Şaban Sağlık : “Nun Masalları’na Üçüncü Boyuttan Bakmak”

“NUN MASALLARI”NA ÜÇÜNCÜ BOYUTTAN BAKMAK

Şaban Sağlık
Vakta ki dalar rûhunu tedkîke hayalim

Bir neş’e-i pür-hüzn ile sermest olurum ben

Nigâr Hanım
Edebiyat sanatının hem bilim, hem de sanat tarafıyla ilgilenen Nazan Bekiroğlu, sanatkar kimliğini, tartışmaya fırsat vermeyecek şekilde “Nun Masalları”yla(*) ortaya koymuştur. On iki hikayenin bilinçli bir sıralama sonucu bir araya getirilerek kitaplaştırılmasıyla meydana gelen “Nun Masalları”, modern Türk hikayesinin model örneklerinden de birini oluşturur. Nazan Bekiroğlu’nun akademisyen, deneme yazarı ve hikayeci gibi “edîbe” kimliğinin alt kategorilerinin her birini görürüz “Nun Masalları”nda. Bütün bu alt kimliklerini kitabında sergilemesini içindeki “yazma” isteğine bağlayan yazar, “yazmayı” kendisi için daima metafizik boyutu olan bir hal olarak görür. “Akademik yanımla” der Bekiroğlu, “bu işin teorisini yapmak bana hoş geliyorsa da haller karşısında aczimi kabul etmekten onur duyuyorum.”[1]

Bu acizlik yazarı bir arayışa iter Bekiroğlu, hemen her anlatım yöntemine baş vurur kitabında. Öyle ki, “Nun Masalları”, bir hikaye kitabı olmasına rağmen, deneme türünden ve edebiyat biliminin metodolojisinden pek çok argümanı içinde bulundurur.

Nazan Bekiroğlu’nun baş vurduğu bu anlatım tutumu, modern (hatta postmodern) çağın sanat anlayışına uygundur. Çünkü, modern çağda hemen her şey birbirini etkilemiş ve olgularla nesnelerin iç içe geçmesi sonucu aradaki kimi sınırlar kaldırılmıştır. Dursun Ali Tökel, dil ve kültürün coğrafyadan etkilendiğini iddia eden bilim adamlarına hak verilmesi gerektiğini söyler. Tökel’e göre dil ve kültür kadar, edebi türler de artık coğrafyanın, iklimlerin ve hatta çevremizi kapsayan dünyanın bütünlüğü ile de ilgilidir. Pek çok tür ve sistem birbirine karışınca, edebi türler de bundan nasibini almıştır. Artık okunmak üzere biz okurlara sunulan eserleri tanımı belirli bir türe sığdırmamız zordur. Hikaye diye okuduğumuz pekala deneme; deneme niyetine okuduğumuz da pekâla öykü ya da hatıra olabilir.[2] “Nun Masalları” buna güzel bir örnektir.

“Nun Masalları”, Osmanlı paradigmasına modern, hatta postmodern bir bakışın ürünüdür, denebilir. Çünkü Nazan Bekiroğlu geleneksel malzemeyi modern metodlarla işlemiştir. Gerçi sanat eserine değer biçme sürecinde asla malzeme (konu) öne çıkarılmaz. Fakat seçilen malzemenin referansı çoğu zaman, o malzemenin aldığı sanatsal biçimin de yönünü tayin etmiştir.

Bekiroğlu’nun malzemelerinin referansı daha kitabın adında ele veriyor kendini. Kitaba ad olarak seçilen “Nun Masalları” tabiri, yazarın da bilinçli bir aidiyet hissettiği büyük bir medeniyetin temel kitabını hatıra getiriyor. Bu kitap “Kur’an-ı Kerim”dir. “Nun” ise Kur’an’daki bir surenin adıdır. Bu surenin bir diğer adı “Kalem”dir.(**) İşte kitap baştan sona “yazma” ve yazma ile ilgili sorunlarla doludur. Böyle bir referanstan gelen konuların sanatsal alana dahil edilmeleri, “Nun Masalları”nı farklı ve öncü bir konuma getiriyor.

Muhsin Macit de kitabın adına dikkat çeker ve der ki : “Eserin adı üzerinde duruşumuz, muhtevasından kapağına kadar adeta inşa edilmiş intibaı vermesindendir.”[3]

Medeniyetimizin temel kaynağını referans almasının yanında, bu referansın önemli bir dönemi olan Osmanlı tarihini hikayelerinin merkezine yerleştiren Nazan Bekiroğlu, böylece gelenekten güç almanın yollarını da denemiş olur. Yazarın maziyi bugüne veya bugünü maziye taşıyarak anlatmasının, hikayesine bir evren biçmekten öte yaptığı bir şey yoktur aslında.[4] Tedaileri çok olan bu hikayeler aynı zamanda edebi anlamda geçmiş edebiyatımıza yönelik yeni bir keşfe davet anlamına da geliyor.[5]

Nazan Bekiroğlu’nun, sanatkar kimliği ile yoğurduğu ve akademisyen kimliği ile de kritik ettiği bu hikayeler, iki kere elden geçmiş sağlam bir ürün niteliği ile karşımıza çıkmaktadır. Kitap, üç bölüm ve -Muhsin Macit’in adlandırmasıyla-[6] bir zeylden oluşmaktadır. Bu hikayelerin her biri birbirine bağlanarak adeta bir “bütünlük” oluşturulmuştur. İşte bu “bütünlüğün” çözümlenmesi ve yine bu bütünlüğün içinde kalarak hikayelerin yorumlanması, “yapısal” bir incelemeyi gerektirmektedir. O sebeple, bu yazımızda “Nun Masalları”nı “yapısalcılığın” yöntemiyle değerlendirmeye çalışacağız. Ama önce “yapısalcılık” hakkında kısa bir açıklamada bulunalım.

Yapısalcılıkta, ele alınan nesne kendi başına ve kendi kendisi için incelenir. Nesnenin kendi öğeleri arasındaki “bağıntılar” birer “dizge” (sistem) olarak tespit edilir. Bu dizgeyi oluşturan elemanların “işlev”lerinden söz edilir.[7] Yapısalcılık bir açıklama değil, bir açıklama yöntemidir.[8]

Yapısalcılık terimlerinden “art süremli” (nesnenin tarihsel boyutu) ile “eşsüremli” (nesnenin bugünkü durumu) hep birbirine zıt olarak görülmüştür. Bu teorinin savunucularınca yapısal çözümlemelerde hep eşsüremli düzlemde bir yöntem ortaya koymanın mümkün olabileceği belirtilmiştir. [9]

Roland Barthes, anlatıları yapısal açıdan çözümlerken, “Eylem dizileri” (Kesitler), “Göstergeler” (İşlevler), “Aktörler”, “Mekan/Uzam” ve “Zaman” gibi başlıkları anar. Bu başlıklar “metin” (text) kavramıyla da ilgilidir. Bir de, metnin anlam alanıyla ilgili terimler söz konusudur. Burada da “kurmacalık” (anlatı, öykübilim), “metinlerarasılık” ve “çoğulluk” (Anlam katmanları) gibi kavramları gündeme getirir.[10] Burada adı geçen kavramlar bir anlamda “edebi yapısalcılığın” terimleridir. Şimdi bu açıdan “Nun Masalları”nı inceleyelim.

I- Hikayelerin Yapısal özellikleri

Nun Masalları, üç bölüm ve bir zeyl halinde düzenlenmiş. Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü görevini üstlenen aktör, aktardığı olayların karakterleriyle ve onların öyküleriyle hesaplaşıyor. Belirli karakterler, hemen her hikayede karşımıza çıkıyor. Bu yönüyle yer yer romanı anımsatan kitap, hemen her bölümdeki hikayelerin bağımsız yapıdaki görüntüleri nedeniyle hikaye olarak incelenmeyi zorunlu kılıyor.

Kitapta toplam on iki hikaye yer alır. Birinci ve ikinci bölümler dörder hikayeden oluşurken, üçüncü bölüm üç hikayeden müteşekkildir. Bu üç bölüm dışında tek hikayelik son kısım ile kitap kemale ermektedir. Bu genel görüntüyü (yapıyı) şimdi alt elemanlarına ayıralım :

A) Kronolojik Düzlem :

Nun Masalları’nda olaylar, kronolojik bir şekilde sıralanmıştır. Yüzyılı belirtilmiyor ama, muhtemelen Osmanlı’nın son (çöküş) dönemi başlangıç noktası olarak seçilmiştir. Hat sanatının ve rasathane faaliyetlerinin mercek altına alındığı bu ilk hikayelerde, hat sanatıyla Osmanlı’nın yeryüzü hakimiyeti, rasathane ile de geleceğe ışık salma argümanları sezdirilmeye çalışılır. Kurumsal anlamda hattatlık ve rasathane birbirinden ayrı alanlardır. Ancak Nazan Bekiroğlu, Hattatı Rasathane memuru olarak göstermekle, zahirde ayrı görülen iki alanı birleştirmiştir. Birinci bölümdeki hikayelerin merkezinde görürüz hep Hattat-Rasıt’ı. Bu kişinin adı bile Bekiroğlu’nun birleştiricilik (Tevhid) argümanını yansıtmaya yetiyor.

Bir anlamda tevhidi ifade eden Hattat-Rasıt’ta yanılma ve değişim başlamıştır. Yanılma ve değişimin göndergesi oldukça güçlüdür. Bu, Osmanlı paradigmasındaki bozulmaya denktir. “Kayıp Padişah” öyküsü, bu göndergeyi belirgin bir şekilde yansıtır.

İkinci bölümde Hattat-Rasıt’ın yerini genç bir mezarlık bekçisi alır. Mezarlık bekçisinin şahsında yanılmanın bozulmaya, değişimin de yıkılmaya dönüştüğünü görürüz. Bu bozulma ve yıkılmanın göndergesi de açıktır : Osmanlı’nın yıkılmaya doğru gittiği dönem. Genç mezarlık bekçisinin gayretleri ve çiçek yetiştiriciliği (Lale Devri) bu bozulma ve yıkılmayı durduramamıştır. Mezarlık Bekçisinin mesleği artık yaşanan hayatı ihya etmek değil, yıkılan değerleri (mezarlığı) korumaktır.

Üçüncü bölümde bozulma ve yıkılmanın tarih olduğu, bu bozulma ve yıkılmanın başka bir zaman kesitinde (bugünkü Türkiye) araştırma konusu yapıldığını görürüz. Yani, Osmanlı’nın yıkılışı ile başlayan öykülerin zamanı, bugünkü Türkiye Cumhuriyeti’ni de içine alan bir zaman çizgisinde sona erer. Buraya kadar, yani ilk üç bölümde “geneli” yansıtan yazar, kitaptaki son (zeyl) hikayesinde meseleyi “özele” indirger. İlk üç bölümde belirli kişilerin şahsında Osmanlı cemiyeti gösterilirken, son hikayede, Nigar Hanım’ın şahsında mesele “bireysel” (hem de bir kadın birey) düzleme kaydırılır. Bu durum, cemiyetçilikten (Şarklı olmaktan) bireyciliğe (Garplı olmağa) geçiş serüvenimize de uygundur.

B)Ortak Paydalar :

Nun Masalları, bir yönüyle roman olarak da okunacak bir kitaptır. Çünkü, on iki öykü bir bakıma Nun Masalları adlı romanın alt bölümleri olabilecek bir yapıya sahip. Bu bölümler (ya da ayrı ayrı kurgulanan hikayeler) arasında öylesine bağlantı noktaları (ortak paydalar) vardır ki, söz konusu bağlantı noktaları Nun Masalları’na bir “yapısal bütünlük” kazandırıyor.

İlk önce şunu belirtelim ki, kitaptaki öyküler arasında hem anlam, hem de yapısal olarak pek çok bağlantı noktası mevcuttur. Bu bağlantı noktaları hem kitabın her bölümü için, hem de kitabın tamamı için geçerlidir. Şöyle ki :

-Anlatıcı-Aktör Hesaplaşması : Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü devreye girerek, daha önceki hikaye kahramanları ve olaylar ile hesaplaşmaktadır. Birinci bölümün son hikayesi “Ayine-i Mücellada Nihanız” adını taşır ve bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri, aynı bölümde yer alan “Hat ve Rasat”, “Kayıp Padişah” ve “İri Kara Bir Leke” adlı öykülerin kişi ve olaylarıyla hesaplaşır.

İkinci bölümün son hikayesi “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” adını taşır. Bu hikayenin anlatıcı-öykücüsü de, ikinci bölümün diğer hikayeleri olan “Ahter-Suhte, Hu ve Lale”, “O Yakamoz O Yıldız” ve “Onların Son Öyküleri” adlı hikayelerin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

“Kara Yağmur” üçüncü ve son bölümün son hikayesidir. Bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri ise, üçüncü bölümün “Bahçeli Tarih” ve “Akşamın Ağası” adlı hikayelerinin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

Nun Masalları’nın her bölümünde var olan bu yapı, kitabın bütünü için de geçerlidir. Şöyle ki, kitaptaki her bölümü bir hikaye kabul edersek, en son hikayede anlatıcı-öykücünün kitabın üç bölümündeki hikayelerle hesaplaştığını görürüz. Birinci bölüm “Hattat ve Padişah”; ikinci bölüm “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” ve son bölüm de “Diğerleri” adını taşır. Kitaptaki “zeyl” niteliğindeki son hikayenin adı da “Ve Nigar Hanım, Sevgili” dir. Nigar Hanım adını taşıyan bu hikayede yazar, kitabındaki bütün hikayelerle hesaplaşır.

-Eylemler: Nun Masalları’nda yer alan öykülerin çoğunda hep bazı eylemler tekrar edilir. Mesela hemen her hikayede baş aktörlerden biri mutlaka bir şeyler “yazar”. Kimsenin bilmediği şeyleri yazan bu aktör, “yazma” işini bir hayli ciddiye alır. Bu ciddiyet o kişiye “defterler” doldurtur. Yazdıklarında kendini sorgular. Yazdığı için o kişi işinden de olur. Bu kişi aynı zamanda “defterlerine” büyük bir değer de verir.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu defterlerde yazılı olanları, başkalarına okuma isteğidir. “Kitap”ın umuma açık, yani mahrem olmayan yapısına karşılık, “defterler” belirli bir mahremiyet (sır) içerirler. Dolayısıyla defterlerde yazılanların başkalarına okunması, bir anlamda “mahremiyeti ifşa” anlamına gelir.

Kişinin defterlerini başkalarına okumasından ya da bu defterlerin başkaları tarafından okunmasından (yani mahremiyetin ifşasından) sonra, yazan kişinin huzuru kaçar, defterlerin büyüsü de bozulur. Mesela defterdeki yazılar silinir, sayfalarda sadece kara bir leke kalır.

İslam ya da onun özel alanı olan tasavvufta “mahremiyeti ifşa etmek” pek hoş karşılanmaz. Bekiroğlu, özellikle tasavvufi bir ciheti olan bu motifi hemen hemen bütün hikayelerde kullanmıştır.

Defterler dolduran bu kişilerin bir özelliği de, onların bu defterleri doldurduktan sonra yüksek bir makama (saraya, dergaha, sahafa vs.) çağrılmalarıdır. Çağıran kişiyle çağrılan kişi adeta bir bütünün iki yarısını oluşturur (sırdaş olurlar). Bir de, defterlerin yazılmasına paralel olarak, yazınca bir tür rahatlama pozisyonunu yakalayan bu kişiler, genelde birine (cariye, genç kalfa, memure vs.) aşık olurlar. Bu aşkla defterler doldurma olayı çok yakın bir ilişki içindedir. Daha doğrusu, defterlerin çoğu bu “aşkla” doldurulur. Öyle ki bu aşk, yazana (aşığa) üst makamları (padişah, şeyh vs.) bile unutturur.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu kişilerin sık sık “rüya” görmeleridir. Rüyanın özellikle tasavvuf ve aşk düzleminde neler ifade ettiği bilinmektedir. Bu rüya hadisesinden sonra defterler dolduran bu kişiler, -geçici de olsa- dış dünyadan koparlar, bir tür inzivaya çekilirler.

Hikayelerindeki baş aktörlerin “yazmaları” konusunda Nazan Bekiroğlu şunları söyler :

“Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne. Hayatta en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana sahip olmak.”[11]

Bekiroğlu’nun kişilerinin “defterler doldurması”nın ilhamı da, yazarın Nigâr Hanım konusunda yayınladığı bir kitaptan(*) alınmış olsa gerek. Çünkü bu kitabında yazar, şair Nigâr Hanım’ın “günlüklerini” incelemiştir. Nigar Hanım günlüklerini ise “deftere” yazmıştır. Kitaptan öğrendiğimize göre, Nigar Hanım’ın günlüklerini içeren o kadar defteri vardır ki, adeta “şair hanım” bütün sırlarını bu defterlere emanet etmiş gibidir. Nazan Bekiroğlu’nu işte bu defterler çokça etkilemiştir.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, gerek “defterler dolduran kişilerin”, gerekse “mürşit” durumunda olanların (ibret nazarıyla) “dış alemi seyretmeleri”dir. En fazla seyredilen yerler de Boğaz, ufuk ve yıldızlı gökyüzüdür.

Kişilerin öykülerinin bir türlü bitmemeleri de hemen her hikayede görülen ortak özelliklerden biridir. Bu öykülerin anlatıcısına göre her bitiş, aynı zamanda yeni bir başlangıçtır. Biten bir öykü, bir bakıma yeni bir öykünün de başlangıcı demektir. Bu açıdan bakınca, Nun Masalları’ndaki her öykünün devam ettiğini söylemek, büyük bir iddia olmasa gerek. Bu devam ediş ise “metin” şeklinde değil, okurların zihinlerinde ve bilinçlerinde vuku buluyor.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, merkezdeki aktörün sürekli “okuma” eylemi içinde olması, kütüphanelerden çıkmaması ve herhangi bir sanat dalıyla (musiki, hat, şiir, resim…) ilgilenmesidir.

Bütün bunlar dışında Nun Masalları’nda ortak eylemler olarak görülen fakat, her hikayede karşımıza çıkmayan şu eylemleri de görebiliriz :

Anlatıcıların yazar ve öyküyle hesaplaşmaları; yine anlatıcıların reel dünyaya sık sık göndermede bulunup, kendi kurmacalıklarının farkında oluşları; anlatıcıların, başkalarının öykülerini aktarmaktan kendilerini anlatmaya fırsat bulamamaları; zaman zaman anlatıcıların bazı karakterleri kılığına girmeleri (Bovarizm); bazı öykü kişilerinin arayış tutumlarını kendi içlerine yöneltmeleri; hikaye içinde hikayelerin yaşanması; defterler dolduran baş aktörün birilerine mektuplar yazması; hikaye kişilerinin bir imge olarak “ışık” kavramıyla içli-dışlı olmaları; bazı hikaye kişilerinin sır saklamaları; üçlü aşk; masal gemisinin gerçek dünyayı ziyaret edişi ve “üçüncü boyut” veya “kurmaca” gibi kavramlar kullanılarak, hikayenin hikaye oluşunun sezdirilmesi (üstkurmacalık motifi) vs.

-Aktörler: Nun Masalları’nda işlevleri aynı, fakat adları ve meslekleri değişen kişilere rastlanır hep. Mesela, her hikayenin merkeze alınan bir karakteri vardır. Bu kişi, asıl uğraşının yanında sanatın herhangi dalı ile de uğraşır. Yaşadıklarını ve yaşamak istediklerini yazarak defterler doldurur ya da doldurmak ister. Nun Masalları’nda bu işi yapan merkez kişiler şunlardır:

Hattat-Rasıt, Genç Mezarlık Bekçisi, Anlatıcı-Öykücü ve Öykücü-Yazar(Nazan Bekiroğlu)’dır.

Merkezdeki bu kişilerin aşık(*) olduğu birileri vardır. Bunlar “cariye, Nigar, sevgili, Genç Kalfa, kütüphane memuresi” gibi adlarla zikredilir. Yani bu kişiler Nun Masalları’nda kendisine aşık olunan kişilerdir.

Yine merkezdeki kişilerin sıkışınca baş vurduğu ve kendisinden himmet beklediği “mürşit” makamındaki kişilere de rastlarız hikayelerde. Bu kişiler de kitapta “padişah, şeyh, hanım sultan, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gibi adlarla anılır.

Yine hikayelerde merkezdeki kişilerin yardımcısı durumunda olan ve onların bazı işlerini yapan figüran düzeyindeki şahıslar da vardır Nun Masalları’nda. Hattat-Rasıt’ın karısı, çocukları, ulaklar, kayıkçı, saraydaki ağalar, cariyeler vs. gibi görevli aktörler bu tür kişilerdendir.

Nun Masalları’ndaki her hikayede anlatıcı-öykücü kimliği ile karşımıza çıkan aktör, varlığını sezdirme açısından bazı yerlerde sıfır dereceye inerken, bazı yerlerde de kendini bir hikaye kişisi gibi açığa çıkararak yer alır. Bu konuda Nazan Bekiroğlu şu açıklamayı yapar :

“Öykülerin dünyasındaki yazarı kastediyorum. Hepsinin kalbini kuşatan, hepsinin yalnızlığını giyinen, hepsinin acısını gönüllü üstlenen fiktif (kurmaca) bir yazar.”[12]

Nun Masalları’nda editör, sahaf, ve bazı tarihi şahsiyetler gibi, reel dünyanın kişilerine de yer verilir. Öyle ki, tarihsel dekor içinde “editör” gibi modern meslek adları da geçer. Gelenekle modernin bu iç içeliği konusunu da yazar şöyle açıklar :

“Nun Masalları’na gelince, onu yazan XX. asırda yaşıyor. Düne bugünün meselelerini, acılarını yüklemek ve yükleyerek, bugünden bakıyor. Böylece geleneksel olana modern

zamanların inkırazından bakan yazar, tekniğini modernizmden almaktan kendini alamıyor.”[13]

Fantastik bir unsur olarak, Nun Masalları’nda “yakamoz bırakan yıldız”dan söz edilir. Bu yıldız hikayede adeta bir öykü kişisi gibi yer alır ve sanki bir insanmış gibi değerlendirilir.

-Mekan/Uzam(*): Nun Masalları’ndaki hikayelerin hepsinin ana mekanı İstanbul’dur. Bilhassa İstanbul’un tarihi dekorlarının yer aldığı hikayelerde çoğu zaman iç ve dış mekanlar (uzam) birlikte anılır.

Semt adı olarak Sultanahmet civarı, Beşiktaş ve Üsküdar adları geçer. Adı geçen bu semtlerdeki tarihi mekanlar hep uzamları ile birlikte anılırlar. Mesela Saray-ı Amire, Bab-ı Hümayun, Harem-i Hümayun (Topkapı Sarayı) gibi hükümdara ait mekanlar anılınca, mutlaka bu mekanların içinden -içeriden yöneltilen bir perspektifle- Boğaz, karşısı (Üsküdar), gökyüzü (sema) ve -bakılmaktan ziyade duyulan- denizin hışırtısı gibi dış görüntülere de yer verilir. Rasathane, ev, evin odası, dergah, kulübe, kütüphane ve müze gibi mekanların geçmesi halinde de aynı durum geçerlidir. Bu mekanların içinde bulunan aktörlerin aklı hep dışarıda kalır. Veya, bu kişiler iç mekanlarda bir şeylerle meşgul olurlarken, dışarıdan gelen bir etki (denizin hışırtısı, rüzgar, yağmur, gökyüzünün görüntüsü, yıldızlar (yakamoz bırakan kuyruklu yıldız), martı sesleri vs… bu kişileri ister istemez kendine çeker. Böylece yerle gök arası ile, iç mekanla ufuk çizgisi arasında kalan bir alan Nun Masalları’ndaki mekan/uzam olgusunu göstermiş olur.

Mekan açısından Nun Masalları’nda dikkat çeken bir husus da, “masal gemisi” gibi fantastik bir mekanın görünmesidir. Yine, mezarlık, sahaflar, duraklar, yollar gibi dış mekan unsurları ile; iç mekanlarda bulunan bazı eşyalar (rahle, tahta karyola vs.) da mekan kapsamında ele alınacak unsurlar arasındadır. Bunların yanında, bir mekan unsuru olarak kağıttaki siyah bir noktaya takılmak ve içimizdeki has bahçeyi seyretmek türünden, mekanın bireysel fantazi düzeyine indirgendiğini de görebiliriz.

Mekan/uzam açısından göze çarpan bu çok renkli (adeta masal dekoruna benzeyen) görüntüyü “içerisi” ve “dışarısı” olmak üzere iki kategoriye ayırmak mümkündür. “İçerisi”, öykü kişilerinin “oldukları” düzlemi, “dışarısı” ise “olmak istedikleri” noktayı gösterir. Bir başka ifadeyle “içerisi” hakikati, “dışarısı” da hayali ifade eder.

-Zaman: Nun Masalları’nda hemen her mevsimin adı geçer. Aylardan Mayıs, Temmuz, Ağustos ve Eylül isimleri zikredilir. Hicri 1214 ve XIX. Yüzyıl gibi iki ayrı medeniyete ait zaman adlandırması da yer alır. Günlerden yalnızca Cuma’nın adı geçer. Bu adın (Cuma) kültürümüzdeki yeri ise malumdur.

Zamanın dilimlenmesi anlamında, yani üst çerçevede bu tür zaman unsurlarını içeren öykülerde, bir de olay ya da durum zamanları vardır. Bunlar arasında en fazla zikredilenleri ise, “sabaha kadar”, “akşam” veya “akşam üzerleri” ve “günün ilk ışıkları” (sabah ezanı) gibi ifadelerle belirtilir. Bu şu anlama gelir. Hikayelerin merkezdeki aktörleri, “akşam saatlerinde” bir işe (yazma, sohbet) koyulurlar; bu iş “sabaha kadar” devam eder; “sabah ezanı okunurken” veya “günün ilk ışıkları belirirken” o iş sona erer.

Hikayelerde, “güz yağmurları” ve “kar yağması” gibi imgesel değeri olan zaman unsurları da çokça geçer. Gerek güz yağmurlarının, gerekse kar yağmasının, öykü kişilerinin çöküşlerine, bitişlerine ve ızdırap çektikleri anlara denk gelmesi, Nazan Bekiroğlu’nun bilinçli bir kullanımı olsa gerek.

C) Yüzey Yapıdan Derin Yapıya

Nun Masalları’nda görünürde olan bir takım olay ve kişiler vardır. Görüntü itibarıyla farklılık arz eden bu olay ve kişiler, derin yapıda hemen hemen aynı işlevde birleşmektedir. Tasavvuf terminolojisinde “kesretten vahdete” kavramıyla adlandırılan bu durum, Nun Masalları’nda belirgin olarak görünür.

Nun Masalları’nda merkeze alınan bazı karakterler vardır. Bunlar arasında Hattat-Rasıt (I.Bölüm), Genç Kalfa ve Genç Mezarlık Bekçisi (II. Bölüm), anlatıcı-öykücü (her bölümde karşımıza çıkar) ve yazar (Nazan Bekiroğlu).(*) Nazan Bekiroğlu adı ile yalnızca son hikayede karşılaşırız.

Bu aktörlerden Hattat-Rasıt rasathanede; genç mezarlık bekçisi bir mezarlıkta; anlatıcı-öykücü ile Nazan Bekiroğlu da üniversitede çalışmaktadır. Yazar kimliği ile karşımıza çıkan Nazan Bekiroğlu dışında, mesela “Bahçeli Tarih” adlı öyküdeki anlatıcı karakter de bir üniversitenin tarih bölümü öğrencisidir. Yüzey yapıda rasathane, mezarlık ve üniversite gibi farklı isimler altında görülen bu alanlar, “merkezdeki karakterlerin çalıştıkları yerler” olmaları noktasında birleşirler.

Bu kişiler zengin bir kültürel birikime sahiptirler. Her birinin zihinsel problemleri vardır. Bunlar sürekli yaşadıklarının, yaşayamadıklarının, gördüklerinin, göremediklerinin, özlemlerinin, dertlerinin vs. murakabesini yaparlar. Bu murakabe onları “yazma”ya iter. Dolayısıyla bu kişiler “defterler” dolusu yazı yazmış olurlar. Hattat-Rasıt, defterler dolusu yazı yazar; genç mezarlık bekçisi defterler dolusu şiir yazar; anlatıcı-öykücü ve yazar (N.Bekiroğlu) ise aslında bir “tez” yazacaklardır. Fakat “tez” (kitap)deki resmiyeti soğuk bulurlar. Bu soğukluğu “deftere” günlük yazar tez yazmakla sıcak bir samimiyete dönüştürmek isterler. Dolayısıyla bu kişiler sıcak ve samimi bir şey yazmak noktasında birleşirler.

Bu kişiler yazdıkları yazıları (doldurdukları defterleri) başkalarına okumak isteğinde de buluşurlar. Hattat-Rasıt yazacaklarını önce padişaha, sonra da bir meydanda toplanan kalabalığa okur. Genç mezarlık bekçisinin yazdığı şiirleri bütün İstanbul halkı adeta ezberlemiştir. Anlatıcı-öykücü ve yazarın hazırladığı tezi (kitabı) ise, kütüphanede görebilecek hemen herkes okuyacaktır. Böylece bu kişilerin sırları herkesçe duyulmuş olacaktır. Yani bu kişiler “sırlarını ifşa etme” noktasında da birleşirler.

Burada yazılan yazıların “kitap” formunda değil de, “defter” şeklinde oluşu dikkat çeker. “Kitap” kavramı, geneli, resmiyeti ve herkese açık oluşu ifade ederken, “defter” özeli, samimiyeti ve bireyselliği temsil eder. Bu kişiler defterler doldururken “mahrem” bir alanda duruyorlardı. Oysa, defterleri başkalarına okuduktan sonra “mahremiyetlerini ifşa etmiş” oldular. Böylece ifşa ile birlikte “sır” da bozulmuş oldu. Yani defterler kitaplaştı. “Benlik” (birey) yok oldu. Söz konusu yok oluş bu kişilere yaramadı. Onlar, işte bu yok oluşun sancılarıyla yeni arayışlara girdiler. Bu arayışlar onları hem “aşka”, hem de bir “mürşit” aramaya yöneltti. Hattat-Rasıt cariyeye; genç mezarlık bekçisi genç kalfaya; anlatıcı-öykücü ve yazar da aşk derecesinde bir “üst kişiliğe” (Nigar Hanım) yönelttiler kalplerini. Bu, işin “aşk” boyutu. Bir de aynı kişiler birer mürşide sığındılar. Hattat-Rasıt padişaha; genç mezarlık bekçisi bir dergahın şeyhine; anlatıcı-öykücü ve yazar da önce yaşlı bir sahafa, sonra Nigar Hanım’a sığınmayı tercih ettiler. Bunlar aşk söz konusu olunca mürşitlerini de unutur oldular. Öykülerin merkezindeki kişiler bu açıdan da aynı noktada birleşirler.

Nun Masalları’ndaki bu merkez kişilerin mekan/uzam içindeki eylemleri de yüzey yapı/derin yapı ilişkisine örnektir. Hikaye metninde adları ayrı ayrı olsa da, derin yapıda bu mekan/uzamlar aynı işlevle karşımıza çıkarlar.

Mesela Hattat-Rasıt’ın eylem alanı evi, rasathane, saray ve pencereden görünen dış dünya (uzam) ile sınırlıdır. Hattat-Rasıt yazarken ve diğer zihinsel serüvenlerini yaşarken, hep iç mekanlardadır. Rahatlamak istediğinde dışarı çıkar. Aynı durum genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar için de geçerlidir. Genç mezarlık bekçisi, yazarken ve zihinsel serüven yaşarken evini ve dergahı (çilehaneyi) tercih eder; rahatlamak için dışarı (mezarlık, gül bahçeleri) çıkar. Anlatıcı-öykücü ve yazar, yazarken kütüphaneyi tercih eder, dinlenmek için de cadde ve sokaklarda yürür. Yazar (N. Bekiroğlu) yazı yazmak istediğinde üniversiteyi ve kütüphaneyi seçer, dinlenmek istediğinde de geçmişe, geçmişin gül bahçelerine ve tarihi bir tabiat dekoruna sığınır (hayal eder). Böylece öykülerin merkez kişilerinin, hem yazarken, hem de dinlenirken aynı yolu izlediklerini görmüş oluruz.

Dolayısıyla, Nun Masalları’nda adları ve eylem biçimleri değişik görünse de, gerek kişi ve gerekse eylemler derin yapıda aynı işlevle yüklü olarak çıkarlar karşımıza.

D) Göstergeler

“Gösteren-gösterilen” ilişkisinin dile getirilmesi anlamına gelen göstergeler aslında, yüzey yapı/derin yapı ilişkisinin ifade eden bir kavramdır. Burada bizim gayemiz, yukarıda belirtmeye çalıştığımız yüzey yapıdaki görüntü elemanlarının (gösterenlerin) derin yapıda neye tekabül ettiklerini (gösterilenleri) tespit etmeye çalışmaktır.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, öykülerin merkezinde bulunan kişiler belirli bir işle meşguldürler. Yüzey yapıda (metinde) rasathane, mezarlık ve üniversite gösterenleriyle belirtilen bu çalışma alanları, derin yapıda hemen hemen aynı anlama (gösterilene) tekabül ederler. “Rasathane-mezarlık-üniversite” kavramlarını biraz açarsak, bunların her birinde inceleme, araştırma, gözlem yapma, yeni yeni olgularla karşlaşma, ders alma, değişim ve bunlar gibi daha pek çok anlamın saklı olduğunu görürüz. Yani, burada gösterenler farklı kelimelerle ifade edilseler de, gösterilenler hemen hemen aynı anlam alanını kapsıyor.

Nun Masalları’ndaki merkez kişilerin bir eylemi de “yazma”dır. Burada “yazmak (defterler doldurmak)” göstereni, anlam açısından “boşalmak, içindeki sıkıntılardan kurtulmak, sıkıntılarını önce kendisiyle, sonra da başkalarıyla paylaşmak” gibi bir gösterilene tekabül etmektedir. Hikâyelere baktığımızda, Hattat-Rasıt’ın kendisini huzursuz eden hemen her şeyi defterine kaydederek; genç mezarlık bekçisinin şiirler yazarak, anlatıcı-öykücü ve yazarın da “(günlük gibi bir)tez” hazırlayarak bir “yazma” eylemi gerçekleştirdiklerini görürüz.

Hikâyelerde göstergeler açısından dikkat çeken bir durum da, merkezdeki aktörlerin “arama-sığınma-bulma” psikolojileridir. Söz konusu psikoloji belirli bir arama serüveninden sonra bu kişileri “sığınılan (bulunan)” kişiye götürüyor. Hemen her kişi önce birine sığınıyor, sonra bir başkasına ulaşıyor. Hattat-Rasıt padişaha sığınır, cariyeye ulaşır; genç mezarlık bekçisi şeyhe sığınır, genç kalfaya ulaşır; anlatıcı-öykücü ve yazar da tarihi kahramanlara sığınırlar, veya bilge bir sahafa sığınırlar, sonunda öykücü-anlatıcı bir kütüphane memuresine, yazar da Nigar Hanım’a ulaşır. Yazar (N.Bekiroğlu) Nigar Hanım’a hem sığınır, hem de ulaşır.

Burada kendisine sığınılan iki gösterge mevcut: Mürşit ve sevgili. Hattat-Rasıt’ın mürşidi padişah, sevgilisi ise cariyedir. Genç mezarlık bekçisinin mürşidi dergahın şeyhi, sevgilisi ise genç kalfadır. Anlatıcı-öykücünün mürşidi tarihi şahsiyetler ve bilge bir sahaf, sevgilisi ise kütüphane memuresidir. Yazarın hem mürşidi, hem de sevgilisi aynı kişidir. O da Nigar Hanım’dır. Hikayelerde “padişah, dergahın şeyhi, tarihi şahsiyetler, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gösterenleri, derin yapıda “mürşit (rahatlatan, yardım eden insan)” gösterenine tekabül eder. Cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım gibi gösterenler de derin yapıda “sevileni (sevgili)” gösterirler. Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar gibi gösterenler de, sığınan, arayan kişiyi belirtirler.

Sığınan ve kendisine sığınılanlara baktığımızda da aralarında ortak noktalar bulmak mümkündür. Mesela, padişah, dergahın şeyhi, bilge sahaf ve Nigar Hanım gibi kendisine sığınılan (mürşit) kişiler arasında güçlü olma, koruyup kollama, himmet etme, yardımcı olma, teselli etme, bilgili ve tecrübeli olma vs. gibi ortak özellikler vardır. Yine, Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar (sığınan) arasında da bilgili olma, araştırmaya meraklı olma, deneyimsizlik vs. gibi ortak özellikler mevcuttur. Ayrıca, cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım (aşık olunan) arasında da kadın olma, kendilerine zor ulaşılma, sevilme ve uğruna çileler çekilme açısından ortak noktalar bulmak mümkündür.

Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi, Nun Masalları, göstergeler açısından son derece zengindir. Bu göstergelerde özellikle gösterilenler (anlam, çağrışım), çok geniş bir alanı işaret etmektedirler.

II- Kurmaca Değeri

A) Kurmacalık

Hikâyelik malzemeleri (kişi, olay, zaman, mekan) dille sanat-estetik forma ulaştırma ve ulaşılan bu formu “sanat eseri” düzeyine getirme işlemi, hikâyecinin işidir. Hikâyecinin bu işlemi bitirip, okurların hizmetine sunmasıyla birlikte başka bir süreç başlar. Bu, okurla eserin buluşma sürecidir. Eserle buluştuktan sonra ve o eserle birlikte olduğu sürece okur, “kurmaca” bir evrenin içinde bulur kendini. Tıpkı hikâyeci gibi okur da bu aşamada bir “hâl” içine girer. İşte bu “hâl” karşımıza “kurmaca” kavramını çıkarır. Nazan Bekiroğlu, “ben öykünün bir hâl olduğunu düşünüyorum. Sonsuzluğu yoklama hâl’i denebilir.”[14] derken bunu ifade etmiş olur.

Böyle bir iletişim sürecinde bir takım boyutlar vardır. Birinci boyut, hikayecinin dünyasını kapsar; ikinci boyut okurun alanını gösterir. Üçüncü boyut ise, hikâyeci ile okurunu buluşturan “kurmaca” boyutudur ki, alanı eserle (hikâyelerle) sınırlıdır.

Nazan Bekiroğlu, “kurmaca eser (hikâye)” yerine “üçüncü boyut” ifadesini kullanır. Üçüncü boyutu bir hesaplaşma alanı olarak gören yazar, hem okurlarla, hem de hikâyelerindeki kişi ve olaylarla hesaplaşır.

“Nakkaş hiç çıkmayacak bu üçüncü boyut aramızdan. Kendimi şu üçüncü boyutlardan kurtarabilseydim, böyle varlığın üçüncü boyutlarına dolaşmasaydı ayaklarım, böyle ışıkların sönmelerinde böyle yok olmazdım kuşkusuz. Yazmalarım ve çizmelerim böyle ışıklara bend olmazdı. Böyle üçüncü boyutlarda kaybolmazdı yollarım.”[15]

B) Metinlerarasılık

Kurmaca metinler, gerek referansları, gerekse kurguları itibarıyla, bazıları başka alanlara ait, bazıları da kurmacanın ait olduğu alanla irtibatlı olan pek çok metinle ilişki içindedir. Bilimsel çalışmalardaki “alıntı (iktibas)” yöntemine benzeyen bu durum, kurmaca eserlerde “metinlerarasılık” ya da “metinlerarası ilişki” şeklinde çıkar karşımıza. Bilimsel çalışmalarda yapılan alıntıların nasıl araştırma konusu ile ilişkisi varsa, metinlerarasılıkta da değişik metinlerin de kurmacalarla buna benzer bir anlam ilişkisi vardır.

Yıldız Ecevit, metinlerarasılığı imge oluşumunun kaynaklarından biri olarak görür:

“Çağ edebiyatında imge oluşumunun ana kaynaklarından biri de “edebiyat”tır, diğer kurmaca metinlerdir. Çağdaş edebiyat biliminin “metinlerarasılık” diye adlandırdığı olgudur bu.” [16]

Kubilay Aktulum’a göre de metinlerarasılık terimi, genel anlamıyla bir yeniden yazma işlemi olarak algılanır. Bir yazar başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamında kaynaştırarak yeniden yazar. Her söylemin başka bir söylemi yinelediğini, her yazınsal metnin daha önce yazılmış olan metinlerden ayrı olarak yazılamayacağını, her metnin açık ya da kapalı bir biçimde önceki metinlerden, yazınsal gelenekten izler taşıdığını savunan yeni eleştiri yanlıları metinlerarasılığın “alıntısal” özelliğini göstermeye uğraşırlar.[17]

Kubilay Aktulum, alıntı ve gönderge, gizli alıntı (aşırma), anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme gibi yöntemlerle metinlerarası ilişki kurulabileceğini söyler.[18]

Metinleararsılıkta iki önemli düzlem vardır. Biri, kendisinden faydalanılan, alıntı yapılan, çağrışımla akla getirilen ya da varlığından bahsedilen metin düzlemi; diğeri de faydalanan (kurmaca eser) düzlemi ki, bu ikincisine “ana metin”, diğerine de “eklenti (alıntı, çağrıştırılan vs.) metin” diyebiliriz. “Metinlerarasılık” işte bu ana metinle eklenti metin ilişkisini anlamlandırma/yorumlama yönteminin adıdır.

Nun Masalları’nda Nazan Bekiroğlu, ağırlık edebiyatta olmak üzere pek çok alana ait metne ve kişilere göndermede bulunmuştur. Bu göndermeyi de, bazı metinleri hissettirerek, bazı şahıs ve kişi adlarını da anarak yapmıştır. Kitabın tamamında “zaman zaman birinci bölümdeki şahıslara, mesela ‘hattata’ yönelik göndermelerle metinlerarası bağlantı kurulur. Böylece, hikayelerin çağrışım dünyası masallaşan alem genişler.”[19]

Nun Masalları’nda Bekiroğlu’nun göndermede bulunduğu şahıs ve eser adlarından bazıları şunlardır :

Neşati’nin bir beyti (s. 32), Puşkin (s. 33), Lady Macbeth (s. 41), Hafız Divanı, Bostan ve Gülistan, Mesnevi Leyla ve Mecnun, Kabusname, Çarhname, Tazarruname (s. 52), Marifetname (s. 54), Ömer Erdem’in “Ferman” şiirinden bir bölüm (s. 87), Eflatun’un “mağara” imgesi (s. 104), Nedret Münevver gibi bazı popüler aşk romanlarının kişileri, Tarih-i Enderun (s. 107), Kur’an (s. 108), eski minyatürler (s. 118), Tanpınar (s. 119), Nigar Hanım (s. 130) ve Finten (s. 134).

İçinde bunlara benzer daha pek çok eser ve kişi adını saklayan Nun Masalları, metinlerarasılık yönünden son derece zengindir.(*)

C) Çok Katmanlılık

Kurmaca metinleri, sanat-estetik yönünden güçlü kılan özelliklerden biri de, bu metinlerde görülen “çok katmanlılık”tır. Değişik okumalara açık olma özelliği gösteren çok katmanlı kurmaca metinler, zengin bir anlam ve çağrışım alanına da sahiptirler. Okur sözkonusu anlam katmanlarından hangisine aşina ise, yorumunu ve çözümlemesini de o anlam katmanına göre yapar. Dolayısıyla, çok katmanlı bir yapıya sahip olan kurmaca eserler değişik okur tiplerinin beklentilerine de cevap vermiş olurlar. Yani bu tür metinler “çoğul okuma”ya müsaittirler.

Enis Batur’a göre, çoğul okuma bir yöntem meselesidir. Metne pek çok açıdan bakılabilir, nitekim bakılmıştır da. Marksist bakış, psikanalist bakış, yapısalcı bakış vs. gibi eleştiri türleri bu bakışlardan bazılarının adıdır. Bu yöntemlerden herhangi birine körü körüne bağlanmak yanlıştır. Çünkü metin her okuma yöntemine kendine göre cevap verir. İşte bu okuma tutumunun adıdır “çoğul okuma”.[20] Bu tür okumaya müsait olan metinler de çok katmanlı bir yapıya sahip olanlardır.

Yıldız Ecevit, karmaşık (çok katmanlı) bir yapısı olan anlatılarda çözümün olay düzleminde değil de, imge düzleminde aranması gerektiğini söyler. Yazara göre, anlatıların imge ağını oluşturan göstergelerin anlam yapılarının ve bu yapılar arasındaki ortak paydanın belirlenmesi; bunun dışında yine imge yüklü kimi anlatı kişileri arasındaki ilişkiler, “derin yapı”ya ulaşmakta izlenen yoldur.[21]

Çok katmanlı doku, çoğu yerde birbirinden ayrılması güç olan imgeleme, simgeleme, alegoriler leitmotivler vs. gibi yöntemlerle oluştururlar. Metin oluşturucu (yazar) bu çok katmanlı ilişkiler ağında, alttan alta tüm katmanları birbiriyle bağıntılı kılmayı başarır. Yıldız Ecevit’e göre, anlam katmanlarını ayrı ayrı görmek, bunlar arasında bağıntı kurmak okurun yapısına, birikimine ve tutumuna bağlıdır.[22]

Anlam katmanlarının varlığı, anlatının çok sayıda okumaya açık oluşu (çoğul okuma) ve yine pek çok yoruma açık oluşunun (Umberto Eco’nun adlandırmasıyla “açık yapıt”) bir göstergesidir.

Nun Masalları, anlam katmanları açısından çoğul okumaya elverişli bir yapı arz eder. Bu kitapta öylesine kategoriler vardır ki, bunların her biri ayrı ayrı çözümlenip yorumlanabilir niteliktedir.

Nazan Bekiroğlu -daha önce bazı özelliklerini belirttiğimiz “göstergeler”de de görüleceği gibi- hikayelerinde bir çok anlam katmanını (kurguyu) birbirine paralel bir biçimde götürüyor. Bu katmanlar zaman zaman kesişseler de, çoğu zaman birlikte veya yan yana ilerliyorlar.

Hikayelerde görülen bu anlam katmanlarını şöyle sıralayabiliriz:

Tasavvufi Katman: Biraz derin okuma ile eğildiğimizde hikâyelerde pek çok tasavvufi motifi yakalamak mümkündür. Muhsin Macit’e göre “eserin özellikle ikinci bölümünde genç mezarlık bekçisinin aşık olması, şiir söylemesi, ney üflemesi, dergaha gidip şeyhe intisap etmesi, çileye talip olması ve çile kırması, hayrete düşmesi öykülere tasavvufi bir mahiyet kazandırır.”[23]

Tarihsel Katman: Kitapta gösterime sunulan tarihi dekor (mekanlar) ve kişiler ile daha pek çok tarihi argüman, bu hikayelere tarihsel bir boyut katar.

Aşk Kurgusu: Hemen her hikâyede “aşk” kurgusuyla karşılaşırız. Cinselliği aşıp, platonik bir düzeye, yer yer de ilahi aşk düzlemine kayan aşk kurgusu, bir damar halinde hemen her hikayede karşımıza çıkar.

Bovarizm: Bir okur tavrı olan Bovarizm (öykü karakterleriyle aynileşme veya hesaplaşma) Nun Masalları’nda bir yazar tavrı olarak görünür. Çünkü anlatıcı-öykücü (yazar) karakterine bürünen Nazan Bekiroğlu, hemen her hikayenin sonunda karakterleri ile hesaplaşır, kimiyle de aynileşir.

Akademik Düzlem : Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları’ndaki bir çok hikâyesinde anlatım tekniği olarak akademik çalışmalardaki jargonu kullanır. Mesela hikayelerinde “önsöz”, “giriş”, “bölümler” “sonuç” ve “bibliyografya” gibi başlıklara yer verir. Tabii bu yer verişte öykü dili ihmal edilmez.

Şiirsel Katman: Kitaptaki hemen her hikâyede şiirsel bir söylem dikkat çeker. “Aslında kitaptaki tüm hikâyeler, paralel bir tarzda hikaye kahramanlarını, hikâyeciyi, okuru kendini kendince arayışın odağında buluşturarak, insanın ‘öteki’ne gereksinmesi dahilinde erişilen kimi ‘hâl’lerin şiirsel bir anlatımla verilişidir.”[24] Yine Nun Masalları’nın birinci bölümünde Hattat-Rasıt,, ikinci bölümde Genç Mezarlık Bekçisi aşklarının yanı sıra şair kimlikleriyle de öne çıkarlar.[25]

İki Medeniyetin Mukayesesi: Nun Masalları’ndaki bazı hikayelerde Doğu ve Batı medeniyetlerinin mukayesesi yapılır. Bu mukayesenin en çarpıcı örneği Nazan Bekiroğlu’nun harflerden (N ve Nun) yola çıkarak yaptığı tespitlerdir. “N” Batıdır, “Nun” ise Doğu. “İki ayrı dünya, iki ayrı medeniyet demek, bu ortada. Bunlar benim bilincimin düzleminde. “N” ve “Nun” olarak şifreleyelim. N’nin içerdiği anlamlarla yetinemem. Nun’unkilerle de öyle. Hem N’yim, hem Nun. Ne tam N’yim, ne tam Nun.”[26]

Nun Masalları’nda bunlar gibi daha bir çok anlam katmanı bulmak mümkündür.(*) Fakat onlar ikinci ya da üçüncü derecede bulunduklarından burada ayrıca onları anmaya gerek duymuyoruz.

Yapısalcılık yönteminin bazı terimleri açısından incelemeye çalıştığımız Nun Masalları, bu inceleme yönteminin hemen hemen bütün unsurlarını taşımaktadır. Kitapta toplam on iki hikayeye yer verilmiş. Bu hikayelerin, yatay (anlam) ve dikey (kronolojik düzenleme) açıdan bakıldığında, sistemli bir şekilde dizilenmiş olduklarını gördük.

Hikâyelerin yatay dizilenişinde pek çok “ortak paydaya” rastladık. Bu ortak paydalar, yapısalcılık yönteminin hemen bütün alt başlıklarına (eylem, kişi, zaman, mekân) denk geldi. Yine, yüzey yapı-derin yapı ve göstergeler gibi yapısalcılık terimleri de hikâyelerde karşılıklarını buldular. Hikâyelerdeki kronolojik düzlemin de yapısalcılığın verilerine uygunluk arz ettiğini gördük.

İnceleme nesnesi olarak ele aldığımız bu hikâyeler, aynı zamanda birer “kurmaca” örneğidirler. Yapısal inceleme kapsamında göz önünde bulundurulan “kurmacalık”, “metinlerarasılık” ve “çok katmanlılık” gibi özellikler de mevcut hikâyelerde. Yapmaya çalıştığımız incelemede bütün bunları göstermeye gayret ettik. Anladık ki, kültürel kodlarımızın çözümünde, diğer pek çok inceleme yöntemleri gibi “yapısalcılık” da büyük bir boşluğu tamamlamaktadır.

Biz bu yazıda, Nun Masalları’nı “yapısalcılık” yönteminin bazı terimleri ile değerlendirmeye çalıştık. Oysa bu hikayeler, “metinlerarasılık”, “çok katmanlılık”, “anlatıcı tipolojisi”, “anlatıcı ve bakış açısı” gibi daha pek çok inceleme yöntemiyle de ele alınabilir. Bu da, söz konusu metinlerin, sanat-estetik düzeylerinin yüksekliğini ve aradıkça yeni hazineler bulunan zengin bir kültürel kaynak oluşunu gösterir.

——————————————————————————–

(*) Nazan Bekiroğlu, NUN MASALLARI, Dergah Yay. İst. 1997 (Hikayelerden yapılacak olan alıntılardaki sayfa numaraları bu baskıya aittir.)

[1] “Nazan Bekiroğlu İle Söyleşi”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 13

[2] Dursun Ali Tökel, “Buğdaya, Himmete ve Atletli Adama Dair”, KAFDAĞI, Ocak 1999, Sayı : 47, s. 33

(**)”Nun”, Kur’an-ı Kerim’deki 68. Surenin adıdır. “Kalem suresi” adıyla da anılır. “Nun” kelimesinin “hokka, yazı malzemeleri ve kalem ile yazma” gibi anlamları vardır. Bu sureden bazı ayetler şöyledir :

“Nun. Kalemin ve (kalem tutanların) yazdıklarına andolsun ki…” (1. Ayet)

“Ona ayetlerimiz okunduğu zaman, o ‘öncekilerin masalları’ demiştir.” (15. Ayet)

[3] Muhsin Macit “Nun Masalları”, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[4] Feride İkbal, “Nun Masalları”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18

[5] Nusret Özcan, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

[6] DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[7] Tahsin Yücel, YAPISALCILIK, Ada Yay. İst. s. 10

[8] Tahsin Yücel, a.g.e. s. 121

[9] Ferdinand de Saussure, GENEL DİLBİLİM DERSLERİ, (Çev. Prof. Dr. Berke Vardar), Birey ve Toplum Yay. Ank. 1985, s. 204

[10] Roland Barthes, GÖSTERGEBİLİMSEL SERÜVEN, (Çevirenler : Mehmet Rifat-Sema Rifat), Yapı-Kredi Yay. İst. 1983, s. 19-139 arası.

[11] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14

(*) Bkz. Nazan Bekiroğlu, ŞAİR NİGAR HANIM, İletişim Yay. İst. 1998

(*) Buradaki aşk, cinsellik boyutunu aşan, yer yer platonik bir düzleme kayan, yer yer de ilahi aşk düzeyine çıkan bir niteliktedir. Mesela, kendisini soyutlayıp kurmaca bir öykü karakteri olarak takdim eden Nazan Bekiroğlu, Nigar Hanım’a aşk derecesinde hayrandır.

[12] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 12

[13] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

(*) “Mekan”, kurmaca eserlerde ‘olay yeri’ anlamına gelirken; “uzam” o mekanı da içine alan geniş bir atmosferi ifade eder. Yani, mekan “içeriyi”, uzam ise “dışarıyı” gösterir. “İçerinin” belirli bir sınırı varken, “dışarı” için böyle bir sınır belirlemek mümkün değildir.

(*) “Anlatıcı-öykücü” figürü ile anlatıcı-yazar (Nazan Bekiroğlu) karakterlerini “tek kişi” olarak da ele almak mümkün. Çünkü, anlatıcı-öykücü figürünün pek çok göndergesi Nazan Bekiroğlu adı ile örtüşüyor. Ancak, hikayelerde bu iki aktör yer yer ayrı işlevlerle karşımıza çıktıkları için, burada onları farklı figürler olarak değerlendiriyoruz.

[14] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14.

[15] Nun Masalları, s. 103.

[16] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, Gerçek Yayınevi, İst. 1996, s.107.

[17] Kubilay Aktulum, METİNLERARASI İLİŞKİLER, Öteki Yayınevi, Ank. 1999, s. 17-18.

[18] Kubilay Aktulum, a.g.e. s. 93-133 arası

[19] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3.

(*) Nun Masalları’nın metinlerarasılık yönünden değerlendirilmesi ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu yüzden adı geçen eser ve kişilerin Nun Masalları’ndaki hikayelerle ilişkisine burada değinemeyeceğiz.

[20] “Enis Batur İle Röportaj”, YAĞMUR, Ocak-Şubat-Mart 1999, Sayı : 2, s. 24-25.

[21] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, s.64.

[22] Yıldız Ecevit, a.g.e. s. 98.

[23] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 5.

[24] Feride İkbal, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18.

[25] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 4.

[26] Nazan Bekiroğlu, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15.

(*) Nun Masalları’nın “çok katmanlılık” yönünden incelenmesi de ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu sebepten hikayelerin “çok katmanlı yapılarını” çözümleme işine burada girmeyeceğiz.

Leave a comment

Your comment