gelmesi rollerin tersyüz oluşunun değil bir başka bilincin devreye girmesi. Ama bu noktayı da yazar açısından bir terakki kabul etmek gerekiyor, zira artık zihnini kuşatan bir zihnin varlığım keşfetmiştir, ama bu da bir ölçüde trajediye dönüşüyor. Zihin kudretinin zirvesine çıkmış, en büyük keşfini gerçekleştirmiştir, sınırlarını, gücünün vardığı son noktayı yani kendisini kuşatan büyük zihnî. Üstelik bu keşfin kendisinin terakkisi ve tealisinin neticesi olduğu kadar aşkın zihnin bir tenezzülünün eseri olduğunu. Zihnin trajik, hissin aşkınlık basamağı. Artık kahramanların yargılama ve yaşamak adına hesap sorma vakti gelmiştir:

“Nasıl diyorum, yasa, diyor, inanılmaz bir kararlılıkla, inanılmaz bir acımasızlıkla. Yasa. Sen demir kepenkli kentlerine saklı kalıyordun, yaşamak bize düşüyordu. Yargılanan da bızdık kınayan da. Ayıplanan ve hor görülen. Bize yaşattıklarım yaşayabilecek kadar yürekli olduğunu göster. Al artık rolünü üzerine. Gir içine ve oyna. Bir kez de kendini kurban et.”

Hikayenin hemen tamamına yayılan bu şaşkınlık hali kimi zaman cevabı bütün kesinliğiyle ruha dolan ancak bu kesinlik sebebiyle aklın inanılmaz bir sükuta büründüğü, zihnin gür sesle aczini haykırdığı bir keşif coşkusunun, bir manevi tekessüfün terennümüne, kimi zaman kahramanları karşısında Tanrıyı oynayan yazarın biçtiği onlara biçtiği rollerin bedelini ağır şekilde ödemesinin, kendisinin bir kahraman olduğunun farkına varmasının, kendisinin de her şeyiyle, kendisine bir kader biçilmiş bir kahraman olmasını keşfetmesinin mahzun türküsüne dönüşüyor. Nakkaşın hikayesinin yazılmadık bir hikaye olmasının sebebi belki de bu trajik, daha doğrusu melankolik keşif noktası.

Sonrası bediî kısmen bediî hululü tedai ettiren ancak bir aynileşmekten çok yazarla kahramanın birbirlerinin varlık nedeni haline dönüştüğü edebî bir kader atmosferi. Varlığın idrakin bir tezahüründen başka bir şey olmadığının fark edildiği keşif ve hayret mertebesi:

“Yağmur ben gördüğüm için yağıyor, ben olmazsam yağmur olmazdı.

Ne garip nakkaş,

Yazmasam gözlerinin rengini kimseler bilmeyecek.

Kimseler bilmeyecek sabahlara dek çizip çizmediğim

Sussam yok olacaksın. Yine ne garip nakkaş seni

yazmasam beni de kimse bilmeyecek.”

Yazar bu noktada şiiriyet dolu bir üslupla hikemî lirizmin zirvesine ulaşıyor. Bu arada hikayenin terennüm ettiği hakikatin İrlandalı rahip G. Berkeley’in, idrakten bağımsız bir özün mevcut olamayacağını öne süren, bütün mevcudatın Tanrı’nın bilincinin bir aksinden ibaret olduğunu savunan teziyle şaşırtıcı derece de örtüştüğünü söylemeliyiz. Ben varlığı idrak ettiğim için varlık, var öyleyse beni de idrak eden bir bilinç var, ve bu bilinç hem beni hem de benim idrakimdekileri kuşatıyor. Varlık benim bilincime, ben de beni kuşatan bilince muhtacım. Her şeyi kuşatan bilinç ise bilinmek, var olmak için beni yarattı. Kısaca var etmeyen var olamaz. Ancak bu eserin ilham kaynağının Berkeley felsefesi olduğu anlamında alınmamalıdır. Çünkü iki duyuş tarzı birbirinden tamamen farklıdır; birincisinde aklın soğukkanlı bir keşfi, tam bir rasyonel tavır hakim olduğu halde ikincisinde hissin dizginlenemeyen bir coşkusuyla keşfedilen bir hakikat söz konusudur. Hikayenin sonunda ise eserin genel atmosferine hakim olan coşkun şaşkınlık duygusunun tasavvuftaki vahdet-i şuhüd haline denk bir ruhi dinginliğe, kelimelerin tükendiği bir aşkınlığa dönüştüğünü görüyoruz:

Ezcümle, Eflatun’un mağarasında bir gölge. Bütün inançlara bitişik olarak bütün anlamları yitirince. Müstamele dönüşür kullanılan bütün sözcükler neticede. Nokta vessalem.

Leave a comment

Your comment