Hayat, Tarih ve Roman Arasında Perişan Yazarlar ve Hocalar: Romantik Bir Viyana Yazı

HAYAT,TARİH ve ROMAN ARASINDA PERİŞAN YAZARLAR VE HOCALAR:

ROMANTİK BİR VİYANA YAZI

nazan bekiroğlu-

Tek düzlemde üretilmiş, fazla emek sarfedilmeden ve zihinsel uyanıklık gerektirmeden okunabilen romandan artık çoktan bıkmış olması gereken Türk okuru için Romantik Bir Viyana Yazı[1] epey zamandır açılmış bir arayış yolunda doğrusu usta işi bir örnek.

“Romantik” kelimesini vurgulayan bir kapakla yayımlanan Adalet Ağaoğlu’nun eseri,yayımevi tarafından “temelde yaşadığımız dünyanın ağırlığını üzerinde taşıyan insanların romanı” olarak takdim ediliyor ve kahramanların,bir ucuyla “tarihin sık sık maskelenen gerçeği” içinde yol aldığı belirtiliyor.Bunu gerçekleştirirken Adalet Ağaoğlu’nun çok geniş boyutta tarihsel ayrıntılardan faydalandığı düşünülürse,Romantik Bir Viyana Yazı’nı da tarihsel malzemeyi çokça kullansa da tarihsel olmayan ve sadece insanın evrensel meselelerini irdeleyen , söz gelimi Gülün Adı, Kara Kitap,Beyaz Kale ,Hocaefendinin Sandukası gibi romanlar arasına almak mümkün.

Bu yaklaşım tarzının yanı sıra Romantik Bir Viyana Yazı düşsel olanın mantıkla izaha gerek duyulmaksızın takdimi,zaman,mekân ve kimliklerde meydana gelen parçalanma ,fiktif ve gerçek âlemler arasındaki geçişme,ansiklopedik birikimin kullanım tarzı,yazma eyleminin irdelenmesi gibi özellikleriyle de Türk edebiyatının epey zamandır deneyip durduğu post-modern ağırlıklı romana yetkin bir örnek.

Kuşkusuz yeni roman ,Türk edebiyatında da yaklaşık yarım asırdır örnekleri görülen düşle gerçeğin kesişmesi/olağanüstü öğesini çoktan eskitti. Romantik Bir Viyana Yazı’nda olağanüstü öğesinin kullanım alanı doğrudan üslûp endişesine bağlanabilir ve bizi bu romanın post-modern yanına getirebilir :

“Gördükleriyle işittiklerinin hiç bir anlamı olmadığına ve gözleri kapalıyken yaşadıklarının aslolduğuna” inanıyorsa romanın baş kahramanı tarih hocası (1O3),gerçeği fiziksel/mantıksal boyutundan soyutlayarak salt düşsel boyutta genişletmiş demektir.Bu tür bir kahramanın anlatılacağı Romantik Bir Viyana Yazı’nda Ağaoğlu kuşkusuz kendisini geleneksel romanın “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dahilinde bulunan…” diye başlayan o çok mantıklı,o çok aklı başında ve gerçekçi tanımıyla sınırlamayacaktır.Çünkü bütün sanat türleri için muhtevanın üslûbu belirlediği en azından belirlemesi gerektiği muhakkaktır.O da öyle yapıyor ve kendisini olağanüstünün,düşselliğin,mantık kurallarını alt üst etmenin cazibesine alabildiğine bırakıyor.Zaten romanın ilk bölümünde fiktif bir kahraman ve aynı zamanda romanın baş kişilerinden birisi olan yazar [2] yazmak istediği romanın özelliklerini şöyle sıralar:

“Ağır zaman, Tannan.

Sonsuzluk, sınırsızlık.Aykırılık,belirsizlik.

Kolaycılık hattâ yüzsüzlük.

Coşku ve tutku.

Düzensiz düzen.Kıvrımlar ve kuplar.

Aydınlıklar ve gölgeler.

Hepsine kırmızı mumlu bir davetiye göndermeliyim”(16).

Bu özellikler bizim için önemlidir çünkü Romantik Bir Viyana Yazı söz konusu yazarın yazma eylemi etrafında biçimlenir ve daha başlangıçta elimizdeki romanın geleneksel romanın dışında seyredeceğini farkederiz.Ama bunun yazar tarafından da farkedildiği gibi kolaycılık hattâ yüzsüzlüğe dönüşmemesi için gözden uzak tutulmaması gereken bir şart vardır:Romancı olmanın sorumluluklarını unutmamak.

Romantik Bir Viyana Yazı’nın iz sürme;hayat,tarih ve roman arasındaki ilişki;öte kavramı,kimlik bölünmesi,yazar ve kahramanı arasındaki ilişki,yazma eylemi başta olmak üzere üst üste ve araları sayısız yapı ve tema malzemesi ile doldurulmuş düzlemler halinde okunabilecek bir roman olması zenginliğini oluşturuyor.Romanı bu düzlemlere göre okumaya geçmeden önce bütün bu unsurları bir arada taşıyan ve sürükleyen vak’asına kısaca bakalım:

Vak’a

Romantik Bir Viyana Yazı’nda şark anlatı geleneği kadar modern batı romanında da çokça kullanılan çerçeve vak’a tipi kullanılmıştır. Bir noktadan sonra kesişen iç içe iki vak’a katmanından dıştaki, bir yazarın yazma sürecini yansıtır. İlk kez Londra Hyde Park’ta Barok ve Viyana hakkında bir roman yazmayı şiddetle arzulamaya başlayan yazar,bu tutkusunu kaybetme/yakalama gelgitleri arasında ,Viyana’ya üçüncü gelişinde dağınık ve karanlık da olsa yazmaya başlar.İç vak’a ise Tarih Dersleri biçiminde düzenlediği romanından ibarettir:

Kâmil Kaya,kendisine has tarih anlayışı ve değer ölçüleri ile alışılmışın dışında bir öğretmendir.Edebiyat öğretmeni Nesrin’le sessiz, sakin bir beraberlik kurmuştur.Şairliği,kibarlığı romantizmi ve tarihteki olayları yaşar gibi anlatması yüzünden öğrencileri tarafından “hayalci hoca” olarak adlandırılır. Zaman zaman fikirleri yüzünden görev yeri değiştirilmiş,bir ara görevinden uzaklaştırılmıştır.Konya,Kütahya,Kastamonu ve Kırşehir’de geçen 37 yıl üzerine emekli olunca yıllar boyu anlattığı mekânları görmek,kendi tabiriyle “öte”ye geçmek için için yurt dışına çıkmaya karar verir.

Romanını yazarken Viyana’da kır kahvesinde hocanın eski öğrencilerinden Asaf’la karşılaşan yazar, onun anlattıklarından ve elindeki notlardan hocanın macerasını tamamlıyor ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda bundan sonra iç ve dış katman birleşerek yürüyor:

Venedik’de tesadüfen eline geçen Sevme Sanatı adlı bir kitaptan Alma Mahler’i tanıyan hoca,yıllar önce ölmüş bulunan bu kadına karşı tutkulu bir aşk duymaya başlayınca onun mekânı olan Viyana’ya geçmiştir. Viyana’da karşılaştığı eski öğrencisi Asaf’ın teklifi üzerine yaz mevsimini onun boş duran evinde geçirmiş ve hayatına Clea girmiştir.Duygusal olarak yakınlık duyduğu öğrencisi Yunus Viyana’ya gelerek hocanın yanında üç hafta kalmış,ilişki bozulunca Yunus’u öldüren hoca çıldırmıştır.

POLİSİYE ROMAN/İZ SÜRME

Denebilir ki bu romanın okuma düzlemlerinden en üstte olanı, bir bakıma en basiti,iz sürme etrafında biçimlenenidir.En başta daha yazar,bir görünüp bir kaybolan kahramanının peşine düşüyor. Hoca,Venedik’te bir “vaporetto”da bulduğu bir kitaptan kendisinden evvelki sahibinin yeşil kalemle üzerinden geçtiği satırları(Kara Kitap’tan sonra yeşil kalem bu tür romanlar için geleneğe dönüşecek galiba) ve okuma notlarını çözerek Alma’yı tanıyor. Hoca ve Clea, Üçüncü Adam ve Viyana’lı Ölüm adlı filmlerden gelen ip uçlarını hayatın içinde çözmeye çalışıyorlar,aynı şeyi daha sonra yazar ve Asaf deniyor.Hoca aniden esrarengiz bir biçimde kayboluyor.Kendisinden geri kalanlar arasında içindeki yazılar adeta şifreye benzeyen bir defter vardır(94).Bundan sonra Asaf ve yazarla birlikte okuyucu da gücünün çoğunu ip uçlarını bir araya getirmeye harcıyor vs vs.

Aynı vak’ayı farklı bakış açılarından veya değişen tecrübelerin ardından tekrarlamak(V. ve VI. bölümler aynı zaman kesitinin olaylarını anlatır) Romantik Bir Viyana Yazı’nın polisiye yanını oluşturmak için baş vurulan bir başka yol.Söz gelimi yazarın bakış açısından verildiğinde ilk anda boşlukta kalan “Venedik.Vaporetto.Kitap.Sevme Sanatı” (94) ifadeleri,ilerleyen bölümlerde yeni bir bakış açısıyla tekrarlanınca anlam kazanıyor. Yani bir bakıma eksik parçaları boşluklara yerleştiriyor, gölgeler üzerine ışık düşürebiliyoruz.Yine tipik bir polisiye roman gibi bir takım nesneler (ustura,su yeşili çamaşır ipi) başlangıçta daha az , ilerledikçe daha çok dikkat çekmeye başlıyor.Neticede düğümün tam ortasında yer alıyor.Böylece Romantik Bir Viyana Yazı da Türk ve dünya romanında son yıllarda sıkça dikkat çeken ,en çarpıcı örneğini Gülün Adı’nda gördüğümüz Kara Kitap,Hocaefendinin Sandukası gibi polisiye kurgulu ama polisiye olmayan romanlar arasına giriyor.

HAYAT,TARİH VE ROMAN

“Kitap mı iyi gitmiyor,hayat mı”

Romantik Bir Viyana Yazı bir düzlemde hayatın roman gibi tarihten de farklılığı/zenginliği görüşü üzerine temellendirilmiş bir roman.Olaylar o şekilde kurgulanıyor ve hayalden somuta,anlatıdan yaşanmışa, romandan hayata doğru bir akış kuşatıyor bütün romanı.

Yazarın yazma süreci bu romanın hayat yanını,yazdıkları ise roman yanını oluşturuyor.Başlangıçta birbirinden ayrı yürüyen bu çizgiler yazarın Viyana’da kır kahvesinde Asaf’la karşılaşmasından sonra(IV.bölüm,Hayatın Kumarı) birbirine geçiyor ve artık roman ile hayatın ayrılığından söz etmek mümkün olmuyor.Zaten,”romantik yaz” da ,yazma eylemi ile yazılanın , doğrusu hayatla romanın kesiştiği bu noktada başlıyor.Bir bakıma yazarın bir öykü kahramanına söylettiği “okuduğum bütün romanlar sahici bir başlangıçla bitsin isterdim”(87) dileği gerçekleşerek, romanı olan “Tarih Dersleri” sahici bir başlangıçla hayata dönüşüyor.

Hayat,tarih ve romanın örtüşme yeteneklerinin sorgulandığı Romantik Bir Viyana Yazı zenginlik ve şaşırtıcılık noktasından bakılınca hayata daha fazla prim veriyor gibi.Yoksa ıkına sıkına (ba-rok oh-huhh ile başlayan çarpıcı cümleleri hatırlayalım) roman yazmaya çalışan yazarın, tıkanıklığını ancak hayatın içinde giderişini nasıl yorumlayabiliriz? Romanı sürekli tekleyen yazar,”karşısına dikilen” roman kahramanının büyüsü bozulurken onu bir daha ancak doğrudan hayatın içinde bulacaktır.Bu yüzden olacak bölümlerden birisi Hayatın Kumarı başlığını taşır ve hayatın bir kumar olduğu görüşü sıkça vurgulanır(89).Ve bir kumar olduğu için ne zaman ne getireceği belli olmayan hayat daima romandan zengindir.

Çünkü hayatta her şey dağınık ve kopuk bir biçimde bulunur.Romansa sonucu ve bağlamları çoktan belirlenmiş bir kompozisyon .Onda her şey daha başlangıçtan ,belli bir sonuç için seçmeci bir tavırla düzenlenir ve romanın hayattan en büyük farkı bu seçmeci tavrıdır.Gerçekte üç cilt dolduracak kadar ayrıntı taşıyan bir hayat kesitinin romanlaştırıldığı anda bir kaç sayfaya dönüşmesi bundandır.Öyleyse Kara Kitap’ın o ünlü son cümlesine bir gönderme ile söylersek,Romantik Bir Viyana Yazı her halde şunu söylüyor:Evet,hayat roman değildir ama romandan çok daha şaşırtıcı ve zengindir.Üstelik yazı bile hariç değil.

“Geçmişin Kokusu Yoktur”

Hayatın ne olduğu belli.Tarihe gelince:”Geçmişin kokusu yoktur….Geçmiş erir,kan ve alın teri buharlaşır,havaya karışır gidermiş”(122).Bir leitmotiv gibi metni kuşatan bu cümle kuşkusuz roman gibi tarihi de hayattan ayırıyor. Tarihin yükü insana bulaşmıyorsa romanlaşmış demektir.Çünkü biz roman gibi tarihte de hayatın kendisini değil,içinden seçilmiş olanları seyrederiz.Söz gelimi tarihi dolduran onca cinayeti,ölüyü ve ölümü ve ihaneti adeta estetik bir hazla anlatan hoca ,Yunus’un ölümünü ağır bulur.Çünkü geçmişin kokusu yoktur,yakın geçmişin ise ağır(111).Üstelik tarih romanlaştığı anda bize “estetik” duygusu da verir.Çünkü roman gibi tarihin de çarpıcı özelliklerinden birisi ,belki cazibesi demeliyiz,ne kadar trajik olursa olsun ,anlattıklarının okuyucuda aynını yaşama arzusu uyandırıyor olmasıdır.

Barok

Barok imgesi,”ırkçılık,milliyetçilik kavramlarından uzak”lığıyla yazarın ilgisini çekmekte(31,5O).Romanın sosyal/siyasal eleştiri boyutu da oldukça geniş.Söz gelimi Yahudi kıyımı romanın alt yapı detaylarından.Bu yanıyla barok, hocanın tarih bilincine bağlanıyor (5O) ve özellikle Viyana’nın kendisine benzettiği Barok,mutantan ve müsrif bir hayat tarzı olarak hayretle seyredilen ama eleştirilen bir boyut oluşturuyor:”Güzellik ve ölüm. Süslülük,çılgınlık ve veba.Ölümü karnavallarla kovalayış…. Karanlıktan korkan adamın şarkı söylemesi.Hepsi bu kadar”(12O).Üstelik bu tarz ile günümüz savurganlığı ve mutantanlığı arasında bağ kuran yazar günümüzü de geç bir barok olarak niteler:”Bir halkı tükenmediklerine inandırmak gerekirmiş.Bir ülkenin zenginlerini o derece gösterişe,tantanaya iten tek şey ölüm duygusuymuş”(122).

Bu bilince sahip bir kahramanın enine boyuna irdelendiği böyle bir romanda bu bilinci besleyen ayrıntıların baş döndürücülüğüne düşmemiz kaçınılmazdı.Öyle de oluyor ve Romantik Bir Viyana Yazı baş döndürücü bir ayrıntı trafiğine sahnre oluyor:Merzifonlu’nun Viyana kuşatması esnasında kaplıcalarda oyalanması (nedense Murad Giray’dan hiç bahis yok),Margarit Terez’in İspanya’dan Viyana’ya gelin getirilmesi esnasında damat imparatorun görkemli baleler tertip ettirmesi(6O),Viyana kuşatmasından daha üç gün önce imparatorun Sonsuzluk Mabedi adlı, fillerin de şaşırtıcı biçimde dahil olduğu bir baleyi yönetmiş olması,Mari Vetsera ile Arşidük Rudolf’un aşk yüzünden intiharları,Saraybosna’da Arşidük Ferdinand’ın vurulması, Habsburglar’ın son temsilcilerinden İmparator Franz Jozef’in sabahın saat altısında bir tiyatro sanatçısı olan metresinin kapısına dayanarak iç acılarını anlatması ve maceraları ,Prens Balthasar’ın kireç ocağına düşen işçi karşısındaki tipik”barok” tavrı vs. Romanın bütünü ile mutlaka ilişkisi olan bütün bu ayrıntıların fon bazında kalmaktan öte,barok bir anlayışın hayatın gerçeğinden ne denli trajikomik biçimde uzak kaldığının gösterilmesine tahsis edildiği fark edilebilir

HOCA ve ÖTE

Romantik Bir Viyana Yazı’nın okuma düzlemlerinden birisi de anlattıklarını görmek,dahası yaşamak isteyen hocanın kimlik değişimini simgeleyen “öte “imajı etrafında biçimlenir. Roman boyunca Kâmil Kaya karşımıza birbirinden farklı iki kimlikle çıkıyor.Bunlardan ilki, emekliliğine kadar süren ve buradan öteyi anlattığı dönem ,ikincisi ise öteye geçmeye karar verdikten ve bunu denedikten sonra.Onun giyimine de yansıyan bu ruhsal değişimi yaşamasında ve devam ettirmesinde roman kahramanlarından bazılarının etkisi olmuştur.Öyleyse bu okuma düzleminin gerçekleşmesi için evvelâ hocanın ve değişiminin sonra söz konusu kahramanların gözden geçirilmesi yardımcı olacaktır.

Kruvaze Ceket,Kravat

Kruvaze ceket,daima boyalı ve ucu yuvarlak pabuçlar,titizlikle ütülü gömlek,kravat kısacası bir formaya benzeyen dış giyim ile karakterize edilen birinci kimliğinde hoca, görünürde herkese benzer ama etik olarak çevresindekilerden farklıdır.Zaten kendisi de dış görünüşün kimlik için belirleyici olmaması gerektiği görüşündedir:

“Neden hep dış görünüşte cesur olunuyor acaba?Neden saç sakal giyim kuşam daha cansiperane savunuluyor da iç dünyalar,düşünceler bu kadar bir heyecanla değiştirilip dışa vurulmuyor”(7O).Ona göre görüntüdeki farklılaşma arzusu içteki farklılığı yani gerçek kimliği öldürmektedir:”Ne yazık dıştaki farklılığı biz düşüncelerde ve duygularda pek göremiyoruz.Yaşama biçimlerimizde pek göremiyoruz.Hattâ insanlar yapılarındaki farklılığı bile yaygınlaşan saç biçimleri,giyim kuşamlar içinde silikleştiriyorlar,yok ediyorlar….Bence sizler kendini böylece silen yok edenler çoğunluğu değil,kendini var ederek o varlığı kişiliği savunanlar çoğunluğu olmalısınız”(75-76).

Böylece hoca sıradan olmama arzusuyla farklı görünmeye çalışmanın da bir müddet sonra sıradanlığa dönüştüğünü fark ediyor. Öyleyse tek çare dıştaki görünüşü önemsememektir.Öyle de olur.Küpe takarak çoğunluğa aykırı düşmenin hazzını yaşayan ama içi ihmal ettikleri için bir süre sonra hepsi de birbirine benzeyerek “aynı” kişiye dönüşen erkek örneklerinin çoğaldığı bir dönemde,o daima kruvaze ceket ile sembolize edilen giyimi içinde ama herkesten farklı bir kimliktir.

“Savaş Tarlasında Çiçek Açan Kiraz Ağacı”

Romanın dünyası içinde tarih öğretmenini en fazla taşıdığı tarih bilinci ile organik bütünlüğe ve öte kavramına bağlanmış görüyoruz. Resmi ideolojiye ve tarih anlayışına karşı eleştirel boyutu geniş bu anlayışa paralel olarak, Kâmil Kaya’nın macerası boyunca değişen teknolojik şartlara rağmen devlet okullarında bir türlü harita,slayt gravür vs.ye kavuşulamamış olması bir leitmotiv oluşturur.Zaten öğrencilerinden en fazla yakınlık duyduğu ikisi, Asaf ve Yunus ,onun dünyasını ilk kez kendi üretkenlikleri ile elde ettikleri haritalarla renklendirirler. Asaf bir su kabağını dünya haritası biçiminde boyar.Yunus nefis haritalar çizerek sınıfa getirir.

Hocanın tarih anlayışı şu esas üzerinde biçimlenir:Tarih yaşayan canlı bir şeydir ve önemli olan insandır(64).

Tarihin tarih kitapları ve tarih öğretmenlerinden daha ziyade “kentlerin hayatı…kadınların elişleri,yaktıkları kandiller,baş koydukları yastıklar,döktükleri gözyaşları”ndan sorulması gerektiğine inanan Kâmil Kaya resmî tarihten çok özel hayatlar arkasında koşar.İnsanlığın ortak bilincinin uyanması için tarihe tek yanlı değil çift yanlı bakılması gerektiğine inanır Kâmil Kaya:”Viyana kapısı dedik mi,yeniçerilerin tak tak vuran şahdamarı da,Viyana kalesi içinde sersefil yatan gariplerin küt küt atan yürecikleri de….genç kızların yarım kalmış çehiz kanaviçeleri,bağ bozumlarında damağa vuran şıranın tadı,savaş tarlalarında açan kiraz ağaçlarının çiçekleri de” akılda olmalıdır(46-47).Çünkü “geçmişi insan hayatlarıyla düşünmek,onların sevinçleri,kederleriyle hayal etmek” onu heyecanlandırmaktadır.Geceleri yatağında gözlerini kapadığı zaman, gündüz öğrencilerine anlattıklarını ,asıl o zaman anlamlandırabilmektedir.”Çünkü bir imparatorluğun kuruluşu,çöküşü ya da bilmem ne savaşı,saraylar,kaleler,deniz muharebeleri” gözünde “bütün bu olaylar olurken insanların yiyip içtikleri,yatıp kalktıkları halleriyle” canlanmaktadır.”Düğünleri,cenazeleri,insan ilişkileriyle… Ortaçağ keşişlerinin öyle bir avuç buğdayla nefis körletebilmeleri ya da okunmuş bir lokma ekmek,bir yudum şarapla ömrü nasıl geçirebildikleri”en büyük meselesidir ve “Kraliçe Elizabet der demez meselâ” birisi yanından “ipek etekliğinin hışırtıları ve hattâ birazcık koltuk altlarının ter kokusuyla” geçivermektedir(51).Çünkü “tarih sanıldığı gibi ölü değildir.Canlı bir şeydir”(64).Ve o “İkinci Viyana kuşatmasında ordunun başında Kara Mustafa Paşa vardı derken,imkânı yok o sırada onun bağırsaklarının iyi çalışıp çalışmadığını,savaş alanlarında bir çadır aşkı yaşayıp yaşamadığını,sabah kahvaltılarında ne yiyip içtiğini düşünmeden” edememektedir (64).Onun için Arşidük Ferdinand’ın vurulması kadar son akşam yemeğinde ne yediği de önem taşır.

Tarih hocasının, kendi ifadesiyle “kendisini tarihin içine çekmek” tutkusu daha ilk dersten itibaren adının “hayalci hoca”ya çıkmasına neden olur.Onun buna bir itirazı yoktur.Çünkü zaman içinde tıpkı yazarın romanla hayatın sınırlarını karıştırması gibi düşle gerçeğin,tarihle hayatın sınırlarını karıştırmaya başlayacaktır:

Hoca,”tarihe karışıp kaç kere IV.Mehmet şenliklerini o zamanın insanlarıyla yan yana izlemiş…Konstantinopol’ü kaç defa Fatih’le birlikte topa tutmuş…bir akşam Dilhayat Hanım yeşil feracesiyle Üsküdar iskelesinde belirivermiş,ortalığı uçucu bir gül suyu kokusu sarmış;bestekâr sazende hanım eteklerinin hışırtısıyla kendisini Göksu’ya götürecek arabaya binerken ,kulaklarında evcara saz semaisi uğuldamıştır.Sultan Cem yerine zindanlara kapatılan da kendisiydi,orada boğulan da.Tek başına Padişah’ı devirip ‘halk iktidarı’ kurmaya yekinen ‘halkın çocuğu’ Ali Süavi’nin suikast girişimi sırasında gece duvardan atlarken ayak bileğinin incindiğine and içebilirdi….Fiaker’ıyla kireç ocağının yanı başında beliriveren Liechtenberg Prensi’ne bakarken ise bir an Sultan Reşat’ın Cuma namazına gittiğini sanmıştı”(ll9).

ALMA MAHLER “AŞKIN KADINI”

Yıllarca anlattıklarını yaşamak arzusuyla tutuşan “hayalci hoca”nın (bu lâkaptan hiç bir zaman müşteki olmamıştır) kimlik değişiminin başlamasında asıl önemli olan , yıllar evvel yaşamış bulunan bir kadına ,Alma Mahler’e,hayat hikâyesini okuduktan sonra inanılmaz bir biçimde ve tutkuyla âşık olmuş olmasıdır.Vasat için inanılmaz sayılabilecek bu aşk,hoca için hiç de inanılmaz değildir.Çünkü o ressam Giorgio de Chricio’nun cümlesiyle “aslolan gözlerim kapalıyken yaşadıklarım” düşüncesindedir.Aslolanın gözleri kapalıyken yaşadıkları olduğuna inanan kahraman,gerçeğin sınırlarını alabildiğine genişletmiş,zaman ve mekânı aşk için küçücük bir ayrıntı seviyesine indirgemeyi başarabilmiş demektir.Alma Mahler hayatına giren bütün erkekleri tutkuyla sevmiş,onlar tarafından da tutkuyla sevilmiş, elinin değdiği bütün erkeklere ilham perisi olmuş,onları aşkıyla “büyütmüş”,sanatkâr bir kadındır.Zaten kendisini konu alan kitabın adı “Sevme Sanatı”dır.Ancak hoca bir gece sabaha kadar gözünü kırpmadan okuduğu,okumaktan öte içine girdiği bu öyküde sevmenin,aşkın sanatını yaptığına inandığı ve Viyanalı Siren,Rüzgârın Nişanlısı gibi ödünç imajlarla tanımladığı Alma’nın gerektiği kadar sevilememiş olduğuna inanır ve onu hiç üzmeden ve hiç terketmeden sevebilecek kişinin kendisi olduğunu farkeder(157-158). Bu inançla hoca “kendimi tanıyorum” diye tanımlayacağı bir sürecin başlangıcında Venedik’te Alma’nın yaşadığı evi arar,bulamayınca hayatının belki “en büyük çılgınlığına” kalkışarak,maddi imkânları gözden dahi geçirmeden bir trene atlayarak Viyana’nın yolunu tutar(156).Ömrü boyunca bu yandan “öte yan”ı anlatan ve ancak bir süpürge çöpünün kâğıtla kaplı anahtar deliğinde açabileceği kadar incecik bir delikten seyreden hocanın tek arzusu Alma’yı bulmaktır.Kuşkusuz fiziksel gerçekliklerden soyutlanmış/genişletilmiş anlamda bir “bulmak” arzusuyla Viyana’ya koşan hoca burada giysilerinin tamamından soyunarak şort,desenli gömlek ve sandalet giymeye başlar(kravatı Venedik’te fırlatmıştır).Ancak kendisini tanıma sürecinin başlangıcında hoca romantik kimliğine denk düşen Alma tutkusunu tek başına ve sonuna kadar sürükleyemeyecek ,kendi ifadesine bakılırsa Nesrin’e tutkusunu Alma,Alma’ya tutkusunu Clea,Clea’ya tutkusunu Yunus bozguna uğratacaktır(1O3).Ve birbirine zıt özellikler taşıyan bu kahramanlar onun değişim sürecine göndermeler taşırlar.

NESRİN/CLEA/YUNUS

Hoca’nın duygusal mânâda ilişki kurduğu ilk kadın olan Nesrin onun birinci kimliğine ilişkin bir mukayese unsuru olarak kullanılmakta. “Şiir delisi” bir edebiyat öğretmeni olan Nesrin,Roma Tatili’nin Audrey Hepburn’ü olarak(135) masumiyeti,hocanın romantizmini ve ilişkinin vardığı tensel boyuta rağmen platonizmini simgeleyebilir. Çünkü Nesrin’le olan beraberliğinin yıllar boyunca ve üstelik Anadolu kentlerinde sessiz sedasız süre gidebilmiş olmasını hoca,ilişkinin varabildiği son noktayı kendilerinden bile saklamış olmalarıyla açıklar.Onun hoca için asıl değeri ruhsal muhatap oluşturmuş olmasıdır.Bizzat hoca tarafından bir yanı eksik olarak değerlendirilen bu ilişki zaman içinde zayıflamaya,mahiyetini kaybetmeye mahkûmdur.Her ikisinin hayatında, birbirleri için ifade ettikleri anlam daha yumuşak ve heyecansız “birşeyler”e dönüşür.

Kendisini tanıma süreci içinde hocanın Nesrin’e dolayısıyla kendisine ilişkin bu yorumu yapabilmesini sağlayan etkenlerden biri Viyana’da tanıdığı ve iki hafta beraber olduğu Clea’dır.Hocaya sadece fiziksel yönden muhatap olan bu Kanadalı kimyager kadın, hoca içinin acı ve karmaşık maceralarından, Nesrin’den, Yunus’tan,Alma’dan söz açmak istedikçe, kendisini ilgilendirmediği gerekçesiyle paylaşıma yaklaşmaz(134). İlerlemiş yaşına rağmen kendisini olduğu gibi göstermekten korkmayan,bedenini seven,arzularını saklamayan,olumlu bulduğu bir ilişkiyi sürdürmekte kararlı ama yürümediği anda hadise yaratmayan , hocanın gerçek manasıyla “ilk ve son tensel aşkı” olan (132) bu kadın hoca için çok değişik bir tecrübe,bir nevi batıdır belki.

Ancak hocanın ,öteyi arama tecrübeleri içindeki değişimi sürecinde en önemli yeri kuşkusuz Yunus tutmakta ve bir yanıyla hocanın geldiği son noktayı aydınlatmaktadır.Hoca Yunus’u öğretmenlik hayatının son yıllarında, öğrencileriyle arasına mesafeler girmeye başladığı,yalnızlık duygusunun arttığı sıralarda tanır.Yunus iyi bir okuyucudur,bir yığın edebiyat dergisini izler.İyi şiir okur,kendisi de yazar. Ezberinde bir yığın şiir ve pasaj vardır.Tepkimeli bir ruha sahip olduğunu daha ilk günden hocasının yakınmalarına karşı çıkarak gösterir.Bir kulağı küpeli,”kız Yunus” olarak tanınan öğrencisini Kâmil Kaya ,”biraz tuhaf,öfkeli ama yetenekli ve verimli”bulur (75).Ve bütün aykırılık ve olumsuzluklarına rağmen içindeki boşluğu veya boşluklardan birisini doldurabilecek “öte”den bir genç olarak görür..Çünkü insan ,”hep aynı saatlerde aynı derslere girip çıkarken,hep aynı dersleri anlatırken,ötede bir başka kapının arkasında sizin kendi özel ilgilerinizi de paylaşan birinin oduğunu bilmekten büyük coşkular duyar….O kadar aynılık ortasında sizin silik soluk da olsa farklı dünyanızı paylaşan birin”e ihtiyaç duyar ve bu biçimde “gurbetlerin gurbetinde dahi yalnızlıktan” kurtulacağını bilir (65). Hocanın sıradan olandan bıkkınlığı,öteye özlemi öyle büyüktür ki karşısına ilk çıkan farklıya ,daha doğrusu farklı gibi görünene içinin kapılarını açmakta gecikmez.Fakat onun Yunus’u “yetenekli ve verimli” bulmakta,içinin kapılarını açmakta aceleci davranması,dahası Yunus’u “öteden” birisi olarak görmesi hayatın ya da aşkın şaşırtıcılığından geliyor olmalıdır.Çünkü romanda Yunus’un titizlikle sergilenen bir de “öte”ki yüzü vardır.Ve bu öteki yüz,Yunus’un duyarlı,şiir ve edebiyata düşkün,verimli,yetenekli yüzüyle çelişir gibi görünmektedir.Ancak o hocanın kendini tanıma sürecinde,finali hazırlamak için “şeytan külâh,şeytan maske,kara pelerin”(135)olarak tanımlanan tipik mefisto kimliği ile işlevseldir.Şaşırtıcı etkisini “suratsız” komşu üzerinde de rahatça gözlemleyebildiğimiz Yunus’un ne olduğu bilinir ama etkisinden kurtulmak çok kolay değildir.

Bu ilişkinin hocayı bir cinayete kadar sürüklemiş olması platonik seyretmiş de olsa boyutlarının derinliği ve kök alanı hakkında fikir verebilir bize.Ancak daha öğrencilik yıllarından beri “kız” vb. lâkaplarla anılan Yunus’un, yazara bakılırsa, “erkek öğrencileriyle iyi dost” olabilen ve “ilk yalnızlığında bir kadına değil,onlardan birine gereksinim “duyan (98) hocasıyla arasında cinayetle sonuçlanabilecek kadar derinleşen birlikteliğinin izlerini romandan yakalamak zor.Sözünü ettiğim,Yunus’un hocaya göre “iki cinse eşit ilgisinden ortaya çıkacak …. tehlikeli ve yorucu olduğu oranda çekici”(141) maceranın detayları değil elbet.Söylemek istediğim romantizmi sık sık vurgulanan hocanın Yunus’ta ne bulduğu? Hoca’yı Yunus’un hangi biçimlerde büyütebildiği?Yunus’un ona ne verebildiği?Hocanın onunla neleri paylaşabileceğini zannetmiş olduğu? Bunları pek göremiyoruz romanda.Hoca romantiktir.Yunusla bir dünyayı paylaşmak ister ama muhatabı buna müsait değildir.Böylece daha çok paylaşamadıklarını görüyoruz:Söz gelimi hocanın Alma tutkusundan sonra bir başka tutkuya dönüştürdüğü ve idealleştirdiği Kafka Milena ilişkisini Yunus’un bütün romantizminden soyarak bir nevi ticaret ve çıkar ilişkisi olarak yorumlaması hocanın ilk düş bozumunu oluşturur.Üstelik bu yorum Yunus’a Bülent’ten geçmektedir(1O5)ve Bülent üçgende tipik rakip köşesini oluşturmaktadır. Hoca ormandan,önüne düşen meşe palamutunu bir paylaşımın kapısını aralamak arzusuyla Yunus’a getirdiği zaman da durum değişmez. Palamutları bir yana iten Yunus biten sigarasının derdindedir, üstelik Bülent’i özlemektedir(1O6).Keza,G.Benn’in kuşağının sanatçıları hakkındaki bölünmüşlük yorumunu aktarırken Yunus’un takındığı küstah tavır(1O9),egoizmini ve sevgisizliğini yansıtan çilek faslı(112),hocadan Bülent için para sızdırması vs (112-113).Böylece Yunus’la aralarında aksayan şey dengeyi doğuran detay örtüşmesinin Yunus tarafında meydana gelen bozulma olarak dikkat çeker.Ama o detay örtüşmesinin varsa evveliyatı okuyucuya pek gösterilmemiş olduğundan Yunus’u tip olarak çözmemiz zorlaşır. Neticede yaz mevsiminin üç haftasını birlikte geçirdiği Yunus, hoca için tam bir bozgunun aynasını oluşturur. Ve “romantik” hoca, kendisini tanıma sürecinin sonunda kimbilir hangi kimliğiyle cinayet işleyerek Yunus’u öldürür.Hem de boğazını “su yeşili” çamaşır ipiyle sıkacak ve usturayla kesecek ,ardından su dolu küvete atacak kadar büyümüş bir öfke,kıskançlık ve nefretle.

KİMLİK BÖLÜNMESİ/KENDİMİ TANIYORUM

Romanda ağırlıklı yer tutan imajlardan birisi de kentor olgusudur ve roman kahramanlarından çoğunun problematiği kentorlukla simgelenen bölünmüşlük etrafında okunabilir.Tarih hocası, Gotfried Benn adlı Alman şairinin benzetmesini tam anlamıyla benimsemektedir.Söz konusu şaire göre XX.yüzyıl insanı parçalanmış bir insandır:”Biz olduğumuzdan başka türlü yaşadık,düşündüğümüzden başka türlü yazdık,umduğumuzdan da başka türlü düşündük” diyen bu doktor-şaire göre kendi kuşağının sanatçıları “yarısı insan,yarısı hayvan mitoloji kahramanlarına benzemektedir(1O9). Romanın odak zamanı yaz mevsimi için hocanın , defterine düştüğü not “kendimi tanıyorum” şeklindedir.Çünkü hoca,kendisine yabancıdır.Başlangıçtan beri bunun farkında olduğundan parçalanmamak için tarihin ve yazının içine çekilir(1O9).Daha doğrusu bunu yapmak ister ama bir kentor gibi bölünmüş kimlikleri yaşamaktan bir türlü kurtulamaz.Söz gelimi,

“bir yandan tarihin bilgisiyle yüklü,çeşit çeşit çağlar,yüzyıllar içinde yürür,oralardan çeşitli manzaralar çıkarıp üstüne denemeler yazar;bir yandan şiirleri çeşitli dergilerde görünür,yıllar içinde üçer beşer toplanmış okurunca sevilir,sayılır.Öte yandan otel odalarında bir kadınla halvet olduğunun hele genç bir öğrencisi tarafından bilinmesinden ödü patlar.Maskara olmaktan.Karnaval soytarısı”(14O).

Hocanın kimlikleri birbiriyle öylesine çelişkilidir ki sayısız defa anlatarak yaşamaya ve yaşatmaya çalıştıkları “bir başkası olunduğunda” “hiç”e dönüşür(113).

Romantik Bir Viyana Yazı’nda yazarın kahramanıyla aynileşmesini de kimlik bölünmesi meselesinin bir başka tezahürü olarak değerlendirmemiz gerekir.Kahramanla yazar arasındaki ilişkilerin sorgulanması da geleneksel olmayan romanın epeyce ilgi çeken meselelerinden biri.Elbet Emma’nın bizzat kendisi olduğunu iddia eden Flaubert’in kastettiği manada etik bir aynilik değil sözünü ettiğim,veya otobiyografik romana yazarın kaçınılmaz yansıması.Doğrudan romanın organik bütünlüğü içinde biçimlenen bir aynileşmeden söz ediyorum. Ancak bu romanda yazar/hoca aynileşmesini farkediyor olmamız bizi daha önce teknik bir unsur olarak anlatıcı meselesine getirecektir:

BU ROMANIN BİR KAHRAMANI OLAN YAZAR ve TEKNİK BİR UNSUR OLAN ANLATICI

Romanda iki düzlemde anlatıcı var.Bunların biri doğrudan fiktif bir kahraman olan yazar. Hiç kuşkusuz bu romanda olayların büyük bir kısmı onun bakış açısı ve yorumundan gelmekte I. ve II. bölümler ile bunların devamı mahiyetinde olan IV.bölüm yazarın bakış açısı ile yazma eyleminin sergilenmesinden ibaret.Aradaki III.bölüm ise yine yazar tarafından hocanın anlattığı Tarih Dersleri biçiminde düzenlenen iç metin.Hattâ V.bölümde de hocanın Edebiyat Notları doyasını düzenleyen,yani anlatan o. VI. ve VII. bölümlerde ise asıl anlatıcı açığa çıkıyor.Sözü devr alarak okuyucusuyla oldukça samimi bir meddah tavrıyla sohbete girişiyor.Şimdiye kadar yazar tarafından sık sık vurgulanarak sözü edilen “tarih öğretmeni(miz)” bir anda asıl anlatıcının ağzında tarih “öğretmeni(niz)e” dönüşüyor(151).Kimliğini bu şekilde sergilemenin ardından asıl anlatıcı daha önce farklı bakış açılarından sergilenen olayları bir kez de kendisi tekrarlıyor,yorumlar yapıyor(151),okuyucunun giderek karışan olayları çözebilmesi için bazı noktalara dikkat çekiyor vs.

Belki Adalet Ağaoğlu ile özdeşleştirilebilecek bu teknik figür herşeye dışardan bakıyor.Tipik hakim bakış açılı, sınırsız yeteneğe sahip bir anlatıcı kimliğinde sergilemese de kendisini,pek çok şeyi daha romanın başında sezdiği ve gördüğü belli.Öyle ki yazarın anlatma yeteneğine kadar nüfuz ederek seçici bir tavırla daha sonradan kıymet kazanacak bir yığın ayrıntıyı okuyucunun dikkatine sunuyor ve biz böylece ilk anda çok gereksizmiş gibi görünen bir yığın ayrıntıyla daha romanın ilk bölümlerinde karşı karşıya geliyoruz.Konuşan/anlatan yazar.Ama anlatırken onun seçimini yönlendiren arkadan gelen bölümlerde ortaya çıkacak olan asıl anlatıcı. Demek o en baştan beri gizli boyutta bir anlatıcı olarak mevcut.

Hiç kuşkusuz söz konusu ettiğimiz asıl anlatıcının , doğrudan anlattığı VI.ve VII. bölümler dışında da gizli bir müdahale boyutunun varlığını düşünmemize yol açan; yazar ve hocanın iç dünyalarına ait ve ancak olayların bittiği yerde çözülebilecek,değer kazanacak tezahürlerin, çağrışım ve yaşantıların da seçilerek okuyucu dikkatine sunulmuş olmasıdır.Ona bu imkânı veren ne sorusuna gelince,bunun cevabı sadece kendi tahkiyesini çekmek istediği teknik boyut olarak düşünülmelidir.”Anlatılanların anlatıcısı,onların yalancısıyım” ifadesiyle kendi anlatısını şarkın anlatım geleneği içine çekmeye çalışıyor.Yani anlatısının teknik boyutu “anlatılanları anlatıyor olmak”.(152,155).Ve romanın en son cümlesi:”

“Peki ama diyeceksiniz sen kim oluyorsun da bize bu masalı

anlatıyorsun?

Söylemedim mi?Ben de anlatılanların yalancısıyım demedim mi?(177)”.

Söz gelimi “emekli tarih öğretmenine ne oldu” sorusuna cevap olarak verebileceğimiz “çıldırarak peygamberliğini ilan etti” cümlesini sarfedebilmemiz için bizi yüreklendiren ve daha romanın başında dikkat çeken bir peygamber imgesi var.Yazar Viyana’ya üçüncü gelişinde zaman zaman kendisini peygamber sanan bir meczup ile karşılaşıyor.Bu yüz ona tanıdık gelmekle beraber tam olarak çıkaramıyor(28-29).Bu durumda henüz roman ile hayat birleşmediğine; yazar yaşadıkça yazdığı yani romanın da hayatın da sonunu bilmediğine göre,bu ayrıntının metne girmesini sağlayan asıl anlatıcı diyebileceğimiz figürün müdahalesinden ve yönlendirmesinden başka ne olabilir?

İşte bu asıl anlatıcıdır ki , ikisi arasında ortak duyumlar, tavırlar, motifler,tepkiler sergileyerek bizi yazarın da farkında olmadığı bir hoca-yazar ayniliğine götürmek istiyor.Bu ayniliğe ilişkin ip uçları baştan itibaren var:Yazarın da hocanın da resmi,haritası çok iyi değildir.Yazar da atari,tetris gibi oyuncakları aynı kelimelerle “pilli dıt dıt” olarak niteler(82).Hoca da yazar da sarfetikleri “şehir” kelimesini hemen ardından “pardon kent” olarak düzeltirler.Yazar da hoca gibi meşe palamutlarına karşı duyarlıdır,insanları önden buyur etme,kapı kolunu tutma alışkanlığı vardır(8O),Milena’yla ilgili kitabı yazar da okur(81),her ikisi de ayrıntıya dayanan bir yığın ansiklopedi ve tarih birikimi arkasından konuşurlar vs.

Bu noktada daha net bir ip ucunu V.bölüm veriyor bize: Hoca kendi gerçeklerini; kendini gizleyerek ve ancak “üçüncü tekil kişi olarak göstermeyi” yeğleyerek Edebiyat Notları adı ile dosyalamıştır. “Kaygı,tutku,geri çekiliş,ileri atılış,kendini bırakış, coşku, bozgun, kırgınlık, sabır, sabırsızlık, özlem,umut ve derin umutsuzluk benzeri duygu patlayışları” olarak değerlendirdiği bu notları yazar yeniden düzenlemiş, kurgulamış (175).Ve “bütün bu dosyanın düzenlenmesinde de,bu notların böyle kurgulanmasında da kendi kaygı ve tutkularının ,geri çekiliş ve ileri atılışlarının özetle gözleri kapalıyken gördüklerinin” desteğini bulduğunu (176) belirterek Asaf’ı hocayla aynileşmesi hususunda uyarmıştır.Üstelik bütün bu “aykırı… belirsiz… düzensiz… sınırsız…” (16) maceranın sonunda randevusuna gelen ama sadece elindeki dosyaları garsona bırakarak Asaf’a görünmeden geri dönen yazar,”kruvaze ceketli,kravatlı”görüntüsüyle aynileşmenin somut göstergesini de sokuyor romana(174). Böylece yazarın ,kendi “romantik” kahramanına dönüştüğünü, “romantik” bir Viyana yazı geçirenin esasen yazar olduğunu, , dahası yazarla kahramanın hem bu roman,hem de tümüyle hayat için farklı kimlikler olamadıklarını görüyoruz.

SONUÇ YERİNE

“bir de roman öldü diyorlar”

Romantik Bir Viyana Yazı iç içe anlatıcıları, kolay takip edilemeyen vak’ası; katmanlar halinde düzenlenmiş,geri dönüşlü, tekrarlı, kompleks zaman örgüsü, mekânları ve kahramanları;çözülmesi için bir takım ipuçlarının değerlendirilmesine ihtiyaç duyulan ve adeta okuyucudan iz sürmesini,şifre çözmesini isteyen kısacası bir bilmeceye dönüştürülmek için özel çaba sarfedilmiş izlenimini uyandıran dünyası ile kolay bir roman değil elbet.Ve bana nedense hep Beyaz Kale,Kara Kitap,Hoca Efendinin Sandukası ,Gülün Adı gibi son yılların diğerlerine nazaran daha çok ilgi çeken romanlarını hatırlatıyor.Yani geleneğe karşı oluşmaya başlayan bir başka geleneğin unsuru.Bir zincirin halkaları çünkü problemler kadar onların ifade biçiminde de ortak tavırlar var.

Ancak romanın sanat değerini nerelerden toplaması ya da toplamaya kalkışmaması gerektiği gözden geçirilirse Romantik Bir Viyana Yazı hakkında zamanın vereceği hükmü kestirmek de kolaylaşır.Bu bir sazdır.Usta bir romancı olan Adalet Ağaoğlu’nun elinde sarıcı,şaşırtıcı ve güzel ses verdiğini farketmek zor değil.Ama onun romancı olma sorumluluğunu taşıdığını görmek lâzım.Aynı saz bu sorumluluğu taşımayan ellerde hem okuyucuyu hem yazarı tehlikeli biçimde yanıltabilir.Eğer roman,kendisini yarı yolda bırakarak,salt bir takım oyunlardan,cambazlıklardan,göz boyamalardan hız alıyorsa,sınırlarını sanıldığının tam tersine daraltıyor demektir.Ancak roman olarak değerinin yanı sıra yeni giysiler arıyorsa,”olsa da olur,olmasa da olur”dan fazla değer vermemek lazımdır bu giysilere.

Romanın ,insan ve zamanın yansıtılması için gerekli olan kadar yeniliğe “mecbur” olduğu düşünülmelidir elbet.Ama yine o “roman”ın kendisini, zamanın ve insanın yansıtılması için gerekli olandan daha farklı bir yeniliğe feda etmesinin ne kadar gerekli olduğu da.

Öyleyse her yeninin çok ve tehlikeli köprülerden geçmeden menziline vasıl olamayacağını da bildiğimize göre,usta ellerden Romantik Bir Viyana Yazı gibi sarıcı,derin ve ince romanlar beklemeye pekâlâ hakkımız var demektir.Tek mesele dengeyi yakalamak.

Dostoyevski romanlarının hiç birisinde iz sürmek ve şifre çözmek mecburiyetinde kalmadığımızı unutmamak lâzım.Ama Gülün Adı’nda bu mecburiyette kaldığımızı.



[1]Bu makalede alıntılara esas olan baskı:

Adalet Ağaoğlu,Romantik Bir Viyana Yazı,(2.baskı)Yapı Kredi Yayınları,İstanbul ,Ekim l993.

[2] Bu makalenin tamamında yazar kelimesi ile sadece romanın dünyasında yer alan fiktif

kahramanlardan biri olan yazar kastedilecek,bu kelime asla Adalet Ağaoğlu yerine

kullanılmayacaktır.

Leave a comment

Your comment