Padişah

Nazan Bekiroğlu
Padişah
Sırrımın katibiydi o.
Sırlarımı yazardı.

Ben bir padişahtım.

Padişah sözcüğünün son hecesinden bir elif geçen zamanlardı. Bir sarayım, bir ülkem, bir tebaam, bir saltanat arabam ve bir de sır katibim vardı. Bir sır katibim olmasını yeğlemezdim oysa. Çünkü ben sırrı olmayan bir padişahtım.

Sırrı olmayan bir padişahın sır katibi olmayı da o istemezdi kuşkusuz. Ama bir sır katibim vardı teşrifatta. Böylece biz, benim sırrımın değilse de sırsızlığımın birbirine bağladığı iki kişi olduk önceleri. Oysa bir kişi olmalıydık. Ben padişah olandım.

Mutsuzluktan kırılırken benim halkım, cezbe, ilim ve bilgelik arasında ilim yanımla dayandım. Cezbe yanımla yandım. Bu yüzden rüyalarımdaki bulutların arasından görünen parlak ve kocaman yıldızların bir değil birden fazla tabiri vardı daima, anlardım. Ama bir rüyanın birden fazla tabiri olmayacağı öğretilmişti çoktan. Kendi düşüme düşlenen, kendi düşüme tabirci yine ben, böyle oluşum da bilgeliğimden olsa gerekti. Söyledim ya ben cezbe, ilim ve bilgelik arasındaydım.

Ben bir padişahtım. Hiçbir kapı benim sarayımda rüzgarla açılıp rüzgarla kapanmazdı. Her kapının açılması da kapanması gibi, önceden ve dakika dakika defterlere kayıtlıydı. Nasip, gerçekleşmiş zaman demekti benim kanımca. Mutsuzluktan kırılırken benim halkım, gözlerimden benim, kendim için yaş akması yasaktı. Biri benim yerime inci gibi yaşlar döksün isterdim gözlerinden. Ben bir padişahtım. Kaybolurken dünya ile arama giren teşrifatın uğultusunda, şahlara yaraşır bir inci değil, sadece şahtım.

Kalbi, acılarıyla başka bir kalbe açmanın anlamını bilmezdim, o eşsiz lezzeti.

Ama her insan kadar insandım. Çok uzaklarda kalmış olsa da bir ölüm örneğin, beni de aniden hatırlandığında her insanı vurduğu kadar vururdu. İçim kanarken su verirdim sardunyalara. Re’lerin üzerinden uçarcasına geçerdim. Rüzgardan bir saltanatım vardı gerçekte. Kocaman ordularına savaş açardım da içinde yaşadığım eskimiş bir dünyanın, penceremin önüne konan “yaban güvercini suzinak besteler” daha bana alışmadan ben onlara alışırdım. Ve hiçbir karınca parmaklarımın arasında ufalanmazdı.

Kalbim kadar sade kalbim kadar açıktım. Cümlelerimin tümüne yayılmış bir ıztırab tenasübü, hayatımı bir kesit olmaktan çıkararak bir bütüne dönüştüren gizli müşterekti.

Ben böyle bir padişahtım. Sırrım yoktu. O ise sırrımın katibiydi. Garip işti. Teşrifat böyleydi yazık ki.

*

Ama bir sırrım oldu bir gün. Bir ezel tanışıklığı, bir çöl yangını indi kalbimin tam ortasına. Artık sırrı olan bir padişahtım. Ateşine tutulduğum ne kadarsa kalbim o kadar çoğaldı. O, katib-ül-esrardı. Ateşin sırrından anlardı.

Ona, onu anlattım. Ruhun sılasına, sürgünün yurduna dönmesinin ne kadar çok kurban istediğini. Ona bunu da anlattım. Gecelerce anlattım. Sabahlarca anlattım. En az iki minaresi olan salatin camilerin kandilleri tanıktı anlattıklarıma. Çeşmelerde sular, geceleyin arz, gündüzleyin sema tanıktı. Düşman tanık değildi. Dost da tanık değildi.

Sırrı dökülmüş aynaların derinliğinden konuşurdum ona. Hiç yüzüme bakmazdı.

Sözün hükmünde hükümsüz, sükutun hükümsüzlüğünde hükümlüydü zamana.

Yani sözden anlardı. Yani beni anlardı.

Önce sözcüklerimi verdim ona. Benim sözcüklerimle konuşmaya başladı.

Sonra rüyalarımı. Rüyalarımı görmeye başladı.

Sonra ona, git ona aşkımı söyle, dedim. Sen sırların adamısın. Kalplerin dilinden anlarsın. Öyle anlat öyle söyle ki beni anlasın. Aşikar olsun kalbim nazarında. Beni sevsin. Böyle dedim.

Ona gitti. Ona aşkımı anlattı. Ama benim aşkım gibi değil kendi aşkı gibi anlattı.(*)

Kalbimi vermiştim ona. Benim kalbimle sevmeye başlamıştı.

*

Neden, diye sormadım hiç.

Yakınlığı iç temas doğuran bir öykünün hem yazarı hem kahramanıydı. Ona verdiğim rüyaları görmeye başladı da görmem için bana rüyalarını vermedi. Kalbimle sevmeye başladı da, ben onun kalbini hiç görmedim. Kendi sözcükleri kadar kendi kalbi de yoktu çünkü sır katibinin. Sevmek için başkasının sözcüklerine, yaşamak için başkasının kalbine muhtaçtı. Başkasının sözcükleriyle konuştu ama ölümü kendi gövdesinde duydu. Başkasının kalbini kuşandı da sevmek için kendi kalbiyle öldü.

Bana gelince. Bir gün dönüp de kendi kalbimle ve kendi sözcüklerimle sevmeye gelince sıra, gördüm ki kalbim yerinde değildi, beni terk etmişti. İhanete tahammülü olanın adı padişah değil miydi? Ben bir padişahtım. Ezelden padişahtım. Hep padişahtım. Bu yüzden hayatımın sırrını başkasının kalbinde yaşadım.

Sırrımın katibiydi. Ama nasıl sır katibiydi ki o, ölümümü bildi de önceden, acının, rüya içindeyken tabir ettiğim rüyalarıma kadar sirayet ettiğini bilemedi.

Ben padişahtım. Hep başkaları için yaşadım. Mutsuzluktan kırılırken benim halkım, kendim için göz yaşı dökmeye hakkım yoktu. Tanık olsun bütün tanık olacaklar, sadece mutsuz olma hakkımı kullandım. İsim. İmza. Tarih, gün gibi aklımda.

(*) Halide Edib’in de Ateşten Gömlek’te kullandığı, Long Fellow’un bir masalından.

Sır Katibi

Nazan Bekiroğlu
Sır Katibi
Osmanlı teşrifatında daha adından itibaren garip bir masalsılığın kışkırtıcılığını vaad eden meslek grubu:
Sır Katibi.
Ben bir sır katibiyim. Katib-ül-esrar.

Sırlar yazarım. Ne geçerse bir padişah yüreğinden onu yazarım.

Görevim, yerine hissettiğim bir padişah da olsa, başkalarının kalbiyle hissetmek olur böylece. Başkalarının yerine sevmek. Kimi bir padişahın esrarını yaşarım bu yüzden, kimi bir padişahın yerine ölürüm.

Sırrım ben. Başkasının yerine ölümüm gün gibi ortadadır da, kendi adıma varlığım ancak karanlık gecenin içindeki siyah nokta kadardır. Görülmeyen varlık, sesi varsa var. Kalbin nesi var? Kalbin sesi var. Benim olmayan sesi kuşanır o sesi sahiplenirim. Bu yüzden hiç yaşamaz ama hep dinlerim. “Ey kalpleri evirip çeviren Allah’ım”, ben de senin yarattığın bir kalp değil miyim? Demedim, demedim. Hayır, hiç şikayet etmedim, hiç böyle demedim.

Teşrifatta adım aşikar olarak geçse de, bilinmeyen bir yanı vardır sesini sahiplendiğim kalbin sahibiyle aramızdaki rabıtanın. Onlar benim isteyip de yaşayamadığım hayatları yaşarlar hep, bense onların yerine yanarım. Çünkü ben bir sır katibiyim. Katib-ül-esrarım.

Bana sırrını verecek olanların kalbini kuşanırım önce. Kalplerindeki her tabakayı. Sevdanın indiği o en içteki fuadı. Hemen yanı başındaki günahın çıktığı kara beneği, süveydayı. Kiminin, günah işleyecek kadar çok sevmektir aşkının ölçüsü; kiminin, günah işlemeyecek kadar çok sevmektir muhabbetinin temeli. Her hal ile olsa onların kalbiyle ve onların yerine sever, onların yüreğiyle günah işlerim.

Sonra ruhlarının rengi sirayet eder gizlice ruhuma. Sessizce. Onların tekneleriyle yanaşırım kışkırtıcı limanlara, onların denizleriyle dalgalanırım, onların rüzgarıyla bulanırım. O kadar ki onların sözcükleriyle konuşmaya başlarım günü gelince.

Onların gözlerini takınırım sonra. Onların rengiyle bakarım onların dışındaki hayata. Üstelik gözlerini yumduklarında ne geçiyorsa göz kapaklarının ardından o hayalleri de işte, şu gördüğünüz gözlerimle görürüm. Ve onlar kendi göz kapaklarının arkasına çekildiklerinde kim oluyorlarsa, o da ben olurum.

Sonra rüyalarını verirler bana. Onların rüyalarını görmeye başlarım. Bir rüya görücüyüm ben, tabirci değilsem de. Ne gördüğüm rüyaları unuturum onların yerine, ne de unutacağım rüyaları görürüm, yine onların yerine.

En sonunda öyle bir an gelir ki, padişahım sırrının katibinde, yani bende; ben yani katip, yazdığım sırrın padişahında oluruz artık. Bir padişahın yazdığı kağıdı okurken kendi yazdığım bir kağıdı okur gibi olduğumda, kalbimin de onun kalbi olduğunu anlarım. Ne sır vardır artık ne katip ne de padişah. Bir tek kalp vardır o zaman. İşte o zaman onların yerine ölen de ben olurum. Aramızda muhteşem bir güle benzeyen bir kalp yer değiştirip durur. Ve onların ölümünü kendi gövdemde duyarım. Beni öldürecek olanın öldürmesini yaşamadan önce, ona sen kimsin ve neden, diye de sormam. Çünkü ben katib-ül-esrarım.

Sabahı, ateşler içinde bulan hastanın yalnızlığı kadar gerçektir benim resimlerden görüp de kalbime ithal ettiğim yangınım. Yangınım o kadar ki yangın. Ve ben, gerçek olmadığım kadar gerçeğim.

Öyle ki kendi derinliğinde boğulan ırmakları ve kendi kurağında kavrulan çölleri de; ancak kendi zenginliğinde yoksul düşen kadınları ve kendi gecesinde yiten kentleri bildiğim kadar iyi bilebilirim.

Çünkü ben sırların katibiyim. Katib-ül-esrarım. Kalplerin sırrını yazarım. Sırrını kuşandığım kalbin yerine yaşıyor olmayıp da ölüyor olmam bundan.

Sırrını kuşandığım kalbin aşkını da kuşanırım. Güvenilirliğim, kalbi kuşandığımdan.

Güvenilmezliğim, kalbi kuşanırken aşkı da kuşandığımdan.

Ben ki, yaptığım işin çoğulluğundan sıyrılıp da kendi tekilliğimin çekimine büründüğüm anda, aşkını kuşandığım kalp, o da artık tekil bir padişahtır. Bir gece çok ağlarsa tarihler bunu yazar. Ben bir sır katibiyim oysa. Cismim gibi adım da sır. Bir gece çok ağlasam tarihler yazmaz bunu.

Tarihler yazmasın. Ben kendimin tanığıyım. Hep başkalarının kalbiyle sevdim. Başkalarının yerine hissettim. Lisan bilmez bir mütercim ya da büyülenmiş bir büyücü olmadığım bunca ortada iken sırrımı henüz kimseler yazmadı benim. Sağımdaki ve solumdaki melekler, yani ki sırrımın katibi olan ve bir gece çok ağladığımda bunu yazan meleklerin dışında.

Ben sırlar katibi, katib-ül esrar. Yıl iki bin İsa’dan sonra, bu gece çok ağladım, mevsim ocak, gün unuttum.

“Nazan Bekiroğlu’ndan Denemeler”, Aksiyon , sayı 268 , 22 Ocak 2000

Nazan Bekiroğlu’ndan denemeler
Bazı yazarlar vardır açtıkları dünyalar için “gizli bir teşekkür’ büyütürüz içimizde. Kalemlerinin büyüsüne kapılır, bu büyünün etkisiyle yeni yapıtlarını bekleriz hep. Nazan Bekiroğlu, ‘Nun Masalları” ve “Nigâr Hanım’la böyle bir etki yapmıştı üzerimizde. Şimdi “Mor Mürekkep’le geliyor. Mor Mürekkep’in efsûnuyla kaldırıyor yüreğimizi. ‘Mor Mürekkep, Nazan Bekiroğlu’nun “hikaye tadındaki denemelerinden oluşuyor, deneme türünün o sıcak, o samimi atmosferini sunuyor bize. Türkiye’de daha şimdiden geleceğe kalacak bir üslup olarak selamlayabiliriz Bekiroğlu’nun yazılarını. Batı ve Doğu edebiyatlarını aynı ölçüde yansıtması, sonra dramatik anlarını gözümüzün önünde serişi, kimi zaman şiirleşen anlatımla okuma zevkinin zirvelerine taşıyor bizi. İyiadam Yayınları’nın estetik sunumuyla Mor Mürekkep kitapçılarda

Gerçekte yaşamadılar mı?

Nazan Bekiroğlu
Gerçekte yaşamadılar mı?
Shakespeare kimliği tartışmalıdır. O kadar ki hakkında mümkün bütün bilgiler ele geçirilmiş olmasına rağmen zengin bir soylu mu yoksa yoksul bir köylü mü olduğu hususunda dahi kesin bir hüküm verilmiş değildir. Çok daha ilginç olansa bazı araştırmacıların Shakespeare diye birinin hiç yaşamamış olduğunu ileri sürmesidir.
17. asır araştırmacılarından Rahip Aubignae, Homeros kimliğiyle ilgili tereddütlerini dile getirerek aslında Homeros diye birinin yaşamamış olduğunu, İlias ve Odysseia destanlarının çeşitli ozanlar tarafından yazılmış küçük şiirlerin birleşmesinden teşekkül ettiğini ifade eder.

Doğrusu, araştırmacıların Dante’nin Beatrice’si, Petrarca’nın Laura’sı hakkında da kuşkuları var: Dante, sadece İtalyan edebiyatının değil, tümüyle dünya edebiyatının en büyük şairlerinden biri. Ve hiç kuşku yok ki Dante demek biraz da Beatrice demek. Dante, Beatrice’yi ömrü boyunca sadece iki kez gördü. İlkinde ikisi de dokuz yaşındaydı. İkincisinde on sekiz. Beatrice bu karşılaşmaların birinde kırmızılar diğerinde beyazlar giyiyordu. Başkasıyla evlendirilen Beatrice yirmi beş yaşındayken öldü. Dante, “inci yüzlü sevgili” olarak söz ettiği Beatrice’yi içinde o kadar ölümsüz kıldı ki ütopik bir öte dünya yolculuğu olan İlahi Komedya’da Cennet kapısında Beatrice ile karşılaştığında o artık yirmi beş yaşında bir genç kadın değil, yüzünün çizgileri belirginleşmiş olgun bir kadındı.

Hal böyleyken bazı araştırmacılar gerçekte Beatrice diye birinin yaşamadığını, onun Dante’nin içindeki bir muhayyelden ibaret olduğunu iddia ederler.

Dante’nin hemen yanı başında bir diğer İtalyan şair Petrarca. Kendi içindeki derinlikte aşkın yapısını çözmeye çalışan bir sonnetler şairi. Sadece ana dil ile ifade edilebilecek ve ömür hacmindeki bir aşkı terennüm ederken esin kaynağı Madonna Laura’ydı. Ancak araştırmacıların Petrarca’nın sevgilisi Laura’nın da gerçekte yaşadığı hususunda kuşkuları var.

Kimi araştırmacılar da stilize ama büyüleyici bir güzellik taşıyan büstünden tanıdığımız Mısır Kraliçesi Nefertiti’nin gerçekte hiç yaşamamış olabileceği ihtimalinden bahsederler. Nefertiti, çok tanrılı ve karmaşık bir Mısır dininden, gevşek ve eksik de olsa tek tanrılı bir inanç sistemine geçmiş olmasıyla tanınan Mısır Kralı IV. Amenofis’in kraliçesiydi. Asya kökenli bu çekik gözlü, kuğu boyunlu, kalkık burunlu güzeller güzeli kraliçenin, sarayında yalnızlık çekmiş olabileceğini bir kısım araştırmacılar ikaz ediyor. Nefertiti, kocası ruhban sınıfının baskısına dayanamayarak tekrar geleneksel çok tanrılı Mısır dinine dönüldüğünü açıklayınca, sarayını terk ederek oğlunun yanında yaşamaya başlayan bu gizemli ve güzel kraliçe. Acaba gerçekten yaşamadı mı?

Shakespeare, Homeros, Beatrice, Laura, Nefertiti. Gerçekte yaşamadılar mı?

Gerçekten yaşamadılarsa bu, gerçekten yaşamadıkları anlamında mı?

Shakespeare’in varlığındansa yokluğu bana daha heyecan verici geliyor?

Antik dünyanın nesi var nesi yoksa arkadan gelecek dünyaya bırakmış olan destanlar ozanı ama Homeros’un yokluğuna razıyım, İlias ve Odysseia yerinde dursun yeter.

Dante’nin ömrü boyunca sadece iki kez gördüğü Beatrice’nin varlığıyla yokluğu arasında fazla bir fark yok bence. Beatrice’ye ilave edilen ne varsa Dante’den müteşekkil. Beatrice? Karanlık gökte uzak ve parlak bir yıldız. Gerisi kervancıya kalmış.

Latince’de defne yaprağı anlamındaki Lauri sözcüğüyle aynı kökten gelen adıyla Laura, acaba tutkuları ve benliği belirgin modern bireyin ilk örneği sayılabilecek Petrarca’nın özlemini çektiği defneden baş şairlik tacı için bir simgeden mi ibaret?

Nefertiti hangi hayalin, hangi özlemin tecessüm etmiş hali?

Varlık kendi sınırlarını zorlamaya başlayınca, varlıktan şüphe duymaya başlıyoruz galiba. Ve varlığa inanmanın en kestirme yolu onu inkardan geçiyor sonunda. Çünkü bazen yokluk varlıktan daha etkili.

Belki Petrarca’nın dediği gibi görünürdeki varlık içteki varlığın sadece harflerinden ibaret:

Dışımdan içimin hali okunur

İçim alev alev içim besbelli.

Üzerine basmadan yürümeye ne kadar dikkat etsek de bırakılan izlerin üzerinden geçiyoruz sadece.

Hepimiz bir vehimden ibaret değil miyiz şunun şurasında?

Yeniden ölebilirim

Nazan Bekiroğlu
Yeniden ölebilirim
Soyutun da soyutu olan zamanın çizgisel bir eksen üzerinde ilerleyen ve saatle, dakika ile ölçülebilir türden bir kavram olduğunu kabul etmekte fevkalade güçlük çekiyorum. Hele yaşanan bir anın, gökyüzünde bir kerecik parladıktan sonra sonsuza değin kaybolan yıldızlar gibi, ilelebed görünmez olduğu fikri bana kavranabilirlikten iyice uzak geliyor. Zamanın mazi, hal ve istikbal ilişkisinde telakkisi de tedavülü çoktan yitik bir vehim bence. Dün yok, yarın da. Bir tek bugün var çünkü. Dahası bir tek an var. Ve anın derinliğinde hepsi üzerime yığılmış halka halka çoğalan, katman katman derinleşen bir zaman var. Zamanın çizgisel bir olgu değil de dairesel bir olgu olduğunu kabul etmek, belki hiçbir kabule ihtiyacı olmayan bu en büyük vehmin kavranabilirliğini değilse de katlanabilirliğini kolaylaştırıyor.
Feylesof ya da muvakkit ya da müneccimin izharından önce, şairin karanlık göklerin derinliğine fırlattığı işaret fişeğinin ihbarını aldım. Kabiliyetli şairin bilim adamından daha iyi öğrettiği muhakkak. Öyleyse, öğrettiler işte: Ne içindeyim zamanın ne de büsbütün dışında. Öyleyse hem içindeyim zamanın hem de dışındayım. Mutlak bir anın derinliğindeyim. Öyleyse her zamandayım. Öyleyse yaşanmış ve “geçmiş” zamanlara yeniden yeniden dönebilirim.

Ne porselen bir fincandaki hoş kokulu çayın çağrışımında tam on üç cilt hacmindeki bir “yitik zamanın” arkasında koştuğumu inkar edebilirim, Proust olmasam da. Ne de “Orhan zamanından kalma bir duvar”ın yanı başında ve “onunla bir yaşta ihtiyar çınar”ın aydınlığında Kuruluş devrine kadar indiğimi ve Bursa üzerinde asılı kalmış zaman avizesinin örtüsüne büründüğümü inkar edebilirim, Tanpınar olmasam da.

Yeter ki bir vesile muharrikim olsun, aynı şarkı kalbimin üzerinden bir kez daha geçsin. “İstanbul’u Fetheden Yeniçeriye” kadar gidebilir, bir XIX. asır payitahtında Kış ikindilerine dokunabilirim. Çünkü söylemiştim ben zamanın hem dışındayım hem içindeyim.

Üstelik sadece bu kadar değil. Yeter ki ruzigar essin, kırkikindi yağmurlarının boydan boya böldüğü baharların ibtidasında bahçelerin kıyısına inerek yeniden Puşkin üzerine hafif bir yazı da yazabilirim Aynı şarkıyı duyabilirsem eğer, yeniden yolculuğa çıkabilirim. Yeniden taş kesilmiş kenti görebilir, içinden geçen ırmakla konuşabilir ve onun bana anlattıklarını dinleyebilirim. Yeniden saklı kentlerden geçebilir yolum. Yeniden sol kulağı küpeli, esmer ve kıvırcık saçlı Hitit savaşçısı yol arkadaşımla haziran akşamları inerken üzerime ve dört bin yıl farka rağmen karşılaşabilirim. Aynı deniz hem beni hem yağmuru çağırır, aynı rüzgar aynı kekik kokusunu taşır. Yeniden griye düşebilirim. Yeniden Omsk’lu Mikhael için ağlayabilirim. Hikayeleri tersinden okur, satırların altını çizer, ezel mukavelelerine gözü kapalı imza koyabilirim. Sözcükler alıp karşılığında hayatlar verebilirim. Önce sayısız harfle susar sonra sayılı harfle konuşabilirim. Hiç emniyette değilken önce, hemen ardından kendimi fevkalade emniyette hissedebilirim. Yeniden aynı ebru teknesinden, önünde diz çökmek bahasına, mor bir menekşe ebrusu çıkarabilirim. Nisan çiçeğini yeniden aynı yerde açmış bulup, mayıs sonlarında genç Mehmed’le İstanbul’un gül vurgununu yiyebilirim. Hepsini ama hepsini yeniden yaşayabilirim. Yeniden ateş bahçelerinden geçebilir yolum, savaşçının dürbününe düşebilirim, yeniden Kanuni’nin bile saf tuttuğu cemaatlere gizlice katılabilirim. Herkesler, orucunu bozmuş günahta, zanneder de beni, oysa hilal görünmüştür incecik, yeniden bayram yapıyor olabilirim. Yeniden, nun efendimsin, diyebilirim. Bütün bunların üzerinden yeniden geçebiliyorsam eğer? Zaman da ne oluyor peki? Doğumum ve ölümüm arasındaki mesafe mi? Yapmayın, basit cevap. Eğer zamandan maksat biz dururken içimizden geçen şey, ya da o dururken içinden geçtiğimiz şaibeli şeyse. Bir teselli. Kolay izah. Ona da mana izafe eden ben değil miyim? Varlığını izhar için bize muhtaç olmasına ya ne demeli? Saçıma konan yıldız. Göz altlarımda derinleşen keskin çizgi. Adı zaman! Öyle mi? O zaman, zaman ben miyim?

Zaman benim. Çünkü o, evveli ve ahiri, benim bilincime muhtaç. Ben bilmezsem ve eskimezsem zaman olmayacak. Ve bu yokluk hiç de ben bilmezsem var olmayacak diğer mevhumelerin yokluğuna benzemiyor. Hükmü ancak bana geçen zamanın hem hükmü hem hükümlüsüyüm. Ben on altıncı asrım, milattan sonra. Onuncu asır da benim, hicri. Yazının ve tarihin olmadığı zamanlar da benim aynı zamanda. Ben tecrid iklimlerinde boy veren zamansızlığın çiçeğiyim çünkü. Ölüm ve dirim bu yüzden içimde bu kadar yakın, bunu bedel ödedim.

Yeter ki aynı şarkı kalbimin üzerinden geçsin, yeniden ölebilirim. İmza yeri: Sağ alt köşe! Ölebilirim. Birden fazla ölmeyi bilenlere zaman yok. Zaman, üzerimde titreyen hüzün. Zaman, kalbimdeki ürperti. “Geçen yıl” tam bu vakitlerde yaşanmış bir ölümün üzerinden geçmeye hazırlanırken ben, üstelik “gelecek yıl” tam bu vakitlerde üzerinden geçilecek bir ölüme de hazırlanı-yorken. Yine ben. Yani benim kalbim. Yani benim içim. Yani içimde katman katman birbiri üzerine yığılı duran zaman. Hal böyleyken efendim. Zamanın dakikalar ve saniyelerle ölçülebilir türden, çizgisel bir eksen. Sürekli ilerleyen ve akan. Ve bir kez geçildi mi üzerinden bir daha geri gelmesi asla mümkün olmayan bir olgu olduğundan. Allah aşkına söyler misiniz nasıl söz edebilirim?

MOR MÜREKKEP SERİSİ ZAMAN

Bu yazıların tamamına sitemizden ulaşabilirsiniz.

MOR MÜREKKEP SERİSİ …

Eserin Adı

Yayınlayan

Tarih

İstanbul’un Çiçekleri

Zaman

14 Aralık 1997

Bozkırkurdu ve Arka Sıradaki Öğrenci

21 Aralık 1997

Yaşama Sanatı

28 Aralık 1997

İş Olsun

11 Ocak 1998

Mağlûplar

18 Ocak 1998

Edebî Eser ve Samimiyet (1)

25 Ocak 1998

Yaşayıp da Yazmadım, Yazdım da Yaşadım (Edebi Eser-Şiir ve Samimiyet II)

1 Şubat 1998

Adalet, nerede ve nasıl ? (Sefiller 1)

8 Şubat 1998

Javert niçin intihar etti? (Sefiller II)

15 Şubat 1998

Kan dökücü sevgili

22 Mart 1998

Ve şairler, ve okurlar

22 Kasım 1998

Geleceğe koşan tür: Günlük

29 Kasım 1998

Pazarlanan şiirim

6 Aralık 1998

Hiç emniyette değilim

13 Aralık 1998

Fevkalâde emniyetteyim

20 Aralık 1998

Sayısız harf

27 Aralık 1998

Gene de sen söyle

3 Ocak 1999

Yazı ev ölüm, yine

10 Ocak 1999

Elvedâ yâ şehr-i Ramazan

17 Ocak 1999

Eşya: şey’in cem’i

7 Şubat 1999

Rönesans ve kediler

21 Şubat 1999

Nakkaşlığımdan (1)

28 Şubat 1999

Nakkaşlığımdan (II)

7 Mart 1999

“Pervâne Niye Kendini Yakar?”

14 Mart 1999

Ölüm aşkta diretince: “Joe Black”

21 Mart 1999

Mor üzerine-II

4 Nisan 1999

“Nakş-ı ber-âb”

11 Nisan 1999

“İstanbul’um Karaman’ım”

18 Nisan 1999

Habibim

2 Mayıs 1999

“Diriliş”

9 Mayıs 1999

Ateş Bahçeleri

16 Mayıs 1999

Gül Vurgunu

30 Mayıs 1999

“Kuzen Beti”

6 Haziran 1999

Bir sis yazısı

13 Haziran 1999

İbrahim

20 Haziran 1999

“Mezuniyet gecesi

27 Haziran 1999

Kara Kedi Ak Kedi

4 Temmuz 1999

Çöl

18 Temmuz 1999

İnci kimin hakkı

25 Temmuz 1999

Su

12 Eylül 1999

Savaşçının dürbününe düşen ceylan

19 Eylül 1999

Aşklar ve suretler

3 Ekim 1999

Bir avuç kadınlar-1

17 Ekim 1999

Bir avuç kadınlar-II

24 Ekim 1999

Bir aşkınlık sanatı: Hüsn-i Ta’lil

31 Ekim 1999

“Ben cariyenize bir ev kerem edesiz”

19 Aralık 1999

“Haydi uyuma !”

26 Aralık 1999

Kitaba istiğna

2 Ocak 2000

Gülbahar

6 Şubat 2000

Kiraz ağacı

20 Şubat 2000

Dönüş Güzergâhı

16 Nisan 2000

Dil üzerine

30 Nisan 2000

Münakaşaları ve Cenab Şehabeddin’in İki Mektubu

MÜNAKAŞALARI ve CENAB ŞEHABEDDİN’İN İKİ MEKTUBU

“Şu içinde bulunduğumuz Dünya Harbi biter

fakat edebî harp bitmez”.

Elhan-ı Şita şairi, kendisini fazla tanımayanlar arasında ihtimal ki hassas, insanları incitmekten çekinir, münakaşadan hoşlanmaz bir imaj bırakmıştır. Ancak hayatı gözden geçirildiğinde Cenab’ın bu imajın çok dışında bir kimlik sergilediği görülür. Bu kimliğin hakim vasıflarının güvensizlik ve istihza olduğu hususunda hemen bütün eleştirmenler görüş birliğindedir. Kendisi Güneş gazetesindeki bir mülâkatında hayata belkiler ve şübheler arkasından baktığını ifade eder: “En ziyade emin olduğum hayatım bile bence bir milyon ‘belki’ arasında bir kaza-yı uzvîdir. Hayatta ilmimi her neye taksim etsem bakıyorum ki ‘şübhe’ adlı ve müteaddid haneli bir kesir kalıyor. Bu cihetle her ‘evet’ime ve her ‘hayır’ıma gizli ve sarih bir ‘belki’ karışır”[1]. Cenab hekim ve askerdir. İnci Enginün onun böylesine realist bir karakter taşımasında hekimliğinin rolü bulunduğu kanaatindedir2. Kimliğindeki sivri yanlara rağmen, Cenab’ın san’at gücü itibarıyla büyük olduğu tartışılamaz bir gerçektir. Hakkında ilk kapsamlı araştırmanın sahibi bulunan Saadettin Nüzhet, Cenab’ın edebi kimliği kadar fikri münakaşalarını da irdelediği eserinde

“Sanat tarihimizde Cenab’ın elbette büyük bir mevkii vardır. Fakat tefekkür tarihimizde menfi tipleri gösterirken daima Cenab’ı mevzuubahs etmek zaruretindeyiz. Çünkü onu hayatının sonuna kadar yalnız bu güne değil hattâ yarına tahaküm etmek isteyen bir şahsiyet olarak görüyoruz” der3. Saadettin Nüzhet’e göre Cenab bu fikrisabit yüzünden edebiyatta “yeniliği pek tabii” görmekle birlikte “buna tahammül edemiyordu”. Çünki o “daima bir edebî otorite olarak kalmak” istiyordu4 Döneminde Cenab’ın şair olarak büyük ilgi gördüğü doğrudur, ancak bu itibar onun kimi edebi, kimi fikri, kimi doğrudan politik münakaşaları esnasında çok defa zedelenir. Denebilir ki kullandığı dilin ağır olmasından daha önce5, özellikle Milli Mücadele aleyhtarı bir tavır sergilemiş olması, sonraları bu tavrından rücu etmiş olmakla birlikte samimiyetine kimseyi inandıramamış bulunması, Cenab’ın Cumhuriyet döneminde büyük ölçüde unutulmaya terkedilmesinin ilk sebebidir.

Cenab, fikrî ve edebî münakaşadan adeta zevk alır. Ruşen Eşref’le yaptığı bir söyleşide bunun edebiyatıma sulhun büyük bir âşıkı değilim. Kalem kardeşlerimizle aramızda sulh imzalandığı gün, sanırım ki edebiyat âlemini yalnız can sıkıntısı dolduracak” 6 . Cenab münakaşadan hiç uzak durmamıştır. Onu ölümüne kadar takip edecek, daha doğrusu kendisinin davet ettiği kalem tartışmaları, Paris dönüşü (l894)başta Mektep dergisi olmak üzere çeşitli yerlerde yayımlanan şiirlerinin garipsenmesi ile başlar.

Bu münakaşaların en ünlülerinden biri Ahmed Midhat’le arasında geçen Dekadanlar münakaşasıdır. Esasen Cenab o sindeki bir mülâkatında hayata belkiler ve şübheler arkasından baktığını ifade eder: “En ziyade emin olduğum hayatım bile bence bir milyon ‘belki’ arasında bir kaza-yı uzvîdir. Hayatta ilmimi her neye taksim etsem bakıyorum ki ‘şübhe’ adlı ve müteaddid haneli bir kesir kalıyor. Bu cihetle her ‘evet’ime ve her ‘hayır’ıma gizli ve sarih bir ‘belki’ karışır”[1]. Cenab hekim ve askerdir. İnci Enginün onun böylesine realist bir karakter taşımasında hekimliğinin rolü bulunduğu kanaatindedir2. Kimliğindeki sivri yanönden tepki çekti. Ahmed Midhat gibi devrinin yenilik yanlısı bir yazar dahi bu havadan etkilenerek Sabah gazetesinde Dekadanlarbaşlıklı bir yazı ile münakaşaya karıştı. Dekadan (decadent) Fransızca “gerileme” anlamında bir kelime olup, ilk kez Fransız lbette büyük bir mevkii vardır. Fakat tefekkür tarihimizde menfi tipleri gösterirken daima Cenab’ı mevzuubahs etmek zaruretindeyiz. Çünkü onu hayatının sonuna kadar yalnız bu güne değil hattâ yarına tahaküm etmek isteyen bir şahsiyet olarak görüyoruz” der3hmed Midhat’e cevaben Servet-i Fünun mecmuasında “Dekadizm Nedir başlıklı bir makale yayımladı10 . Bunu başkalarının da katılmasıyla karşılıklı bir yığın makale izledi. Sonunda Ahmed Midhat Efendi “Teslim-i Hakikat” başlığıyla Tarik gazetesinde yayımladığı yazıda 11 -Naci-Ekrem kavgasının hatıraları zihninde taze bulunuyor olmalıdır- hadiselerin geldiği noktayı kâfi görmüş olacak ki itidali davet eder. Saadeddin Nüzhet, Ahmed Midhat’in o sıralarda devam etmekte olan Klasikler mübahasesinde “Benim Cenab Şehabeddin ve Halit Ziya Beylere sözüm yok. Asıl sözüm kızım sana söylerim gelinim sen anla kabilinden olmak üzere Dekadanlar’a aittir” dediğini kaydeder12 .

Dekadanlar münakaşasının arkasından Servet-i Fünun şairlerinin bir kısmı, ortak edebi anlayışları yerine Cenab’ın ya da Halit Ziya’nın şahsını müdafaa etmek mecburiyetinde kalmış olmalarından dolayı huzursuzluklarını beyan etmek istediler. Ali Ekrem Bey, Edebiyat-ı Cedidecileri eleştiren bir yazı yazdıysa da, Fikret yazıyı Servet-i Fünun’da ancak kısmen değiştirip bazı yerlerini de çıkardıktan sonra yayımladı. Bunun üzerine Ali Ekrem, “Ayın Nadir” imzasıyla rakip dergi Malûmat’‘ta bir tenkit yayımladı13 . Cenab kendisini yine bir münakaşanın tam ortasında bulmuştu.

Fakat Dekadanlar’dan sonra Cenab’ın yaşadığı en geniş kalem münakaşası kuşkusuz Genç Kalemler mecmuası etrafında ve “Sade Dil-Yeni Lisan” anlayışı hususunda zuhur etmiştir. Ömer Seyfeddin, l5 Kânunısani l326 (28 Ocak l9lO) tarihinde Ali Canip’e “Edebiyatta, lisanda bir ihtilâl vücuda getirelim. Ah, büyük fikir say, sebat ister” şeklinde biten bir mektup yazmıştı. Sade dil-yeni lisan hareketinin kıvılcımını oluşturacak bu cesur mektuptan çok etkilenen Ali Canip, Ziya Gökalp’de saflarında olduğu halde Genç Kalemler mecmuasını bu işin adeta neşir organı haline getirmeye çalışmıştı. Genç Kalemlerin yeni tarzda çıkmaya başladığı ilk sayısında imza yerinde kocaman bir soru işareti ile ünlü “Yeni Lisan” makalesi yayımlandı14. Yazıda Servet-i Fünun dönemi “Avrupa mektebi” olarak gayr-i millî bulunuyor, otuzbeş sene evvel başlayan sadeliği öldürmekle suçlanıyor, Fikret’le Cenab’ın gerçekten güzel fakat son derece milliyetimize, hissimize, zevkımize muhalif Fransızca şiirler vücuda getirdiği öne sürülüyordu. Servet-i Fünun lisanına son derece yoğun bir tepkiyi dile getiren yazı, o güne kadar varlığı tabiî addedilen pek çok yabancı unsurun lisandan tasfiyesini teklif ve telkin ediyordu. Bu anlayış ilk anda tepkiyle karşılandı. Epeyce sert ve müstehzi bir eda ile cevap veren Cenab’ın yazıları Hak, Şehbal ve Servet-i Fünun’da intişar etti. Cenab’ın “İnkılâb-ı Lisan” yazısı ile münakaşa kızıştı15. Yeni Lisan hareketi ona göre “yalılar argosu”uydu, bu hareketi “cebri ve sun’i buluyordu”16. Genç Kalemler’in polemik kısmını Yekta Bahir müstearıyle Ali Canip yönetmekteydi . Bu polemiklerin bir kısmını daha sonra Milli Edebiyat Meselesi ve Cenab Bey’le Münakaşalarım adlı bir kitapta bir araya getirecektir17 .

Cenab’ın o sıralarda özellikle Hak’ta çıkan yazıları bir başka kitlenin yıldırımlarını çekmesine de neden olmaktaydı: K a d ı n l a r. Cenab, başta “Bizde Nisaiyyun ” başlıklı yazı 18 olmak üzere kadınlarla da uğraşmaya başlamıştı. “İstanbul’a avdet ettiğim zaman birkaç risalede birkaç makale gösterdiler: Tesettür-i nisvana ait beyanname-i fetvapenahiye karşı adem-i memnuniyet ifade eden makaleler… Bunları gözden geçirince kendi kendime dedim. Hımmm… Bizde de nisaiyyun varmış”. Cenab’ın bizde kadın varlığının evveliyatını böyle bir kalemde silip atması, mevcut olanları da küçümser bir eda takınması, dönemin bir kısım erkekleri ile kadınlarını, özellikle Nigâr ve Halide Hanımları kızdırmış ve küstürmüştür19 . Ancak Hamdullah Suphi, Cenab’ın “Bu defa gülmek için lüzumundan fazla feci bir meseleyi vesile ittihaz ” ettiği kanaatindedir20 . Kadınlarla ilgili tartışmanın çok fazla genişlemediğine bakılırsa Cenab bile bu hususta fazla ısrar etmeye cesaret edememiş olmalıdır.

Cenab Cumhuriyet’ ten sonra da münakaşalardan uzak kalamaz. Politik mahiyetli olanların yanı sıra edebî mahiyetli olanlar da devam etmektedir. Bir gürültü de hece ölçüsü etrafında kopar. Akşam gazetesinde “Nazımda Ahenk” hususunda yayımladığı makalede21 hece veznine karşı çıkıyordu. Çeştli gazete ve dergilerde bu alaycı yazıya karşı tepki dolu cevaplar yükseldi. Varlık‘ta Yaşar Nabi’nin düzenlediği anket genç şairlerin Cenab’ı reddettiğini gösteriyordu22 . Oysa daha Edebiyat-ı Cedide döneminde Mektep Mecmuası tarafından düzenlenen”En İyi Şair” anketinde İsmail Safa’nın ardından Fikret’le birlikte ikinciliği paylaşmıştı. Cenab bu yoğun tepkiler karşısında Anayurt’ta “Nazmımız ve Vezin Meselesi” adlı bir yazı neşrederek nisbeten yumuşama yoluna gitti23 . Yeni Lisan hareketinin ilkelerine hâlâ tepkiyle bakan Cenab, 26 Eylül l932 tarihinde toplanan I. Türk Dili Kurultayı’na katıldı. Münakaşalara girmemekle birlikte bu kurultayın etkisiyle yazılarında bir sadeleşme hissedildiği hususunda görüşler vardır. Yayımlanan son şiirinde de sadelik dikkat çeker24 .

Ömrünün sonuna doğru Cenab, Cumhuriyet’te yayımlanan İnkılâp” başlıklı üç sayı süren bir makalesinde “Mazi ahtapotunun cıvık ve sıvışık kollarından” bahisle Gazi ve inkılâpları yüceltmektedir25. Ancak bu yazının yüksek tonu, yine onun samimiyetsizliğinin gündeme gelmesine neden olur. Darülfünun gençlerinin çıkardığı Birlik mecmuasında “Cenab Bey Susunuz” başlığıyla imzasız bir yazı yayımlanır26 . Bu yazıda Cenab, mazisindeki hesaplarla değerlendiriliyor, Milli Mücadele aleyhtarlığı, Ali Kemal ile arkadaşlığı, Peyam Sabah günleri hatırlatılıyordu.

Cenab’ın hayatındaki polemikler kuşkusuz bu kadar değildir. Denebilir ki o ömrünün her anında bir münakaşanın içindedir, az ya da çok ölçüde. Elhân-ı Şitâ şairi, l934 yılının karlı ve soğuk bir Şubat günü öldüğünde, kendisini bir türlü bırakmayan münakaşa dolu bir geçmişi noktalıyordu, kırgın ve yorgundu.

“Edibe-i Necibe Efendim Hazretleri”

Elimizde Cenab Şehabeddin’den Nigâr Hanım’a gönderilmiş ve Aşiyan Müzesi’nde muhafaza edilmekte olan iki mektubun örneği bulunmaktadır.

Bu mektuplardan biri l Kânunısani l313 ( l3 Ocak l898 ) tarihini taşımakta ve sahife başında, tarih yanında “kamarada” ifadesi yer almakta. Cenab l896-l9O8 arasında Cidde’de Sıhhiye Müfettişi olarak görevlidir. Bu durumda mektubun bu zaman zarfındaki bir vapur yolculuğu esnasında yazıldığı düşünülebilir. Mektup Cenab’ın Nigâr Hanım’a teşekkürüyle başlıyor. Çünki Nigâr Hanım “Pek kıymetdar bir albüme nâm-ı hakîrâne”sini de “tenezzülen kabul buyurmuş”tur. Üstelik “vazife-i teşekkür uhde-i tilmizâne” ye “müterettip iken” Nigâr Hanım bu arada “Kulûb-ı necîbeye has bir rikkat-i nezaket eseri” daha göstererek Cenab’a yeni bir kart göndermiştir. Cenab, Nigâr Hanım’ın gönderdiği bu kartı “bahâdar eser-i âtıfet” olarak niteleyerek “büyük bir şair-i garbînin mecmua-i neşâidi içinde hıfz” ettiğini ilâve eder. “Daha muhterem bir makam bulamadığı içinsindeki bir mülâkatında hayata belkiler ve şübheler arkasından baktığını ifade eder: “En ziyade emin olduğum hayatım bile bence bir milyon ‘belki’ arasında bir kaza-yı uzvîdir. Hayatta ilmimi her neye taksim etsem bakıyorum ki ‘şübhe’ adlı ve müteaddid hanatırlarda Cenab, İstanbul’a avdetinde “Hakk-ı fezâilpenahinizde mükemmel bir intikadname neşrine karar verdim” demektedir: “Bir intikadname neşri: Garip bir nimetşinaslık, değil mi efendimiz. Vakıa bizde intikada verilen mânâya göre öyle, fakat bendeniz inlara rağmen, Cenab’ın san’at gücü itibarıyla büyük olduğu tartışılamaz bir gerçektir. Hakkında ilk kapsamlı araştırmanın sahibi bulunan Saadettin Nüzhet, Cenab’ın edebi kimliği kadar fikri münakaşalarını da irdelediği eserinde

“Sanat tarihimizde Cenab’ın eve Niran‘ı 29 temel olarak aldığını, her mısraı evirip çevirdiğini, “nâzıme-i fazılanın rûh-ı rakikine müteallık bir şey bulmadıkça” öbürüne geçmediğini yazar. “Bir ruh-ı umumi ” aramak niyetindedir. Burada dikkate değen şey usul bilgisi vererek”ilm-ür-ruh ve usûl-i tahlîl delâletleriyle” hareket ettiğini belirtmiş olmasıdır. Öyle ki bir nevi psikolojik test uygulamak üzere Nigâr Hanım’a “perception, conception, volition… ” gibi şimdilik dokuz terimden müteşekkil ilerde artabilecek bir kavram listesi göndererek bunların kendisinde ne gibi çağrışımlar uyandırdığını sorar. Bunun bir “examen psychique” olduğunu ilâve etmekten de geri kalmaz. “Edibe-i necibe Efendim Hazretleri” diye başlayan “şâkird-i irfanınız” diye imzalanan bu mektup tenkit faaliyetlerinin Servet-i Fünun döneminde kazandığı mahiyeti göstermesi bakımından ilginç bir örnek.

“Ancak şîkeste-beste kendi âheng-i şiirimi dinlemek emelindeyim”.

Söz konusu mektuplardan ikincisi, yazımızın ilk kısmında kısaca hatırlatmaya çalıştığımız kalem münakaşalarından birinin epeyce hararetlendiği bir sırada yazılmış olmalı. Sert, yer yer Cenab’ın kendi ifadesi için kullandığı tabirle “kaba”laşan bu mektupta yazık ki ay belirtilmiş olmasına rağmen yıl kaydedilmemiş. Bu durumda mektubun hemen tamamında sözü edilen muarızların hangileri olduklarını, hangi münakaşanın izlerini seyrettiğimizi tahmin etmek gerekiyor. Bunu gerçekleştirmek çok zor değil. Evvelâ Nigâr Hanım l9l8’de öldüğüne ve mektupta Cenab’ın çok etkilenmiş ve kırılmış olduğu açık olduğuna göre l9l8 evveli münakaşalarının şiddetlilerini gözden geçirmek gerek. Bu durumda Dekadanlar münakaşası ile Yeni Lisan münakaşası üzerinde durmak makul görünüyor.

Söz konusu mektubun ilk cümlesinde Cenab “Valide-i necibeleleri Hanımefendi hazretleri tarafından inayet buyrulan kart”tan bahsetmekte. Burada söz konusu edilen Nigâr Hanım’ın annesi gibi görünüyor. O zaman mektubun yazılış tarihi valide Hanım’ın ölümü tarihi olan l313 (l897)’den öncesine denk düşüyor. Ayrıca mektupta “teceddüd-i hâzır-ı edebî aleyhinde gevezeliklerde bulunarak diğer cihetten dava-yı teceddüd savuranlar”dan bahsedildiği, bunların Resimli Gazete‘de30 yazdıklarının sezdirildiği dikkate alınırsa söz konusu münakaşanın Dekadanlar münakaşası olduğu ihtimali epeyce artar.

“Azizim Efendim” hitabıyla başlayan mektup altı sahifelik bir hacme sahip. Cenab daha ilk sahifeden itibaren, Nigâr Hanım’ın kendisine “efendimiz” şeklinde hitap etmiş olmasından bir istihza payı çıkararak, muarızlarının bunu kendisinde mevcut bir “ambition liteare”e yorabilecekleri ihtimaliyle mes’eleye giriyor. “İştihar” arzusunda olmadığını, sadece “edebiyat” arzusunda olduğunu söylerken haksızlığa uğradığına inanan insanların takındığı cinsten bir kırgınlık içinde görünüyor. Belli ki muarızları Cenab’ın şiirlerindeki yeni imajları ve söyleyişi onun kısa zamanda şöhreti yakalamak için seçtiği ucuz ve basit bir yol gibi değerlendiriyorlar. Cenab, arkadan gelen satırlarda edebiyatın kendisi için ne ifade ettiğini ve sanat anlayışını açıklıyor. “Ancak şikeste-beste kendi aheng-i şiirini dinlemek” emelindedir. Böylece son derece ferdî bir san’at anlayışına sahip olduğunu ve “Makber’i kendim okuyayım diye yazdım” diyen Hamid’in açtığı yoldan geldiğini görüyoruz. Şu ki Hamid, tepkici bir disiplinsizlikle iftihar ederken, Parnas ekolün etkisinde kalan Cenab;Hamid ve Ekrem’i tabiat tasvirlerinde” çerçevesiz” olmakla suçlayacaktır. Okuyucularının “takdiratına karşı bîteessür, adem-i itibarına karşı bilkülliye lâkayd ” bulunan Cenab’ın fırtınalı hayatında yegâne sığınağın şiir olduğunu fark ediyoruz. Hayatta yegâne gayesi saadettir, onu da şiirle özdeşleştirir. Üstelik hemen bütün Servet-i Fünun edipleri için ideal sayılan üçlüyü, şiiri, kendisi ve sevgilisinden ibaret bir aşk üçgenini de özlemektedir. Bir gün bu üçgeni kurabilirse bir daha hiç bir şey neşretmemeğe yemin bile edebilir. Bu tarihten sonra Cenab’ın pek çok şiir yazdığı ve yayımladığı ortadadır. Lâkin “ruhunu aydınlatan bir yirmi sekiz yaş güneşinden” kocamama güvencesi aldığı Senin İçin şiirinin okuyucuya sunulan son şiiri olmasına bir tesadüf olarak mı bakmalı?Bir gün ruhunun intikal edeceği bir “küre-i bekada” kendisine “Dünya nedir” diye sordukları zaman ise”Bir hizaya dizilmiş hoş mânâlı kısa satırlar” cevabını verebilmeyi ümid etmektedir. Şöhret arzusu olmadığını belirtirken, meşhurların mutlu olamadığı gerçeğini mesned alıyor ve kadın, erkek-yaşayan ve yaşamış olanlarla, “eşhas-ı muhayyele” arasından bir yığın mutsuz ünlü örneği veriyor.

Cenab’ın bu derece ferdî ve neredeyse münzevî bir mizac ve sanat anlayışını, bir ömrü kuşatan polemiklerle nasıl bağdaştırabildiği son derece şaşırtıcı bir noktadır. Dahası, aldırmaz ve üstten bakar imajını vermeye gayret göstermesine rağmen, Cenab’ın bu mektupta, çok kırılmış ve hırpalanmış bir insanın ruh halini gizleyememiş olması. Muarızlarını kolay kolay affedemeyeceğini yazarak “bu müsabakada ” kendi mağlûbiyetini şimdiden ilan ettiğini belirtmekte ve böylece bir nevi sessiz protesto sergilemektedir. İnci Enginün, Cenab’ın hayata daima bir “belki'” adesesi arkasından baktığını hatırlatmakta, bu yüzden onun basılı eserlerinden gerçek kimliğini yakalamanın çok kolay olmadığı kanaatini beslemekte ve özel mektuplarında Cenab’ın gerçek kimliğine daha rahat yaklaşabileceğimize işaret etmektedir31 . Sanatçıların hepsi için geçerli olan bu görüşün ışığında ve bütün o samimiyetsizlik, istihza ve güvensizlik ithamlarına rağmen; bu mektup bizi Cenab’ın içinde çok kırılgan, çok samimi, son derece beşerî bir noktanın mevcudiyetini fark etmemiz hususunda ikaz ediyor.


[1]l5 Mart l927, (Künye Saadeddin Nüzhet, Cenab Şehabeddin‘den nakil).

2 Cenab Şehabeddin, Kültür Bak. Yay. Ankara l989, s. V.

3 Cenab Şehabeddin, Güneş Matbaası, l934.

4 4 a. g. e. s. 95 .

5Beşir Ayvazoğlu’ya göre “Vokabüleri Türk şiirinin genel çizgisi dışında kaldığı için, Cenâb’ın şiiri tadılmayan bir şiirdir. Aslında bazı bakımlardan Servet-i Fünûh şiirinin bir uzantısı olan Hâşim, büyük bir damarı yakalayarak Şeyh Galib kanalıyla divan şiirine yaslandığı için, Cenâb’ın yapmak isteyip de yapamadıklarını gerçekleştirir”.

İslâm Estetiği ve İnsan, Çağ Yay. İstanbul 1989, s. 280-281.

6 Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, Kültür ve Turizm Bak. YayAnkara l985, s. 84.

7 BeşirAyvazoğlu “şahsiyâta dökülmesi ve bir ‘kördövüşü’ haline gelmesi yüzünden bu tartışma fikir tarihimizde sonuçsuz tartışmalar arasında yer alır” demektedir. İslâm Estetiği ve İnsan, s. 235.

Klâsikler tartışmasını dört bölüm halinde inceleyen Ramazan Kaplan, “Klâsikler tartışması hakkında varılabilecek sonuçları” sekiz noktada toplar. Klasikler tartışmasının,”tartışılan konulardaki anlaşma noktaları ve oranları ne olursa olsun özellikle edebiyat felsefesi içinde ele alınabilecek eser-yazar ilişkileri, edebi eserde güzellik problemi gibi konulardaki görüşlerle, gerçekten doyurucu ve renkli bir tartışma” olduğu kanaatini sergilemektedir. Ramazan Kaplan, “Klâsikler Tartışması”, Ankara l993 (basılmamış araştırma). Ayrıca bakınız: Agâh Sırrı Levend, Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri (III. baskı), TDK. Yay. Ankara, 1972, s. 254-263. Ayrıca bakınız: Durali Yılmaz, “Edebiyatımızda Klâsik Tartışmaları”, Yedi İklim, Mart l988, nr. l3.

8 nr. 41, 27 Haziran 1312 (9Temmuz 1896).

9 Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp Kitabevi, İstanbul l987, s. 474.

10 nr. 344, 2 Teşrinievvel l313 (l4 Teşrinievvel l897).

1121 Teşrinisani l314.

12 Cenab Şehabeddin, s. 43.

13 nr. 286, l4 Kânunıevvel l316.

14 ll Nisan l911, C. 2, nr. l.

15 Hak, nr. 118, 9 Temmuz 1912.

16 Geniş bilgi için bk: Celâl Tarakçı, Cenab Şehabeddin’de Tenkit, Samsun l986.

17 Ali Canip (Yöntem), Milli Edebiyat Meselesi ve Cenab Bey’le Münakaşalarım, 1334 (l9l8).

18 Hak, nr. 67, 6 Mayıs l328 (l9 Mayıs l912).

19 Saadeddin Nüzhet, Cenab Şehabeddin, s. 64.

20 a. g. e. s. 64.

21 Saadettin Nüzhet, Cenab Şehabeddin, s. 115.

22 nr. 6, l Teşrinievvel l933.

23 nr. 2, 2 Teşrinisani 1933.

24Senin İçin, Servet-i Fünun, nr. l5O2-28, 28 Mayıs l341 (lO Haziran l925).

25 l6, l7, l8 Mayıs l933.

26 nr. 2, 2 Ağustos l933.

27Celâl Tarakçı, Cenab Şehabeddin’de Tenkid isimli kitabın arkasında yer alan ve Cenab’ın şiir ve yazıları hususunda şimdiye kadar hazırlanmış en geniş bibliyografya olan çalışmada, doğrudan Nigâr Hanım’ın ismini taşıyan bir künyeye rastlayamadık.

28 Efsus, Nigâr (II. kısım Nigâr binti Osman adıyla ) I. kısım İstanbul l3O4.

II. kısım İstanbul 1890.

29 Nîrân, Nigâr Binti Osman, İstanbul l896.

30Resimli Gazete: Fenni edebi haftalık gazete (l892-l9OO). Sahibi: Kitapçı Karabet. Servet-i Fünun‘a karşı eski edebiyat yanlısı yazılar yayımladı. Yazarları arasında şu isimler görülmektedir: Ahmed Midhat, Ahmet Rasim, Hüseyin Cahid, İsmail Safa, Vecihi, Manastırlı Rifat, Recaizade Ekrem, Yusuf Ziya, Rauf Yekta, Halit Ziya, Cenab Şehabeddin, Mehmed Akif, Andelib. . .

Bakınız: Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh Yay.

31 İnci Enginün, Cenab Şehabeddin, s. 39.

Aşk ve Kadın Şairi Celâl Sahir ve Beş Mektubu

AŞK ve KADIN ŞAİRİ CELÂL SAHİR ve BEŞ MEKTUBU

“Saiki kalp olan her hareket samimidir. Samimiyet ise her zaman mazurdur”.

Edebiyat-ı Cedidenin en genç üyesi Celâl Sahir, sonraları toplumsal meselelere yatkınlık duyarak Türkçülük davasının ve “Yeni Lisan” hareketinin ateşli bir müdafiî olmasına rağmen;bugün kendisini tanıyabilecek kadar edebiyat bilgisi sahibi olanlar tarafından daha çok bir “kadın ve aşk şairi” olarak hatırlanır. Zaten

Bütün hayatımı onlar verir de ben yaşarım

Kadınlar olmasa öksüz kalırdı eş’ârım

mısralarıyla o, kendisine bu sıfatı en baştan ve kolay unutulmayacak şekilde yakıştırmıştır.

Yakup kadri’yi göre Celâl Sahir “Uzun saçlarıyla Mai ve Siyah’taki Ahmed Cemil’in ta kendisidir”l Ahmet Cemil elbet hepimizin içinde başka biçimlerdedir, lâkin Celâl Sahir’in saçlarıyla ünlü olduğu doğrudur. Üstelik fotoğraflarının bir kısmında saçlarını ön plâna çıkaracak pozlar verdiğine bakılırsa bunu bizim görmemizi de istemiştir.

Fazıl Ahmed, Celâl Sahir’i “Manierismi vardır ki onu aslı olmayan bir sensualite içine düşürür yani ona dandy hali verir. Yazısında yiğitlik, mertlik, cesaret yok” gibi bir cümleyle değerlendirmeye çalışır2. Keza Haşim, Edebiyat-ı Cedide’den bahsederken, “O edebiyattan bugün ismi bile unutulan” eserlerin varlığına “Beyaz Gölgeler sahibinin aşkı dile getiren “şiirlerini örnek olarak gösterir3. Kuvvetli bir estet ve kılı kırk yaran bir şiir işçisi olan Haşim’in kendisini yoğun aşk ilhamlarına alabildiğine bırakmış Celâl Sahir’i küçümsemesi elbette çok şaşırtıcı değildir. Ancak Celâl Sahir’i bugün için mazur gösterebilecek bir yan varsa o da samimiyetidir. O, biraz sonra söz konusu edeceğimiz mektuplarından birinde zamanın kendisini ne kadar eriteceğini ve yargılayacağını sezmişçesine şu cümleyi sarfeder: “Saiki kalp olan her hareket samimidir, samimiyet ise her zaman mazurdur”. Samet Ağaoğlu’ya bakılırsa “belki yüz defa âşık” olan “yalnız üç defa evlenen” Celâl Sahir de belli ki her güzel şeyden kalbini yara almaksızın kurtaramayan Mehmet Rauf’un yolundadır. Tümüyle bir kaçışı yaşayan bu insanlar için bir ikisi istisna edilirse aşk sığınılabilecek en emin yerdir. Öylesine onlarla bütünleşir ve onları bütünler. Celâl Sahir Demet adlı bir kadın mecmuası çıkardığı gibi pek çok gazete ve dergide, kadın, hakları, eğitimi, aile içindeki yeri, estetiği…. gibi bir yığın yazı altına da imza atar.

Celâl Sahir’in kayınpederi Ebüllisan Şükri Efendi, Nigâr Hanım’ın Türkçe hocasıdır. Belki böyle bir başlangıçtan yola çıkarak Nigâr Hanım’ın ünlü Salı-Cuma kabullerine kadar uzanan bir dostluk gelişir genç Serveti Fünun sanatçısı ile Paşa kızı Şair Nigâr arasında. Bugün Aşiyan Müzesinde Celâl Sahir’den Nigâr Hanım’a hitaben yazılmış beş mektup muhafaza edilmektedir. Celâl Sahir hakkında hazırladığı araştırmanın Önsözünde Dr. Nesrin Tağızade, “Ölümünden sonra vasiyeti üzerine evrak-ı metrukesinin yakılması, Demet Mecmuasını çıkardığı sıralarda çeşitli defter ve müsveddelerinin bulunduğu bir el çantasını kaybetmiş olması” sebeplerine binaen Celâl Sahir’e birinci elden kaynaklarla yaklaşmanın güçlüğünden bahseder. 4 Bu bakımdan söz konusu mektuplar hakkında kısa ve tanıtıcı bilgi verdikten sonra, bu gün artık unutulmaya yüz tutmuş bir sanatçının, döneminin hassasiyet tarzını da aksettirebilecek mahiyetteki ve gerçekte bir mensure kadar itinalı satırlarını ilgilenenlerin dikkatine sunmayı zevkli bir görev sayıyoruz.

Bu mektuplar içerdikleri ifadeler kadar zarf üstü yazılarıyla da sadece Celâl Sahir’in değil, bir dönemin zarafetini yansıtıyor. “Nigâr Hanımefendi Hazretlerinin Huzur-ı Alilerine Maruz ya da Hâk-i pay-i âli-i edibanelerine” gibi ifadelerle sahibesini bulan bu sararmış zarfların taşıdığı mektuplar “Aziz Şairem, Muazzez Şairem, Muazzez ve Muhterem Şairem” gibi hitaplarla başlıyor ve hemen daima “Ellerinizi hürmet, tazim ve iştiyak ile öperim” ifadeleri ile sona eriyor. Bu beş mektup 21 Mayıs l32O, l5 Haziran l32O, 23 Mayıs l32O (zarf üstü tarihine göre), l8 Nisan l321, 25 Nisan l321 tarihlerini taşıyor ve kurşun kalemle, alelacele bulunuvermiş bir kâğıda yazıldığı anlaşılan 25 Mayıs l32O mektubunun dışında hepsi markalı.

İlk mektubunda Celâl Sahir birkaç gün Hereke’ye kayınbiraderinin yanına gitmiş ve dönüşte bir vefat haberi almış olduğundan bahisle, şairenin sıhhatini soruyor. İkinci mektupta şaireyi iki kez ziyaret etmek istediği halde ikisinde de evde bulamadığından şikâyet ediyor. “Şeref-i musahabenize nâil olmak için kalbimde birikmiş iştiyakları ilk fırsatta teskin edeceğim” ümidindedir. Bu günlerde sinirleri “muztarib” ve “manen nâmizac” bulunmaktadır. Üçüncü mektup kurşun kalemle yazılmıştır. Celâl Sahir, Nigâr Hanım’dan daha evvel dinlediği bir şiirini yazılı olarak göndermesini rica etmektedir. Dördüncü mektup yine bir şikâyetle başlamaktadır. Giderek artan bir boyun şişinden dolayı hekim “acele yazlık bir yere taşınmak tavsiye” etmiştir. Cuma günü Kâğıthane’ye gitmiş bulunan Celâl Sahir izlenimlerini şairane bir biçimde ifade eder: “Dere sakin, sevimli, sahilindeki koru girizan hülyalara nîşimendi. Serin, temiz bir hava ciğerlerimi yıkıyor, nâsiyemi okşuyor ve melâlimi tehziz ediyordu. …” 2 Nisan l32l tarihli mektup en geniş hacme sahip olanıdır ve yer yer Celâl Sahir’in kadın ve hayat karşısındaki duygularını, düşüncelerini ifade eden müstakil bir yazı havasına bürünmektedir.

Bugün artık bir çokları tarafından unutulmuş, en büyük meziyeti belki samimiyeti olan bir şairin mektubu şöyle:

İstanbul, 25 Nisan l321

Muazzez ve Muhterem Şairem,

Kıymetli mektubunuzu ve güzel şiirinizi büyük bir lezzetle okudum. Teşekkürlerim, hürmetlerim ve dostluğum kadar samimi ve nâmütenahidir. Fakat itiraf edeyim ki kadınlığı mektubunuzda şiirinizden daha iyi tasvir ediyorsunuz. Kadın çiçek, evet bir şükûfe-i cazibebû ki takdisat-ı ruhiye sadakatkâr kelebekleridir. Güzelliğin en müessir tecelligâhı, nerminin en yaraşacağı bir mevcudiyet, zarafetin hamisi, mübdii, hazinesi; rikkatin, şefkatin menbaı; melekiyetin esrarengizlikte hemşiresi, şeytanetin bahusus şeytanetin (fakat korkuyorum)tecrübe-dide icra memuru, saadetin kendisi (için) müstehakkı, başkaları için müvekkili, felâketin bilerek bilmeyerek ekseriya mûrisi, bazen kahramanı hep hep kadın değil midir?Hayat-ı içitmaiyenin tenzih-i maneviyatında bir kadının haiz olduğu kudrete ne muadil olabilir?Bir hüsn-i nesevinin kalb-i beşerde hasıl ettiği teessürat ve heyecanat-ı ulviyeyi ne hasıl edebilir?Beşeriyet bir kıt’a ise kadınlık bahçesi, bir bahçe ise hazeratı, bir ağaçsa kadınlık çiçeği, bir çiçekse kadınlık reng ü bûyıdır. Beşeriyet bir sema ise kadınlık güneşi, bir kuşsa nağmesi, bir sahra ise serabıdır . Bazen âteşin ve şuledar bir darbe-i nazarla en müncemid kalpleri ısıtan, en geceli bedbinlikleri tenvir eden, bazan bir damla gözyaşıyla en paslı hissiyatı yıkayan bir ra’d-ı hiddetle en anud mukavemetleri korkutan, ezen kadın değil midir?Fakat bilmem ki niçin uzatıyorum?Beşeriyet kadar eski olan bu hiss-i takdisî şimdiye kadar ne kadar sûver ü eşkâl ile ifade olunmak istenilmiştir. Halbuki bu derin ve ince hissi tesbit etmeğe kelimat kifayet eder mi?Şiirin mevzuu ve mevkı-i iradı tevsi ve tahdidi icab ettirdiği için mütenakız iki mecburiyet tevlid ediyordu. Şikâyet etmekte pek haklısınız. Bununla beraber şiir hakikaten güzeldir. İstirhamlarımın nezdinizdeki mazhariyet-i kabulünü anlatan sözleriniz ise güzel, nazik ve câlib-i minnettir.

Yalnız bedbinliğinizin yeni bir tezahürü olmak üzere kabul edeceğim (kendiniz gibilerine) aid hükmünüz beni gücendirdi. Şu ıztırabgâh-ı umumide saadet-i hakikiye madem ki bir hülya-yı müzehhebden başka bir şey değildir, o halde insanın daima bedbahtlığı zan ve tefekkür etmesi de onu teşdid edecek esbabdandır. En büyük maharet, yalnız şevkâmiz şeyleri büyütücü bir adese arkasından kâinata bakmaktır ve yalnız asvat-ı neşeyi işittirmeye yardım eden bir misma ile asvat-ı muhitatı dinlemektir. Ve mesud olmanın yegâne âlemi budur. Kendi müfekkerenizi ise hiç söyletmeyiniz. Fakat bunu hüviyet-i maneviyenin bir nevi intiharı gibi telakki ederseniz… Kendi muhtac olduğum nasihatleri size bu suretle yazarken gülmekten men-i nefs edemiyorum. Lâkin başka bir şey yapmak kabil olmadığını orada idrak ettiğimiz halde bu taannüdümüz nedir?

Kartvizitinizi mektubunuzla aynı günde aldım. Fuad’ı Feridun Bey Beyoğlu’nda görmüş, vermiş. Teşekkür ederim. Eğer trenle gideceğinizi bilseydim, Cuma günü sizi bulamayınca gara gelirdim. Fakat bilmiyordum. Ne iyi nasib mi tayin buyurmuşsunuz. Lâkin sizi ziyaretlerimden rahatsız oluncaya kadar benim o nasibden intikam almaya vaktim vardır. Gelirken mutlaka vapurla gelmenizi tavsiye ederim. Hava güzel olursa deniz seyahatlerinin zayıf vücutlar üzerinde hayat-bahş tesiratı görülür ve menazır daha hoştur zannederim. Bu vesile ile Selanik’i de görmüş olursunuz ki her halde zahmeti değer.

Rahatsızlığınıza ve bilhassa bunun sizdeki iştihanın hüsn-i istimaline mani olacağına çok müteessif oldum. Ben ise bu seyahati mahzâ hasıl edeceğini umduğum şu iştiha için taziz ediyordum. Mümkün olduğu kadar yemek hususunda iltizam-ı ısrar etmenizi sizden çok rica ederim. Yemek üstüne geziniz. Hisar arkasına gidiniz. Saf ve açık hava za’fın ve fakr-ı demin minnetsiz hEkimidir. Bülbüller bu tabii parkın fahrî musıkişinasıdır. Hülyalarınızı tehziz ettiği müddetçe güzel hava da vücudunuzu tedavi eder. İstifadeniz iki türlü olur.

Ben bu hafta yine Kâğıthane’ye gittim. Güzeldi, dereye bayılıyorum. Yollar çok bozuk olmasa her zaman gideceğim. Halbuki insan gidip gelinceye kadar hurdahaş olmaya yaklaşıyor. Pazar günü Makrıköyüne gittim. Gece de orada kaldım. Bu sabah da evde şu kâğıdı size yazıyorum. Hem de gevezelik etmiş olmaktan korkuyorum. Her halde bu muacciz dostunuzu afvınızla mücazatlandırınız. Halet, [1] iltifatınıza ve Semiye Hanımefendi hazretlerinin selâmlarına mukabele eder ben de ellerinizi tazim ve iştiyak ile öperim.

Celâl Sahir



l Gençlik ve Edebiyat Hatıralarım,, İletişim Yay. İst. l99O, s. 5O

2 Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, Kültür ve Turizm Bak. Yay. Ank. l985,

s. 249-25O.

3 a. g. e. s. 258-259.

4 Nesrin Tağızade Karaca, Celâl Sahir, Kült. Bak. Yay. Ank. l992.

[1] Celâl Sahir’in eşi

Unutulmuş Bir Müsteşrik: Olgadö Lebedeva/Madam Gülnar

UNUTULMUŞ BİR MÜSTEŞRİK: OLGA dö LEBEDEVA / MADAM GÜLNAR

“Hulûl-ı bahar ile bir kat daha revnak bulan o güzel Bosfor letafeti…”

Avrupa’da Bir Hace-i Evvel

Avrupada Bir Cevelan1, müellifinin tabiriyle bir “seyahatname”dir ve l889’da İsveç’de toplanan Vlll. Müsteşrikin Kongresi’ne delege olarak katılan Ahmed Midhat Efendi’nin, kongre akabinde üç buçuk ay süre ile İsveç, Norveç, Danimarka, Almanya ve Fransa’yı kapsayan gezisinin anı ve yorumlarından oluşur. Yaklaşık lO3O sahife gibi geniş bir hacme sahip eserde Ahmed Midhat Efendi, o “anlatmak iste”yen “hâce-i evvel” tavrıyla, geniş bir coğrafyada müşahade ve mütalâa ettiği bir yığın detay üzerinde ısrarla durmuştur. Bu detaylar temelde Avrupa medeniyeti ve onun ürünlerine bağlanabilecek mahiyettedir.

Sosyal, estetik, ekonomik, geleneksel, modern, kültürel, coğrafi, tabii, mimari… ilh. bir yığın detay karşısında temeli yakalamaya çalışan ve kendisini bir Osmanlı aydını olarak uygun konuma yerleştirmeye çalışan Ahmed Midhat Efendi, bu tavrıyla ;Paris’te seyrettiği operayı “sanki ilk defa oynanıyormuş gibi”liği ucundan yakalayarak bilinçsizce de olsa derin bir doğu-batı medeniyeti mukayesesine girişen; ya da ilk kez dinlediği çok sesli müzik karşısında “Hep ayrı perdeden çığrışıp durdular, bir türlü karar tutturamadılar” şeklinde inceden inceye dalgasını geçen 28 Çelebi Mehmed Efendi veya benzeri bir batılılaşma dönemi sefiri halkasına bağlanabilir. Şu ki Çelebi, üstünlükleri fark etmekle beraber sebeplerini araştırmayı biraz rencide olmuş Osmanlı gururuna yediremezken, Ahmed Midhat Efendi, manevi değerlerini batıya daima üstün tutacağı doğunun oyunu çoktan kaybettiğinin farkında, kuralları öğrenmeye çaba sarf eder. Doğrusu kuralları öğrenmeye çalışırken detayların baş döndürücü cazibesine kapılmaktan kendisini kurtarabildiği de pek söylenemez.

Ahmed Midhat Efendi, Avrupa cevelânı esnasında bir yığın insanla tanışır. Bunlarla doğu ve batı medeniyetleri arasındaki farkı tartışmak mesaisinin ayrılmaz bir parçasını teşkil eder. Bu bir yığın doğulu ve batılı isimden eserde en dikkat çekeni, bir Rus kadın müsteşrikidir.

Gizlenen Gerçek İsim

Ahmed Midhat Efendi Vlll. Oryantalistler Kongresi’nin 2. gecesinde bir hayli zevatın yanı sıra Maks Müller’e ve “Osmanlıcayı da bildiğinden ” kendisiyle konuşmak isteyen “kırk yaşına henüz vasıl olmamış, orta boylu” bir kadına da prezante edilir (Av. Bir Cev. s. l73-l74). Bu kadın “lisan-ı maderzâdı olan Rusca’dan mâada Fransızca, Almanca, İngilizce” ve “Osmanlı lisanının gösterdiği lüzum derecesinde Arabi ve Farisi’ye de aşinadır” (s. l74) üstelik piyano ve yağlı boya resimde de “mükemmel”dir (s. l74).

Tanıştırıldıkları gece ismini soran Ahmed Midhat Efendi’ye “Gülnar” cevabını veren ve Osmanlı harfleriyle Gülnar markalı kart vizitlerini gösteren bu Madam, ilk günlerde belki kadınca bir tavır sergileyerek, merak uyandırmak arzusu ile gerçek kimliğini Ahmed Midhat’ten gizler. Bir gün çantasındaki bazı kağıtları masa üzerine koyunca, Ahmed Midhat onun zarflar üzerindeki “ekselans” unvanıyla başlayan “nam-ı sahih”ini görerek Gülnar’ın esasen Olga dö Lebedeva adını taşıdığını, Kazan civarında çok zengin ve asil bir aileye mensup olduğunu öğrenirse de, Madam’dan bunu şimdilik karilerine açıklama iznini alamaz (s. l99). Madam Gülnar, biraz sonra bahsedeceğimiz Millionnaya mektubuna bakılırsa, ülkesinde adressiz mektuplar tarafından bulunacak kadar da ünlüdür. Ahmed Midhat Efendi’nin Madam Gülnar’la “mülâkat”ı yalnız o geceye münhasır kalmayacak, “hace-i evvel”Avrupa Cevelanı’nın dört haftasını bu bilgili ve kültürlü kadınla paylaşacaktır. Ahmed Midhat’in akıcı kaleminden hoş bir romanın sahifeleri gibi takip ettiğimiz, dört hafta süren bu kültürel birliktelik boyunca Gülnar Hanım genellikle öğreten pozisyonundadır. Ahmed Midhat Efendi’ye sergiler, müzeler, operalar, tiyatrolar, restoranlar, toplantılar … ilh. de eşlik eder, bilgi verir. Doğu ve batı medeniyetinin karşılaştırılması noktasında fikir teatisinde bulunurlar. Madam Gülnar, kuru bir bilimsel malzeme yaklaşımı ile değil, fakat oryantalistçe de olsa büyük bir sempati ile Osmanlı toplumunun değerlerine yaklaşmaktadır. Yanında Türk kahvesi ve takımları taşır. Kendi hanesinde ekseriya alaturka elbiseler giyer, çocuklarına da fes giydirir. (s. l74)Üstelik bir tren seyahatinde bizzat kendisi de çantasında taşıdığı fesi takacaktır (s. 443). “Asıl merakı Osmanlıca konuşmak”tır (s. 736). Biraz sonra söz konusu edeceğimiz mektuplarının birinde kendisine Fransızca yazan Nigâr Hanım’a “Neden bana Türkçe yazmıyorsunuz ” diyecektir. Ahmed Midhat Efendi kendisine “refakat eyleyen” Gülnar’a -“hatırasını kulûb-ı Osmaniya’da teyid” etmek niyetiyle- Avrupa’da Bir Cevelan adlı eserinde büyük yer ayırmıştır. Bu teveccühde onu “ekmel-i nisvanın” bir örneği olarak görmüş olmasının payı büyüktür. Doğuyu moral ve ahlak değerler itibarıyle batıya daima üstün görmüş ve bunu eserlerinde sıkça işlemiş bulunan hace-i evvel, doğunun kalan yarışta da batıyı yakalayabilmesi için bütün sosyal müesseselere ve kadına büyük önem verir. Orhan Okay “hace-i evvel”in kadın meselesi üzerinde nasıl titizlikle durduğunu şöyle göstermektedir: “Ahmed Midhat’e göre cemiyette kadına lâyık olduğu yeri vermek lâzımdır. Ne feminizm iddiası gibi erkeklere eşit kılmak, ne de toplum hayatında yeri yok farz edecek kadar bir tarafa itmek” uygundur2. Ahmed Midhat Efendi Nigâr Hanım’a “seyyidem” hitabıyla başladığı 25 Ağustos l321 tarihli epey uzun bir mektubunda şâireyi çiftliğine davet eder ve bu davetin kabul görmesi için epeyce dil döker. Bu ısrarının nedenini şöyle açıklamaktadır: “Ailemiz sizde bir mükemmel kadın gördü…. Gülnar Hanımefendiyi iki defa aylarca müddet neden âşiyane-i ailede alakoyduk? O zamana göre ekmel-i nisvan onu görmüş idik de onun için”. Aynı mektupta “Biz …. Gülnar gibi, Nigâr gibi bonne natür‘leri bize pek benzeyenleri de kendi nefsimiz gibi severiz” demektedir., Madam Gülnar Paris’te annesi ve oğluyla buluşarak Ahmed Midhat’ten ayrılır. Bir lokantada “son defa” olmak üzere akşam yemeği yerler, tanıştıkları günden itibaren yaşadıklarını hatırlayıp “gayet safiyane ve mütehassisane bir kaç damla gözyaşı”dökerler (s. 779). İhtimal ki hatırlayıp güldükleri arasında Madam Gülnar’ın, el çantasında değil de yük vagonundaki sandıkta taşımayı tercih ettiği mücevheratının maruz kaldığı tehlike de (s. 463-464) yer almıştır.

Kayyum Nasıri İzinde Bir Genç Kadın

Madam Gülnar, Selânik’te çıkan Kadın mecmuasındaki bir yazıya bakılırsa Osmanlı toplumunun “kadın müsteşrikler içinde ‘Osmanlı Şiiri’ müellifesi bulunan Madam dö Radistriya (Dora Distriya?)’dan sonra” tanıdığı bir kadındır. 3

Madam Gülnar’ın ölüm tarihinin bilinmemesine mukabil doğum tarihinde de ihtilaf dikkat çekmektedir. Dilimizdeki belli başlı ansiklopedik kaynakların hemen tamamında doğum tarihi l865 olarak gösterilmektedir. Ancak ünlü Rus Türkolog Kononof onun doğum tarihini l854 olarak vermektedir4 . Eğer doğum tarihi gerçekten l865 ise Ahmed Midhat ile tanıştırıldığı l889’da henüz 24 yaşındadır ve Ahmed Midhat’in ondan “henüz kırk yaşına vasıl olmamış” ifadesiyle bahsetmesi makul görünmemektedir. O tarihte sahip olduğu bilgi birikimi de hesaba katılırsa Madam Gülnar’ın, Kononof’un belirttiği gibi l854′ de doğmuş olması daha akla yatkın görünmektedir. Bu durumda Ahmed Midhat’le tanıştığı zaman 35 yaşındadır.

Lebedeva soyadı, Kazan’da çok geniş arazi ve malikânelere sahip ikinci eşi Fransız asıllı Rus asilzadesinden gelmektedir ve Madam Gülnar’ın ilk eşinden üç, ikinci eşinden üç olmak üzere altı çocuğu bulunmaktadır. Bu çocuklar, Rusça’dan başka Fransızca bilirler ve çok iyi eğitilmişlerdir. Olga dö Lebedeva’nın Arap, Fars ve Türk dillerini öğrenmeye başlaması ünlü Tatar bilim adamı ve Türkolog Kayyum Nasıri etkisinde ve rehberliğinde gerçekleşir. Kazan Üniversitesi bünyesinde yer alan Arkeoloji-Etnoğrafya Kurumu faaliyetlerine katılan Lebedeva, Tatar aydınlarla ilişki kurduğu için Türk diline ve Türk kültürüne ilgi duyar. Öte yandan bu faaliyetlerin bir neticesi olarak Oryantalistler Kongresi’ne arka arkaya birkaç defa delege olarak katılır. l889 Stokholm, l897 Paris, l899 Roma,, l9O5 Cezayir.

Yasaklanan Puşkin

Madam Gülnar l889 yılı Kasım’ı sonlarında Ahmed Midhat Efendi’nin davetlisi olarak İstanbul’a gelir 5, Tepebaşı’nda Otel Döblöbo’da kalır. Daha evvel Ahmed Midhat’in kalemi vasıtasıyla zaten İstanbul’da tanınmış bulunmaktadır, büyük ilgi toplar. Resmi, gayri resmi bir çok çevreye girip çıkar, bu arada eserlerini verir. Mayıs ortalarında ülkesine döner. İstanbul’daki ikameti esnasında Madam Gülnar kültür ve sanat çevrelerinde geniş ilgi uyandırır. Ancak belirli çevreler bu “Rus” kadınından ve Ahmed Midhat’in ona teveccühünden rahatsızlık duymaya başlarlar. Ahmed Rasim bu konuda şöyle demektedir:

“Kalem garipliklerindendir ki garp kadın ediplerinden George Sand gibi kadınların eserleri tercüme edildikçe aleyhinde yeni eski hiçbir kişi ağız açmazdı. Fakat Rus müsteşriklerinden meşhur Madame De Lebedeff’in İstanbul’da oturduğu sırada ağızdan ağıza dolaşan dedikodular pek ağırdı.

Ahmed Midhat Efendi bu kadınla dostluk kurarak Tercüman-ı Hakikat’te bazı eserlerini neşretmek ve hakkında mütalaa beyan etmek suretiyle kadınlığa bir paye vermek istedikçe zavallı üstadı arkadan arkaya itham edenler hattâ hafiyelerden:

-Rus casusluğu ediyor diye jurnal verenler olmuştu”. 6

Bu jurnallerin ne derecede itibar gördüğünü bilemiyoruz. Ancak Kononof’un bahsettiği l888 İstanbul gezisi eğer doğru ise, Madam Gülnar bu gelişinde Puşkin’in eserlerini Türk diline çevirme teşebbüsünde başarıya ulaşamamış ve hükümet tarafından Rusya namına kültür ve fikir propagandası yapıyor gerekçesiyle engellenmiştir. Lâkin Madam Gülnar İstanbul’a l89O’daki gelişinde Padişah II. Abdülhamit tarafından ikinci dereceden bir Şefkat nişanı ile ödüllendirilecek, kendisine bir takdirname verilecek ve bol bol eser yayımlayarak Osmanlı’yı Puşkin’le tanıştıracaktır. Madam Gülnar’ın, göğsünde söz konusu şefkat nişanını taşıyan (bizim de yazımızı süsleyen) resmi, Servet-i Fünun mecmuasında biyografik mahiyetli geniş bir makalenin başında yayımlanınca7, Gülnar Hanım Haziran l3O6 tarihli bir teşekkür mektubu yazacak, Servet-i Fünun bu mektubu ve mukabil bir teşekkür yazısını l9. sayısında yayımlayacaktır. 8

Eserleri

Madam Gülnar’ın Türk dilinde verdiği eserler bir kısmı kendisi İstanbul’da iken, bir kısmı ise İstanbul’a gelişinden önce ve sonra Ahmed Midhat vasıtası ile yayımlanmış;çoğu tercüme, bir kısmı telif eserlerdir.

Türkçe’ye tercümeleri:

Tolstoy’dan; Familya Saadeti, İlyas -yahud-Hakikat-i Gına, İki Pir, İvan İlyiç’in Ölümü, İnsanın Saadeti Nedir.

Puşkin’den; Kağıt Oyunu, Kar Fıtınası.

Lermontof’tan İblis.

Ataullah Bayezidof’tan İslamiyet’in Maarife Taalluku ve Nazar-ı Muarızinde Tebyini (Ahmet Cevdet’le beraber), Redd-i Renan (Ahmet Cevdet’le beraber).

Türkçe Telif Eserleri:

Şair Puşkin, Hayatı, Sanatı, Eserleri, Rus Edebiyatı (Petro’dan Tolstoy’a kadar).

Tuvalet -yahud-Letâif-i Aza (çev. -adapte Ahmet Hikmet) Takrizi.

Rusça Telif Eserleri:

Müslimeler Hürriyeti. l2. Roma Müsteşrikler Kongresinde verilmiş bir konferans metni. Rusçadan tatarcaya (Rakib Rakibi) ve Tatarca’dan Türkçeye (Kaya Nuri)çevrilmiştir.

Rusça’ya Tercümeleri:

Kabusname. Madam Gülnar’ın Rus dilindeki ünlü eseri Kabusname çevirisini Farsça aslından yaptığı hususunda dilimizde yazılmış kaynakların tamamında görüş birliği varken, Kononof eseri Kayyum Nasıri’nin Tatarca’ya ve Gülnar’ın ise Tatarca’dan Rusça’ya çevirdiğini kaydeder9 ki yerinde araştırılması gereken bir konu olarak merak uyandırıyor.

Madam Gülnar’ın Türkçe eserlerini tercüme ve yayıma hazırlama sürecinde dil tashihi hususunda yardım gördüğü, bizzat kendi mukaddimeleri de dahil olmak üzere çeşitli yazılarda dile getirilmiştir. Familya Saadeti10 tercümesinin mukaddimesinde “Bana geçen kıştan beri Türkçe dersi veren Ahmet Cevdet efendi’nin yalnız benim iktidarımın kifayet edemeyeceği şu dakik eserin tabirat cihetini tashih için masruf olan zahmeti… “ifadesi geçmektedir. Servet-i Fünun, Madam Gülnar’ın çalışmalarının dil itibarıyle tashihten geçmiş olmasını hoşgörüyle karşılayarak, yerli basında dahi “sermuharriririn kaleminin” basılmak üzere gönderilen herhangi bir yazı üzerinde iyice “yorulduğunu” hatırlatır11 .

Azizem Hanımefendi”

Avrupa’da Bir Hace-i Evvel

Avrupada Bir Cevelan1, müellifinin tabiriyle bir “seyahatname”dir ve l889’da İsveç’de toplanan Vlll. Müsteşrikin Kongresi’ne delege olarak katılan Ahmed Midhat Efendi’nin, kongre akabinde üç buçuk ay süre ile İsveç, Norveç, Danimarka, Almanya ve Fransa’yı kapsayan gezisinin anı ve yorumlarından oluşur. Yaklaşık lO3O sahife gibi geniş bir hacme sah9O) tarihini taşıyor ve Fransızca yazılmış bir Bayram tebrikil2. İstanbul’dan gönderildiği düşünülebilir. Gülnar Hanım l89O Kasımının sonlarında İstanbul’a gelip l89l Mayısı ortalarında ülkesine döndüğüne göre bu kart dönüşüne yakın günlerde idrak ettiği Ramazan bayramında yazılmış olmalı.

Tarih itibarıyle ikinci sırada yer alan tek sahifelik, kısa Osmanlıca mektup l2 Mart l3O813 tarihini taşımakta ve Gülnar Hanım’ın İstanbul’a ikinci gelişinde yazılmış olmalı. Madam Gülnar, Nigâr Hanım’ı ziyaret etmek istemiş, ancak” havanın fenalığı buna mani” olmuştur.

Üçüncü sırada Fransızca yazılmış. l9/3l Ocak l894 tarihli Petersburg/Millionnaya mektubu var . Gülnar Hanım muhatabının kısa yazmış olmasından dolayı müşteki görünmektedir ama yine de yazışma sürmektedir. Nigâr Hanım’ın – bir evvelki mektubu postada kaybolmuş olduğundan- bu kez kısa yazmış olduğu anlaşılmaktadır. Aliye Hanım’ı görmüş (Fatma Aliye olmalı)ve ondan Madam Gülnar’ın adresini almıştır. Madam Gülnar, Nijny sergisine gitmiş, bir buçuk ay köyde kalmış, kalan zamanını Venedik’te geçirmiş ve Kasım’da dönmüştür. Çalışma temposunun hızlandığından bahisle zamansızlıktan şikâyet etmekte ve kendisini hep yorgun ve “kırbaç altında döğülmüş gibi ” hissetmektedir. Gülnar Hanım daha evvel Hanımlara Mahsus Gazete’de yayımlanan bir mektubunda, dergi tarafından kendisine teklif edilen “heyet-i muharririye” arasında yer almayı üzülerek kabul edememiş ve buna gerekçe olarak da doktorların “nevrasteni” teşhisiyle kendisine çalışmayı yasaklamış olmalarını göstermiştir14. Demek ki bu nevrasteni l894’e kadar uzanmaktadır. Gülnar Hanım, Millionnaya mektubunda Nigâr Hanım’a Salı kabullerine erkekleri de dahil edip etmediğini sormaktadır. Nigâr Hanım eğer bu mektuba cevap verdiyse, söz konusu ünlü günlerinde kadın ve erkekleri ayrı ayrı kabul ettiğini yazmış olmalıdır. Bu mektupta Madam Gülnar, Nigâr Hanım’a şimdilik onu memnun edebilecek netlikte bir fotoğraf gönderemediği için üzüntülerini bildirmekte, yakında daha net bir diğerini göndereceği vaadinde bulunmaktadır. Nigâr Hanım’dan “uzun ve teferruatlı bir mektupla beraber …. hemen güzel ve açık kıyafetli resimlerini” istemektedir. Görülüyor ki Madam Gülnar, İstanbul’dan kolay kolay kopamamıştır. Zaten aynı mektupta, İstanbul’dan sık sık mektup aldığını, tanıdığı aileler içinde bulunmayı arzu ettiğini ve kalbini orada bıraktığını belirtecek, Mustafa Reşit Bey’den övgüyle söz ederek nasıl olduğunu soracaktır. Belli ki; teknik bir üstünlük taşımayan, tipik Servet-i Fünun hassasiyeti sergilemekten başka meziyeti de olmayan eserler sahibi, antoloji hazırlamaya meraklı, ancak yazdıkları, zamana çoktan yenik düşen Mustafa Reşit, döneminde madam Gülnar’ı bir hayli etkilemiştir. Üstelik, Madam Gülnar’ın tarih itibarıyle son sırada bulunan ll Mart l3l3 (l897) tarihli ve üzerinde zarif bir asalet tacı taşıyan O. L. markalı mektubuna bakılırsa Muharrerat-ı Nisvan15 adlı eserini de Madam Gülnar’ın adına ithaf etmiştir. Muharrerat-ı Nisvan‘ın baş tarafında yer alan yazıda Mustafa Reşid bu kitabını neden Madam Gülnar’a ithaf ettiğini detaylı ve şairane bir lisanla anlatır: Bir akşam karşılaşmışlar, sohbet etmişler, Madam Gülnar, Mustafa Reşid’den böyle bir eser hazırlamasını istemiş, eserin yazılması ise ancak üç sene sonra gerçekleşebilmiştir.

Söz konusu mektup Madam Gülnar’ın bir daha göremeyeceği İstanbul’a nasıl bir tutkuyla bağlandığını göstermesi bakımından da güzel satırlar taşır. “Hulûl-ı bahar ile bir kat daha revnak bulan o güzel Bosfor letâfetini tahattur ederek hem mahzun ve hem mahzuz” olmaktadır. “Petersburg’da ise bu mevsimde bahar” sadece “takvim içinde” görülebilmektedir. Mektuptan anlaşıldığına göre bu defa Nigâr Hanım, Gülnar’a bir fotoğraf göndermiştir ancak Madam, bu fotoğrafı “güzel bir çerçeve derununa koyup her gün temaşasıyla mütelezziz” olmakla beraber, “güzellik cihetiyle” Nigâr Hanım’ın kendisinden pek “dûn” bulmaktadır.

Üç sahifelik Osmanlıca ve “azizem” hitabıyla başlayan bu mektupta, yazmakta geç kaldığından dolayı özür dileyen Madam’ın mazereti zamansızlık. Ve nedenleri çok: “Tercümesiyle meşgul bulunduğum iki büyük ve ehemmiyetli kitaplar için (biri Kabusname olmalı, ne yazık ki Farsçadan mı, Tatarcadan mı çevirdiğini söylemiyor) için lâzım olan zamana bir de her gün biraz muzika ve resim ile uğraşmam, misafir kabul etmek, iade-i ziyaret eylemek, okumak ve yazmak ve bu yoldaki iştigalat-ı yevmiye ….. ” Madam Gülnar mektubunu “Şu acizi haber-i sıhhat ve meşguliyetinizden ara sıra olsun mahrum bırakmamanız” temennisiyle bitirir.

Bu mektuplaşmanın daha ne kadar sürdüğünü bilemiyoruz. Gülnar Hanım hakkındaki bilgilerin takibi de l9O9’den sonra zorlaşıyor. Kononof’tan takip edebildiğimiz kadarıyla l893’de İstanbul’dan ülkesine döndüğü zaman Kazan’da Tatarca bir gazete çıkarma niyeti beslemiş, l895’de Kazan’dan ayrılarak St. Petersburg’a yerleşmiştir. Selânik’te çıkan Kadın dergisinin 26 Kânunısani l324 (l9O9) tarihli l6. sayısında yer alan “Gülnar Hanım -Madam Olga Dölöbedef” başlıklı yazı zamanın yerli basınında Gülnar Hanım’la ilgili bizim görebildiğimiz son yazı. Gülnar Hanım’dan hareketle ve daha ziyade dönemin kadın dergilerinde sergilenen tipik feminist fikirleri dile getiren meçhul müellif, Gülnar Hanım’ı, “zamanımızın fevkalâde muhtac olduğu kahramanlardan” biri olarak değerlendirir ve onun en büyük silahı olarak “insaniyet için beslemekte olduğu aşk”ı gösterir. Yazıdaki asıl haber, Madam Gülnar’ın Şevedof ve Saberof’un yardımları ve kendi “gayret-i sebatkâranesiyle” Tedkikat-ı Şarkıyye Cemiyyeti’ni “l900 sene-i miladiyesinde” tesis etmiş ve fahri başkanlığını üstlenmiş olmasıdır. Bu cemiyyet “Rusya imparator ve imparotoriçesinin himayelerine de mazhar” bulunmaktadır.

Kapanmayan Parantez

Ne yazık ki bu gün artık Türkler tarafından unutulmuş bulunan Madam Gülnar hakkında belli başlı ansiklopedik kaynaklar dışında bilgiye rastlamak, dahası ölüm tarihini bulmak mümkün değil. O bütün ansiklopedilerde parantez içinde (kaydedilmiş bir doğum tarihi -tire- soru işareti) olarak beklemekte. Fransız asıllı bir Rus asilzadesi ile evli olan Madam Gülnar l9l7 Bolşevik ihtilâli esnasında 53 yaşındadır. Bu kan ve ateş deryasının önüne gelen her şeyi devirdiği ve yok ettiği günlerde yerinden, yurdundan, kim bilir belki de yaşamından olmuş olması bu muğlaklığın izahı olarak düşünülebilir*.



1 Ahmed Midhat Efendi, İst. l3O7 (Tercüman-ı Hakikat‘te tefrikadan sonra).

2 Orhan Okay, Batı Medeniyeti Karşısında Ahmed Midhat Efendi, MEGSB Yay. İst. l989, s. l87.

3 “Gülnar Hanım, Madam Olga dö Lebedef”, nr. l6, 26 kânunısani l324.

4 “Lebedeva, Olga Sergeyevna “, Vatandaş Türkologlar, Biyo-bibliyografya Sözlüğü, (2. baskı) Moskova l989.

Maddenin tercümesi Prof. Dr. Altay Amancolov tarafından lûtfedilmiştir.

5 Kononof, Madam Gülnar’ın l888’de, l89O’da ve l893’de olmak üzere üç defa İstanbul’a geldiğinden bahseder. a. g. e., a. madde.

6 Ahmed Rasim, Muharrir, Şair, Edip, Haz. Kâzım Yetiş, Tercüman lOOl Temel Eser, İst. l98O, s. l96.

7 “Madam Gülnar”, nr. l5, s. l7O-l73.

8 “Fazıla-yı Müsteşrik Gülnar Hanımefendi. . . “, nr. l9, s. 22O.

9 Vatandaş Türkologlar, a. madde.

10 Familya Saadeti, (Tolstoy’dan), İst. l3O9/l892 (Tercüman-ı Hakikat’te Tefrikadan sonra).

11 nr. l5, s. l7O-l73.

l2 Fransızca kart ve mektubun tercümesi Orhan Okay tarafından lûtfedilmiştir.

13 Gülnar Hanım’ın İstanbul’a ikinci gelişi l893’de gerçekleştiğine göre, bu tarihin l3O9 olması gerekirdi.

14 Hanımlara Mahsus Gazete, nr. l6, l2 Teşrinievvel l3ll.

15 Mustafa Reşit, Muharrerat-ı Nisvan, İst. Alem Matbaası, l3l3, l35 s.

*Gülnar Hanım’ın Müslimeler Hürriyeti adlı eseri l9l9 yılında Kaya Nuri tarafından Türkçeye çevrilmiş olup, önsözünde daha ziyade eser üzerinde duran tercüman, Gülnar Hanım’ın yaşantısı hakkında herhangi bir bilgi vermemiştir.

Bir Şairenin Salonunda Bir Şeyh, Bir Sahte Derviş, Bir Dil Âlimi

BİR ŞAİRENİN SALONUNDA BİR ŞEYH,

BİR SAHTE DERVİŞ, BİR DİL ALİMİ: Şeyh Süleyman, Vambery, Kunoş *

Nigâr Hanım’ın şiirlerinde; tabiat karşısında çok çabuk estetik transa geçmekle başlayan ve biraz da dönemin modasıyla, “tabiat-şiir-Allah” üçlemesinden geçen bir tür zayıf panteizm bir yana bırakılırsa, tasavvuf ve tarikatlerle kavramsal anlamda bir ilişkinin varlığından söz etmek mümkün değildir.

Ancak tekkelerin;mümini en önemli hitap alanı olarak kalbinden kucaklamasının, ona zikir ve ibadet mekânı oluşturmasının yanı sıra, sosyal hayatına da yayılarak kervansaray, imarethane; güzel sanatlar, dil, bilim, kültür, tefekkür hatta spor ve tedavi merkezi;nihayet millî mücadele yıllarında bir nevî askeri üs olarak hizmet verdiği düşünülürse, [1]Nigâr Hanım’ın hayatında tasavvuf değilse de tasavvuf ehlinin varlığını anlamlandırmamız zor olmaz.

Kaldı ki şiirleri arasında yer alan, tevhidler, naatlar, münacaatlar ve benzerleri bir yana, günlüğünde sık sık Allah’a ve İslamiyet’e bağlılığından söz eden Nigâr Hanım’ın; prensipleri tasavvuf tarafından vaz edilen bir yaşama biçiminden rahatsız olması için hiç bir ciddi neden yoktur. Kuşkusuz bir yaşam tarzını sürdürememekle ona ciddi bir tepki duymak arasındaki hiç de ince olmayan fark açısından Nigâr Hanım’ın yaşamının gözden geçirilmesi ise bu yazının sınırları dışındadır.

Mevlevî şeyhi efendi hazretleri

Tarikat ehli simalar eksik değildir Nigâr Hanım’ın yaşamında. Söz gelimi kendisine yazılan bir posta kartının zarfı üzerindeki adresten Bursa’yı bir ziyaretinde, “Hamzabey cami-i şerifi karşısında Mevlevî şeyhi efendi hazretlerinin köşkünde misafir” olduğu anlaşılmaktadır. [2]Nigâr Hanım’ın yolunun “Mevlevî şeyhi efendi hazretleri” ve/veya ailesi ile ne zaman kesiştiğini, bu haneden nasıl geçtiğini bilemiyoruz. Şairenin, Bursa’da ikamet etmiş Süleyman Nazif ve Mahmud Celaleddin paşa ile tanıştığı, mektuplaştığı bellidir[3]. İhtimal ki Bursa’yı ve ahalisini tanıyan bu iki isimden biri Nigâr Hanıma böyle bir konaklama imkânı hazırlamış olsun. Bu bir tahminden ileri geçememesine rağmen, bazı şeyleri daha net bilme şansımız var. Söz gelimi, sanat ve kültür hadiselerine açıklığı ve -yeniçeri ocağının Bektaşiliği karşısında sarayın, Tanpınar’ın tabiriyle bir nevî “ruhanî aksülâmel içinde”[4] Mevlevîliği benimsemek durumunda kalmış olmasından olacak- devlet severliği ile tebarüz eden Mevlevî tarikatinin o sıralarda Bursa’da mevcut üç dergâhını ve bunlardan birinin cami-i kebir yanında bulunduğunu. Dahası, 18 yaşında Bursa Mevlevîhanesinin son postnişini olmuş olan Mehmed Şemseddin dedenin (1854-1930) Arapça ve Farsça bilgisinin yanı sıra tıp ve edebiyata da meraklı olduğunu. [5] Ne kadar yazık ki; “I. cihan harbi esnasında ilân edilen cihad-ı ekbere katılmak üzere yetmiş müridiyle Konya’ya” geçecek olan[6] Mehmed Şemseddin dedenin Nigâr Hanımla gerçekleştirmiş olabileceği sanat edebiyat sohbetinin ayrıntılarını bilmek bizler için yine imkânsızlar manzumesinden.

Ama günlükte karşımıza çıkan çok renkli ve umabileceğimizin üstü ilginçlikte bir kimlik, bir başka şeyh örneğinin Nigâr Hanım’ın hayatında tuttuğu yeri nisbeten de olsa izleme şansına sahibiz. Buhara/Özbek tekkesinin şeyhi Süleyman Efendi. Üstelik yolu aynı sıralarda Nigâr Hanım’ın salonundan geçen bir başka -ama “sahte”- derviş Vambery ve öğrencisi Kunoş’la ilintiler içinde.

Şeyh Süleyman Efendi’nin yaşam çizgisinin Nigâr Hanım’ınkiyle kesiştiği noktalara geçmeden önce, Özbek tekkelerinin, kültür sanat hadiselerinde etkin ve mahir, vatan ve toplum meselelerinde ise sorumlu ve onurlu geleneğini gözden geçirmek hazırlayıcı bir yolculuğa dönüşebilir bizim için. Çünkü söz konusu kesişim bir ölçüde Özbek tekkelerinin bu geleneksel havasından kaynaklanıyor olmalıdır.

Sultantepesi’nde Özbek çadırı

İstanbul’da Özbek tekkelerinin zuhuru ile ilgili olarak zaman içinde az çok farkla anlatıla gelen hadise, -yaygın anlatıya göre- II. Mahmud dönemine rastlar. O yıllarda hacca gidecek Özbekler, önce İstanbul’a uğrayıp halifeyi görerek iznini almayı ve Eyüp sultanı ziyaret etmeyi adet haline getirmişlerdir. Bu tür bir konaklama esnasında kurdukları çadır II. Mahmud’un dikkatini çekip de kim olduklarını sual ettiğinde aldığı cevap üzerine sürekli İstanbul’da kalmak isteyip istemeyeceklerini sordurur ve alınan olumlu cevaba binaen Özbekler tekkesinin ilk çekirdeği bu konaklama mevkıınde yani Üsküdar “Sultantepesi”nde kurulur. [7]

Zaman içinde İstanbul’da adı Özbek, Afgan ya da Buhara olan tekkelerin sayısı çoğalmıştır. Bunların en ünlüleri, merkez Üsküdar Sultantepesi’nde sözünü ettiğimiz bu Özbek tekkesi olmak üzere, Sultanahmet Mahmut paşa yokuşunda Sokollu camii yakınındaki Buhara tekkesi, Eyüp Nişancası’ndaki Afgan tekkesi ve yine Üsküdar’da Çinili cami yakınındaki Afgan tekkesi. İsmail Kara’nın belirttiğine göre ;Anadolu’da Nakşiliğin Bağdad menşeli Halidî kolunun yaygınlığına mukabil İstanbul’da Özbek tekkelerinin tamamı Nakşiliğin orta Asya versiyonunu taşımak ve sürdürmek gibi bir işlev taşımışlar.

“Kuyudan suyu kendi kendisine çekecek bir makina”

Özbek tekkelerinin de, tekkelerin yüklendiği sosyal işlevlerin tamamını yüklendiği, dahası Asya’nın ta ortalarından gelen Müslümanlar için misafirhane, imarethane ve benzeri işlevlerini arttırmak mecburiyetinde olduğu çok ortadadır. Dahası Özbek tekkeleri zaman içinde kültür sanat ve edebiyat hadiselerine katkıları ile dikkat çekmişler. Söz gelimi;”doğramacılık, marangozluk, oymacılık, hakkâklık, mühürcülük, dökmecilik, tornacılık, demircilik, tesviyecilik, makinacılık, matbaacılık, dokumacılık” gibi becerilerle donanmış, kuyudan suyu kendi kendisine çekecek bir makina icat edebilecek dehaya sahip, 1867 Paris sergisinden madalyalı, Türkiye’de ilk buharlı makineyi, üç beygir gücünde, imal ederek yine kendi imali olan sandala takarak günümüze armağan bırakan “Hezarfen” şeyh Edhem Efendi[8] aynı zamanda yaşadığı yüzyılın en önemli ebru sanatçısıdır da, Sultan Abdülaziz’in dikkatini çekecek kadar. [9]Özbek tekkelerinden yetişen kişiler Türk diline hizmetleri ile de dikkat çekerler. Agah Sırrı Levend’in belirttiğine göre, Hezarfen Şeyh Edhem Efendi’nin oğlu, tekkenin kendisinden sonraki postnişini Mehmet Sadık’ın 1313/1895’de yayımlanan ve Ahmed Midhat imzalı bir de takriz taşıyan Üss-i Lisan-ı Türkî adlı eserinde de, Şeyh Süleyman Efendi’nin Lügat-i Çağatayî ve Türkî-i Osmanî adlı lügatinin manzum önsözünde de aynı noktaya dikkat çekilir: “Çağatay lisanının kadim Osmanlı lügati olduğu”. [10]Özbek tekkelerinden şairler de yetişir. Bunların en ünlülerinden ikisi İbnülemin Mahmut Kemal’in hakkında bilgi verdiği Şeyh Abdülkadir Belhî[11] ve küçük kardeşi Seyyid Burhaneddin[12] Efendiler.

İkinci kimlik mitosu

Ancak Özbekler Tekkesi dendiği zaman kuşkusuz akla ilk gelen, Milli Mücadele esnasında sürdürülen onurlu mücadele. Mustafa Kara, “Bu savaşın gerek stratejik mevkıi gerekse şeyhi yönünden en renkli dergâhı Üsküdar Özbekler tekkesidir” kanaatini beslemektedir. [13]Pek çok kaynakta yer alan ve çok defa Hatuniye dergâhı ile bir arada akla gelen bu eylem alanı, çok kısaca, gündüz cübbesi ve sarığı ile gönüllere seslenen Şeyh Ata Efendi ve müridlerinin gece olduğu zaman tekkeyi “Anadolu’ya silah ve insan gücü nakleden” bir askeri üsse çevirmeleri şeklinde bir ikinci kimlik mitosu olarak özetlenebilir. Halk üzerinde yaratmaya çalıştığı manevi ıklimin yanı sıra tekkedeki “gizli” bir hastahanede yaralıların ilk tedavisini sağlayan, “Şeyh Ata’nın asıl himmeti Anadolu’ya geçecek fedakârları tekkede konuklamasıydı”. [14]Kimlerin yolu geçmez ki bu tekkeden?İsmet İnönü, Mehmet Akif, Halide Edip, Adnan Adıvar ilk akla gelenler. Üstelik Halide Edip Özbekler tekkesinin sıcacık kucağına daha önce ve garip bir tezatla 31 Mart vakasında adı kara listeye alındığı sıralarda da sığınmıştır. [15]

Geçtiğimiz aylarda tamir edilerek bir araştırma merkezi halinde hizmete açılan Üsküdar Sultantepesi Özbekler tekkesinin ümit ve temenni ederiz onurlu ve aydınlık hizmetleri bu biçimde de gidebileceği yere kadar uzanır.

Buhara tekkesinin şeyhi Süleyman Efendi

Bizi şimdi arkasından sürükleyecek olan ise Nigâr Hanım’ın günlüğünde bir dönem adı karşımıza çıkan “Buhara tekkesinin şeyhi Süleyman Efendi”. Fakat, doğrusu İstabul’daki Özbek tekkelerinin sayısının beşi buluyor olması ve bunlarda şeyhlik yapmış Süleyman Efendilerin de birden fazla olması ilk anda işimizi zorlaştırabilir ve biz acaba Nigâr Hanım’ın günlüğünde sözü edilen Şeyh Süleyman hangisidir diye düşünebiliriz. Dönem ve kültür uyuşması itibarıyle Nigâr Hanım’ın yaşam öyküsünde yer alabilecek Şeyh Süleyman Efendiler iki tane. Biri bunların, Sultanahmet Mahmut paşa yokuşunda Sokollu Camii yakınlarındaki Buhara tekkesinin postnişini, Lügat-i Çağatayî ve Türkî-i Osmanî sahibi Şeyh Süleyman[16], diğeri ise Eyüp Nişancası’ndaki Muradülbuharî tekkesinin şeyhi, Abdülkadir Belhî ve seyyid Burhaneddin Efendilerin babası olan Şeyh Seyyid Süleyman Belhî. [17] Bunlardan Şeyh Süleyman Belhî 1294’de ölmüştür. Oysa biraz sonra söz konusu edilecek tarihler bundan on yıl sonrasına denk düşmektedir. Böylece Eyüp Nişancası’ndaki Buhara tekkesi ihtimalini ortadan kaldırarak Nigâr Hanım’ın yolunun lügat sahibi Şeyh Süleyman Efendi’nin kapısına dayandığını düşünebiliriz.

Günlüğünde gezinti güzergâhlarını vermeyi sevmesi Nigâr Hanım’ın, zaten ilk anda işimizi kolaylaştırır: Çünkü şeyhin kerimesi Naciye Hanıma gittiği bir gün için “Mahmut paşa yokuşunda” detayını vermiştir. Lâkin Nigâr Hanım’ın, tipik bir şark kadını olan annesiyle, Şeyh Süleyman’a gittikleri bir diğer gün için “Haydarpaşa iskelesine çıktığımızda araba beklemekte olduğundan doğruca Çifte Çınarlar tabir olunan mahalle gittik” ifadesini kullanması bizi tekrar düşündürebilir. “Çifte Çınarlar”, Üsküdar İcadiye’de ve Sultantepesi Özbekler tekkesine yakın bir mahal olduğuna göre, merkez tekkenin yolundayız demektir. Ama Sultanahmet’teki tekkenin şeyhi, konuklarını neden Sultantepesi’ndeki tekkede kabul etsin?Yine İsmail Kara’nın yorumuyla, evet, lügat sahibi Şeyh Süleyman, Sultanahmet’teki tekkenin şeyhidir ama merkez tekke ile ilişkileri sıkıdır ve Türkiye dışındaki Türklerle bağlantısı olan tekkenin uluslararası ve üst düzey ilişkileri buradan yönetilmektedir. Şeyh Süleyman sık sık Sultantepesi’ne gitmekte, görüşmeler yapmakta, hattâ kalmaktadır. Bu durumda söz konusu ziyaretin böyle bir güne ve ihtimal ki Nigâr Hanım ve annesi öyle istediği için, denk düşürüldüğü akla gelebilir. Çünkü tekke görülmeye değer bir yerdir ve Nigâr Hanım “dört tarafından bağlarla muhat” olan köşkün “pek dilnişin” olduğundan söz etmektedir. Söz konusu bağlıklar, 11. 570 metrekarelik bir ağaçlıklı alandır. [18]

Umulanın ötesi ilginçlikte bir kimlik

Başlarken Lügat-ı Çağatayî müellifi Şeyh Süleyman Efendi’nin umulanın ötesinde ilginç bir kimlik olabileceğinden söz etmiştik. Doğrusu bu ilginçlik, 1821-1890 yılları arasında yaşayan şeyhin salt lügat sahibi olması, sefaret göreviyle Asya’yı dolaşması, 93 harbi esnasında Osmanlı devleti için islâm dünyasından yardım toplaması[19] veya Sultan II. Abdülhamid’in Hatıra Defteri‘nde o kadar övüldüğü gibi[20] o sıralarda Asya’daki Türk halkları ile Osmanlı arasında bir takım diplomatik düzenlemeler gerçekleştirmesiyle sınırlı değildir. Bu olağan üstü ilginçlik en fazla;Azmi Özcan’ın arşiv belgelerine dayanarak sergilediği, hakkında kesin hükmü verilememiş iki seçenekli bir ihtimalden kaynaklanıyor: Şeyh Süleyman Efendi gerçekten İstanbul’da sahip olduğu ve olabileceği maddî refahın altında bir miktar karşılığı ciddi ciddi İngilizler namına muhbirlik yapıyor muydu yoksa “II. Abdülhamit kaynaklı bir ‘dezinformasyon’ çalışmalarının baş aktörü müydü”? Araştırmacının makalesine verdiği alt başlıkla, “Buharalı Şeyh Süleyman Efendi bir ‘double agent’ mı idi”?[21]

Şeyhin verdiği çoğu “abartmalı ve gerçek dışı” bilgiler daha ziyade “II. Abdülhamid’in islâm dünyasında güçlü bir potansiyele sahip olduğu” izlenimlerini uyandıracak mahiyette görünmekte. [22] Acaba abartılı ve gerçek dışı panislamik veriler taşıyan, hani neredeyse cihad ordularının bu gün yarın toplanmak üzere olduğu manzaraları çizen garip raporlarıyla İngilizleri paniklerden paniklere sürüklerken, bir yandan da dalgasını geçiyor ve ünlü İngiliz elçisi Layard’ın telâşını düşünerek bıyık altından gülüyor muydu, akla, dahası duyguya çok daha yakın gelen bu ihtimalin gerçekliğini tarihçiler araştırsın. Azmi Özcan’ın, makalesinin sonucu olarak ve altını çizerek belirttiği gibi “Bütün bu ihtimallerin kesin olarak açıklığa kavuşması hem dönemin daha iyi anlaşılabilmesi için hem böylesine ilginç bir gelişmenin çözümü için son derece gereklidir. Bu noktada ümit edilir ki Osmanlı arşivinde yeni açılacak belgelerde daha net bilgiler bulunabilir”. [23]

“Muallimelik sıfatıyla bir mektebe kabul olunmak ister isem”

Nigâr Hanım günlüğü 13O2 12 KS/24 ocak 1887 tarihinde başlamaktadır. Bu bakımdan Nigâr Hanım’ın Şeyh Süleyman ile tanışıklığının varsa evveliyatını göremiyoruz. Lâkin “Savaş sırasında (93 harbi) İstanbul’a gelen bir parlamento heyetine iade-i ziyarette bulunmak üzere tertip edilen on beş kişilik bir Osmanlı heyetinin başkanı olarak Macaristan’a da gitmiş”[24] bulunan Şeyh Süleyman’ın ; İstanbul’daki Macar çevre ile ilgisini kesmemiş bulunan Nigâr Hanım’ın babası Macar Osman paşa ile tanışmış ve görüşmüş olma ihtimali yüksektir.

İlk kez 3O3 Şubatının 9’unda (21 Şubat 1888)karşılaşırız “Buhara” tekkesi şeyhi Süleyman Efendi’nin ismiyle Nigâr Hanım’ın günlüğünde. Kerimesi Naciye Hanım ziyarete gelmiştir. İki gün sonra kerime tekrar gelir. Bu ziyaretlerin bir sebebi vardır : “İkinci defadır pederi tarafından gönderiliyor. Buna sebep dahi eğer muallimelik sıfatıyla bir mektebe kabul olunmak ister isem kendisinin Maarif nezaretine bildirmek üzere tavassut etmek arzusunda bulunmasıdır”. Anlaşılıyor ki uyanık dikkati ve aydınlık zekasıyla Şeyh Süleyman Efendi, genç Nigâr Hanım’ın taşıdığı öz değeri fark etmiş ve bunun maarif yoluyla gençlere ve çocuklara aktarılmasının yerinde olacağını düşünmüş ve bunu cidden arzulamıştır. Ancak Nigâr Hanım, kim bilir belki o yıllarda çok başka ilgi alanları bulunduğundan, olumlu cevap vermez. Nedense söz konusu göreve bir itirazı olmamakla beraber kendisi hiç bir teşebbüste bulunmayacak, yani istendiği gibi dilekçe filan vermeyecektir: “Bu gün buna dair arz-ı hal yollu bir varaka istenilmesi üzerine ben dahi eğer öyle bir vazife ile melûf kılmak isterler ise kabulünde tereddüd etmez isem de istihsali için kendim hiç bir teşebbüsde bulunmayacağımı, yani arz-ı hal filan vermeyeceğimi bildirdim”. Belki Nigâr Hanım, Maarif nazırı Münif paşa nezdindeki itibarının farkında, araya şeyh bile olsa bir başkasının girmesine gerek olmadığını düşünmüş olmalıdır: “Pederimin Münif paşa hazretlerini bizzat tanıdığı gibi kendileri bizzat bize teşrif ettiklerini, binaenaleyh arz-ı hal tarikıyle hiç bir teşebbüste bulunmaya lüzum olmadığını bildirdim”. Nigâr Hanım o gün Şeyh Süleyman’a kızı vasıtasıyla söz konusu dilekçeyi değilse de başka bir şey gönderir: “Pederi tarafından taleb edilmesi üzerine kendisine bir nüsha Efsus verdim”. Kerime Naciye Hanım, babasının, padişah huzurunda Nigâr Hanımdan bahsetmiş olduğunu ve bunun üzerine sultanın “zaman-ı saltanatında” Nigâr Hanım gibi bir şairenin mevcudiyetinden memnuniyet duyuyor olduğunu beyan ettiğini de nakletmiştir. Gerçekten II. Abdülhamid bir süre sonra Nigâr Hanım’ı ikinci dereceden bir şefkat nişanı ile ödüllendirecektir.

Şeyh Süleyman Efendi’nin kerimesi bir daha 19 KE 3O4 (31 Aralık 1888)’de gelecektir Nigâr Hanıma. Ve Nigâr Hanım hemen o hafta iade-i ziyaret ederek çok gezintili bir günün sonunda Buhara dergâhı şeyhi Süleyman Efendi’nin kerimesine uğrayacak ancak evde bulamayacaktır. Bundan sonra iki Hanım arasında daha sıkı bir görüşmenin başladığına tanık oluyoruz. Şeyh Süleyman Efendi’nin kerimesi arayı fazla açmadan Nigâr Hanıma gelmekte, kimi akşam yemeğine kalmaktadır. Hatta bir kaç gün sonra Şeyh Süleyman Efendi dahi Nigâr Hanıma -yazık ki hangisi olduğunu bilmediğimiz- bir Divan gönderir. Nigâr Hanım, Süleyman Efendi’nin kerimesinin evine gittiği gün “orada pek çok Buhara metaı” gördüğünden bahseder. Süleyman Efendi’nin kızı Naciye Hanım, Nigâr Hanım’ın kuzeninin evlilik törenine de katılır ilh.

Kızıyla aralarındaki bu sıcak ilişki bir yana, çok geçmeden Nigâr Hanım’ı ve annesi Emine Rifati Hanım’ı Şeyh Süleyman Efendi’nin evinin yolunda görürüz. Anlaşılan şeyh, tekkeye giden rampanın kalp hastası Emine Rifati Hanım’ı yorabileceğini düşünmüş ve konuklarını alması için araba göndermiştir: “Haydarpaşa iskelesine çıktığımızda araba beklemekte olduğundan doğruca Çifte Çınarlar tabir olunan mahalle gittik. Köşk dört tarafından bağlar ile muhat olduğundan pek dilnişin olup, Naciye Hanım dahi pek ziyade hürmet etti”. Şeyh Süleyman Efendi’nin kerimesi Naciye Hanım’ın iyiliksever bir Hanım olduğunu anlıyoruz. Nigâr Hanım’ın annesinin şiddetli hastalığı esnasında “üç gün” yardım etmek üzere eve gelir. Bir başka gün ise Şeyh Süleyman Efendi refakatinde bir doktor olduğu halde Nigâr Hanım’ı ziyaret eder. Kendileriyle “bir hayli musahabe” ettiğinden bahseder Nigâr Hanım/14 Haziran 3O5 (26 Haziran 1889).

Şeyh Süleyman Efendi ile renkli ilişkisi bize bir yandan Nigâr Hanım’ın kültür atmosferinin ne kadar değişik kaynaklardan beslendiğini ve çağrışım kapılarının hangi alanlara kadar açık olabileceğini gösterdiği gibi diğer yandan Süleyman Efendi’nin sosyal hayattaki nüfuz ve itibar alanlarını göstermesi bakımından da dikkate değerdir.

Azmi Özcan’ın makalesine bakılırsa, “1881’in ilk aylarından itibaren Şeyh Süleyman Efendi ile İngilizler arasındaki istihbarat trafiği birdenbire kesilmiş” görünmektedir. Demek ki Osman paşa ve Nigâr Hanım ailesi ile Şeyh Süleyman dostluğunu ancak şeyhin İngilizlerle ilişkisinin kesilmesinden sonraki bir dönemden başlayarak izleyebildik. Oysa aynı sıralarda Osman paşa ve Nigâr Hanım salonundan bir başka dil âliminin üstelik sahte de olsa ömrünün bir yılını derviş kimliğinde geçirmiş birisinin daha yolu geçer. Onunsa İngilizlerle ilişkisi henüz başlamıştır: Arminius Vambery.

Arminius Vambery

Yoksul bir Yahudi ailesinin çocuğu olarak 1831 ya da 1832’de dünyaya geldiğinde kendisine doğum kaydı bile çıkarılamayan Arminius Vambery’nin[25];hakkında bir araştırmanın sahibi olan Mim Kemal Öke’ye göre; “yaşamına sığdırdığı kimlikleri (seyyah, kâşif, derviş, öğretim üyesi, yazar, devletler arası ara bulucu, casus) ve misyonlar (orta Asyada Türkoloji araştırlaları yapmak, Osmanlı padişahı nezdinde İngiltere hesabına ajanlık, İngiltere’de II. Abdülhamit sözcülüğü, Taymis ile Boğaziçi arasında ara buluculuk, Siyonizm namına Filistin’de Musevi kolonizasyonunun propagandacılığı) bir araya getirilince en hayalperest tarihi macera filmini bile gölgede bırakacak bir senaryo” ortaya çıkar. [26] Türkoloji ilhamını Hammer’den alarak 1857’de İstanbul’a geldiğinde Hüseyin Daim paşanın konağında dört yıl kaldığı sırada kendisine Reşid Efendi ismi verilen, Fatma sultana bir perde arkasından Fransızca öğreten Vambery ülkesine döndüğünde asıl yapmak istediğinin Orta Asya içlerine gitmek olduğunu farketmiştir.

28 Mart 1863’de Tahran’dan, Babıali sefaretinin yardımıyla bir hacı kafilesine katılır. Derviş kimliğiyle ve elinde bir Osmanlı pasaportuyla Semerkant, Buhara, Herat, Hiyve gibi merkezleri dolaşıp da ülkesine döndüğü zaman yıldızı parlamıştır. 1880 yılında II. Abdülhamid tarafından çağrılarak Yıldız sarayında ağırlanır. Bir süre sonra ise Vambery ile bir başka kesim ilgilenir, İngilizler . Böylece Vambery’nin İngilizler ile II. Abdülhamid arasındaki uzun ve girift serüveni başlar. Mim Kemal Öke’ye göre, “Her zaman Avrupa karşısında Türk uygarlığının üstünlüğünü savunmuş gerçek bir bilim adamı ve Türk dostu olarak hatırlanma”sı gereken Vambery, İngilizler tarafından önce bir arabulucu ardından bir ‘köstebek’ olarak görülmüş;II. Abdülhamit tarafından ise kısa zamanda kendi safına çekilerek bazı mesajları “sahibinin sesinden” Londra’ya iletmiş bir vasıtadır. [27] Vambery’e bakılırsa “buraya”, “iki dostunu barıştırmak için” gelmiştir. [28]

İstanbul’a daha ilk gelişinde, 1848 Macar mültecilerinin uğrak yeri Cafe Flamm de Vienne’e gidip gelen Vambery’nin bu veya benzeri bir yerde Macar Osman paşa ile karşılaşmış olması büyük ihtimaldir. Vambery’nin adı Nigâr Hanım’ın günlüğünde ilk kez 19 KS 3O4/31 ocak 1889 gününün notları arasında çıkar karşımıza. “Padişah tarafından davet olunan ünlü Macar” âlim Vamebry’nin cuMartesi günü kendilerine çaya geleceğinden bahs eden Nigâr Hanım takdim olunmak üzere bir ‘sıgnet’ işlemeye başlar. O gün Vambery’nin de Nigâr Hanıma arkası ithaflı bir fotoğraf takdim ettiğine bakılırsa iyi anlaşmış olmalıdırlar[29]. Arkadan gelen günlerde “âlim-i meşhur” için sarayda bir çay verilmektedir. Lâkin Nigâr Hanım’ın bunu söz konusu etmesinin nedeni Vambery’e ilişkin hiç değildir. Onu ilgilendiren o sıralarda oldukça romanesk bir öykünün kahramanı olarak hayatında yer tutmakta olan geleceğin Paris sefiri Salih Münir paşanın, aynı çaya davetli olduğu için, Nigâr Hanımda mukarrer akşam yemeğine gelememiş olmasıdır. 13O5 Mayısının 26’sında (7 Haziran 1889) Vambery’yi tekrar Nigâr Hanım’ın baba evinde görürüz: “Gece dahi meşhur muallim Vambery ile yaver-i hazret-i şehriyarî Sadık bey teşrif ettiler. Bir saatten ziyade devam eden mülâkat esnasında her ikisinin pek çok iltifatına mazhar oldum. Pek müteâlim, mütefennin bir zat olduğu için çoktan beri Vambery ile görüşmeyi arzu ettiğimden teşrifinden pek ziyade memnun oldum”. Ancak bu ikinci görüşme biraz evvel sözünü ettiğimiz romanesk öykünün kaçınılmaz acı safhalarından birine denk gelmiştir: “Hayfa ki gönlüm mükedder fikrim perişan olduğu bir zamana tesadüf etti”. Görüşme esnasında Nigâr Hanım’ın şiirleri ve hakkında yazılanlar okunur: “Şiirlerimden pek çok bahsedip, sena ettikleri cihetle şair Hayret Efendi’nin Efsus münteşir olduğu zamanda yazdığı mufassal bir makaleyi kendilerine cebren okudum”.

İgnacz Kunoş

Vambery ile hemen aynı günlerde, dikkate değer bir başka sima, öğrencisi Macar Türkolog Kunoş’la karşılaşırız Nigâr Hanım’ın salonunda. Türkoloji ile ilgilenme ilhamını Vambery’den almış ve Türk halk edebiyatı ile ilgili araştırmalar yapmak üzere ilk kez 1885 yılında Anadolu’ya doğru yola çıkmıştır. Bu yolculuk tam beş yıl sürecektir. Bir daha 1925-26 yıllarında Türk hükümeti tarafından davet edilerek İstanbul ve Ankara’da konferanslar veren Kunoş 1945 yılında Budapeşte’de hayata gözlerini yumduğu sırada yaşadığı süre içinde kadri bilinmiş olmanın bahtiyarlığı içinde idi. [30]

“İstanbul’un uzak bir mahallesindeki tekke”

İstanbul’a bu ilk gelişinde Kunoş, Türk Halk Edebiyatı‘nda anlattığına bakılırsa, iner inmez “münasip bir odacık”a yerleşir. Tavsiye mektuplarından birisi de “Özbekler tekkesinin hürmetli şeyhine, Macaristan’ı görmüş bulunan Şeyh Süleyman Efendi’ye” yazılmıştır. “İstanbul’un uzak bir mahallesindeki tekkeyi” aramaya çıkan Kunoş, birkaç saat aradıktan sonra tekkeyi bulur. Galata köprüsünden bahsedildiğine bakılırsa şeyh, Kunoş’u Sultanahmet’teki tekkede kabul etmiştir. Şeyhi görmek ister, izin verilir: Selâmlık odasının minderli kereveti üzerinde oturmuş, elinde tesbih, ak saçlı ak sakallı bir pirdir bu. Bakışları yumuşaktır, Kunoş’u “Hoş geldin Macaroğlu” diye karşılar, “Türkçe bilir misin bari”. Sohbet esnasında konuşulanlar, Şeyh Süleyman Efendi’nin edebiyat dil meselelerinde oldukça derin bir zekâ ve bilgi birikimine sahip olduğunu gösterir. Macaristan’a kadar gidip gelmiş bulunan Şeyh Süleyman Efendi’nin bir eseri de vardır: Lügat-i Çağatayî ve Türkî-i Osmanî. [31]Kunoş, Süleyman Efendi’nin bu eseri yazmasına Macaristan ziyaretinin sebeb olduğu kanaatindedir.

Kunoş’un İstanbul’da tanıdığı Seyh Süleyman Efendi gibi, Galatasaray’daki derslerin bazılarına devam edebilme izni için baş vurduğu dönemin Maarif Nazırı Münif paşa da Nigâr Hanım’ın çevresindeki şahıslardandır. Ama Kunoş’u Nigâr Hanım’ın salonundan geçirecek asıl vasıta Nigâr Hanıma çok daha yakın birisidir: Babası. Kunoş, Ortaoyunu görmek için Eskişehir’e gitmek üzere Mühendis Mektebi’nin Alman müderrislerinden biriyle ve Haydarpaşa’dan kalkan katarla yola çıktığında İzmit’e kadar beraberlerinde gelenlerden birisi de o sıralarda Mektebi Harbiye’nin Almanca müderrisi bulunan Macar Osman beydir. Ondan İzmit’te ayrılıp ünlü derlemelerini yapmak üzere Anadolu içlerine daldığı zaman Kunoş, Osman beyin Nigâr Hanım gibi bir kerimesi olduğunu bilmekte midir bilmiyoruz ama bildiğimiz o ki dönüşünden sonra “Kervankıran yıldızının bir pırlanta taşı gibi gökte parladığı bir mübarek Ramazan gecesi “…. Türkler’in oturduğu mahallenin denize bakan bir evinde, Nigâr Hanım’ın salonundadır. [32] Nigâr Hanım’ın günlüğünde Kunoş’un adının ilk geçtiği tarih 23 KS 3O4/4 Şubat 1889. Nigâr Hanım bu tarihten sonra bir müddet Dr. Kunoş’un gelip gittiğinden bahseder. Kendisine hediye olarak iki nüsha “asar-ı kalemiyesinden” getirmiştir. Nigâr Hanım da ona bir nüsha Efsus takdim eder. Bu meclislerde neler konuşulduğunu da Kunoş’un notlarından öğrenme şansına sahibiz: Türk Halk Edebiyatı‘ndan izleyebildiğimiz kadarıyla, Nigâr Hanım’ın evine ilk gittiği gece “Macar baba ile Türk anadan dünyaya gelmiş şu tanınmış kadın şair yaralanmış gönlünün gamını, ezilmiş kalbinin feryadını derin fikirli şiirinin piyalesine doldurarak beyitler okumuş ve söyleyerek piyano çalmış idi”. Kunoş’un aktardığına göre, Nigâr Hanım’ın “yeni açmış güllere benzeyen bazı şiirlerini” okuyarak dostlarını ahbaplarını kendinden geçirdiği o mübarek akşam, edebiyata dair konular açılmıştır. Konuklar arasında bulunanlar bize hiç yabancı değildir. Münif paşa ve Recaizade Mahmut Ekrem. İftardan sonra Nigâr Hanım “Bak bir kere şu şarkının güzelliğine” diyerek Ekrem beyin suzinak şarkısını hem okumuş hem de piyano ile çalmıştır. Günlüğe bakılırsa daha sonraki gelişlerinde Nigâr Hanım kendisine sadece Ekrem’in şarkılarını değil, “Macar havaları” da çalar. Fakat o gece, Türk halk edebiyatı ürünlerini derlemek için yollara düşmüş bulunan Dr. Kunoş’a asıl tatlı sürprizi Nigâr Hanım değil de onun “ihtiyar” annesi yapacaktır. Söz masallardan açılır. Ekrem ve Münif paşa masalları daha ziyade “kocakarıların” söylediğini belirtince, “Nigâr Hanım’ın ihtiyar annesi, işte kocakarı benim” demiş ve elini öpen Kunoş’un ve diğer misafirlerin ricalarını kırmayarak masala başlamıştır. Kunoş, “Sevincimden az kaldı bayılacaktım” demektedir. Emine Rifati Hanım merhum annesinin ve komşuların yanında işittiği masalı anlatırken Kunoş yazmaktadır. “HanımEfendi’nin” ne kadar tatlı ne kadar güzel anlattığına şaşırmaktan kendisini alamaz.

Nigâr Hanım genç yaşıyla Kunoş’a masal hususunda yardımcı olamamıştır elbet. Doğrusu bu yardımı ninni hususunda da gerçekleştiremediği bellidir. Çünkü Kunoş, Türkçe Ninniler’inin “İlk Söz”ünde[33] eğitim seviyesinin günden güne yükselmesi nedeniyle Türk kadınları artık annelerinden öğrendikleri ninnilerle iktifa etmeyerek “Kendileri de başka tarzda ninniler tertip etmişlerdir” dedikten sonra vezinli ve kafiyeli bu ninnilere bir örnek olarak “merhum Macar Osman paşa kerimesi şaire Nigâr HanımEfendi’nin bir ninnisinin ilk iki kıtasını” örnek olarak göstermiştir[34].

Dr. Kunoş’un bir süre daha İstanbul’da Nigâr Hanım ve babasının evinde, İran sefiri Muhsin han, sefaret müsteşarı Cevat han, aynı sefarette görevli Ohanes han ve sesinin güzelliği ile ünlü Nazim bey; ünlü piyanist Hegye, Recaizade Mahmut Ekrem, Münif paşa başta olmak üzere kozmopolit bir çevre içinde epeyce sazlı, sözlü saatler geçirdiğini görüyoruz.

Hayat ve Roman

Nigâr Hanım’ın günlüğü 15 Nisan 1890 tarihinde kesintiye uğrar. Bir daha günlüğe bağlandığımız zamansa, 1911, arada çok şey değişmiştir. Buhara tekkesinin lügat sahibi şeyhi hayata yummuştur gözlerini. Kunoş ülkesine dönmüş, Vambery, İngilizler’in 1907’de Ruslarla anlaşması üzerine bütün hayallerinin yıkıldığını görerek “Foreign Office’in bütün ısrarlarına rağmen bir daha İstanbul’a gitmeyi” reddetmiştir. [35]Muhsin han, Münif paşa, onlar da ölmüşlerdir.

Bu, hayat.

Ama bazan, söz gelimi üçü de dil âlimi, üçü de bir biçimde Macarlık ya da Macaristan’la ilgili, üçü de Asya ya da Anadolu içlerinde seyahate meraklı, ikisi derviş ve o ikisi şaibeli…

Yolları bir dönemin burç kadınlarından birinin salonundan geçince.

Romana dönüşüyor.



* Bu makalenin hazırlanması esnasında gerek bibliyografya ve temini, gerekse bilgi ve yorum düzleminde, dost insan İsmail Kara’nın çok yardımını gördüm. Yardımları olmasaydı bu makale tamamlanamazdı, sonsuz teşekkürle.

[1]Tekkelerin sosyal hayattaki işlevleri için bakınız : Mustafa Kara, Bursa’da Tarikatlar ve Tekkeler, Uludağ yay., Bursa 1990, s. 145 vd.

[2]Ahmet Eken, Kartpostallarla İstanbul, Büyük Şehir Belediyesi Kültür İşleri Dairesi Başkanlığı yay., nr. 10, s. 140.

[3] Aşiyan müzesinde mahfuz.

[4]Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İst. 1976, s. 61.

[5]Mustafa Kara, Bursa’da Tarikatlar ve Tekkeler, s. 139.

[6]a. g. e., s. 139.

[7]Kadir Mısıroğlu, Sarıklı Mücahitler, Sebil Yay., İstanbul 1969, s. 271 vd.

[8]Cengiz Bektaş, “Özbekler Tekkesi I-II”, Tarih ve Toplum, nr. 8, Ağustos 1984, nr. 9 Eylül 1984.

[9]a. g. m.

Ayrıca Özbek tekkelerinin ebru sanatındaki varlığı için bakınız: Uğur Derman, Türk Sanatında Ebru, Akbank Yay., Nisan 1977, s. 11, 32, 34, 36, 40, 43.

[10]Agah Sırrı Levent, Dil Üstüne, Ank. 1973, s. 108.

[11]İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri, Dergâh, İst. 1988, s. 26.

[12]a. g. e., s. 182.

[13]Mustafa Kara, Tekkeler ve Zaviyeler, s. 214.

[14]a. g. e., s. 214.

[15]Halide Edip Adıvar, Mor Salkımlı Ev, Atlas Kitabevi, İstanbul 1973, s. 139-140.

[16]Özgeçmişi için bakınız: Azmi Özcan, “Özbekler Tekkesi Postnişini”, Tarih ve Toplum, nr. 100, Nisan 1992.

[17]Özgeçmişi için bakınız: İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri, s. 182, dipnot 1.

[18]Tekke hakkında geniş bilgi için bakınız: Cengiz Bektaş, “Özbekler Tekkesi I-II”.

[19]Bu faaliyetler hakkında geniş bilgi için bakınız: Azmi Özcan, “Özbekler Tekkesi Postnişini”.

[20]Sultan Hamidin Hatıra Defteri, haz. İsmet Bozdağ, İst. 1985, s. 72.

[21]Azmi Özcan, “Özbekler Tekkesi Postnişini”.

[22]a. g. m.

[23]a. g. m.

[24]a. g. m.

[25]Yaşam öyküsü ile ilgili bilgilerin alındığı kaynak: Mim Kemal Öke, Saraydaki Casus, Hikmet Neşriyat, İst. 1991.

[26]a. g. e., “önsöz”.

[27]a. g. e., s. 273, 280.

[28]a. g. e., s. 276.

[29]Bu fotoğraf Selma Onat (Nigâr Hanım’ın torunu) koleksiyonunda mahfuzdur.

[30]Kunoş’un biyografisi için esas aldığımız kaynak, İgnacz Kunos, Türk Halk Edebiyatı, haz. Tuncer Gülensoy, tercüman 1OO1 temel Eser, İst. 1978.

[31]Şeyh Süleyman Efendi-i Buharî, Lügat-i Çağatay ve Türkî-i Osmani, İst. 1298/1882. Çağatay lehçesiyle kaleme alınan bu eser Kunoş tarafından karşılaşmalarından otuz sene sonra almancaya ve Anadolu lehçesine çevrilmiş ve Macar akademisi tarafından yayımlanmıştır.

Türk Halk Edebiyatı, s. 39.

[32]Türk Halk Edebiyatı, s. 86 vd.

[33]İgnacz Kunoş, Türkçe Ninniler, İst. 1341, Orhaniye matbaası, Kitaphane-i Hilmi, 57 s.

[34] Bu ninni “Oğlum Münir” (Aks-i Seda, s. 143)parçasında zikredilmektedir.

[35]Mim Kemal Öke, Saraydaki Casus, s. 257

Kader, Şiirin Tam Sesi ve Talihsiz Baba: Ekrem ve Çocukları

KADER, ŞİİRİN TAM SESİ ve TALİHSİZ BABA

-Ekrem ve Çocukları-

“Bir çiçek gibi geldim geçtim. Kırlardaki otlar gibi kurudum. Bir biçare âleme neye geldi? Yürekleri zehr-i alâmın meraretleri içinde onlara hayat niçin verildi?”

Recaizade Mahmut Ekrem, Atala çevirisinden.

Ah kim Pirayem’in işte bu yerdir meskeni”

Tanpınar’ın, “kader onun ilhamından şiirin tam sesini koparabilmek için bu talihsiz babayı boş yere üst üstüste dener”[1] şeklindeki ünlü yorumu bir yana, Ekrem gerçekte acılı bir babadır. Zamanın pek az ailelerinde görülebilen özel bir eğitimle yetiştirilmiş ve Fransızca öğrenmiş bulunan Güzide Hanım amcasının kızıdır. İlk çocukları Piraye’yi daha doğarken kaybederler. Arada başka acıları büyüten Ekrem on beş yıl sonra gittiği zaman, minicik kızının mezarını bulamamanın doğurduğu azap ile o ünlü mısralarında ağlayacaktır:

Ah kim Pirayem’in işte bu yerdir meskeni

Şu siyeh topraklar olmuştu o nurun mahzeni[2]

Piraye’nin ölümünden kısa bir zaman sonra doğan Sunullah Emced, dadısının dikkatsizliği yüzünden bir buçuk yaşında “malûl” olur. Yaşadığı yirmi yıl içinde ağzından bir tek defa “baba ve anne” hitabı çıkmaz, [3] 1889’da yirmi yaşlarında iken ölür. On yıl sonra 1899’da, Ekrem’in adeta varlık nedeni bildiği ve bütün ümitlerini bağladığı, gerçekten çok yetenekli ve zeki bir çocuk olduğu kendisinden bahseden bütün kaynaklarda fark edilen Nejad, gencecik, veda eder yaşamına.

“Bir akaid hocasının duası”

İsmail Hikmet ‘in dikkatleriyle[4]; Nejad Ekrem[5]de anlatılanlara bakılırsa Ekrem, Nejad’ın ölümünden iki evvelki salı günü yolda Muallim Küçük İsmail efendiye rastlar. Mekteb-i Sultani’de akaid hocası olan bu zattan, Nejad için dua etmesini ister. “Bir akaid hocasının duasında başka türlü bir tesir olacağını düşünerek bu tesadüfü bir fi’l-i hayr” addeder. Bu tesadüften sonra en küçük oğlu Ercümend’i görmek için mektebine giden Ekrem, bahçedeki çocuklar arasında göremediği Ercümend’in de hasta olduğunu müdürden öğrenmiştir. O gün Ercümend’i mektepten alarak, tedavi için o zaman Ada’da bulunan Nejad’dan ayrı bulundurmak üzere Üsküdar’da oturan bir yakınının evine bırakır. Ertesi gün çocuğun daha iyi olduğunu haber almakla beraber bir vesvese içinde gidip görmeyi arzu etmektedir. Ercümend’in iyilik haberinin geldiği gün Nejad ölür. Ekrem ertesi gün Üsküdar’a Ercümend’i görmeye gitmek üzere yola çıktığında Fikret’le karşılaşır ve ona Nejad’ın bir fotoğrafını vererek Servet-i Fünun‘a koymasını, gençliğine merhameten Fatiha okuyabilecek bir kaç kişinin gözüne ilişebileceğini söyler. [6]

“Ekrem’in tab’ında dine karşı bir zaaf vardı”.

İsmail Hikmet, “Ekrem’in tab’ında dine karşı bir zaaf vardı” demektedir. [7] Tanpınar da Ekrem için “dindar, kadere razı” ifadesini kullanmaktadır. [8] Ekrem çevresindeki anekdotların bir kısmı bu hükümlerin mesnedsiz verilmediğini doğrular mahiyettedir. Söz gelimi “fıtraten ülfette külfete tahammül edenlerden olmadığı için”, “her söze her şeye dikkat eder, ilişir, fevkalâde alıngan, gayet titiz bir zat” olan Ekrem’le “hüsn-i imtizacı, Süleyman Nazif’in hayretine neden olan İbnül Emin Mahmut Kemal; “Üstad-ı Ekrem, bir gün fakirhanemizi teşrif ederek biraderimle oturduğumuz odaya girince ‘elimi öpmek isteyeceksiniz, fakat iğreneceksiniz. Abdest aldım, bileğim temizdir, orayı öpünüz’ diye bileğini açmasıyla, hem bileğini hem de elini” öptüklerini anlatmaktadır. [9] Ekrem’in memuriyet hayatı boyunca mesai içinde namazlarını kaçırmadığı, bunun için sessizce ve sorulduğunda uygun bir mazeret beyan ederek yakındaki bir mescitte vazifesini eda ettiği de bilinmektedir.

Tanzimat aydınları batıya yönelmelerinin etkisiyle olacak, en azından dini daha zayıf telakki edilmek gibi bir tehlikeye maruzdurlar. Bu biraz da eski- yeni, doğu-batı, modernist-muhafazakâr çatışmalarının örtülü bir biçimde de olsa dindar az dindar düzleminde yorumundan kaynaklanmaktadır. Çünkü “vahdet-i zata” akılcı “şehadet” arayan Şinasi’den bu yana, Tanzimat aydınının, gönül alanını akılcı vasıtalarla kuşatmaya gayret etmesi, dahası metafiziği fiziksel gerçeklikle açıklama gayreti göstermesi geleneksel tavır karşısında daima tedirginlik yaratmış olmalıdır. Kaldı ki Tanzimat aydınının bu problemi kendi içinde de kazasız belasız atlattığını iddia etmek kolay değildir. Şinasi ile başlayan huzursuzluk, Ziya paşa ile büyür, Hamid’le şahlanır nihayet acı meyvesini Fikret’le verir. Bu bakımdan, “Ekrem’in tabındaki dine karşı zaaf” ve kuşkusuz arttırılabilecek benzer anekdotlar, içimizdeki Ekrem imajını yeniden gözden geçirmemize neden olabilir. Dahası hayatındaki bunca “ölü”ye rağmen, Ekrem’in neden bir “isyan” şiiri “çıkaramamış” olduğunun düşünülmesi gereken bir başka yanını.

“Artık bu babanın çökmüş bir adam olacağı”

Hemen hakkında tüm kalem oynatanlar, Nejad’ın ölümünden sonra Ekrem’in manen öldüğü hususunda hem fikirdirler. Ercümend Ekrem babasının 1323/1907 senesi ibtidalarında yani Nejad’ın ölümünden sonra, bedenen de günden güne yorulup zayıfladığından bahsetmektedir. [10]Halit Ziya Kırk Yıl‘da “zavallı çocuğun ölümünden sonra artık bu babanın çökmüş bir adam olacağını anlamışlardı ve öyle de oldu” der. [11] Devamında anlattığına bakılırsa, yaşantısındaki tüm düzen bozulur ruh halleri ile mekânlar arasında kuvvetle bağlantı kurduğundan olacak sık sık ev değiştirir. Kendisiyle o kadar bütünleşen İstinye’deki yalıyı satar, artık Ada’ya gitmez. Firuzağa’da daha evvel aldığı iki küçük evi birleştirerek bir müddet orada oturur. Bir ara eski Vakit gazetesi sahibi Filip’in Büyükdere sırtlarındaki büyük köşkünü satın alarak yazları oraya çekilir. Meşrutiyetin ilanı esnasında halkın akın akın ziyaret ettiği ev burasıdır. Meşrutiyetin ilanı ile bir parça hayata döner gibi olursa da bir müddet sonra eski kırgınlığı avdet eder.

“Muhıbbe-i vefadarım efendim”

Recaizade Mahmut Ekrem tarafından Nigâr Hanıma hitaben yazılmış dört mektup[12], iki edip arasındaki dostluğun ayrıntılarını göstermenin yanı sıra, Nijad’ın ölümünden (1899) on yıl sonra dahi Ekrem’in bedbin ruh hallerini, giderek bozulan sağlığını yansıtıyor olmaları bakımından dikkate değer bulunabilirler. Mektuplardan biri 27 Ağustos 325 (9 Eylül 1909) diğeri 17 Eylül 325 (3O Eylül 1909) tarihini taşımakta, diğer ikisinde ise tarih bulunmamaktadır. Ancak muhtevalarının birbiriyle bağlantısı, hemen aynı sıralarda yazılmış olduklarını rahatlıkla düşünmemize imkan tanımaktadır. Ve o muhteva, evveli ve sonrası ile Ekrem’in çokça bilinmeyen bir Viyana seyahati çizgisine yerleşmektedir.

“Seyahat fena olmayacak”

Nejad’ın ölümünden sonra manen ölen Ekrem “seyahat fena olmayacak” fikrindedir. Fakat “Bir iki ay için değil … müebbed seyahat. Ben onu istedim”. [13]Öyle ki bu kibar, bu gerçekten çok zarif adam, içinde yaşadığı alemle bağlarının kopukluk boyutlarını, “cehennem olup gitmek” ifadesine yükleyecektir. Nigâr Hanıma hitaben yazılmış mektuplarından, tarih itibarıyle başa alabileceğimizde Ekrem ruhen ve bedenen bezmiş, bunalmış, tükenmiş ve müstağni bir halde görünmektedir: “Bu yaz mevsimini, hususiyle son iki ayı cismani, ruhani rahatsızlıklarla pek nahoş geçirdim. Hâlâ da öyleyim”. Sadece seyahate çıkmak istemekte ama bunu da kolayca gerçekleştirememektedir: “Seyahat çantam iki buçuk ay evvelinden hazırlanmış, kapanmış, bağlanmış duruyor. Felek fırsat vermedi ki cehennem olup bir tarafa gideyim”. Satırlarından anlaşıldığı kadarıyla Ekrem seyahat için bayram ertesini beklemiştir. O da gelip geçmiştir fakat hâlâ kımıldamayı bile canı istememektedir: Bayramda, “Şu üç gün zarfında gidilmese afvettirilmesi pek müşkil iki mahalden başka hiç bir yere gitmedim değil gidemedim”. Üstelik evinde de bulunmamıştır ve bu “lütfen gelenleri, soğuk, keder-alûd sima ile karşılamaktan” kaçındığı içindir. Ekrem mektubunun sonunda Nigâr Hanım’ı ziyaret edemediğinden bahisle, nedenlerini bu ruh haline bağlayacaktır.

Ekrem’in mektuplarından bir diğeri Viyana’dan yazılmıştır ve bize Viyana ile ilgili gözlemleri kadar hastalığına ilişkin bilgiler de vermektedir. Ekrem’in ilk Viyana seyahati 1291/1875 yılında gerçekleşir. Bu, Ekrem’den bahseden kaynaklarda daima zikredildiği gibi sıhhî nedenlerden kaynaklanan bir seyahattir. Verem başlangıcı teşhisiyle Kalton Layt Kebin’e gider. İlginç ki o kadar bilinmeyen ikinci Viyana seyahati de sıhhî nedenlerle yapılacaktır.

İstanbul ve Viyana’da eEylül

Sonunda, “27 Ağustos 1325 Viyana’dan” (9 Eylül 1909) ifadesi bulunan ve oldukça uzun sayılabilecek Viyana mektubuna Ekrem, şimdiye kadar yazamadığı için Nigâr Hanımdan özür dilemekle başlamaktadır. Dönüş vakti yaklaşmıştır: “İhtimal ki bu kâğıdımdan evvel ben İstanbul’da bulunurum. Zira niyetim tarihten iki gün sonra bu belde-i dilârayı terk etmektir. Niyet değil, karar”. Ekrem’in Viyana’da rahatsızlıklarının devam ettiği anlaşılmaktadır: “Geldim geleli benim mahut sancılardan göz açabildiğim yok. Onun için burada bulduğum her nevi güzelliklerden hakkıyle müstefid olamadım”. Anlaşılan Viyana’ya geliş nedenlerinden birisi de meşhur bazı hekimlere görünmektir. Ama maksad hasıl olamamıştır: “Görülmesi lâzım olan iki tabib-i meşhur, haricde bulunduklarından ” yine ünlü iki başka hekime muayene olmuştur. Fakat bunlardan birisi “bir takım deli saçmasını vesayasını (?) tıbbiye ve sıhhiye namına dinlettikten sonra”, “Sanatoryumu tavsiye etmesin mi”. Oysa Ekrem sanatoryumun “ne demek” olduğunu Nigâr Hanımdan dinlemiştir. Bunun için “bazı bahaneler serdiyle bundan yakayı sıyır”mıştır. “Diğer doktorun tertibi akla yakın ise de otellerde tatbik ve icra olunur şeylerden olmadığından” uygulanmasını İstanbul’a dönüşüne bırakmıştır.

Ekrem mektubunun bundan sonraki kısımlarında Viyana ile ilgili gözlemlerini nakletmektedir: “Viyana hakikaten mamur ve mükemmel ve muazzam bir şehr-i şehir”dir. “Görülecek ve gezilecek yerleri” çoktur. “Ne faide ki …. lisan bilmemekten dolayı” istediği gibi serbest gezememiştir. Bununla birlikte “dün akşam Grand Opera”ya gitmiş ve pek memnun olmuştur. Üstelik verilen opera, “Verdi’nin meşhur Ayda’sı”dır ve bunu İstanbul’da defalarca seyretmiştir. Fakat arada ne büyük bir fark vardır. Ekrem devamında Viyana’da gördüklerini sıralar: “Prater’in Veniz e Viyen’ini de gördüm. İstad Park (?) mesiresinde de tenezzühe muvaffak oldum. Mahud çarh-ı feleke de bindim, bunların hepsi oldu”. Bir kısmı, mahiyeti bizce meçhul bu etkinliklerin yanı sıra Ekrem bir şeyi gerçekleştirememekten dolayı üzgündür: “Hayfa ki müzeyi temaşaya muvaffak olamadım ki bundan dolayı müessif kalacağım”. Arkadan gelen satırlardan Ekrem’e, ortak dostlarının, Nigâr Hanım’ın Veniz e Viyen’den hoşlanmış olduğunu söylemiş olduklarını anlıyoruz. “Ne faide ki” gittikleri akşam, “hava ziyadece serin” olduğundan “memul olunduğu kadar kalabalık yok”tur. Ekrem Nigâr Hanıma “Mela’nın peder ve validesiyle biraderi” olarak tanıttığı ortak tanıdıklarından da bahsetmektedir. Veniz e Viyen’e onlarla birlikte gitmiştir. Öyle ki Ekrem yine “lisan bilmemek belası ile” yalnız başına hiç bir şey görememe tehlikesinden “bunlar” sayesinde kurtulduğundan bahseder. Söz gelimi elektrikli trenler: “Elektrikli trenlerin vızır vızır işlediklerini gördükçe binmeğe özenir fakat lisan bilmemek belasıyla bir türlü cesaret edemezdim. Hele bu emelim de yine bunların sayesinde hasıl oldu”. Ekrem’in “ta Ostrava’ya kadar” gidip “Mela’yı ziyarete muvaffak” olduğunu da satırlarından anlıyoruz. Lâkin bu yolculuktan pek memnun kalmamıştır: “Yol çekilir şeylerden değilmiş. Serî katarla dört buçuk saat giderken bir o kadar da gelirken. Ve bu da bir gün içinde. Düşününüz ki bu ne kadar zahmetli bir iş”.

Ekrem bedenî rahatsızlıklarından şikayetle, durumu iyi olsaydı burada onbeş yirmi gün daha kalabileceğini yazdıktan sonra, “size bir itirafta bulunacağım” demektedir: “Viyana güzel fakat ben gözlerimi yumduğum gibi benim bağdan Hünkârsuyu’na giden yolun o ruhperver manzara-i sükûn-alûdunu karşımda buluyor ve ona dünyalar kadar tahassür ediyorum. Ah Bosfor, seni dünyanın hangi cihetine değişebilirim? Heyhat burada benim melûf ve meşguf olduğum istiğrak-ı şairaneyi bulmak mümkün değil. İşte biraz da bunun için buradan hareketi tacil ediyorum”.

İstanbul’u ve Eylülünü özleyen, bu vesile ile yıllar önce yazdığı Yad Et şiirinin bir bendini bir mısra eksiği ile mektubuna geçiren Ekrem, dönmek istemektedir: “İstanbul’da ne var ne yok?Gurbetin bu nevi de tuhaf oluyor. Burada gördüğüm simalara gözlerim aşina çıkmak istiyor fakat bütün o simaların benim için lâkayd olduklarını da anlıyorum. Kadın erkek kime baksam İstanbul’da gördüğüm bir sima diyeceğim geliyor”.

“İnşaallah bir kaç gün içinde” Nigâr Hanım’ın “huzur”unda seyahati hakkında uzun uzun hikâyelerle baş ağrıtmak dileğiyle ve “bakî iştiyak ve hürmetler efendim” cümlesiyle son bulan mektup, “muhıbb-i kadim Recaizade Ekrem” olarak imzalanır.

Ancak İstanbul’a döndükten sonra Ekrem’in hemen Nigâr Hanım’ı ziyaret edemediği bellidir. Ve bunun da gayet ciddi ve üzücü bir nedeni vardır: Ercümend’in hastalığı. Ercümend o sıralarda yirmi bir yaşlarındadır ve Ayan meclisi mütercimi olarak vazife yapmaktadır.

Halit Ziya Kırk Yıl‘da Ekrem’in hayattan kopukluğuna işaret ederken, “Ercümend’in pek sevimli, pek değerli, belki Nejad kadar seçkin yeteneklerle donanmış bir genç olarak yetişmesine sanki ilgisizmiş gibisine bakıyordu. Yalnız ona değil her şeye ilgisizdi” demektedir. Belki felâketin hemen arkasındaki günler için geçerli olabilecek bu görüş, sonraki yıllar için geçerli olmasa gerek. Çünkü şimdi söz konusu edeceğimiz mektubunda Ekrem’in, üç çocuğunu kaybetmiş bir baba olarak Ercümend’in hastalığı karşısında nasıl telâşa kapıldığı sezilmektedir.

Mektup 1325’in 17 Eylül’ünde yazılmıştır (3O Eylül 19O9). O tarihlerde Ekrem Ayan Azasıdır. Anlaşıldığı kadarıyla kendisi Büyükdere’de oturan, Şişli’ye Ercümend’i ziyarete giden Ekrem, “zavallı çocuğu ziyadece rahatsız” bulduğundan bir hafta yanından ayrılamamış, “nihayet Hakk’a bin şükür” iyileşmeye başladığından “yalnız iki gece” kendisinden izin alarak Büyükdere’ye gelmiştir. Şimdi tekrar Şişli’ye, hastanın yanına gitmektedir ve iki mektubunu aldığı Nigâr Hanıma bir daha ne zaman döneceğini bilmediğinden cevap verememiştir. Hasta “devre-i nekahatindedir” ama babasını yanından ayırmak istememekte, Ekrem de “memnunen” kalmaktadır. Acılı babanın, hastalık karşısında tedirginleştiği anlaşılmaktadır: “Geçen hafta zarfında haylice endişeye düşmüştük”. Üstelik, Viyana seyahati esnasında “daima sıkılıp, İstanbul’a çarçabuk dönmek” isteyişini de bir “hissikablelvuku” olarak yorumlamaktadır. Mektubun sonuna doğru Ekrem, Nigâr Hanım’ı pek göreceği geldiğinden bahisle, belirttiği sebeplerden dolayı gelemediğini artık inşaallah bayramda görüşmeyi ümid ettiğini yazmaktadır.

Aynı günlerde yazılmış olması gereken tarihsiz bir kart/mektubunda yazılanlara göre Ekrem -kartın ön yüzünde “Heyet-i Ayan Azasından” ifadesi matbudur- “geleliden beri borçlu olduğu” ziyareti nihayet gerçekleştirmek ve Ercümend’in hastalığını merak eden Nigâr Hanıma bu konuda bilgi vermek için uğramış ama onu “devlethane”de bulamayarak iki aded “Naçizler“i ufak bir hediye olarak bırakarak geri dönmüştür. Kartın son satırları Ekrem’in o yıllardaki durumunu yansıtıyor: “İnanınız ki bir haftadan beridir elan kendimi bulamadım. Fikren de bedenen de rahatsızım”.

“Vakit kalırsa”.

Nigâr Hanım’ın Ekrem için son sözü, ölümü üzerine Türk Yurdu’nda yayımlanan bir yazı olur[14]. “Recaizade Mahmut Ekrem Bey” başlığını taşıyan ve zoraki değil ama “zor” yazılmış izlenimini uyandıran bu kısa yazıda Nigâr Hanım, “Recaizade Mahmut Ekrem Bey” diyor, “pederimden sonra en ziyade hürmet ettiğim simâ-yı mübeccel”. Sonra ilave ediyor “bir çeyrek asırlık hayatın keşmekeşi o hürmete bir an bile halel vermemiştir”.

Aynı yazıda Nigâr Hanım, ölümünden yirmi beş gün kadar evvel bahara ait bir niyetten söz edildiğinde Ekrem’in, “vakit kalırsa” diye mırıldandığını ifade etmektedir.

Ercümend Ekrem, babasının, öleceğini yaklaşık bir ay evvelden hissettiğini, ölmeden bir iki gün evvel de hazırladığı ve bir çekmecede sakladığı vasiyetini “harfiyyen” yerine getirmesini kendisine tenbih ettiğini kaydetmektedir. [15] Söz konusu çekmecede Ekrem’in çok özel bir takım evrakının saklandığı bellidir. Abdülhak Şinasi Hisar, Ekrem’e ilişkin bir takım hatıralarını anlattığı bir yazısının sonunda onun belli ki çoğu platonik seyretmiş aşk hayatına ilişkin ve yine çoğu hüzünlü anılarına yer vermekte ve sonunda şöyle demektedir: [16]

“Ekrem Bey, galiba öleceğini duyarak kendisinin bir türlü hayatında yakmaya kıyamadığı aziz hatıralarını, oğlu Ercümend Ekrem’e, kendisi ölünce, kütüphanesinin üstündeki bir rafta bulunan bir kutu içindeki mektupları, resimleri, saçları, karıştırmadan yakmasını vasiyet etmiş. Süleyman Nazif ise bu vasiyetnamenin ifası günah olacağını söylemiş”.

Abdülhak Şinasi’nin, devamında naklettiğine göre, “Her zaman hissiyatına inanan Süleyman Nazif, meşhur mübalağası ile Ercümend Ekrem’e bu kutu muhteviyatının yakılması meşhur İskenderiye kütüphanesinin yakılmasından daha büyük bir günah olacağını ve Diyarbakır şivesi ile yemin ile” söylemiş. Fakat yazının sonunda Abdülhak Şinasi, “Ercümend babasının vasiyetini yerine getirmekle, evrakın yakılmış olduğunu” zannettiğini belirtmektedir. Ercümend Ekrem de, “Üstad Ekrem ve Aşk” adlı yazısında Abdülhak Şinasi’nin söz konusu ettiği evraktan bahsetmektedir. [17]

Tanburî Cemil Taksimi

Ercümend Ekrem’e göre[18], Ekrem’in ölmeden evvel sanat ve edebiyata yönelik son yaşantı parçası Ercümend’in okuduğu bir gazete yazısını dinlemek suretiyle biçimlenmiştir: Peyam‘da yayımlanan Ali Kemal’in “Ömrüm” tefrikasının bir bölümü. Müzik olarak da gramofonda çalınan bir Tanburi Cemil taksimi. Ercümend’in okuduğu, Ekrem’in gözleri kapalı ve kim bilir neler düşünerek dinlediği parçada Ali Kemal, garip bir tesadüfle Mekteb-i Mülkiye yıllarından Ekrem ile “Naci merhum” arasındaki malûm macerayı anlatmaktadır.

Ölümüyle arasında bunca az bir zaman kala Ekrem bu yazıyı dinlerken neler hatırlamıştır bilemiyoruz, ama gerçek şu ki hepsi, Naci de, Ekrem de, Ali Kemal de, Nigâr Hanım da, Ercümend Ekrem de bedenen çoktan yok oldular. Sadece bir kez, ilk ve son kez oynanan bir filmin oyuncuları gibi . Geriye bir tek adları ve eserleri kaldı. Bir de günden güne bizden uzaklaşan ama yaşanmışlığı olan ömür kırıntıları.

Yaşanmışlıkları hususunda bizi ikna edecekse kendi duygu kabiliyetimizden başka hiç bir şey yok.



[1]Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1976, s. 482.

[2]Zemzeme I, İst. 1299/1883, s. 16 vd.

[3]Ercümend Ekrem, “Anam”, Yarım Ay, C. 6, nr. 132, 1 Haziran 1941, s. 6, 19.

(15. ve 17. dipnotlarla birlikte künye ve metinler Büyük Türk Klasikleri, Söğüt, “Ercüment Ekrem Talu” maddesinden).

[4]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, Bakü, 1925, s. 318.

[5]Recaizade Mahmut Ekrem, Nijad Ekrem, İstanbul, 1326/1910.

[6]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 318-32O.

Söz konusu görüşmeden sonra Fikret, Nejad’ın ölümünden duyduğu üzüntüyü muhtevi bir yazı yazar:

Tevfik Fikret, “Zavallı Nejad”, Servet-i Fünun, nr. 469, 24 Şubat 1315/8 Mart 19OO, s. 2.

[7]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 316.

[8]Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 488.

[9]İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri, C. 1, Dergah yay. İst. 1988, s. 280.

[10]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 321.

[11]Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1978, s. 598.

[12]Mektuplar Aşiyan müzesinde mahfuzdur.

[13]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 32O.

[14]Nigâr binti Osman, “Recaizade Mahmut Ekrem Bey”, Türk Yurdu, C. 5, 1329/1913, s. 1171.

[15]Ercüment Ekrem Talu, “Üstad Ekrem ve Aşk”, Salon, 1 ocak 1948, s. 98 vd.

[16]Abdülhak Şinasi Hisar, “Geçmiş Zaman Edipleri: Recaizade Ekrem”, Türk Yurdu, Haziran 1957, nr. 269, s. 926-93O.

[17] Salon, 1 ocak 1948.

[18]İsmail Hikmet Ertaylan, Türk Edebiyatı Tarihi, s. 325-326’dan naklen.

“Rappello Toi” Çevresinde Ekrem ve Nigâr Hanım

“RAPPELLE TOİ” ÇEVRESİNDE EKREM ve NİGÂR HANIM:

“TAHATTUR ET”, “YAD ET”*

Kuşkusuz Nigâr Hanım günlüğünün en renkli simalarından biri Recaizade Mahmut Ekrem Beydir. Dönemin sosyal yapısı ve değer ölçüleri karşısında geliştirdiğini düşünebileceğimiz bir nevi savunma sistemiyle Nigâr Hanım, Ekrem’i de benzerleri gibi, uzun müddet günlüğünde bir majüskül “E” olarak kalmaya mahkum edecektir. Lâkin aynı sıralarda edebî kimlik olarak “Recaizade Mahmut Ekrem Bey”den açıkça söz edebilmektedir.

Ekrem’in adıyla açıkça karşılaşmamız için 8 Şubat 3O2 (2O Şubat 1887) gününü beklememiz gerekecektir. O tarihte henüz çok genç olan Nigâr Hanım İhsan Beyden ayrı olarak baba evinde yaşamaktadır ve üç çocuğundan sadece Münir vardır yanında. Günleri son derece monoton bir akış içinde geçer: Piyano dersi ve etütler, dikiş, okuma, yazma, misafir kabulü ve iade.

Böyle, diğerlerine çokça benzeyen bir günde “dikişle meşgul olduğum bir zamanda idi ki ihtiramıyle müftehir olduğum bir misafirimin teşrifini haber verdiler” cümlesinin ardından görüntüye giren bir majüskül “E” yanına yıllar sonra kurşun kalemle düşülen incecik bir “Ekrem Bey” notu, bu “E”lerin Ekrem Bey olduğunu gösterir bize ve günlükteki varlığını kolay takip edebilme şansını. Nigâr Hanım’ın bu varlık ilgisiyle kendisini zaman sonrası karşısında sorumlu hissettiğini fark etmemek mümkün değil. Öyle ki 23 TE 3O3 (4 Kasım 1887) tarihinde zikredilen “E” yanına düşülen farklı zaman farklı kalem notta sorumluluk alanlarını babasınınkilerle birleştirmekten alamaz kendisini: “Pederim, nezdine geldiğim zaman namusuna itimad ettiği zevatı aslı Avrupalı olmak hasebiyle bana ‘presenter’ ederdi. Burada yad ettiğim Recaizade Ekrem Beyefendidir”.

“Gâh şiir okuyarak, gâh yazı yazarak pek hoş zaman geçirdik”.

Ekrem Bey oldukça sık görünmektedir günlüğün ilerleyen sahifelerinde. Ne konuşurlar, nasıl vakit geçirirler ikisi de edebiyata, müziğe ve resme, dahası incelikli ve güzellikli her şeye tutkun olan bu iki şair, bunu izlemek hiç zor değil.

“Ekrem Beyefendinin” Nigâr Hanıma takılmaktan hoşlandığı anlaşılmakta: Günlüğünde bazı kelimeleri Fransızca imlasıyla kullanmaya düşkün olan Nigâr Hanım, “Kendisi zaten beni taquin’ etmeyi sever bir zat” olduğundan, demektedir, “mevadd-ı muhtelife hakkında birçok ‘discution’larımız geçti”/8 Şubat 3O2 (20 Şubat 1887). Yani şaka yollu tartışması bol bir sohbet.

Öğle saatlerinde gelen “E” ile (ezani saat) on bir buçuğa yani akşam üzerine kadar “bütün günü birlikte” geçirirler/1 Mart 3O3 (13 Mart 1887). Ve bu, defalarca tekrarlanır. Ekrem’le hoş vakit geçirir Nigâr Hanım: “Bir iki saat kadar gâh şiir okuyarak, gâh yazı yazarak ve gâh ise yekdiğerimize lâtifeler ederek pek hoş zaman geçirdik”. Öyle ki rahatsız olduğu halde hem yüzündeki sızıyı, hem sinirlerinin bozukluğunu unutur/9 Mart 3O3 (21 Mart 1887). Yataktan çıkamayacak kadar hasta olduğu günlerde Nigâr Hanıma, Ekrem Bey, yatağının yanında oturarak refakat eder/23 TE 3O3 (4 Kasım 1887). Nigâr Hanım sık sık “dünyada en ziyade muhazarasından hoşlandığım zevattan olduğu cihetle”, “Bu zat ile fikirlerimiz ne kadar uygundur”, “İhtiramıyle müftehir olduğum zat” veya benzeri ifadelerle, Ekrem’e ve sohbetine duyduğu sevgi ve hayranlığı dile getirir.

Ekrem Beyin de, albümüne 1891’de yazdığı şu dörtlüğe bakılırsa Nigâr Hanıma çok kıymet verdiği anlaşılmaktadır[1]:

Tecessüm etse nezaket seni ederdi irae

Tebessüm etse zarafet seni ederdi ifade

Teressüm etse letafet ederdi zatını teşhis

Ne söylesem seni tarif için olurdu ziyade

Kuşkusuz Ekrem’in Nigâr Hanım üzerindeki etki alanı, eserleriyle doğrudan bağlantılıdır. Ekrem’in, kendisinden on beş yaş küçük bu yetenekli genç Hanıma bir nevi edebi mürebbi olmaktan beşeri bir haz aldığı da düşünülebilir. Kendi eserleri kadar, Nigâr Hanım getirdiği eserleri okuyarak da Ekrem’in etki dairesine girmektedir. Günlükte, en çok okunan şairlerden birisidir. Ekrem’e ve eserlerine hayranlığı o denli büyüktür ki Nigâr Hanım onun eserlerini okumakla kalmayıp okutur da: “Geçenlerde ‘T’ye Zemzeme‘yi vaad etmiş bulunduğumdan bir nüsha Efsus ile beraber ciltletip bugün gönderdim”/3O KE 3O3 (11 Ocak 1888). (T yanına “Tevfik” notu düşülür daha sonra, ama Tevfik Fikret değildir bu. Çünkü Nigâr Hanım, Tevfik Fikret’in ölümü üzerine yazdığı bir yazıda[2], Fikret ile “en evvelki muarefe-i gıyabiyemiz beni incitmesiyle başlamıştı” diyerek, Fikret’in, bir yazısında kadın ediplerden bahsederken Nigâr Hanım’ı arka plana atmış olmasını hatırlatmaktadır. [3]Söz konusu yazı 1312/1897 tarihini taşıdığına göre, bu tarihlerde Fikret’le görüşüyor olması mümkün değildir).

“Çeşm-i mahmurun sebeptir nale vü efganıma”.

Ekrem’le Nigâr Hanım’ı birbirine yaklaştıran odak ilgi alanlarından birisi de müziktir. İbnülemin’in ifade ettiğine göre babası Recai efendi de hattatlığının yanı sıra musıkiye aşina, ney üfler, keman çalar bir zat olan[4] Ekrem’in, iyi piyano çaldığına çeşitli kaynaklar tanıklık etmekte: Ali Ekrem “musıki ve resimle ülfeti vardı”[5] demekte, Halit Ziya, ilk ziyaretinde kendisine resimlerini göstermenin yanı sıra piyano da çaldığından söz etmektedir. Halit Ziya’ya bakılırsa Ekrem, batı müziğini pek sevmekle beraber ilgilenmeye vakit bulamadığını, sadece bizim müziğimizle iktifa ettiğini söyleyerek hemen piyanonun önüne oturmuş, bir taksim yapmış ve hicaz makamında durarak o zaman pek gözde olan “çeşm-i mahmurun sebeptir nale vü efganıma” şarkısını çalmıştır. Mai ve Siyah yazarı, bu şarkının icrasını o kadar beğenir ki utanmasa ağlayacaktır. Halit Ziya’nın güvenilir olması gereken üslûbunu göz önüne alırsak, gölgede kalmış üstün bir piyano yeteneğinden söz etmek hiç yanlış olmaz:

“Recaizade Mahmut Ekrem’i piyano çalarken çok kez dinledim. Piyano kadar dört başı mamur ama doğu ezgileri için o oranda dik başlı olan bir enstrümanı onun kadar egemenlikle, bütün incelikleri kendi isteğine boyun eğdiren, başarı ile çalabilen başka bir kimseye rastlamadım”. [6]

Ekrem’in resimle uğraştığını da biliyoruz. Aşiyan müzesindeki Nigâr Hanım portrelerinden biri Ekrem’in fırçasından çıkma bir yağlı boya. Halit Ziya, evinde ilk kez ziyaret ettiği zaman kendisine yağlı boya resimlerini gösteren Ekrem için;

“İstinye yalısında resim yaparak, piyanosunda -başka kimsede duymadığım bir sanatla- ve engin bir incelik/duygusallıkla şarkılar çalarak vakit geçirir, ne zaman güzel şeyler görmek, doğanın görüntülerinden şiirlerine esinler derlemek isterse Kalender’de,

Göksu’da, Kanlıca koyunda sandal gezintisi yapar ve bu zamanlarda kesinlikle içine doğacaklara egemen olacak bir perinin büyüme etkisi altında bulunurdu” demektedir[7].

“Okurken pek güzelsiniz”.

Ekrem’le Nigâr Hanım arasında bazen oldukça romanesk sahneler de yaşanır. Söz gelimi bir gün evden bir şeye sinirlenerek çıkan Nigâr Hanım kırda bir ağaç gölgesinde üç saat kitap okur. Bu günlerde başladığı kitap, Georges Ohnet’nin Volonte‘sidir. Kitap kendisine çok sürükleyici gelmiş olmalı ki, “yolda dahi okuyarak eve avdet ederken” birisinin, yanına yaklaşarak “okurken pek güzelsiniz” dediğini duyar. Dönüp baktığında Ekrem Bey olduğunu görür/15 Ağustos 3O4 (27 Ağustos 1888).

Kuşkusuz Ekrem Beyin Nigâr Hanıma yakınlığı salt kitap okurken pek güzel olduğunu ifade etmekten veya edebî mürebbî olmaktan ibaret kalmayacak ve onu tecrübeleri oranında hayat karşısında da yönlendirmeye çalışacaktır. Buna ilişkin günlüğün 7 TE 13O4 (19 Ekim 1888) sahifesi ilginçtir. Ekrem Bey gelmiş ve Nigâr Hanım’ın şimdiki durumu ile (İhsan Beyden henüz boşanamamıştır fakat ayrı yaşamaktadırlar) geleceğine ilişkin konuşulmaktadır. Ekrem, Nigâr Hanım’ı ayrıldıktan sonra bir başkasıyla evlenmesi hususunda uyarır: “…İhsan’dan iftirak ile yed-i izdivacı bir diğerine vermekliğimi musırrane nasihat etti”. Nigâr Hanım bu nasihatin ardından gelen sohbetten öyle duygulanır ki ağlamaya başlar: “İşbu nasihatine beyan-ı teşekkür edip güzeran eden mübahasat dahi pek ziyade müteessir ettiğinden bilâ-ihtiyar gözlerimden yaş aktı”. Bir müddet de Ekrem’in acılarından söz edilir: “Bir hayli müddet dahi kendisine ait bazı şeylerin bahsi geçti”. Aralarındaki dostane sohbetin samimiyeti o kadar duygulandırır ki ikisini de, birbirlerini ağabey-kardeş ilan ederler. Ekrem Nigâr Hanım’ın saçlarını, Nigâr Hanım da onun elini öper: “Mabeynimizde cereyan eden safî dostane muamelât ve mübahasat bizi yekdiğerimizden o dereceye kadar memnun bıraktı ki kendisi ‘bu günden sonra seni bir kerimem gibi telâkki etmekliğime müsaade et’ demesi üzerine o kadar çocuk olmadığımı bildirdiğimde o halde uhuvveti kabul etmekliğimi tavsiye ederek alnımdan öpmek istediği sırada ben dahi saçlarımdan öpmesine rıza göstererek kendisinin mukabeleten elini öptüm”. Bu sohbet süresini Nigâr Hanım, hiçbir art niyete dayanmadığı için, hayatında tattığı “lezaizin en birincilerinden” addeder. “Zira hiç bir arriere pense‘ye mebnî olmayıp sırf bir muamele-i dostîden ibaretti”. Aralarındaki dostluğun kardeş ağabey noktasında karar kıldığı bu günden sonra Ekrem Bey, Nigâr Hanım için özellikle baba evine döndüğü birinci ayrılığı esnasında, hayatını en ziyade katlanılır kılan simalarından birisidir.

Öyle ki bir müddet sonra günlükteki “E” Ekrem Beyefendiye, sonraları o da doğrudan “Ekrem”e dönüşür.

“Zavallı Musset’ciğim”.

Ekrem’le Nigâr Hanım arasında, Musset’nin Rappelle Toi şiirinin tercümesi münasebetiyle, Abdülhak Şinasi’ye bakılırsa kırgınlık doğuran ama Nigâr Hanım’ın günlüğüne ve Ekrem’in bir mektubuna bakılırsa bu tür bir izlenim vermeyen bir macera yaşanmıştır.

Bu maceranın ayrıntılarına geçmeden önce Musset’nin Nigâr Hanım için ne denli önem taşıdığını gözden geçirmek yerinde olabilir. Çünkü onun için pek çok şey Musset etrafında döner. Kuşkusuz onu Musset’ye bunca yaklaştıran “aşk ve acı” etrafında biçimlenen yaşam felsefesidir. Nigâr Hanım, Musset’nin şu sözlerini tekrarlarken bir bakıma kendi gerçeğini de sergilemektedir: [8] “İnsan şakird, üstadı ise felâkettir. Iztırab çekmeyen bir şahıs kendi mahiyetini tayinden acizdir”. Musset hayranlığını, “Elhasıl şair ne demek ise işte Musset de odur” ifadesiyle en kestirme yoldan belirtir. [9] “Zaman olur ki beş sene müddetle hiç Musset’yi elime almam. Hatıramda … birkaç parça ancak kalabilir. Fakat tekrar mütalâa ettiğim vakit yeni yeni zevkler, ne ruhani lezzetler iktiba ederim”[10] diyen Nigâr Hanım günlüğünün ilk cildi gibi son cildinde de hâlâ Musset çevresinde dolaşmaktadır: Önce 3O3 Martının 1O. gününde (22 Mart 1887) görürüz onu Musset okurken: Confession d’un enfant du siecle (Bir Zamane Çocuğunun İtirafları). Bir iki gün içinde bitirdiği koca kitap onu heyecanlandırır: “Aman ya Rabbi ne güzel bir passage buldum”. Ömrünün, her manâda acılı ve artık günlüğünde miladî tarihleri kullanmaya başladığı son yılına girdiği zaman okuduklarından birisi yine Musset’ye ilişkindir. Cihan harbinin katlanılmaz kıldığı İstanbul acıları içinde yorgun ruhu ve bedeniyle Les amants de Venice “mütalâa” eder. Yani “Jorj San ile Muse’nin hikâye-i hakikisi”. Romantizminin hâlâ esiri Nigâr Hanım, “ne güzel yazılmış” der kitap için. Ve tabiî Musset için üzülmekten kendisini alamaz: “Fakat ne kadar elim”. Ardından çok samimi ve çok beşeri bir acıma: “Zavallı Museciğim”/15 Temmuz 1917.

Rappello Toi/Tahattur Et/Yad Et

Nigâr Hanım’ın zavallı Mussetciği için acı duyması, bir şair olarak çok fazla etki dairesine girmesi bir yana, bu tür bir alan oluşturduğu da muhakkatır.

Öyle ki Musset’den yaptığı bir çeviri, döneminde adeta bir çığır açar: “Rappello-Toi Tercümeleri”. Nigâr Hanım’ınkinden önce de edebiyatımızda Musset tercümelerinin var olduğunu belirten Fevziye Abdullah Tansel[11] aynı yazıda “Musset’nin memleketimizde tanınmasında Nigâr Hanım’ın Rappello-toi tercümesinin (Tahattur Et) mühim tesiri” olduğunu belirtmektedir. Söz konusu şiiri Musset 1842’de yazmıştır. Dilimize ilk çeviren ise Nigâr Hanımdır. Efsus 1‘de yer alan[12] şiirin altında “gece yarısı-6 KS 3O2” (18 Ocak 1887), yazılış tarihi olarak görünmektedir. Nigâr Hanım’ın günlüğünün ilk cildi 12 KS 3O2 (24 Ocak 1887) tarihini taşımakta. Yani Tahattur Et’in nasıl bir gecede hangi saatlerde çevrildiğini görme şansımız yok. Musset’den ikinci çevirisi olarak “Bir Çiçeğe namındaki neşideyi”[13] ise hasta yatağında yaptığını görmekteyiz /25 Şubat 3O3 (8 Mart 1888). Lâkin Nigâr Hanım Musset’nin Rappello Toi’sinden o kadar etkilenmiştir ki Münir’le gittiği bir mezarlıkta aynı şiiri ikinci kez yazar. Günlükten bunu yakalama imkânına sahibiz: “Münir’imi beraber alıp İstinye üzerindeki mebzul mezaristana gittim ve orada bulunduğum bir saat müddeti nazm-ı eş’âr ile geçirdim”/27 Temmmuz 3O4 (8 Ağustos 1888). [14] Sözü edilen şiir Beni Unutma adını taşımaktadır ve ilginç ki günlükte bir cümleyle yer alan bu yazı macerası Efsus II‘de daha etraflı verilmektedir:

“Bir gurub vakti idi ki ikametgâhım civarında ve mürtefi bir mevkıde bulunan metruk bir mezaristana gitmiştim. Yanımda yalnız büyük oğlum Münir bulunuyordu. Gönlüm, mevsimin letafeti, mevkıin manazara-i hüzn-alûdu ve piş-i nazarımda sakitane yapraklar ve ağaç dalları ile oynayan ciğerparemin evzâ-ı masumanesini temaşa ile tarif edemeyeceğim bir hiss-i garibin mağlûbu olmuştu. Bu hal ile kendim dahi ne yaptığımı bilemeyerek beraber getirdiğim Alfred de Musset’nin asarından bir kitabı açıp taklib-i sahaif etmeye başladım. Pek sevdiğim ve pek sevdiğim için tercüme edip de Efsus’ta neşrettiğim ‘Tahattur Et’ ismindeki neşide gözüme ilişti ve ondan istinsah ederek o mevkı-i hazinde atideki şiiri nazm ettim”[15].

“Yad et beni ol zaman da yad et”

Ekrem’in Rappello Toi çevirisi Tahattur Et’ten sonra, Beni Unutma’dan önce yayımlanır. Tanpınar’ın “Ekrem Beyin şekil itibarıyle en güzel addedebileceğimiz” şiiri olarak değerlendirdiği[16] ve Yad Et adını taşıyan eser “Alfred de Musset’den tercümedir” takdimi ile görünür Mizan sütunlarında. [17] Nigâr Hanım’ın Yad Et ile ilk karşılaşmasını günlükten izlemek mümkün: 2O Mart 3O3 (1 Nisan 1887) günü önce öğleye kadar “Şair-i meşhur Kemal Beyin asarından İntibah‘ı mütalâa” eder. Saat on bire kadar şiir yazmakla meşgul bulunduğu günün akşamında ise, kuzenine ısmarladığı Mizan gazetesinde basılı bulunan ve “Ekrem Beyin yeni bir eseri olan Yad Et manzumesini” hem de defalarca okur. Günlüğüne kaydettiğine bakılırsa “şiddetle yağmur” yağan o gece Nigâr Hanım geç vakitlere kadar şiir de yazmıştır. Yad Et’i “defaatle” okuması salt hayranlıktan mıdır, buna biraz kıskançlık duygusu karışmış mıdır, Nigâr Hanım’ın satırlarından çıkarmak mümkün değil. Fakat, Nigâr Hanım’ı yakından tanıyan, komşusu bulunan Abdülhak Şinasi bu hadisenin Nigâr Hanım ve Ekrem Bey arasında kırgınlık doğurduğunu öne sürmektedir:

“Nigâr Hanım güya kendisinin yazısından bir intihal yapılmış gibi adeta canı sıkılmış. Galiba bu iki mütercim biri nesren tercüme, diğeri nazmen ve mealen mülhem bir yazı yazmakla gûya hissî mukarenetlerine rağmen bir edebiyat rekabetine düşmüşler gibi biraz araları açılmış. Daha nice senelerden sonra Nigâr Hanım hâlâ bu eski hatıradan bahseder ve ‘tercüme etmiş olduğum bu şiir’ diye başlayan bir şeyler naklederdi”. [18]

Arkadan gelen günlerde Nigâr Hanım’ın yoğun bir biçimde Ekrem okuduğunu fark ediyoruz: Nağme-i Seher/24 Mart 3O3 (5 Nisan 1887), bir günde bitecektir bu. Ertesi gün Yadigâr-ı Şebab ve ikinci kez olmak üzere Süreksiz Sevinç. Aynı günün akşamı Atala‘ya başlar. Ekrem okumaktan vaz geçmemiş olmalı ki Nağme-i Seher‘i tekrar okumakla birlikte Zemzeme‘ye de bakar/6 Nisan. “Ekrem Beyin eşarını” mütalâa eder/22 Nisan. Bu tempo, Abdülhak Şinasi’nin sözünü ettiği bir “kırgınlık” ihtimalini azaltmakta, tam tersine bir “hayranlık” düşündürmektedir.

Ayrıca yıllar sonra, 1325 yılı 27 Ağustosunda (9 Eylül 19O9) Viyana’dan yazdığı bir mektupta[19], Ekrem’in Nigâr Hanıma bu konudaki hitap tonu da bu tür çağrışımlar hiç taşımamaktadır:

Ekrem, Viyana’da yaz sonu, İstanbul’u ve yaklaşmakta olan Eylülü özlemektedir: “Oh Eylül! İstanbul’un Eylülü kadar güzel, hazin ve lâtif bir şey daha bilmem”. Bu cümlenin ardından sekiz dize girer mektuba:

Vakta ki hulûl edip de Eylül

Müstağrak-ı hüzn olur tabiat

Vakta ki bir iğbirar-ı meçhul

Eyler dilini esir-i kasvet

Seyr et o sehaBeyi semada

Ettikçe hazin hazin tekattür

Bir rikkat ile hilâf-ı âde

Şayet ola yaşla gözlerin pür

Mektubunun devamında Ekrem “Alt tarafını tahattur edemedim” der. Alt tarafını tahattur edemediği, Musset’den mülhem yazdığı Yad Et isimli, dokuzar dizelik altı bentten ibaret şiirinin 5. bendidir ve bendin tamamlanması için bir dize daha gereklidir:

Yad et beni ol zaman da yad et

Mektubun bu şiirle ilgili son cümlesi ise Ekrem’in, Nigâr Hanımdan ve Tahattur Et şiirinden etkilenme boyutunu aydınlatır: “Bunu ne kadar zaman evvel bana ilham eden sizin bir tercümeniz olduğunu hatırlar mısınız?”

“Yekdiğerimize kalben muğber denebilecek bir halde ayrıldık”.

Nigâr Hanım’ın günlüğünde Ekrem’le aralarında geçen bir kırgınlığın izleri görünmekte. Yad Et’in neşri üzerinden yaklaşık dokuz ay geçmiştir ve bu kırgınlık Yad Et/Tahattur Et tercümeleri ile bağlantılı mıdır, pek muhtemel görünmüyor. Ancak söz konusu satırlar iki edibin kırgınlık esnasındaki tavırlarını yansıtmak bakımından ilgi çekici olabilir.

Esasen gün iyi başlamıştır ama konu öylesine ciddileşir ki neredeyse kırgın ayrılırlar: “….Mübahasatı ciddiyete dökerek yekdiğerimizin hoşuna gidecek bazı sözler söylediğimiz gibi canımızı sıkacak bir çok makalât dahi tefevvüh ettik. Esnâ-yı müfarekette ise yekdiğerimize kalben muğber denebilecek bir halde ayrıldık”/8 TS 3O3 (20 Kasım 1887). Bu kırgınlığın nedeni belli değil. Ama o akşam Nigâr Hanım’ın “karmakarışık olmak üzere” piyano çaldığına ve o geceyi de pek çok gecesi gibi uykusuz geçirdiğine bakılırsa epey sarsılmış olmalı. Üstelik “o günki vukuat” Nigâr Hanım’ı rahat bırakmaz ve sürekli zihnini işgal eder. “Hayatın bu gibi sadematına göğüs vermek için pek zaif” olduğunu ve bir kaç zamandır sağlığı yerinde bulunduğu halde bu sıkıntıların uzviyetine de sıçrayarak kolundan muztarip etmeye başladığını fark eder/1O TS 3O3 (22 Kasım 1887). Aynı gün defterine yazdıklarına bakılırsa Nigâr Hanım, Ekrem’den gördüğü davranışı bütün insanlığa şamil kılarak yorumlamak ve duygusal mizacının etkisiyle bir tür inziva felsefesi geliştirmek istemektedir: “Hiçbir şey, hiçbir kimse üzerinde âmâlimin concentrer olduğunu istemiyorum. İnsanlardan ve onlara taallük eden şeylerin cümlesinden uzak bulunmaya çalışıyorum”. Ama bu, insanın doğası gereği imkânsızdır: “Hayfa ki insaniyet beni yine takrîb ediyor. Nature galebe eyliyor. Bilâhare gördüğüm secondere‘ler ise benim için pek şedid oluyor… Tarafeynin hissiyat-ı kalbi bir noktaya geldiği tahmin edilen bir zamanda o, dest-i nermiyle göğsünüze bir hançer-i hakaret ika eder ki fart-ı hayretinizden siz dahi ne olduğunuzu bilemezsiniz”.

Bundan sonraki ilk karşılaşmalarının serin geçtiği anlaşılıyor. Ekrem’in eve gelişi bu kez Nigâr Hanım için değil, Osman paşa için olmuştur ve Nigâr Hanım “mümaileyhin” ödünç olarak kendisinde bulunan kitaplarını okuyup bitirmiş olduğu için iade etmiştir/13 TS 3O3 (25 Kasım 1887). Ertesi gün iki saatten uzun süren hararetli bir konuşma ise çok şeyi halleder: “Kendisi gayetle asabi mizaç olup ufak şeyden müteessir olduğu gibi ben de ondan geri kalmadığım cihetle beynimizde açılan muhavere iki saatten ziyade devam etti. Asaba biraz sükûnet geldiğinde ise bir parti bezik yaptık”/14 TS 3O3 (26 Kasım 1887).

Bezik bir yana, piyano çalıp “kemal-i germiyetle” sohbete başladıklarına bakılırsa aralarındaki gerginlik tamamen yumuşamış olmalı. Nigâr Hanım’ın o sıralardaki piyano hocası Mösyö Dölet’nin de nefis müziğiyle katıldığı gece Ekrem’in piyanosu, Nigâr Hanım’ın şarkılarıyla sona erer. Gece Nigâr Hanım odasını misafirine terk eder, kendisi annesinin yanında yatar. Fırtınadan sonra gelen sükût, ertesi sabah bütün pürüzler halledilmiş gibidir. Karşılıklı itiraflar ve keşifler:

“Birinci defa olmak üzere bazı confidence‘lerde bulundu ki o makalâtını dinlediğim esnada kendisini tanıdığımdan beri bugünki kadar sublime hiç bir halini görmemiş olduğumu kendi kendime tekrar etmekte idim. İnsan çok acaip bir mahlûk olduğu gibi tesadüf dahi gayetle garip bir şeydir. Geçen defa kendisinden ayrıldığımda pek ziyade kalbim kırılmış idi. Bu defa ise ‘enthhousiasme’ halinde müfareket eyledim. Nefsime zerre kadar tallükü olmayan o halisane vedialarını dinlerken o kadar kesb-i telezzüz ettim ki cidden tarifi mümkün değildir.

Muamelat-ı mütekabil olmak lazım geldiği cihetle ben dahi münasebet geldikçe evvelce dahi kendisine confier etmiş bulunduğum bazı ahval-i mesbukadan bahseyledim”/16 TS 3O3 (28 Kasım 1887).

Ekrem’le Nigâr Hanım’ı kuşatan dostluk sonuna kadar devam eder. Ekrem, 1914 yılında 67 yaşında hayata gözlerini yumduğunda Nigâr Hanım 52 yaşındadır. O da dört sene sonra ve I. cihan harbinin katlanılmaz kıldığı bir İstanbul’un acılarının dindiğini, o kadar arzu etmesine rağmen, göremeden usulca yumacaktır gözlerini hayata. Geriye Ekrem’in etkisini bir ölçüde mutlaka taşıyan eserleri kalır, yeni nesillerce çoktan unutulmuş bulunan.


* Bu makalenin hazırlanması esnasında bibliyografya temini hususunda; dönemin tercüme faaliyetleri üzerine çalışmakta olan Arş. Gör. Ali İhsan Kolcu’nun büyük yardımını gördük, teşekkürle.

[1]Nigâr binti Osman, Hayatımın Hikâyesi, (oğulları tarafından hazırlanmıştır), Ekin basımevi, İstanbul 1959, s. 106-107.

[2]Nigâr binti Osman, “Tevfik Fikret”, Düşünce, Tevfik Fikret Özel sayısı, (tarihsiz, numarasız).

[3] Söz konusu yazıda Fikret, kadın imzalarının artmakta olduğundan bahisle, kendi dikkatini en çok çekenin Makbule Leman olduğunu belirtir, ardından Efsus ve Niran‘ı -Bir Kız ki Tanırdım şairinin eserlerinden sonra- güzel bulduğunu ifade eder.

Tevfik Fikret, “Musahabe-i Edebiye: Şuradan Buradan”, Servet-i Fünun, nr. 3O9, 3O KS 1312/1O Şubat 1897, s. 359.

[4]İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son Asır Türk Şairleri, Dergâh yay. İst. 1988, s. 1393.

[5] Künye a. g. e. s. 276’dan naklen.

[6]Halit Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1978, s. 375-376.

[7]a. g. e. , s. 597.

[8]“Musahabe 2: Hatıra”, Aks-i Seda, İst. 1316, s. 136-137.

[9]a. g. e. , s. 140.

[10]a. g. e. , s. 138-139.

[11]Fveziye Abdullah Tansel başarılı ilk Musset çevirisini Muallim Naci’nin 4 Şubat 1883’de yaptığını kaydetmektedir. “Türk Edebiyatında Musset’nin Şiirlerinin Tercüme ve Tesirleri”, Tercüme, nr. 59, ocak-Şubat-Mart 1955, s. 65.

[12] Efsus 1, İst. 1304, s. 37.

aynı şiir:

Maarifet, nr. 1, 5 Mart 1314/17 Mart 1898, s. 7-8 (Fransızca aslı ile birlikte).

Mecmua-i Lisan, nr. 24, 1 Nisan 1315/13 Nisan 1899, s. 179 (Fransızca aslı ile birlikte).

Müntehabat-ı Teracim-i Meşahir, İst. Şirket-i Mürettebiye Matbaası, 1307, s. 88-91.

[13]Mürüvvet, nr. 8, 6 Nisan 1304/18 Nisan 1888, s. 148-149.

[14]Esasen Servet-i Fünuna takaddüm eden bu yıllar, mezarlık ve ölü hassasiyetinin alabildiğine genişlediği; pitoresk ve santimantal boyutlar kazanmaya başladığı bir dönemdir ve bunun da öncülüğünü Ekrem’in yaptığını düşünmek mümkündür. Söz konusu hassasiyet Hamid’le kendisini bulan felsefi boyuttaki ölüm ve mezar temi ile karıştırılmamalıdır.

Bu da Bir Şi’r-i Muhzin-i Diğer isimli şiirinde Ekrem’in çizdiği mezarlık, kadın ve çocuk manzarası, Edebiyat-ı Cedide’yi de içine alacak bu hassasiyetin tipik bir tezahürüdür:

Ca-yi tenhada bir hakir mezar

Bir kadınla yanında bir masum

Kadın ağlar sabi güler oynar

Ağlayan zevcedir gülen mahdum

Nev-teehhüldü galiba merhum

Dağlar nevha-ger-i mağmum

Bu da bir şi’r-i muhzin-i diğer

Zemzeme III, İst. 13O1/1885, s. 55-6O.

[15]Efsus II, 1306, s. 42.

[16]Ahmet Hamdi Tanpınar, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İst. 1976, s. 486.

[17]Mizan, 7 Mart 1887, nr. 22, s. 189.

Pejmürde, Kostantiniye, 1311/1895, s. 14O-143.

[18]Abdülhak Şinasi Hisar, “Geçmiş zaman edipleri: Recaizade Ekrem”, Türk Yurdu, nr. 269, Haziran 1957.

[19]Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir.

Bir Kraliçe, Bir Muharrir, Bir Şaire

BİR KRALİÇE, BİR MUHARRİR, BİR ŞAİRE

“Romanya Kraliçesi Haşmetli Elizabet Hazretleri”

-nâm-ı diğer- Karmen Silva

Karmen Silva müstearıyla verdiği romantik eserler, bir dönem Osmanlı basınının ilgi çekici sahifeleri arasında yer alan Romanya Kraliçesi Elizabet, bugün artık ülkemizde söz konusu dönem üzerinde çalışan araştırmacılar veya özel meraklıları dışında hemen tamamen unutulmuşa benzemektedir. Oysa Meşrutiyet basını, öncesi ve sonrası ile bu kraliçe-yazara oldukça konuksever davranmış gibi görünmektedir. Çeşitli mecmualarda tefrika edilen romanları, mülâhazaları, hikâyeleri ile o sık rastlanan bir imza, dahası hakkında yazılan tanıtıcı ve övücü yazılar, hattâ adına ithaf edilen şiirlerle bir cazibe merkezi oluşturmuştur.

Ansiklopedik kaynakların kaydettiği oldukça kısa ve renksiz bilgiler bir yana, Karmen Silva hakkında derli toplu bilgi sahibi olmamıza imkân tanıyan yazılardan birisi Rabia Selahaddin adlı bugün kendisi de unutulmuş bir yazara aittir ve dönemin ilginç dergilerinden biri olan Kadınlar Dünyası‘nda yayımlanmıştır[1].

Büyük Kadınlar: Karmen Silva”

Rabia Selahaddin’in, yayım tarihine göre dört yıl önce ölmüş bulunan kraliçe-yazarla ilgili yazısına, resmi biyografi ile başlar: Elizabet Polin Otili Luiz, 29 Kânunıevvel l843’de Viyed kasabasında dünyaya gelmiştir. Bir prens olan babası felsefi mevzularda kalem oynatmış bir zattır ve kızının çok yönlü ve sağlam bir tahsil almasını sağlamıştır. 1869’da, 26 yaşındayken, daha sonraları I. Karl unvanıyla tahta geçecek olan Romanya Prensi ile evlenen Elizabet 1878’de yalnız kadınlara verilecek Elizabet nişanını tesis etmiştir. 1881 yılında daha kraliçe olmadan, bir küçük risale halinde evvelâ bazı Romen şarkılarını arkadan bazı Romen şiirlerini Karmen Silva adıyla Almancaya çevirmiştir. İstirahat Zamanlarım adlı eseri ile edebi ün sahibi olmuş, 1883’de Fransızca olarak kaleme aldığı Bir Kraliçenin Mülâhazatı adlı eseri ile ile Fransız Akademisi mükâfatını kazanmıştır. Karmen Silva, küçük hikâyelerini Almanca olarak bir kitapta toplamış, 189O’da Osmanlı okuyucusuna yabancı olmayan Astera‘yı, 1894’de Kırmızı Kayın Ağacı ve 1899’da Kanun Namına isimli romanlarını neşr etmiştir. Avrupa edebiyatı içinde Karmen Silva adıyla hürmet kazanan kraliçe Elizabet harb-i umumiden az bir zaman sonra, Bükreş’te Sinaiya şatosunda vefat etmiştir.

Rabia Selahaddin, yazısının geri kalan kısmında Karmen Silva’yı özel yaşantısı ile edebi eserleri arasındaki bağ noktasından değerlendirmeye alır: Bir masal motifi gibi, senelerce Karmen Silva müstearının arkasındaki gerçek kimliğini gizleyen kraliçe, nihayet Rus şairi Alessandıri’nin ısrarıyla bunu açıklamıştır. Uzun yıllar ailesinde hasta bir birader ve anne ile birlikte kalmış olması, onda derin bir lirizmin gelişmesine ve bütün ömrünün bir “matem tülü” arkasına gizlenmesine neden olmuştur. Üstelik çocukları çok sevmesine rağmen, tek evlâdını küçük yaşta kaybetmiş ve bir daha da anne olamamış olması, bu matemin derinleşmesine zemin hazırlamıştır. Çok sayıda mektep açarak, hayır işleriyle eserleri arkasına sığınarak acısını hafifletmeye çalışan kraliçe, ömrünün en güzel yıllarını Sinaiya şatosunun “hülyadar” kucağında geçirmiştir. Yazıda daha sonra Karpat dağlarına yaslanan bu masal şatosu uzun uzun tasvir edilir ve kraliçenin eserleriyle gerçek yaşantısının iç içe geçtiği belirtilir.

Osmanlı Basınında Bir Kraliçe

Karmen Silva’yı Osmanlı okuyucusuyla tanıştıran ilk hacimli eseri, Mürüvvet‘te yayımlanan Bir Kraliçenin Mülâhazatı başlıklı seridir[2]. Aynı sahifedeki takdim yazısında Paris’te bundan bir kaç sene evvel Bir Kraliçenin Mülâhazatı unvanıyla Romanya Kraliçesi’nin bir kitabının basıldığı, bunun bir çok dillere çevrildiği, o vakitler Bükreş’te sefir bulunan Süleyman Bey, bu kitabın nefis bir nüshasını İstanbul’a göndererek Türkçe’ye tercüme ve tefrika edilmesinin yerinde olacağını teklif ettiği ifade edilmektedir. Ancak kısa bir zaman sonra Süleyman Bey’in, “değil Romanya’dan, bu cihan-ı faniden alâka ve rabıtası” kesildiğini belirten yazı, Süleyman Bey’i rahmet ve hayırla anarak, söz konusu eseri parça parça ve kendi verecekleri numaralarla yayımlamaya karar verdiklerini ifade ederek sona erer. Mülâhazalar, genellikle aşk, kadın, annelik, duygusallık ; bunların yanı sıra ahlâk, fazilet, insaniyet gibi temel prensipler üzerinde hikmetli, nükteli vecizeler görünümündedir. Dipnotla belirtildiğine göre, ilk sayıdaki sekiz aded mülâhazanın tercümesi “Devletli Münif paşa hazretlerinin mahdum-ı âlileri izzetli Vehbi Beyefendi tarafından himmet buyurulmuştur”. Bir başka sayıda söz konusu tercüme Azmi Bey (Encümen-i Teftiş ve Muayene Azası)tarafından yapılmıştır. Demek ki tercümeler değişik kalemlerden çıkmıştır. Karmen Silva’nın Mülâhazat’ında yer yer kuvvetli ve derin söyleyişler kadar, döneminde epeyce popüler olmuş romantik bir duyuş tarzını aksettirdiği de göze çarpmaktadır.

Astera

Bu duyuş tarzının asıl açığa çıktığı eser ise Karmen Silva’nın yaklaşık sekiz yıl sonra Hanımlara Mahsus Gazete’de yayımlanan Astera isimli romanıdır[3]. İlk sayısından itibaren Astera’yı tefrikaya başlayan Hanımlara Mahsus Gazete hemen ikinci sayısında bu roman ile ilgili başlıksız bir yazı yayımlar[4]. Bir kaç hafta sonra, tefrika devam etmekte iken, Karmen Silva’nın bir “tasvirini derc” eden dergide kraliçe ile romanı hakkında yine kısa bir yazı yer alır[5]. Karmen Silva’nın hayatından da kısaca bahsedilen yazıda, “kraliçe hazretlerinin eserleri hissiyat-ı rakika ile meşhun olup Avrupa lisanlarının bir çoğuna tercüme” olunduğu, “Fransa akademyası tarafından bir kaç eseri mazhar-ı tahsin ü takdir”edildiği belirtilerek “Astera romanıyla meziyet-i edibelerini Osmanlı karielerimize de göstermeye çalışıyoruz” denmektedir.

Astera gerek döneminde çok moda olan ve duyguların birinci ağızdan samimiyetle ifadesine imkân tanıyan günlük/mektup biçimindeki anlatım tarzı, gerek kurgusu ile popüler bir yayılma alanı bulmuş tutkulu aşk romanlarının tipik bir örneği olarak çıkar karşımıza. Kuşkusuz bu tür tutkulu aşk romanları; kurgu dünyasındaki şablonların, çok daha önemlisi detayların ve dekor pırıltılarının gerçekliğini bizzat yaşayan bir kraliçenin kaleminden çıktığı anda okuyucu nazarında çağdaş bir romansa dönüşüyordu. Astera, türünün tipik bir örneği, olmazlarla beslenen tutkulu bir aşkın öyküsüdür. Son derece çekici tabiat manzaraları, çiçek tarhları, at gezintileri gibi detaylardan oluşan tablo dekorlar arasında biz, yanında bir müddet kalmaya geldiği narin ve solgun ablasına, hareketli ve sportmen kişiliği ile alternatif oluşturan Astera’nın eniştesi Sander’le arasında doğan yasak aşkı izleriz. Bu tutkulu ama acılı aşkın romanı, genç kızın erkeğe saçları çözük olduğu bir anda veya gecelik entarisi ile yakalanması, olağanüstü güzellikteki tabiat manzaraları arasında kaçınılmaz yaklaşmalar gibi romantik bir duyuş tarzının bir yığın tablo-detayı ile beslenerek verilmiştir. Ablası ve aşkı arasında kalan Astera, karısı ve çocuğu ile Astera arasında kalan ve çözümü kaçışta arayan Sander, kocası ve kardeşi arasında kalan “bedbaht” Margo romanın baş kişilerini oluşturur. Böylece maddi sıkıntıyı tanımaksızın yaşayan, ancak aşkı ile mantığı, aklı ile duyguları arasında eziliveren kahramanlarıyla adeta bir düş dünyası örer bize Karmen Silva.

Astera‘nın tefrikasını 41. sayısında tamamlayan Hanımlara Mahsus Gazete, kısa bir müddet sonra Karmen Silva’nın Bir Kızın Talihi romanını tefrikaya başlar[6]. Bu yıllarda Osmanlı okuyucusu, Karmen Silva’nın Karpat Dağlarında[7] ve Ne Kadar Kolaymış[8] ismiyle dilimize çevrilen eserlerini kitap halinde okuma şansına sahip olur. eserlerini Keza, bir müddet sonra İçtihad’da “Karmen Silva’nın Bir Hikâyesibaşlığıyla karşılaşırız[9]. Böylece 13O2 (1886-1887)’den başlayarak Osmanlı okuyucusu bir kısmı tefrika, daha az bir kısmı kitap halinde olmak üzere Karmen Silva ile tanışmış olur.

Üstelik Karmen Silva Osmanlı basınında sadece eserleriyle değil, fotoğraflarıyla da ilgi çekmektedir. Dönem dergilerinin kral, kraliçe, prens, prenses fotoğraflarına siyasi veya edebi bir ilgi aranmaksızın neredeyse sadece cazip bir görsel malzeme olarak bolca yer verdiği düşünülürse, Meşrutiyet basınının bu güzel yazar-kraliçenin eserleri kadar fotoğraflarına da sahife açacağı, adeta bir Karmen Silva imajını destekleyeceği fark edilir. Söz gelimi Maarif’te bir fotoğrafı yer alır[10]. Şehbal‘de adına ithaf edilmiş bir şiirin üzerinde madalyon biçiminde bir başka fotoğrafı yayımlanır[11]. Nigâr Hanım’a ait olan bu şiirin daha ilk mısraında “açılmış bir gülün üstünde berf-i pâkden hâle” olarak tasvir edilen kraliçenin güzelliğiyle meşhur olduğu doğrudur[12]. Dahası o soluk benzi, çıkık elmacık kemikleri, kalkık burnu, renkli gözleri ve mecmualara “derc edilen” sarışın güzelliğiyle Osmanlı aydınının şimdilerde tutkunu olduğu Avrupa’nın masallarına özgü bir perenses görünümü arz etmekte, dönemin her şey gibi değişmekte olan estetiğine yeni alternatifler sunmaktadır. Aşiyan Müzesinde Nigâr Hanım için ayrılan odanın duvarlarında asılı duran ithaflı ve soluk fotoğraflardan biri de Karmen Silva’ya aittir.

“Kraliçe Karmen Silva’nın Pek Çok İltifatı”

Nigâr Hanım 19O9 Şubatından başlayarak İtalya ve Fransa üzerinden Romanya’ya geçerek tamamladığı bir seyahatinde Köstence’ye uğrayarak Romanya kraliçesi Elizabet ile görüşür: “Viyana ve Peşte’den geçerek Köstence’ye vardım. Orada Kraliçe Karmen Silva’nın pek çok iltifatına mazhar oldum”[13]. Bu seyahat esnasında Karmen Silva, Nigâr Hanım’ın yazı albümü/Livre D’or’una Fransızca olarak, mülâhazalarından alınmışa benzeyen şu cümleyi yazar:

“Cihan ruhumuzun sarabileceği kadar küçük, aklımızın kavrayamayacağı kadar büyüktür.

Romanya Vapurunda: 3O Mart 19O9

Karmen Silva

(Romanya Kraliçesi Elizabet)”[14].

Keza, Nigâr Hanım’ın 1911’de çıktığı bir diğer seyahatte İsveç Kralı 5. Güstav’a takdim olunarak birlikte çay içtikleri müddet içinde, iki yıl evvel görüşmüş olduğu Romanya Kraliçesi’nden epeyce bahis geçer”Çünkü Karmen Silva kalem adıyla nefis şiirler neşretmiş olan Kraliçe Elizabet, İsveç Kralı Güstav’ın akrabasıdır”[15].

Nigâr Hanım anılarında beş hükümdarla tanıştığından bahsetmektedir[16]. Ruşen Eşref, bir yazısında onun asalete bağlılığından söz eder[17]. Bu bir yana Karmen Silva’nın romantik duyuş tarzıyla bir yazar olarak da Nigâr Hanım’ı etkilediği muhakkaktır. Keza, biraz sonra söz konusu edeceğimiz mektuptan Karmen Silva’nın da bu “Osmanlı edibesi”ni ilgi ve hayranlıkla takip ettiği, öncü bir Türk kadını olarak değerlendirdiği anlaşılmaktadır.

Ahmed Midhat ve Kraliçe

Bu etkileşim, Ahmed Midhat Efendi’nin bir tarihte Karmen Silva ile görüşmesine sebeb olacaktır. İşte Ahmed Midhat ‘in 1O Ağustos 1326 ( 23 Ağustos 191O ) tarihli bir mektubu[18] bize çok da fazla bilinmeyen bu görüşmenin öyküsünü anlatır. Ahmed Midhat Efendi bu tarihlerde Darülfünun’da Umumi Tarih ve Dinler Tarihi derslerini okutmaktadır ve 1326 (191O)’da Darülfünun tarafından düzenlenen Romanya seyahatine katılmıştır[19].

Ahmed Midhat tarafından “seyyidem” hitabıyla Nigâr Hanım’a yazılmış olan bu mektup, “çocuklarım” diye başlayan bir tezkire ile aynı zarf içine koyularak evvelâ kendi evine gönderilmiş ve onlardan Nigâr Hanım’a ulaştırmaları istenmiştir. Bu tezkirede Ahmed Midhat, çokça ilgi görüyor olmasının dışında bir şikâyeti olmadığını belirtmektedir. Belli ki Romanya seyahati son derece güzel geçmektedir:

“Çocuklarım! Gece gündüz nâil-i hürmet ve ikram omaktan mütehassıl fevkalâde yorgunluktan başka, sıhhat-i sahîhama, zevk u neşâtıma halel verecek hiç bir şey yoktur. Burada nail olduğumuz hüsn ü kabulün biraz tafsilatını sabaha yazdığım mektuplarda görürsünüz. Şimdi bu mektubu Nigâr Hanımefendi hazretlerine gönderiniz ki kendisine ait işbu fıkra-i atiyeyi okusun”.

“Pederin göndermiş olduğu mektup”, 16 Ağustos 1326 (29 Ağustos 191O) tarihinde ve ön yüzünde “Ziba Havva binti Ahmed Midhat” ismi basılı bir kartvizitle, Midhat Efendi’nin kızı tarafından Nigâr Hanım’a takdim edilir. Bu mektubu Ahmed Midhat’in Romanya Kraliçesi Elizabet’le görüşmesi hususunda çok geniş olmamakla beraber bazı detayları taşıması bakımından ilginç bulabiliriz. Avrupa kraliçelerinden birisiyle görüşmüş olmasının coşkusu Ahmed Midhat’in satırlarından hemen hissedilir. “Haşmetli kraliçe hazretleriyle yirmi dakika kadar musahabe nimet-i kıymetdârına nâil oldum”. Bir kraliyet mekânında gerçekleştiği düşünülebilecek bu yirmi dakikalık kabulün eksenini sanat, edebiyat ve kültür meselelerinin oluşturduğu tahminden uzak değildir. Ancak mektupta Ahmed Midhat’in yaşadığı anlaşılan asıl coşku Elizabet nezdinde Nigâr’ın taşıdığı kıymetin müşahadesinden kaynaklanmaktadır. “Zemin-i musahabemin büyük kısmını siz Nigâr, büyük Nigâr teşkil etti”. Anlaşıldığı kadarıyla Ahmed Midhat’in kraliçeyle görüşebileceğini Nigâr Hanım “vukuundan evvel keşfederek” muharrire “tebşir” etmiş ve bu vesileyle kraliçeye saygı ve selâmlarını göndermiştir:

“Bu nimete mazhar olacağımı sizin o güzel gönlünüz vukuundan evvel keşf ederek bana tebşir etmiş olduğunuzdan söze başlayıp hâk-i pây-i haşmet-penahiye muhaleset-i tazimkâranenizi arz ü tebliğe bizi memur etmiş olduğunuzu söyledim”.

Anlaşılıyor ki Nigâr Hanım etrafında başlayan sohbet, o çizgiden ayrılmadan devam etmiştir. Kraliçenin Nigâr Hanım’la ilgilendiği bellidir: “Meşgalenizi, kıymet-i edebiyenizi filânınızı hep sordu. Hep doğru söyledim”. Ahmed Midhat’in, “Malûmunuz olsun diye yazıyorum ki şayed ümid ettiğim vechile size bir şey yazar da cevap verecek olur iseniz ağızlarımız bir olsun diye yazıyorum” cümlesinden kraliçe ile Nigâr Hanım’ın yazışmakta olduğu anlaşılmaktadır. Ancak kraliçenin ilgisini asıl çeken şey Ahmed Midhat – Nigâr Hanım örneğinden hareketle Osmanlı’daki kadın-erkek ilişkisidir. “Hele aramızdaki peder duhter münasebetini dilim döndüğü kadar anlattığım zaman her tarifin haricine çıkacak kadar hoşlandı. “Anlaşılıyor ki kraliçe Osmanlı’da kadının değişmekte olan statüsünden memnuniyet duymaktadır: “Bir Nigâr’ın bir Ahmed Midhat’le bu suretteki mülâkati kendisinin de ziyadesiyle hoşuna gideceğini söylediler”Görülüyor ki Ahmed Midhat Efendi, bir kraliçe huzurunda yirmi dakika içine Osmanlı’da kadın meselesini dahi sıkıştırmayı başarmıştır.

Ahmed Midhat Efendi, Elizabet’in edebi kimliğini kraliçe kimliğinden üstün gördüğünü ima eder: “İftiharım bir kraliçe ile bu yoldaki musahabeden mütehassıl değil bir Karmen Silva ile musahabeden dolayıdır”. Ve satırlarını Nigâr Hanım’a duyduğu yoğun hayranlığı ifade eden cümlelerle bitirir. Öyle ki onu bir kraliçe ile mukayese ederek “En evvel Nigâr! Bahsedilir ki mâbihe’l-iftiharsın” cümlesini sarf eder.

Nigâr Hanım, Ahmed Midhat efendinin ölümü üzerine kaleme aldığı bir yazıda, bu mektuptan ve okuduğu zaman gözlerinin dolduğundan söz etmektedir. [20]

Bir kraliçe, bir muharrir ve bir şâireyi bir araya getiren bağlar bir müddet sonra üçünün de yakın aralıklarla ölümüyle tamamen çözülecektir. Ahmed Midhat Efendi, doktorlar kendisine men etmiş olmasına rağmen, Darüşşafaka’da fahri öğretmenlik yaptığı sıralarda nöbet tuttuğu bir gece geçirdiği bir kalp krizi sonucu en erken ayrılan olur bu dünyadan (1912). Harb-i Umumi’nin bütün dünyayı saran sıkıntıları arasında Romanya kraliçesi çok sevdiği Sinaiya şatosunda yumar gözlerini hayata (1916). Yaşça en gençleri olan Nigâr Hanım, en az yaşayanlarıdır da. Harb-i Umumi yıllarının en az harp kadar tahripkâr hastalığı tifüs bu kibar ve muztarip kadının ölümüne neden olurken garip de bir tezat yaratır (1918).

Romanya Kraliçesi Elizabet arkasında bir evlât bırakamadan öldüğünde yetmiş üç yaşındaydı. Sadece altına imza attığı kitapları kalmıştı geriye. Bir de Romanya için sarf ettiği çabalar. Döneminde Türk basınında sıkça rastlanan bir isim olmasına rağmen, değişen beğeni onun da kısa zamanda ve kolayca unutulmasına yol açtı. Belki de kralların ve kraliçelerin bütün dünyada iyice azaldığı bir dönemde, Cumhuriyet Türkiyesinde de bu kadar çabuk unutulmuş olmasına çokça şaşmamak gerek.


[1]Rabia Selahaddin, “Büyük kadınlar: Karmen Silva”, Kadınlar Dünyası, 23 Mart l918, nr. 166, s. 5-6.

[2]Karmen Silva, Bir Kraliçenin Mülâhazatı, Mürüvvet, 15 Şubat -28 Mart 13O3, nr. 1, 2, 5, 7.

[3]Astera, Hanımlara Mahsus Gazete, nr. 1-41, 19 Ağustos 1311-8 kânunısani 1311.

[4]Hanımlara Mahsus Gazete, nr. 2, 24 Ağustos 1311.

[5]“Karmen Silva”, Hanımlara Mahsus Gazete, nr. 19, 23 teşrinievvel 1311, s. 1.

[6]Bir Kızın Talihi, Hanımlara Mahsus Gazete, 29 Şubat 1311-3O Mayıs 1312, nr. 54, 58, 6O, 61, 62, 63, 65.

[7]Karpat Dağlarında, terc. Ahmet Rasim, İstanbul 1314

[8]Ne Kadar Kolaymış, terc. Ohannes Aznavur, İstanbul 1316.

[9]“Karmen Silvanın Bir Hikâyesi”, İçtihad, nr. 89, 16 kânunısani 1329.

[10]“Karmen Silva, Haşmetli Elizabet Hazretleri” (fotoğraf), Maarif, nr. 45, C. 2, s. 293.

[11]Nigâr Binti Osman, “Karmen Silva”, Şehbal, nr. 31, s. 131.

[12]“Romanya Kraliçesi Elizabet, güzelliği kadar şairliği ve müzisyenliği ile de tanınmıştı”.

Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, Kültür ve Turizm Bak. Yay. Ank. l985, s. 32O.

[13]Hayatımın Hikâyesi, Ekin basımevi, İstanbul 1959, s. 64.

[14]a. g. e., s. 1O8.

[15]Günlük, XV. defter, s. 8.

Hayatımın Hikâyesi, s. 65.

[16]a. g. e. s. 67.

[17]“. . . Memleket ve nesil terbiyesi için yüksek bir sınıfın lüzumuna inanan bu kadında, o adi bir özenti değil, tabii bir arzu, hattâ bir ihtiyaçtı. Ve bu ihtiyaç kimbilir ona asalete bağlı kalmayı seven Macar kanından mı gelirdi “.

Ruşen Eşref Ünaydın, “Hatıralar ve Tahassüsler”, Vakit, 16 Nisan l918.

[18]Mektup Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir.

[19]Hakkı Tarık Us, Ahmed Midhat’i Anıyoruz, İstanbul, 1955, 76 s.

[20]Nigâr binti Osman, “Matem-i MilliyeMunzam bir Keder”, Şehbal, nr. 8O 15 Şubat 1328, s. 124.

Ahmed Midhat’in Nigâr Hanım’a Mektupları

AHMED MİDHAT’İN NİGÂR HANIM’A MEKTUPLARI

Muharrir-i Meşhur Midhat Efendi

Nigâr Hanım günlüğünün daha ilk sahifesinde “muharrir-i meşhur Midhat Efendi’nin âsâr-ı ber-güzidesinden olan Hayret namındaki romanı” okuyarak akşamı ettiğinden bahseder (12 Kânunısani 13O2). Keza günlüğün ilerleyen sahifelerinde sık sık Nigâr Hanım‘ı Ahmed Midhat’in eserlerini okurken görürüz. İlginç olan Nigâr Hanım ile arasında ailelerini de içine alan bir yığın anekdotun mevcudiyetine rağmen, günlükte Ahmed Midhat adının -romancı kimliği dışında- geçmiyor olmasıdır. Ancak, babasının hoşgörüsü eseri, yerli ve yabancı peresenter edildiği pek çok erkek misafirle “musahabe” edip eğlenebilen Nigâr Hanım, nedense yerli ve Müslüman erkek misafirlerinin hemen tamamını, yabancı erkek misafirlerinin ise pek cüzi bir kısmını ismen zikretmekten kaçınarak, isminin baş harfi ile belirtmeyi tercih etmiştir. Döneminin -daha uzun müddet devam edeceğine inandığı- değer yargılarına karşı geliştirilen bir savunma mekanizması olduğunu düşünebileceğimiz bu tavır, yazık ki günlükteki majüskül harflerin teşhisi hususunda güçlük doğurmaktadır. Üstelik Nigâr Hanım, aynı şahıs edebi kimliği ile günlüğe girdiği anda açıkça yazabildiği bir ismi, özel kimliği ile söz konusu ettiği anda yeniden majüskül bir harfe dönüştürebilmektedir de. Söz gelimi Naçiz adlı eserini okuduğu bir “Ekrem Bey”den bahseder de, karşılıklı musahabe edip gülüşüp eğlendiği zat “E”dir. Biz bunun böyle olduğunu yıllar sonra gençlik anılarını okuyan orta yaşlı bir Nigâr Hanım‘ın “E”lerden biri yanına kurşun kalemle düştüğü “Recaizade Ekrem Beyefendi” notundan anlarız. Yazık ki aynı teveccüh diğer majüsküllerden esirgenmiştir. Kesinlik iddiası olmamakla beraber, günlükte sık sık karşımıza çıkan “M”nin Ahmed Midhat olduğunu düşünmek mümkündür. Çünkü Nigâr Hanım Ahmed Midhat’ın ölümü üzerine kaleme aldığı bir yazıda, ondan “Midhat” olarak söz etmektedir.[1]

Ancak hiç kuşku yok ki günlüğe hangi boyutta girmiş olursa olsun Ahmed Midhat ile Nigâr Hanım arasında karşılıklı bir teveccüh, ailelerini de içine alan yoğun bir görüşme, dahası bir hayranlık ilişkisi mevcuttu. Hikmet Feridun Es “Şâirle muharrir arasında karşılıklı bir takviye hissi vardı. Ahmed Midhat onun büyük bir şâir olduğuna inanmıştı. Nigâr Hanım, Ahmed Midhat’in emsalsiz velûdiyetine, okutma kaabiliyetine hayrandı” demektedir[2]. Nigâr Hanım’ın zikrettiği şu anekdot meşhurdur:

“Bir gün eserlerinden her hangisini tensib ederse lütfen namıma ithaf etmesini merhum müşarünileyhden rica etmiştim; birkaç gün sonra sahile yanaşan sandaldan aile-i muhteremesinin çıktığını gördüğüm sırada beyazlara sarılmış bir kaç tane büyük boğçanın yukarıya naklolunduğunu müşahade ederek nezdimde bir kaç gün müsaferetle beni tesrîr edecekleri zehabına düşmüştüm. Birkaç dakikalık istirahatten sonra merhume, hemşiresinin tevdi ettiği bir iltifatnamede, Midhat, nevazişkâr bir tarz-ı beyan ile: ‘Bu eserlerin hiç birisini kâfi derecede şairane bulmadığım için hiç birisini namınıza ithaf etmedim. Hepsini yadigârım ve bu mektubumu ithafnami olarak kabul ediniz’ deyiverdi”. [3]

Ahmed Midhat ailesinden Nigâr Hanım ailesine gelin gelen Saniha Hanım’dan[4] dinlediğimiz şu iki anekdot da ilginçtir: Döneminde şâirliği kadar güzelliğiyle de ünlü Nigâr Hanım, bir gün Ahmed Midhat’in bir müzik evine benzeyen Beykoz’daki yalısındadır. Ailece müziğe düşkün, hepsi bir veya bir kaç saz çalabilen, kimi beste yapan bu fertler arasında Nigâr Hanım‘dan hangi şarkıyı dinlemek istediği sorulur. Artık orta yaşı bulmuş ancak gönlü taze Nigâr Hanım “Uslan ey dil uslan artık ihtiyar olmaktasın ” şarkısını istediğini söyleyince Ahmed Midhat, bu ince kinayeyi sezerek “İhtiyar oldukça Midhat bahtiyar olmaktasın” cevabıyla mukabele eder.

Ahmed Midhat ailesinin Nigâr Hanım‘a hayranlığı o derece büyüktür ki yeni doğmuş torunlarından birisini Nigâr Hanım’ın kucağına veren Ahmed Midhat, “Bu yavruya bir isim bağışlasanız Hanımefendi ” deyince, Nigâr Hanım “Müsaade ederseniz kendi ismimi bağışlayayım efendim” şeklinde mukabele eder. Böylece Ahmed Midhat ailesine küçücük bir Nigâr katılmış olur[5].

Ahmed Midhat’la Nigâr Hanım arasındaki görüşmeleri ve dayanışmayı takip edebilmemiz için bu tür anekdotların yanı sıra bir kısmı doğrudan Ahmed Midhat ve bir kısmı ise ailenin diğer fertleri tarafından Nigâr Hanım’a hitaben yazılmış bazı mektupları değerlendirme şansına sahibiz[6]. Bu mektuplarda Ahmed Midhat ve ailesinin Nigâr Hanım‘a ne kadar değer verdiğini, onları yaklaştıran noktaların neler olduğunu, Nigâr Hanım ve Ahmed Midhat etrafındaki yaşantı parçalarını görebilme şansının yanı sıra;şimdiye kadar dikkat çekmemiş bir iki küçük edebiyat meselesini fark etme imkânına da sahip bulunmaktayız.

1-Nigâr Hanım’a Verilen Değer/Model Türk Kadını:

Ahmed Midhat’in Nigâr Hanım‘a edebiyatçı olmasının yanı sıra, yarattığı sosyolojik model ile değer verdiğini mektuplarından açıkça takip etmek mümkündür. Bunların en genişi olan 25 Ağustos 1321 (7 Eylül 19O5) tarihli mektupta Ahmed Midhat, Nigâr Hanım‘ı uzun uzun hanesine davet etmektedir. Bu kararı yalnız başına değil, “Arife, Ziba ve Nigâr” gibi en küçüklerin de katıldığı aile meclisinde almışlardır. Bütün aile iki gece yalnız ondan bahsederek, sık sık hastalanan ve zayıf bir bünyeye sahip bulunan Nigâr Hanım’ın bir tebdil-i mekâna ihtiyacı olduğuna karar vermişlerdir. Bunları yazdıktan sonra Ahmed Midhat, Nigâr Hanım’ın hizmetinin güç olabileceğinin, rahat ettirilmesinin kolay olmayacağının farkında olduklarını, ancak bunun kendileri için “sahih” olamayacağını belirtiyor: Hacer’in dairesi Nigâr Hanım’a tahsis olunacaktır, sıhhati bozuk olan Nigâr Hanım’ın uyguladığı rejim gereğince “Fileto kanı çıkarmak, et suyuna kabak mabak haşlamak ” gibi şeylerin bu evde zerre kadar külfeti söz konusu değildir. Her saat için “bir sandal” (evdeki genç kızlar kast ediliyor) ve daima “Melek istimbotu” (Ahmed Midhat’in ikinci hanımı) hazır olacak. Hattâ bir chaise a porteur (bir nevi taşıyıcı sandalye) ile Nigâr Hanım gezdirilebilecek. İsterse hane halkının yanına hiç inmeyecek, hiç kimseyi görmeyecek. Hattâ o an için aklına gelen “âsârı”, daha sonra kullanılmak üzere kaydedilecek ve bu misafirliğin süresini Nigâr Hanım belirleyecek. Böyle, bir yığın detayı düşünen ve sıraya koyan Ahmed Midhat, ardından, “O! İşte misafirliğin de bu türlüsü bu kadarı olmaz, öyle mi? İşte bunda bu kadarı da riyakârlığa hamlolunur ha! Bu aile sizden ne gördü, ne umar ki” diyerek kendisinin ve ailesinin neden bu kadar “külfet ihtiyar eyleyecek” olduğunu açıklıyor:

“Ailemiz sizde bir mükemmel kadın gördü. Bir mükemmel kadının ilk varlığı olan hüsn ü letafet-i fevkalâdeden maada ilm, edeb, zarafet, san’at cihetiyle de câmiat-ül-mezâyâ! Sizi görüp tanıyıp da beğenmemek, sevmemek, adeta hüsnü, letafeti, edebi, san’atı, ilmi, irfanı sevmemek, beğenmemek riya olmaz mı? Kendimizi bu kadar kadir-na-şinas, bu kadar duygusuz görmek nefsimiz için tecviz olunacak beliyatdan mıdır?”.

Ahmed Midhat Efendi daha sonra sözü, yakın bir zamanda medeni kadının bir örneği olarak teveccüh göstermiş ve evinde misafir etmiş bulunduğu Rus müsteşrik Madam Gülnar’a getiriyor[7]:

“Gülnar Hanımefendi’yi iki defa aylarca müddet neden âşiyan-ı ailede alakoyduk? O zamana göre ekmel-i nisvan onu görmüş idik de onun için! Gülnar’dan sonra daha mükemmelini de Nigâr’da bulduk. Şimdi bu surette hanemize enlever (yükseltmek)eder isek kendi zevkımize hizmet etmiş olacağız. Bakınız ne kadar franchise (samimiyet) ile söylüyorum. Böyle pür-letafet, pür irfan bir Hanım’ın lezzet-i musahabesiyle mütelezziz, mütezevvik olacağız. Bütün efrad-ı ailenin gönlünün içindeki ihsası bu suretle tercüme etmiş olduğuma inanınız Nigâr. Amma ’böyle insanlar da olur mu imiş’ diyeceksiniz. İşte biz böyle insanlar olmak daiyesindeyiz”.

Bundan sonra kendisi ve ailesi hakkında bir değerlendirmeye girişen Ahmed Midhat”,

“Böyle insanlar olmasak, birbirimiz sevmek için biliktifa dûn-ı ebvâbdan (?) hisse aramağa razı olur mu idik? Niçin biz bu kadar merdum-giriziz? Niçin bütün zevkımız, eğlencemiz yalnız ailecedir? Niçin başkalarının memnu’luğu bizde mübah ve mübahlığı bizde memnu’dur. Çünki biz yalnız kendi ailemiz âleminin ahâlisiyiz. “

diyecek, “Gülnar gibi, Nigâr gibi bonne natür (ince tabiat)leri, bize pek benzeyenleri de kendi nefsimiz gibi severiz” cümlesiyle bu bahsi tamamlayacaktır.

Nigâr Hanım, görülüyor ki Ahmed Midhat için “model” Türk kadınını oluşturmaktadır[8]. Bu bakımdan o yenileşen Türk toplumunun yeni seçeneklerini belirleyen Nigâr Binti Osman’ın, hiçbir şey yapmasa dahi, oluşturduğu etik ve estetik mitin sahibesi olarak bunca hürmet ve iltifatı “bir nevi tabii vergi gibi”[9] hak ettiği kanaatindedir. Üstelik hizmeti kabul bir lûtuftur ve bu lûtuf “aile esatiri içinde yâdigâr” kalacaktır. Nigâr Hanım, bu daveti, bunca dil dökmeyi kolay kolay reddetmiş olamaz. Kaldı ki Ahmed Midhat tarafından Nigâr Hanım’a yazılmış diğer mektupların bir kısmında da bu tür davetler, gezi programları, mehtap takvimleri yer almaktadır.

2-Edebi Açıdan Yetiştirici Tesir:

Ahmed Midhat her meseleye yön vermeye mütemayil mizacının ve öğretme aşkının etkisiyle olacak, Nigâr Hanım üzerinde edebi açıdan da yetiştirici bir etkisi olduğuna inanıyor, adeta büyük bir yapının temelinde kendi mevcudiyetini görmekten memnuniyet duyuyordu. Bu etkinin en bariz örneği biraz sonra sözünü edeceğimiz Paris Muhbiri meselesine Ahmed Midhat’in böylesine rahat müdahale etmiş olabilmesidir. Keza, Ahmed Midhat, Nigâr Hanım’a karşı bir nevi edebi mürşid tavrını daima taşımış ve onu yönlendirmekten imtina etmemiştir.

14 Mayıs 1323 (27 Mayıs 19O7) tarihli mektupta bu tür bir tavır sergilenmektedir. Ekinde Fransızca bir pusula taşıyan mektuptan anlaşıldığı kadarıyla, Nigâr Hanım, Mösyö Frans tarafından, “Livri D’or”una[10] bir sahife yazılmasını arzu etmekte ancak bunun sağlanması için Mösyö Frans’a bir rica mektubu yazması gerekmektedir. Ahmed Midhat, tipik “hace-i evvel” tavrıyla, “Seyyidem, taraf-ı ulyanızdan Mösyö Frans’a bir tezkire yazılacak” demiş fakat hemen arkasından bu tezkireyi Nigâr Hanım’ın yazmasını beklemeyerek, kendisi, “aklının erdiği kadar” ve Nigâr Hanım’ın ağzından yazmış, Fransızca’ya tercüme ettirmiş, “ondan sonra gerekli düzeltmeleri yapması, el yazısı ile temize çekmesi ve imzalaması için Nigâr Hanım’a göndermiştir. Üstelik “bütün bunlar” tekrar kendisinde toplanacak ve Ahmed Midhat-Nigâr Hanım ve tekrar Ahmed Midhat arasında gidip geldikten sonra sahibine gönderilecektir. Ahmed Midhat’in kaleminden, Nigâr Hanım’ın ağzından çıkma bu Fransızca pusulada, Nigâr Hanım, “Aziz Üstad, benim gözümde takdirden aciz kaldığım bir kıymeti haiz olan küçük bir Altın Kitapı size göndermekle büyük cesaret göstermiş oluyorum” diyor. Ardından “Kaleminiziden çıkacak iki kelime bu kıymeti daha da artıracaktır ve işte bu yüzden size zahmet vermeye cüret ettim” ifadesiyle asıl isteğini belirtiyor. Ahmed Midhat, “Onun tarafından da Livri D’orunuza bir sahife ilâve olunacağı hakkındaki ümidimiz ber kemaldir”” ifadesiyle Mösyö Frans üzerinde etkisi olduğunu sezdirmektedir. Ancak Fransızca’sı çok iyi olan Nigâr Hanım’a karşı takındığı bu “babacan” tavır, mektubu onun yazmasına âdeta müsaade etmeyişi, asıl, şâire üzerindeki etkisinden ne kadar emin olduğunu göstermektedir.

Ahmed Midhat, 9 Eylül 1324 (22 Eylül 19O8) tarihli bir başka mektubunda Nigâr Hanım’ı Korney’in Sid‘ini tercüme hususunda yönlendirmeye çalışmaktadır. “Seyyidem” hitaplı mektupta “Gördüm ki teşvikat-ı hayr-hahanem tesir etmiş” cümlesi Nigâr Hanım’ın bu işe niyet ettiğini sezdirmektedir. Üstelik Ahmed Midhat, Sid‘i daha evvel okumadığı anlaşılan Nigâr Hanım’a “Sid’in annote (açıklamalı) bir tab’ı olduğu hatırıma geldi. Bu gün onu buldurdum. Melek Hanım hemşireniz ile gönderdim. Bu kitabın notları içinde pek çok intikadat ve malûmat bulacaksınız. Sade Sid’den ibaret bir nüshayı okumaktan ziyade, müstefid olacaksınız” demekte, ayrıca tercümenin tarzı hakkında da fikir beyan etmektedir: “Malûm a, murad Korney‘i tercüme değildir. Trajedya usulünü görmektir. Canımız ister ise’Nigâr dahi Korney‘in Sid’ini şöyle yazmış’ deriz. Hâ! Bakınız. Hâlâ hatırımıza gelmiyor. Korney dahi Sid’i icad etmemiş, İspanyolca’dan almış” şeklinde bir tercüme anlayışı, daha doğrusu tercümenin tanımını zorlayan bir nevi telif anlayışı sergiliyor. Nigâr Hanım; mektubunu “Siz bir kere şunu okuyunuz da yine görüşür, konuşuruz” şeklinde bağlayan Ahmed Midhat tarafından kendisine gönderilen annote Sid‘i okumuş olabilir ama eserleri arasında bir Sid tercümesi bulunmadığına bakılırsa, bu projeyi pek de fazla benimsemişe benzemiyor.

Nev’i şahsına münhasır kişiliği ile Midhat Efendi, zaman zaman genç ve istikbal vaad ettiğine inandığı şâireyi öğütleriyle de mücehhez kılmaktadır. Söz gelimi bu mektubun sonunda tecrübeli bir muharrir olarak, Nigâr Hanım’ın hazırlayacağı eser hakkında, “Fakat tab u neşrine acelemiz yok. Sermayeyi yığalım da ne zaman ve ne surette ister isek basarız. Yalnız şimdiden kimseye kopya vermeyeceğiz. Basıveririr de sonra uğraşmak güç olur” demektedir.

3-Musıki:

Ahmed Midhat ve ailesi ile Nigâr Hanım’ı yaklaştıran hususlardan birisi de mûsıki merakıdır. Babası beste yapabilecek derecede müziğe vakıf ve düşkün olan, döneminde ciddi sayılabilecek bir piyano eğitimi almış bulunan Nigâr Hanım’ın müzikle epey iç içe bir dünyası vardır. Elimizdeki mektup örneklerinden birisi 14 temuz 132O (27 Temmuz 19O4) tarihli ve Mutianız Mediha” imzalıdır. Ahmed Midhat’in kızı ve Muallim Naci’nin eşi olan bu Hanım’ın mektubu, “Hanımefendimiz, emrettiğiniz notayı kemal-i mahzuziyetle takdim ediyorum” cümlesiyle başlamaktadır. Arkadan gelen cümleler şöyledir:

“Bu şarkı ailemize mahsus olarak bestelendiğinden notası henüz tab olunmamış demek oluyor. Merhum-ı muhteremin ’sâye-i diğer gözetmem mustazıll-ı yâr iken’ şarkısı dahi bestelenmiştir. Hem de acizleri tarafından bestelenmiştir. ’Meskenimdir bir meâli-perverin kâşânesi’ ve ’etmesin avdet melâl-i intizar’ şarkısı dahi bestelidir. Emreder iseniz onları dahi takdime hazır olduğumu bir hiss-i iftihar-ı kalbî ile beyan eylerim Efendim”.

Bu ifadelerden bestekâr olduğunu ve “Merhum-ı Muhterem” olarak adlandırdığı Muallim Naci’nin[11] “Sâye-i diğer gözetmem” şarkısını bestelediğini[12]öğrendiğimiz Mediha ile Nigâr Hanım arasında yoğun bir nota trafiğinin mevcudiyetine işaret ediyor. Keza, 1 Eylül 1321 (14 Eylül 19O5) tarihinde “İsimdaşınız Nigâr” imzasıyle ailenin en genç üyelerinden biri daha,

“Emretmiş olduğunuz şarkıları kalbim meserret ile memlû olduğu halde yazdım. Bu vesile ile zât-ı âlinize hatt-ı destimle gerek şu notaları ve gerek bir mini mini kâğıtcağız karalayıp takdim ettiğimi tatlı bir vazife addederek şimdiki halde şu kâğıtçıklarımı nazar-ı irfan-penahilerine takdim ile ihtiramât-ı faikamı arz ederim efendim”

demektedir. Belli ki, müzik merakında annesi Mediha Hanım’ın yolundan giden ve onu aşan Nigâr Hanım[13], benzeri pek çok defa yaşanmış olan bu müzik alış- verişlerinin bir örneğini daha veriyor.

Paris Muhbirinden Mülahazat-I Şedide

Ahmed Midhat Efendi’nin’nin Nigâr Hanım’a yazdığı mektuplardan birinde pek genişlemeden bitirilivermiş bir polemiğin izlerini yakalamak mümkündür. Ancak Ali Kemal’in, gençliğinde çok severek okuduğu Ahmed Midhat hakkında verdiği hükümle, “Her bahse karışan, her fikre taraftar çıkan, her telden çalan”[14] Ahmed Midhat Efendi, bu meseleye müdahaleden de imtina etmemiş ve edebiyatımız Ali Kemal ile Nigâr Hanım arasında cereyan edebilecek renkli bir polemiği izleme şansını kaybetmiştir. “Hususi” üst başlığını taşıyan söz konusu mektup, Midhat Efendi’nin kimi “kamarada” ve acele ile yazılmış, bazen okunaksız el yazılarının aksine belli ki bir hattat kaleminden çıkmıştır. “Ismetli Efendim Hazretleri” hitabıyla başlayan mektup 4 Kânunısani l311 (16 Ocak 1896) tarihini taşımakta. Yani Nigâr Hanım 1. ve 2. Efsus‘u[15] çıkarmış, edebi kimliği belki ondan daha ziyade sosyal kimliği ve yaşam tarzıyla bir hayli tanınmıştır.

Mektubunun ilk paragrafında Ahmed Midhat “hakk-ı fazılanelerinde bil-vazife yazmış olduğu” bir yazıya karşılık aldığı bir teşekkür tezkiresinden cesaret alarak bu arizanın takdimine cesaret bulduğundan bahsetmektedir. Mektubun ikinci paragrafında Ahmed Midhat “Bugünki Hanımlar Gazetesi’nde (Hanımlara Mahsus Gazete) “Paris Muhbirine cevaben münderic bulunan makale-i ulyalarını gördüm” demektedir. “Vâkıa pek haklı bir surette müdafaa göstermiş iseniz de ne çare ki muhlis-i bî-riyanız, bu müşahadeden müteessir oldum. Zaten İkdam’a o makaleyi derc eylemiş olduklarından dolayı gazetenin sahibi Cevdet Efendi’ye[16] müteessirâne beyan-ı mütalâa dahi etmiş idim”. Böylece biz Hanımlara Mahsus Gazete‘nin o günki nüshasında Nigâr Binti Osman adıyla çıkan başlıksız yazıyı okuyabiliriz[17]:

Nigâr Hanım -ki bir kaç sayı sonra Hanımlara Mahsus Gazete‘nin ser muharriri olacaktır[18]– “İkdam Ceride-i muteberesinin 5O6 numaralı nüshasında’Nisvan-ı İslama Dair’ olan mülâhaza her nasılsa bugüne kadar manzur-ı acizânem olamamış bulunduğundan” şeklinde bir giriş yaptıktan sonra, “lâzım gelen cevabı” verememiş olduğundan bahsediyor.

“Paris Muhbiri”, bilindiği gibi Ali Kemal’dir. Ali Kemal Paris’i ilk defa 1887’de, lisanını ilerletme arzusunun neticesinde görür. Çok uzun sürmeyen bu geziden sonra Paris’e l896’da tekrar gidecektir. Ama bu kez genç bir mülkiyeli değil, sürgün sıfatı taşıyan bir yetişkindir. Dört yıl süren Paris sürgünü Ali Kemal’in yüksek tahsilini tamamlamasının yanı sıra geçimini temin maksadıyla da olsa gazetecilik faaliyetlerine hız vermesine neden olmuştur. İşte dört yıl süre ile her hafta ve “Paris Muhbiri” adıyla İkdam‘da yayımlanan, kendisinin “Musahabe” adını verdiği mektuplar onun bu dönem faaliyetlerindendir. Paris Muhbiri’nin mektupları 8 Eylül 1311 (2O Eylül 1895)de yayımlanmaya başlar, dördüncü yıl sonunda hükümetin yasaklamasıyla son bulur. Döneminde epey ilgi çeken ve daha sonra kitap olarak da basılan[19] bu mektupların daha ilkinde Paris Muhbiri, siyasi değil edebi ve kültürel konulardan bahsedeceğini ilân ediyor ve “didaktik” bir gaye güdeceğini belirtiyordu[20].

Ali Kemal söz konusu yazısına Fatma Aliye Hanım’ın “geçen günki “İkdam’da neşr olunan “Nisvan-ı İslâm”[21] bendinin kendisini ne kadar memnun ettiğini belirtmekle başlar. Sebebi ise şudur: Bir ay evvel Danimarkalı, üniversite öğrencisi bir genç kız ile arkadaşlık kurmuştur. Edebiyat ve ahlâk tahsil eden bu genç kız Almanca, Fransızca ve İtalyanca bilmekte, üstelik felsefe kadar elişi ve ev işinde de mahir bulunmakta ve bu özellikleriyle Ali Kemal’in hayranlığını çekmektedir. Bu genç kızla Ali Kemal arasında Osmanlı ülkesinde kadınların durumu hakkında bir sohbet geçer. Kafes arkası, taaddüd-i zevcat, kadınların ikinci sınıf insan muamelesi görmesi gibi alışılmış ve yanlış anlaşılmaya müsait konularda süre giden konuşma boyunca Ali Kemal, muhatabını ikna etmeyi ve aydınlatmayı başarır. Genç kızın fikirlerinin değişmesi üzerinde etkili olduğunu fark edince, sözü Osmanlı ülkesinde yeni yetişen kadın ediplere getirir. Ve bir örnek göstermek amacıyla eline geçen bir Malûmat nüshasının Hanımlara mahsus kısmındaki şiirlere bakar. “Münevver diye bir manzume gördüm. Tercüme etmedim çünki gülünç olacaktı” diyen Ali Kemal, aynı sütunda Nigâr Hanım’ın bir şiiri ile karşılaşır ve “Nigâr Hanım’ın çeşm-i mestî filân diye diğer bir şiiri vardı. O daha garib idi” der[22]. Kadınlarımızın daha ciddi şeyler yazmasını istediğini belirttiği yazısında Ali Kemal, Nigâr Hanım’ın temsil ettiğini düşündüğü bir kadın tipi karşına Fatma Aliye Hanım’ın temsil ettiği bir kadın tipini yerleştirmiş gibi görünmektedir. Nigâr Hanım’ın “bir takım mülâhazat-ı şedide” olarak adlandırdığı bu tenkit bizi iki noktaya getirebilir. Birincisi, Ali Kemal’in –Münevver veya diğeri- şiir çevirmekten vaz geçmesi. “Çünki gülünç olacaktı”. Doğrudur, çünki hemen tüm eleştirmenlerin hem fikir olduğu nokta tercümesi yapılamayan tek edebi tür şiirdir ve bu durumda söz konusu edilmesi gereken şiir sanatının kendisidir. İkincisi de, uzun süre yurt dışında kalmış olan Ali Kemal’in, Nigâr Hanım’ın da -aynı yoğunlukta olmamakla beraber- Fatma Aliye ile aynı meseleler üzerinde ısrar eden yazılarının mevcudiyetini fark etmemiş olması[23].

Nigâr Hanım, Hanımlara Mahsus Gazete’de yayımladığı cevapta, Fatma Aliye ile mukayese edilmiş ve küçümsenmiş olduğu yazının bu boyutuyla ilgilenmeme olgunluğunu göstererek, evvelâ Malûmat’a kendisinin yazı göndermediğini açıklama ihtiyacını hissediyor[24]:

“Payitaht-ı Saltanatta bulunup da âlem-i tahrire bigâne olmayanlarca bu acizenin Malûmat’a hiç bir eser göndermediği malûm olduğu gibi Malûmat’ta görülen o bir kaç beyit dahi gazetemizde -Paris’te bulunanların anlayacağı surette söyleyelim-Hanımlara Mahsus Gazete’de ’Hicran-ı Ebedi’ sernamesiyle intişar eden eser-i hakirânemin mezkur Malûmat risalesi tarafından intikad edilen bir kaç beytinden ibarettir”.

Ardından eserine kıymet biçenlerden olmadığını, tam tersine değersizliğini itiraf edenlerden olduğunu belirtiyor. Bununla beraber Nigâr Hanım “O Paris’ten namını ketmederek yazan zat-ı muhteremin”, hakkındaki “felâtun-pesendâne” hükümlerini kabulden imtina ediyor. Ve ilginç bir tesadüfle, yıllar sonra Türk edebiyatında tenkit sahasında sağlam bir çığır açacak olan Fuad Köprülü’nün kendisi hakkında verdiği hükme çok benzeyen bir hüküm sergiliyor: Evet, eseri değersizdir ama bir değeri vardır. O da samimiyeti. Bu yüzdendir ki o perişan eserin perişan bir fikirden, ancak doğru ve hakikat-perver bir kalpten geldiğini, onu mütalâa ederek kendi kalb-i hazininin akislerini hissetmeyecek erbab-ı vicdan tasavvur etmemektedir. Nitekim, Köprülü sözünü ettiğimiz yazıda Nigâr’ı kendinden evvel isim yapmış şâirelerden ayırarak şöyle demektedir:

“Tezkireleri dolduran binlerce isimler arasında sayısı nihayet beşi altıyı geçmeyen eski şâireler, Arapça ve Acemce ile karışık lisanı, Arap âlimlerinin belagat ve fesahat kaidelerini, Acem vezninin inceliklerini kuşkusuz Nigâr Hanım’dan çok daha iyi biliyorlardı. Lâkin onların hiç bilmedikleri başka bir şey vardı: Zavallılar devirlerinin yanlış telâkkilerine kurban olarak sanat ’samimilik’ demek olduğunu anlamamışlardı. Yüksek duvarlar, kalın kafesler arkasında ve ağır örtüler altında insanlığın bütün haklarından mahrum yaşayan bu şâireler yüreklerini çarptıran bu derin elemleri terennüm edecek yerde meyhaneden dönen harabat erenleri gibi eski bir rind, bir kalender edasıyla, mey ve mahbubdan, çâr-ebru civanlardan muğbeçeden bahsettiler. Ve işte bundan dolayı ki eserleri o harabat alemlerinin samimi bir surette terennüm eden şâirlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu”[25].

Nigâr Hanım yazısının devamında kitap halinde yayımlanmış eserleri hakkında “tarik-i safiyyetten inhirafını” ima eder, samimiyetsizlikle suçlar hiç bir eleştiri almadığını belirterek, savunmasını -belki farkında olmaksızın-epey kuvvetli bir temele oturtur. Her ne kadar sanat için samimiyetin gerekliliği tartışılabilir bir konuysa da, mazereti samimiyetidir. Celâl Sahir’in kendisine hitaben yazdığı bir mektupta sarf ettiği cümle ile, “Saiki kalb olan her hareket samimidir, samimiyet ise her zaman mazurdur” görüşünü benimsemişe benzemektedir[26].

Şiiri hakkında son derece mütevazi bir savunma sergileyen Nigâr Hanım, söz konusu şöhreti olduğu zaman aynı tevazuu göstermez. Kendisini Danimarkalı madmazele tanıtmak hususunda “o imzasız zat-ı muhteremin” çok geç kaldığını, zira on seneye yakındır “İtalyan, Alman, Avusturya, Macaristan ve hatta Amerikan gazetelerinde” hem tercüme-i hal ve hem de eserlerinin yayımlandığını ifade ederek, yazısını, “o zat-ı muhterem Malûmat‘ın yayımladığı bir kaç beyit üzerine nasıl söz söyler?Ama hem eseri hem sahibini tanıyarak bütün bunları yazıyorsa ona da ne denir ” şeklinde bitirir.

Nigâr Hanım’ın yazısı burada bitiyor. Mektubuna döndüğümüz zaman, Ahmed Midhat Efendi gibi döneminin yenilik yanlısı olarak tanınan, kadın ve hakları konusunda epey uyanık bir yazarın dahi, taraflardan biri kadın olunca ufak bir polemik başlangıcında nasıl tedirgin olduğu epey dikkate değer bir noktadır. Bu hadiseler cereyan ederken tarih l896’dır. Bir süre sonra, Meşrutiyet dönemi Türk aydınının üzerinde anlaşabildiği en geniş tabanlı fikir akımının feminizm olduğu düşünülürse, bu ortama takaddüm eden yıllarda Ahmed Midhat’in tavrını -her ne kadar kendisi biraz sonra alıntılayacağımız cümlelerle bir açıklama getiriyorsa da- anlamlandırmak çok kolay değildir. Görülüyor ki “hace-i evvel” matbuat aleminde de kadına her türlü taarruz ve tenkide karşı müstahkem bir mevkî, fildişi bir kule, kısacası yapay bir basın cenneti vaad etmektedir. Her şeyden önce, taarruz ve müdafaa mecburiyeti kadına göre değildir: “Vâkıa pek haklı suretle müdafaa göstermiş iseniz de ne çare ki muhlis-i bî-riyanız, bu müşahadeden müteessir oldum”. Üstelik, kadının eserinin eleştirilmesi bile pek doğru bir davranış değildir: “Zaten İkdam’a o makaleyi derceylemiş olduklarından dolayı gazete sahibi Cevdet Efendi’ye müteessirâne beyan-ı mütalaa eylemiş idim”. Kadın yazar kaçınılmaz bir biçimde eserini ve kendisini müdafaa mecburiyetinde kaldığı anda ise bunu uygun bir erkeğin yapması daha makul görünmektedir:

“Taraf-ı fazılânelerinden müdafaaya meydan bırakmaksızın kendim bir müdafaa yazmayı düşünmüş idiysem de böyle şeylerin meskûtün-anh bırakılmalarını daha ziyade muvafık-ı hal ve maslahat görerek o tasavvurumu dahi icra etmemiş idim. Fakat müdafaa-i ismetânelerini görünce daha evvel bu vazifenin bir erkek kalemiyle ifa olunmayarak bir kadının meydan-ı müdafaaya atılmaya mecbur edilmiş olmasından dolayı pek müteessir oldum”.

Çünki Ahmed Midhat’e göre, asıl, kadını müdafaa mecburiyetinde kalan erkek utanmalıdır:

“Zat-ı zarafet-simât-ı ismetânelerine tarif ihtiyacından vareste olduğu üzre nev-i cemil-i nisvanı müdafaa ihtiyacında bırakmak o nev’in refik-ı tabiîsi, muîn-i medenisi ve insanisi olan nev-i rical için bir zül olmakla beraber kadın için dahi bir şan diye telâkkî olunamaz”.

Ahmed Midhat bu tavrını, polemiğin bizim memleketimizde erkekler arasında dahi istenen seviyeye gelmemiş olduğu şeklinde izaha çalışmakta ve Ekrem etrafındaki münakaşaları hatırlatmaktadır:

“Hele bizim memleketimizde nev’-i ricalin terbiyeleri henüz arzu olunan mertebeye vasıl olmamış bulunduğundan iş ’el-kelâmü yücbirü’l-kelâm’ (söz sözü zorlar) vadisine sapacak olur ise daha ne kadar mûcib-i teessür-ahvale yol açılacağı ez-cümle Ekrem Beyefendi hazretleri hakkında irtikâb olunan taarruzât-ı bî-edebâne ve nankörâne ile dahi istidlâl olunabilir”.

Nigâr Hanım’ın bu gönüllü hamiyi, dahası bu klâsik Osmanlı erkeği tavrını nasıl karşıladığını bilemiyoruz. Ancak, Ahmed Midhat’in, mektubunun sonuna doğru, şöyle demektedir:

“Vakıa Cevdet Efendi’ye sûret-i kat’iyede tenbih edileceğinden Paris Muhbiri tarafından müdafaa-i ulyalarına şayet mukabele edilecek olursa gazeteye derc edilmeyeceğinden emniyetim ber-kemâl ise de sülûkunuzla tezyin buyurmuş olduğunuz tarîk-ı neşriyatta otuz senelik tecrübesi olan ve zât-ı ulyaları gibi rüfekası uğrunda daima ihsas-ı hâlise ile mütehassis bulunan bir Ahmed Midhat’in tecrübesine itimat buyurulduğu surette bâdemâ müdafaaya lüzum görülecek olursa itimat ve emniyetinize mazhariyetle mübâhî olan bir erkeğe efkâr ve mütalaa-i müdafaa-kârîlerini bi’t-tebliğ o vasıta ile neşr ciheti tercih buyurulsa muktezâ-yı hâle daha ziyâde tevfîk-ı muamele edilmiş olur idi zannındayım. Bâkî hakk-ı ulyâ-yı ismet-penahilerindeki ta’zimat-ı fâika-ı meslekdâşîmin hüsn-i kabulünü rica ederim efendim hazretleri”.

Görülüyor ki, Ahmed Midhat bu tartışmanın büyümesine izin vermemeye oldukça kararlıdır. İkdam ve Hanımlara Mahsus Gazete‘nin müteakip sayılarında bu mes’eleyle ilgili başkaca bir iz dikkat çekmediğine bakılırsa bunu başarmış da görünmektedir. Ahmed Midhat neyi hangi niyetle düşünmüş ve kendi davranış tarzına karşı ne tür bir izah mekanizması kurmuş olursa olsun, gerçek şu ki bu tartışma uzayabilseydi, Türk edebiyatı; ilk kapsamlı kadın polemiği sayılabilecek, Fatma Aliye Hanım ile Mahmud Esad Efendi arasında ve Malûmat gazetesi etrafında cereyan eden “Taaddüd-i Zevcat ve Zeyl” meselesinden (1316) evvel edebi mahiyetli bir tartışmaya sahne olabilecekti [27].


[1]Nigâr binti Osman, “Matem-i Milliye Munzam bir Keder”, Şehbal, nr. 8O, 15 Şubat 1328, s. 124 vd.

[2]Hikmet Feridun Es, “Tanımadığımız Meşhurlar-Nigâr Hanım” (sekiz tefrika), Akşam, 3O Mayıs-1O Haziran 1945.

[3]Nigâr binti Osman, “Matem-i Milliye Munzam bir Keder”, Şehbal, nr. 8O, 15 Şubat 1328, s. 124.

[4]19. O1. 1994 günü yaptığımız telefon konuşmasında bu anektodları anlatma nezaketini gösteren Saniha Hanım, Ahmed Midhat ailesinden olup, Nigâr Hanım’ın oğlu Feridun Bey’in gelinidir. Kendisine teşekkür borçluyuz.

[5]Ahmed Midhat’in kızı Mediha ile Muallim Naci çiftinin kızı olan Fatma Nigâr Hanım, Ahmed Midhat’ten sonra uzun müddet Beykoz’daki ünlü Ahmed Midhat yalısında oturmuştur. Münevver Ayaşlı, Dersaadet, Bedir Yayınları, 1975, s. ll4, l9O.

Ayrıca bakınız: Dipnot 13.

[6] 4 Kânunısani l311, Ahmed Midhat

22 Mayıs 1318, Ahmed Midhat

14 Temmuz 132O, Mutianız Mediha

25 Ağustos 1321, Ahmed Midhat

1 Eylül 1321, isimdaşınız Nigâr

14 Mayıs 1323, Ahmed Midhat

9 Eylül 1324, Ahmed Midhat

1O Ağustos 1326, Ahmed Midhat

16 Ağustos 1326, Ziba Midhat

tarihsiz, Ahmed Midhat

Bu yazıda bir kısmını söz konusu edeceğimiz ve yukarda sıraladığımız mektupların tamamı Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir.

[7]Bakınız: Nazan Bekiroğlu, “Unutulmuş bir Müsteşrik: Olga dö Lebedeva/Madam Gülnar”, Dergâh, nr. 46, Aralık l993.

[8]Ahmed Midhat’in kendisine göre model Türk kadınının portresini çizdiği dikkate değer bir eser Fatma Aliye Hanım için hazırladığı geniş incelemedir: Ahmed Midhat, Fatma Aliye Hanım -yahut -Bir Muharrire-i Osmaniyenin Neş’eti, Kırkanbar Matbaası, İstanbul 1311, 2OO s.

[9]Bu imajı Tanpınar Divan edebiyatındaki sevgili tipi için kullanmaktadır: XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1976, s. 6.

[10]Livri Dor (Livre d’or) Fransız kültüründen gelme bir tabir olup, Altın Kitap anlamını taşımakta ve tanıdıklar ve ünlülerin kendi elyazılarıyla oluşturulan anı albümü, imza albümü yerine kullanılmaktadır. Livre d’or teriminde düğümlenen söz konusu mektubun gerçek manasında çözümü ve Fransızca pusulanın tercümesi, Orhan Okay tarafından lûtfedilmiştir, teşekkür borçluyuz.

[11]Muallim Naci, ölümü 1893.

[12]Mektupta söz konusu edilen ve güftesi Muallim Naci’ye ait olan diğer iki şarkının bestekârları:

Etmesin avdet melâl-i intizar, Şevkı Bey ve ayrıca Tanburi cemil Bey.

Meskenimdir ol meâliperverin kâşânesi, Şeyh Hacı Ethem Efendi.

Ethem Ruhi Güngör, Türk Musıkisi Güfteler Ansiklopedisi, 2 C. Eren Yay. İstanbul 198O, s. 282, 542.

[13]Prof. Dr. Celâl Tarakçı Muallim Naci’nin kızı Fatma Nigâr Hanım hakkında şu bilgiyi vermektedir:

“Öksüz kalan Fatma Nigâr’ı dedesi Ahmed Midhat Efendi büyütür. Mûsıkiye kabiliyeti olan Nigâr Hanım için Midhat Efendi gereken ihtimamı gösterir. 3O kadar bestesi bulunan Fatma Nigâr Hanım aynı zamanda şiir de yazmıştır. Şiirlerinden üçü Lemi Atlı tarafından bestelenmiştir”. Dr. Ali Galip’le evlenen Fatma Nigâr Hanım, “26. 12. 1966 yılında vefat etmiştir”.

“Muallim Naci Efendi’nin Hayatı”, Yedi İklim, C. 6, nr. 46, Ocak 1994.

[14]Ali Kemal, Ömrüm, Haz. Zeki Kuneralp, İsis Yay., İstanbul 1985, s. 71.

[15]Efsus (I. kısım), nazimesi: Nigâr, Karabet ve Kasbar Matbaası, İstanbul, l3O4, 41 s.

Efsus (II. kısım), nazimesi: Nigâr binti Osman, Ahter Matbaası, İstanbul l3O6, 155 s.

[16]Cevdet Efendi, 1912’de Ali Kemal’in sürgünden dönüşüne kadar İkdam’ın sahibi ve baş yazarıdır.

[17]Hanımlara Mahsus Gazete, nr. 4O, 4 Kânunısani 1311/1 şaban 1313, s. 2.

[18]Hanımlara Mahsus Gazete’nin ser-muharrirleri :

“nr. 1-48, Makbule Leman

nr. 49-123, Nigâr Binti Osman

nr. 124-296 Fatma Şadiye

nr. 297-587, belirli bir isim yok. ”

Bakınız: Emel Aşa, 1928’e Kadar Türk Kadın Mecmuaları, İstanbul 1989, (yayımlanmamış yüksek Lisans tezi), s. 89.

[19]Ali Kemal, Paris Musahabeleri, 3 C. 1899. (Künye, Ali Kemal, Ömrüm’den naklen. )

[20]Daha fazla bilgi için bakınız: Ali Kemal, Ömrüm.

[21]Fatma Aliye, Nisvan-ı İslam, Tercüman-ı Hakikat Matbaası, İstanbul 13O9, 272 s.

[22]Ali Kemal Malûmat‘ta Nigâr Hanım’ın Hicran-ı Ebedi isimli şiirini görmüştür.

Hicran-ı Ebedi, Niran, Hanımlara mahsus Gazete Kitaphanesi 1. kitap, Alem Matbaası, İstanbul l312, s. 2O-24. Hanımlara Mahsus Gazete, nr. 16.

Bu şiirin söz konusu edilen mısraları şöyledir:

Yâd-ı mâzî eyledikçe bî-karar

Olmada çeşmân-ı mestî eşkbâr

[23]Nigâr Binti Osman hakkında şimdiye kadar bilimsel bir araştırma yapılmamış olması, onun Türk edebiyat ve kültür tarihinde tuttuğu yerin mahiyeti hakkında birbiriyle çelişir hükümler verilmesine neden olmaktadır. Bu tavrın tipik örneği Ben Anadolu oyununda çizilen, toplumdan kopuk, salt salon kadını boyutlu Nigâr Hanım tiplemesidir.

[24]Nigâr Hanım’ın Malûmat’ta çıkan ilk eseri: Cerihadar, Malûmat, C. 4, s. 689, 1313.

[25][25]Fuad Köprülü, Bugünki Edebiyat, İkbal Kütüphanesi, İstanbul 1924, s. 297-298.

[26]Bakınız: Nazan Bekiroğlu, “Aşk ve Kadın Şairi Celâl Sahir’in Mektupları”, Dergâh, nr. 48, Şubat 1994.

[27] Fatma Aliye ile Mahmud Esad arasındaki tartışma, İslâmiyetteki çok evlilik üzerinedir. Fatma Aliye bu meselede, “taaddüd-i zevcat”ın İslâmiyette çok da önemli olmadığını savunan Mahmud Esad Efendi’ye karşı, yazdığı mektupta, “şık” Avrupalıları bu şekilde konuyu hafifleterek ikna etmektense, mevcut olan durumun izahı gerekir tarzında bir mantıkla, izleyerek bir nevi “taaddüd-i zevcat” savunmasına girmiş görünmektedir.

Mahmud Esad’ın “Taaddüd-i Zevcat”ı ile Fatma Aliye tarafından verilen cevap birleştirilerek daha sonra basılmıştır:

Fatma Aliye-Mahmud Esad, Taaddüd-i Zevcat (ve) Zeyl, Tahir Bey matbaası, İstanbul 1318.

Künye Sosyo Kültürel Değişme Sürecinde Türk Ailesi, TC Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu, Ankara 1993, C. 3, s. 986’dan naklen).

Ayrıca bakınız: Emel Aşa, “Fatma Aliye Hanım’ın Romanlarında Aile ve Kadın”, a. g. e. C. 2, s. 65O-659.

Efsus’un İkinci Kısmı, Ebüzziya Tevfik ve Bir Yayımcılık Macerası

EFSUS’UN İKİNCİ KISMI, EBÜZZİYA TEVFİK

ve BİR YAYIMCILIK MACERASI

“Karabet Efendi’nin geldiğini haber verdiler”.

Nigâr Hanım’ı birdenbire döneminin cazibe merkezi haline getiren duygusal eseri Efsus1, bilindiği gibi yayım tarihleri farklı iki kısımdan ibaret bir eserdir. Birinci kısmın yayım macerasını, genç şâirenin boş bir ticari hesap defterinden günlüğe tahvil ettiği dar ve uzun bir defterin şimdi artık epeyce sararmış satırlarından yakalamak mümkün2. Bu kısmın kronolojisi yaklaşık beş ay içinde tamamlanır. İlk kez l Mart l3O3 (l3 Mart l887) tarihli sahifede, “Bu sabah yatakta idim ki kitapçı Karabet Efendi’nin geldiğini haber verdiler. Mecmuayı kendisine teslim edip ne yolda tab olunacağını dahi kendisine tarif ettim” denmektedir. Belli ki, günlüğüne daima Fransızca imlâsı ile geçirdiği üzre toilette’ine pek düşkün olan ve hemen hiç kimsenin yanına toilette’ini yapmadan çıkmayan Nigâr Hanım, zavallı kitapçı Karabet’i bu iltifattan mahrum bırakmış ve olduğu gibi aşağı inmiştir. Söz konusu “mecmua” ile ilgili satırlar kısa bir zaman sonra tekrar dikkat çeker. 22 Mart günüyle ilgili ilk satırlarda Nigâr Hanım “Saat bir buçukda yatağımdan çıkıp o esnada gelmiş olan cousin‘imi gördüm. Kendisini Karabet’e göndermiş olduğumdan mecmuanın ruhsatnamesi alınmış ise de hâlâ yedinde bulunmayıp hafta içinde tertib tashih için bilvasıta göndereceğini söylemiş” demektedir. 28 Nisanda ise Nigâr Hanım, “Pederim vurudunda Karabet’in ruhsatnamesini alıp da Maarif’ten çizilen bazı yerlerin tadiliyçün mecmuayı göndermiş olduğunu söyledi” satırlarını kaydetmiştir. Maarif böylesine hissî bir eserde nereleri çizmiş olabilir, ayrı bir konu, Karabet Efendi bu eserin ses getireceğini kestirmiş olmalıdır ki elini epey çabuk tutar. Nigâr Hanım’ın 29 Temmuz sahifesinde anlattığına bakılırsa, cuma günü validesini ziyaretten dönerken vapurda pederi ile karşılaşmış, kadın erkek kısımları ayrı olduğundan olacak “adam göndererek biraz teşrifini rica” etmiş. İşte o sırada babası Nigâr Hanım’a tab edilmiş bulunan eserinden gönderilen elli nüshayı göstererek Nigâr dahi “ehibbaya” hediye etmek için yirmi nüshasını almıştır.

Lâkin Efsus‘un birinci kısmı evliliğinin çok fırtınalı ve mutsuz günlerine tesadüf ettiğinden olmalı, ilk eserinin basıldığını gören genç bir yazarın ruhundaki heyecanı bulamayız bu sahifelerde. Nigâr Hanım o günlerde Efsus‘undan ziyade zevci İhsan’la, onun eve gelmeyişleriyle, günlüğüne yazdığı ya da yazmadığı bir yığın meseleyle meşgul görünmektedir. Öyle ki o akşam elinde yirmi nüsha Efsus ile eve döndüğünde İhsan, geç kaldığı için o kadar tazyik etmiştir ki “Bir buçuk seneden beri üzerime gelmeyen attaque de nerf gelip bütün geceyi pek muztarip bir halde geçirdim” diyerek sinir krizi geçirdiğini anlatacaktır. Zaten kısa bir müddet sonra Nigâr Hanım daha fazla dayanamayarak babasının evine dönecek, İhsan Bey’le aralarında epey uzun ve meşakkatli bir boşanma davası başlayacaktır.

“Bu sene ikinci kısım Efsus’u neşrettirmek fikrinde olduğum için…”

Efsus‘un ikinci kısmı ile ilgili satırlar ilk kez 5. defterin son sahifesinde çıkıyor karşımıza . Çoğu gün “eş’âr nazm ettiğinden” bahseden Nigâr Hanım, Yeniköy’deki güzel yaz günlerinden sonra kışı geçirmek üzere Cihangir’de tuttulan evin alt katındaki yatak odasına inerek, yazı faaliyetlerinin bir kısmını bu odada sürdürmektedir. O gece günlüğüne “Bu sene ikinci kısım Efsus’u neşrettirmek niyetinde bulunduğum için ona bir mukaddime yazdım” satırlarını kaydeder (22 Teşrinisani l3O4). Oysa mukaddimesi yazılmış olmakla birlikte Efsus’un ikinci kısmı, 4 Aralık l888 tarihine tekabül eden bu sahife üzerinden ancak iki yıl geçtikten sonra basılabilecektir. Duruma bakılırsa ikinci kısım Efsus’un basılması, matbuat tarihimizin epey renkli, kimi garip ve acıklı, kimi komik hikâyelerle dolu II. Abdülhamid döneminde bir maceraya dönüşmüş olmalıdır. Üstelik bu macera bir yanıyla Tanzimat yıllarının ünlü gazetecisi, doğrusu Türk basın hayatının daha başlangıcında “yüz akı” Ebüzziya Tevfik’e de bağımlıdır.

Sanat baskısı denebilecek kalitedeki eserleriyle o sıralarda dünya matbaacılığının epey müşkilpesend merkezi sayılabilecek Dünya Matbaacılık Yıllığı‘nın dokuz cildine çoğu kez Avrupa’lı ve Amerikalı meslekdaşlarının önünde girmeyi başaran Ebüzziya3 birinci kısım Efsus’uyla epey sükse yapan Nigâr Hanım’ın eserine karşı kayıtsız kalmamıştır. 27 yaşına gelmiş bulunan Nigâr Hanım ihtimal serin Teşrinisani gecelerinde eserinin mukaddimesini yazarken ve “erbâb-ı mütalâaya” eserini, “Teessürat-ı deruniyemi câmidir” ifadesiyle sunarken, Ebüzziya tevkiflerle, sürgünlerle dolu çileli ömrünün kırkıncı yılındadır ve Matbaa-ı Ebüzziya’sını4 kurmuş, bir yandan Mecmua-ı Ebüzziya‘yı 5 çıkarmakta diğer yandan yüzlerce kitaplık bir serinin, Kitaphane-i Ebüzziya’nın6 cüzlerini neşretmektedir.

Günlerini yoğun bir gelen giden trafiği içinde geçiren Nigâr Hanım’ın da yapacak işi çoktur. Kimi, günde on beş yirmi kişi ile “musahabe edip”, piyano meşkini ve kitap mütalâasını ihmal etmezken ve mutsuzluklarını dağıtmak için çoğu fırsatta “kendisini sokağa atarken”; bir yandan da Efsus‘un ikinci kısmını hazırlamakta olduğundan bahsetmektedir (22 Nisan 3O5/4 Mayıs l889). Almanca ve Rumca öğrenimi, piyano saatleri, mehtap seyirleri, mûsıki âlemleri, ziyafetler ve davetler ile dolu bu günler ve geceler; ömrünün yapayalnız geçecek ikinci yarısı için peşinen söylenmiş bir intikam şarkısına benzer. Bu arada, zaman zaman eşe dosta, “çok ısrar ettikleri cihetle” ekâbire imzalayarak verdiği ve her biri özenle işlenmiş bir tabloya benzeyen tek fotoğraflarını çektirmek ; ciğer paresi, gözünün nuru Münirciğiyle pozlar vermek; bazan de çok aziz dostlarının miniature’lerini yapmak üzere daha evvelden çekilmiş fotoğrafların kartonsuz suretlerini tedarik etmek için sıkça uğradığı, dönemin ünlü fotoğrafhanesi Abdullah Biraderler bir mesaj iletirler ona: Ebüzziya Tevfik, “Basılacak eseri varsa basalım” diyormuş (24 Nisan 3O5). Bunun üzerine Nigâr Hanım, bir kaç gün evvel Nevsal-i Maarifet‘ini7 okumakta olduğu Ebüzziya Bey’le görüşmek üzere matbaaya gider. Bu görüşmenin detayları günlükte yok. Ancak Nigâr Hanım, “Tab ettirmek niyetinde olduğum eş’ârımı tebyiz ettim” diyerek çalışmalarına devam ettiğini bildirmektedir.

“Efendimizi hoşnud etmeye çalışacağım”.

O günlerde pederi, Nigâr Hanım’a, matbaasına uğramış bulunduğundan “Ebüzziya Tevfik Bey tarafından bir iki kitap ile matbaasında eser tab ettirmek hususunda” gösterdiği “arzuya karşı gayet mültefitane bir mektup” getirmiştir. Ebüzziya’nın hangi kitapları gönderdiğini yazık ki bu satırların devamında göremiyoruz. Ancak Efsus‘un yayım -daha doğrusu yayımlanamama- macerası içinde bazı boşlukları doldurmamıza yardım edebilecek dört aded kart-mektubu okuma şansına sahibiz. Bunlar Ebüzziya Tevfik tarafından Nigâr Hanım’a hitaben yazılmışlar ve -galiba devrinin bütün aydınları gibi- son derece nazik bir lisanı olan Ebüzziya’nın neyi nasıl yazdığına bakmasak da kalite ve estetik itibarıyle hayranlığımızı kazanabilecek kabiliyetteler. Öyle ki zamana kafa tutan ve gençliğini hiç kaybetmeyen altın yaldız kabartmalı marka, Ebüzziya’nın kûfi yazıyı ihyada, hat ve arabesk tezyinatta gerçekten “usta” sayılabileceğinin suskun bir örneği. Epeyce kalın ve normal kartpostal standartlarından biraz küçükçe bu kart mektuplar Aşiyan’da muhafaza ediliyor. Hiç birinde tarih bulunmamakla birlikte onları günlüğün yardımıyla bir. . . yıllık bir süre içine yerleştirebiliriz.

Bu mektuplardan “kerimet-üş-şeyma” hitabıyla başlayan ve oldukça kısa yazılmış olan birisinin Nigâr Hanım’ın 26 Haziran 3O5 tarihli sayfada “Tab olunması için gönderdiğim eserime karşılık yazılmış pek güzel bir cevap” şeklinde sözünü ettiği mektup olduğu bellidir. Zira Ebüzziya “Cevabname-i nâmînizi ve âsâr-ı ber-güzîdenizi aldım” demekte ve “Elimden geldiği ve imkân bulunduğu derecelerde efendimizi hoşnud etmeye çalışacağım” temennisiyle “Arz-ı ihitiramat-ı bî gâyât” etmektedir.

Ebüzziya‘nın ikinci kısım Efsus‘un basımı hususunda elini çabuk tutamadığı, bunda dönemin epey formaliteli neşriyat mekanizmasının rolünün

bulunabileceği, üstelik titiz matbaacının bir de yeni kûfi harfler düzenlemeye kalkışarak iyice zaman kaybettiği, neticede bütün bu gecikmelerden dolayı Nigâr Hanım’ın sabırsızlandığı anlaşılmaktadır. Zira günlüğün 5 Temmuz 3O5 tarihli sahifesinde “Evvelki gün Ebüzziya Tevfik Bey’den aldığım bir tezkirede ruhsatname alınıp alınmadığına dair bazı şeyler sual etmişti. Bir kaç kelime ile gereken cevabı verdim” denmektedir. Bu durumda iki tarafı da yazılı, “Nigâr Hanımefendi’ye” hitabı ile başlayan kart-mektubun sözü geçen bu tezkire olarak 3 Temmuz 3O5’e tarihlenmesi mümkündür. Zira Ebüzziya iltifatla çok vakit geçirmediği, gereken cevabı da ancak “bir kaç kelime ile” aldığı mektubunda, iki parçadan ibaret eserin henüz Maarif Nezareti’ne irae olunmadığından bahisle, halbuki peder paşa hazretlerinin Münif Paşa’dan ruhsat alındığını söylemiş bulunduğunu, ya da hatır-ı acizanesinde öyle kalmış olabileceğini yazmakta, yakında Avrupa’ya gitmek üzere bulunduğundan bu hususların cevaplanmasını istemektedir.

Sözü edilen Münif Paşa, Cemiyet-i İlmiyye-i Osmaniyye kurucusu, Muhaverat-ı Hikemiye8 mütercimi ünlü devlet ve kültür adamı Mehmed Tahir Münif Paşa’dır. Taşıdığı bilimsel zihniyetle adeta bir eğitim misyonu yüklenen ve Tanpınar’a göre “Bizde büyük Fransız ansiklopedisinin on sekizinci asırdaki rolünü”9 oynayan Mecmua-ı Fünun‘u10 da çıkaran Münif Paşa, bu tarihte üçüncü kez Maarif Nazırlığı yapmaktadır. Konağı döneminin sanat ve kültür mahfellerinden birini teşkil eden Paşa, Nigâr Hanım’ın salonunun da müdavimlerindendir, dahası Nigâr Hanım’ın günlüğünde adı en çok geçen şahıslardan birisidir. Nigâr Hanım’dan otuz dört yaş büyük olan Paşa, belki de taşıdığı garpçı yenilikçi zihniyetin somut bir neticesi olarak telâkki ettiği Nigâr Hanım’a hediye vermekten de pek hoşlanmaktadır. Söz gelimi bir gün şeker ve mercandan bir gerdanlık getirir (22 Eylül l3O5), bir başka gün “zat-ı şâhanenin kendisine muharremde verdiği çeyrek liralardan bilezik yaptırmak üzere yadigâr olarak” birkaçını bırakır (23 Haziran l3O5). Bir başka gün bağadan bir sigara tabakası (5 Mayıs 3O5) veya ortası firuze, etrafı taşlarla tezyin olunmuş bir yüzük (4 Kânunısani 3O4). (Bu yüzük sıkı geldiği için daha sonra kuyumcuda büyütülecektir) . Nigâr Hanım da zaman zaman eşi dostu ile ilgili ufak tefek konularda yardımcı olması için Münif Paşa’ya müracaattan çekinmez.

Bu durumda Efsus’un basımı için gerekli olan ruhsatnamenin Maarif Nezareti’nde takılıp kaldığını düşünmek hata olur. Üstelik Ebüzziya sözünü ettiği Avrupa seyahatini o sıralarda gerçekleştirebilmiş de değildir. Mektubun devamında Ebüzziya, yeni basılacak Efsus‘a “nüsha-ı matbuanın” yani daha evvel basılmış olan birinci kısmın ilâve olunup olunmayacağını da sorarak, “Bir kıt’ası tenezzülen bu abd-i acize ihda ve irsal buyurulmuştur” demektedir. Biz böylece, basıldığı sırada kendisine verilen yirmi nüsha Efsus‘un aramağan edildiği kişilerden birinin de Ebüzziya olduğunu görürüz. Titiz matbaacı, sorularına cevaben ya “izahlıca bir emr-i tahriri” istemekte ya da “Abdullah Biraderler’in fotoğrafhanesinde bir mev’id-i telâki tayin” buyurulmasını talep etmektedir. Nigâr Hanım’ın hangi seçeneği değerlendirdiğini bilmiyoruz ama bu satırlar sayesinde, uzun müddet İstanbul’da kahverengi fotoğraflar devrini diri tutan, aslen Diyarbakır Ermenilerinden olup sonraları Abdullah Biraderler adını alarak “Ressam-ı Hazret-i Şehriyârî”liğe kadar yükselen, sonunda nedense Febüs Efendi’nin rekabetiyle başlayan ters talihin akışı içinde kendilerini evvelâ hünkâr fotoğrafçılığından mazul ve sonra iflâsın içinde bulan Kevork ve Viçen kardeşlerin dükkânının sanat ve edebiyat meseleleri için bir uğrak yeri mahiyeti de taşıdığını görmekteyiz.

Mektubunun sonunda, salname ve takvim11 neşriyatına meraklı Ebüzziya’nın bir Takvim-i Muhadderat12 neşretmek fikrinde bulunduğundan bahisle, Nigâr Hanım’dan “bir şey ihsan” buyurulmasını istediğini görmekteyiz. “Meselâ Vazife-i Mâderane13 ünvanlı bir manzumecik vücuda getirilse de onda bir validenin evlâdına karşı olan vazifesi fakat bu asrın terbiye-i medeniyesi noktasından tayin buyurulsa” denmektedir.

Her ne kadar bu mektup “Her halde emrinize muntazırım efendim hazretleri” ifadesiyle imzalanmışsa da Ebüzziya’nın Nigâr Hanım’ın sabırsızlığına son veremediği bir diğer mektupta görülmektedir.

“Sabır buyurun efendiciğim, bir takım kûfi sernameler tanzim ediyorum”.

Günlüğün 26 Eylül 3O5 sayfasında “Akşam üzeri Ebüzziya Bey’den gayet mültefitane ve mufassal bir mektup aldım” ifadesi geçmektedir. Elimizdeki üçüncü mektubun sözü edilen bu mektup olduğu düşünülebilir. “Ferişte-suret efendimiz” hitabıyla başlayan mektupta Ebüzziya,

Efsus‘u şimdiye kadar tab ettiğim âsârın zarafetce, tertibce, hüsn-i temsilce cümlesine faik bir surette meydana koymak arzusundayım. Maksadım hiç bir suretle nezd-i müşkil-pesendânenizde ihrâz-ı mevkı-ı istihkakdan aciz olan bu abd-i kemterinizi bu vesile ile olsun mazhar-ı takdir buyurmanıza kesb-i liyakattir. Sabır buyurun efendiciğim. Bir takım kûfi sernameler tanzim ediyorum. Yakında biter, tab’a başlarım”.

demektedir. Devrinin kalıp ifadeleri arkasına saklanarak da olsa bu satırlarda çekingen ve içe kapanık bir kimlik sergileyen Ebüzziya, aynı mektubun ikinci yarısında resmiyetten hoşlanmadığını sezdirerek Nigâr Hanım’ın ünlü salı resm-i kabullerine katılmaktan imtina etmektedir:

“Yarın efendimizi ziyaret etmek isterdim. Çünki salı günleri yevm-i mülâkat olduğunu efendimiz söylemiş idiniz. Sonra sarf-ı nazar eyledim. Çünki madem ki salı günü resm-i kabule mahsus resmî bir gündür, merasim-perverlik en ziyade menfurum olduğu gibi kendimi de resmî kabul ettirmeyi hiç sevmediğimden gönlüm mülâkat-ı kerîmaneleriyle şeref-yâb olmak istediği halde çaresiz tahvîl-i niyet eyledim. Başka bir gün tasdi ederim”.

Bu mektubunun sonuna Ebüzziya, “Cüzün kıt’ası şudur” ifadesiyle bir dörtlük koymuştur:

Söz değildir bu başka tibyandır

Vezni feryâd-ı andelîbandır

Hâsılı bir beliğ efgandır

Hâsılı tab’-ı aşka şâyandır

Bu dörtlük, matbu ikinci kısım Efsus‘un iç kapağında “Üdebâdan Hayret Efendi hazretlerinin takriz yolunda yazdıkları kıt’adır” takdimiyle yer almaktadır. Bu durumda Hayret Efendi’nin söz konusu dörtlüğü Ebüzziya’ya verdiği, Ebüzziya’nın da bu mektup yoluyla Nigâr Hanım’ı haberdar ettiği anlaşılmaktadır.

“Aldığım emriniz bendeniz çin idam hükmünden daha müessirdir”.

Ebüzziya, “hiç bir suretle nezd-i müşkilpesendane”sinde yer tutamadığı Nigâr Hanım’ın eseri için özeni çok ileri götürmüş olacak ki, ikinci kısım Efsus‘un günlükte sözünün edildiği ilk gece üzerinden epeyce bir zaman geçmiştir. “Mükemmellik” iddiasıyla da olsa bu gecikme Nigâr Hanım’ı rahatsız etmiş olmalıdır. Sonunda dayanamaz ve müsveddelerini Ebüzziya’dan geri ister. Günlüğün 9 Şubat 3O5 tarihli sahifesinde,

“Dokuz aydan beri bir türlü tab ettiremediğiyçün dün bir kart gönderip Ebüzziya’dan müsveddatın iadesini talep etmiştim. Bu talebimi hükm-i idamdan daha müessir gördüğünü beyan ve müsveddatın iadesi kendisince muhal olduğunu yazıyor”

satırları dikkat çekmektedir. Bu durumda elimizdeki son mektubu 9 Şubat 3O5 olarak tarihlememiz mümkündür.

Söz konusu mektup başlıksız olarak ve son derece müteessir bir eda ile kaleme alınmıştır. Müsveddelerin geri istenmesi belli ki Ebüzziya’yı çok üzmüştür:

“Aldığım emriniz bendeniz için idam hükmünden daha müessirdir. Öyle bir hükm-i idam sâdır olsa idi, hükm-i kazâ icra olunur, mahkûm da kurtulurdu. Fakat bu emri infaza müsâraat edecek olsam, her gün onun tesirat-ı maneviyesi altında ezilip kalmaklığım tabiîdir. Geçen gün Saray’da Münif Paşa hazretlerine de arz eylemiş idim. Her halde eser-i bihterîn-i âlileri, zarafet-i mizacınıza lâyık sûretde karîben pezîrâ-yı temsîl olunur efendimiz. Binâenaleyh Efsus’u takdim, yani iade muhaldir”.

Ebüzziya her ne kadar “kulunuz” olarak imzaladığı mektubunda Efsus müsveddelerinin iadesini “muhal” olarak görmekte ve baskının yakın olduğunu müjdelemekte ise de, o baskı hiç yapılamayacaktır. Nigâr Hanım’ın günlüklerinin

8. cildi, 2 Nisan l3O6 (l4 Nisan l89O) sahifesi ile son bulmaktadır. Apayrı bir maceranın sonucu olarak, biz bu yaşam öyküsüne bir daha ancak iki sene sonrasının günlükleriyle bağlanabiliyoruz. Lâkin artık Efsus‘un ikinci kısmı basılmış, üstelik üzerinden iki seneye yakın da zaman geçmiştir.

Ebüzziya baskı işini niçin gerçekleştirememiştir?Bunu kestirmek şimdilik zor. Eserin iç kapağındaki şerh ile, mecmuanın müsveddatının bir “hatâ-yı azim ” olarak kuvvetle ihmale uğradığı, birbuçuk sene gecikmeden sonra geri alınarak ancak baskısına muvaffak olunduğu belirtilmekte, isim verilmemekle birlikte Ebüzziya’ya epeyce acı bir mesaj gönderilmektedir. Bu not Ebüzziya’yı ne kadar üzmüştür, bilemiyoruz. Bilinen şu ki Efsus “Sene l3O6 fi Teşrinisani, Maarif nezaret-i celilesinin ruhsatıyla Ahter matbaasında tab olunmuştur” iç kapağıyla piyasaya çıktığı zaman belki; sabırsız, genç, güzel ama mutsuz, devrinin ilgi odağı, sanatkâr bir kadının beklentilerini cevaplıyor, ona yeni cazibe kapıları aralıyordu ama ne altın yaldızlı arabeskleri vardı, ne de kûfî sernameleri .



1 Efsus (I. kısım), Nâzımesi: Nigâr, Karabet ve Kasbar Matbaası, İstanbul l3O3 (l887).

Efsus (II. kısım), Nâzımesi: Nigâr binti Osman, Ahter Matbaası, İstanbul l3O6 (l89O).

2 Günlüklerin tamamı Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir.

3 Bakınız: Ziyad Ebüzziya, “Matbaa-ı Ebuzziya ” maddesi, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh Yay.

4 Bakınız: Ziyad Ebüzziya “Matbaa-ı Ebuzziya” maddesi, a. g. e.

5 Bakınız: Ziyad Ebüzziya, “Mecmua-ı Ebuzziya” maddesi, a. g. e.

6 Bakınız: Ziyad Ebüzziya, “Kitaphane-i Ebuzziya” maddesi, a. g. e.

7 Ebüzziya Tevfik, Nevsal-i Maarifet, l888-l892, 3 C.

8 l859’da Fenelon, Voltaire, Fontenelle gibi yazarların eserlerinden yapılan Muhaverat-ı Hikemiye tercümesi, bu sahadaki ilk eserlerden birisidir.

9 XIX. Asır TürkEdebiyatı Tarihi, s.

10 Mecmua-ı Fünun, l862 (üç dönem olarak l883’e kadar devam etti).

11 Bunların listesi için bakınız: Ziyad Ebüzziya, “Ebüziya Mehmed Tevfik”, “Matbaa-ı Ebüzziya”, “Kitaphane-i Ebüzziya” maddeleri, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergâh Yay.

12 Ebüzziya’nın tavkvimleri arasında Takvim-i Muhadderat adıyla değil fakat Takvim-ün-Nisa (l899) adıyla bir kadın takvimi vardır. Bu takvim için geniş bilgi: N. Ayla Demiroğlu, “Bir Kadın Takvimi: Takvimü’n- Nisa”, Tarih ve Toplum, Ekim l992, nr. lO6.

13 “Vazife-i Mâderane”, Efsus ( II kısım), s. l5O. (Bu şiirin altında”fi 5 Ağustos sene 3O5″ ifadesi yer almaktadır. Ayrıca şiir evvelâ Hanımlara Mahsus Gazete, l4 Eylül l3ll, nr. 8’de yayımlanmıştır. Bu durumda Nigâr Hanım’ın Ebüzziya’nın teklifini değerlendirerek o sıralarda bu şiiri yazdığı anlaşılıyor).

Ruh Adam Romanı Üzerine Bir Tahlil Denemesi

RUH ADAM ROMANI ÜZERİNE BİR TAHLİL DENEMESİ

A – Ö Z E T

Roman, karısı üzerine bir başkasını sevdiği için, rûhu asırlar boyu ıztırab çekmeye mahkûm edilmiş Yüzbaşı Burkay’ı konu alan bir Uygur masalıyla başlar. Masalın yorumuyla asıl vak’aya geçilir.

Selim Pusat, üç yıl evvel fikren kralcı olduğunu gizlemeye lûzum görmediğinden, arkadaşı Şeref’le birlikte Harp Akademisi son sınıftan atılmıştır.Suçsuzlukları anlaşıldığı hale, rütbeleri alınmış ve itaatsizlik suçundan ikişer yıl hapis yatmışlardır. Bu süre içinde Selim’in karısı lise edebiyat öğretmeni Ayşe bakanlık emrine alınmış, hapisten çıktıktan sonra en yakın arkadaşı Şeref intihar etmiştir.

Üç yıl üzerine Ayşe eski vazifesi iade olunarak liseye dönmektedir. Son sınıflardan birinde Aydolu, Nurkan ve bilhassa da Güntülü isimli genç kızlar; güzellik, terbiye ve bilgileri ile dikkatini çekerler.

Yaşamayı sadece askerlik noktainazarından değerlendiren bedbin ve ümitsiz Selim, bir akşam Çamlı Koru’da meçhulden gelen bir kadın sesinin okuduğu şiiri dinler ve birtakım tedailer duyar. O gece Leylâ Mutlak ve kambur bir cüce olan Yek ile karşılaşır. Leylâ, asıl adı Hanzâde olan bir prensestir ve Osmanlı tahtının varisidir. Yek, onu harekete geçmeye zorlamaktadır. Leylâ’yı evine götüren Selim, daha sonra da onunla karşılaşır ve genç kızın soylu güzelliğine karşı bir ilgi duyar.

Selim Pusat; karısı Ayşe vasıtası ile Güntülü, Aydolu ve Nurkan ile tanışır. Güntülü’ye karşı giderek aşka dönüşecek bir zaaf ve uzak bir beraberliği hatırlayamamaktan doğan bir ıztırab duyar. Nitekim evvelâ Güntülü’nün daha sonra da Şeref’in açıklamalarından ıztırâbının sebebini öğrenir. Selim, esasen Tanrıkut Mete ordusunun bir subayı olarak yaşamıştır. Yapılan sadakat sınamasında sevgilisini oklayamadığı için hayatına son verilmiştir. Oklanamayan sevgili ise Güntülü’dür. Selim’in bu macerayı tekrar yaşamaktan doğan ıztırâbı zaman zaman uzvî rahatsızlıklara dönüşür. Yek; Dr.Selim Key ve Osman Fişer kimlikleriyle de karşısına çıkar.

Nihayet aklı ve gönlü arasında gidip gelen Selim’in iç çatışması o kadar büyür ki, bir gece ilâhi bir mahkemede yasak aşk suçundan yargılanır. Kendisini savunacak anasından başka kimse yoktur. Onun, kaderi kendisininkine benzeyen ancak hatasını anlayarak intihar etmiş bulunan Yüzbaşı Kubudak’la vuruşmasına karar verilir. Vuruşma sonunda Selim düşer. Güntülü, Leylâ’ya duyduğu ilgiyi öğrendiği için Selim’i acılar içinde bırakıp gider. Leylâ da bilinmeyen bir yere gitmiştir. Selim, duvardaki gençlik resminden inerek yok olur.

Ülker adında bir gençkızın telepatik olarak algılamasından, Yüzbaşı Burkay’ın rûhunun hâlâ ıztırab çekmekte olduğu anlaşılır.

B-ROMAN HAKKINDA TANITICI BİLGİ

Hüseyin Nihal Atsız’ın romanları içinde neşir sırasına göre altıncı ve sonuncu sırada yer alan Ruh Adam, ilk defa 1972 yılında basılmıştır.[1]İkinci baskısı 1974, üçüncü baskısı 1977 ve dördüncü baskısı da 1980’de Ötüken Yayınevi tarafından yapılmıştır.[2] Ruh Adam romanının baş erkek kahramına verilen Selim Pusat adı, aynı zamanda Atsız’ın kullandığı takma adlardan bir tanesidir.

İkiyüzdoksanbir sahifelik bir roman olan Ruh Adam (metin kısmı beşinci sahifeden başlar) hacim bakımından Bozkurtların Ölümü‘nden sonra yazarının ikinci geniş romanıdır.[3]Roman, numaralandırılmış fakat adlandırılmamış otuzbir bölümden meydana gelmiştir. Vak’a ile bağlantısı bakımından bu bölümlerin hacimlerini tanımak gerekir. Ruh Adam’da bölümler altı ile onbir sahife arasında değişen hacimlere sahiptirler. Romanda;

6 sahifelik 1 bölüm

7 10

8 10

9 2

10 7

11 1 vardır.

İkiyozdoksanbir sahife gibi pek de küçük sayılamayacak bir eser içinde görülüyor ki yazar, bölümleri altı ile on bir sahife arasında değişen altı ayrı çeşit hacimde şekillendirmiş. Bu bir tesadüf değilse yazar, bilinçli bir tavırla romanını bir şiirin mısraları yerine geçebilecek kısa ve çarpıcı bölümlerden dokuma yoluna gitmiş demektir. Nitekim anlatıcı-bakış açısı bahsinde ele alınması daha uygun bir tavırla yazar; bölüm sonlarını kısa, küçük fakat etkileyici sükûtlarla noktalamakta, böylece okuyucuda bir takım şoklar yaratmakta ve bu sarsıntıların arkasından okuyucunun da fiktif âlemde üretme faaliyetine katılmasını sağlamaktadır.

C-MESAJ

Ruh Adam, Türk Edebiyatı’nın üzerinde çok konuşulan fakat az yazılan yeni romanlarından biridir. Bu yüzden taşıdığı mesaj hakkında -varsa- farklı görüşleri değerlendirebilme imkânından şimdilik mahrumuz. Biz burada romanı kendi bütünlüğü içinde verdiği ipuçlarından hareketle değerlendirmeye ve mesajını tespite çalışacağız.

Roman, iç içe iki vak’adan kurulmuştur. Bunlardan ilki baştaki Uygur masalında, diğeri ise esasen bunun devamından ya da izdüşümünden başka bir şey olmayan Selim Pusat’ın hayatı hikâyesinde şekillenir. İlk vak’a yani masalın taşıdığı tez, fenalığın cezasız kalmayacağı prensibi üzerinde kurulmuştur. Yüzbaşı Burkay evdeşinin iyiliğine kemlikle karşılık vermiştir. Ruhunun dünyaya her gelişinde ıztırablar içinde çalkalanması, masalda bu prensibin tezahüründen başka bir şey değildir. Nitekim Ayşe yirminci asırda yaşayan işinin ehli bir edebiyat öğretmeni olarak “eserin tezi fenalığın ceza görmesi üzerine oturtulmuştur” (s.12) der ve masalın mesajını verir.

Ancak Ruh Adam, irdelediği bütün sosyal, siyasal ve hattâ metafizik ve felsefî meselelere rağmen bir aşk romanıdır. Baştan sona kadar anlatıcı-yazar, determinist bir tavırla ferdin; nedenine, niçinine bir türlü vakıf olamadığı, önüne geçemediği aşk duygusu karşısındaki güçsüzlüğünü ve çaresizliğini irdeler; kader ve insan ilişkilerini sorgular. Güntülü, “sevginin niçini olmaz ki efendim …. çünkü biz önce severiz. Sonra sevdiğimiz şeyin güzel taraflarını bulmaya çalışırız” (s.50) diyerek sevginin iradesi olmayacağını belirtir. Keza, aşk perspektifinden başlayarak genişleyen kader fikri, kader ve insan ilişkisine ışık tutmaya çalışan pasajlar romanın dokusuna adeta bir ağ gibi yayılmıştır: “İkibin yıl önceki macera tekrarlanıyordu. Kader bir kere çizilmişti. Hiçbir kuvvet onu değiştiremezdi” (s.239). “Beni yaratmadan önce kaderimi çizen sen değil misin? Suç işledimse yaptıran sen değil misin? Bunun savunmasını senden başka kim yapabilir” (s.263) veya “insanlar analarıyla babalarının dağ gibi ümitleriyle dünyaya geldikten sonra denizler gibi ümitsizlikler içinde boğularak kaybolup gidiyorlardı” (s.232) cümleleri bu bakımdan tipik birer örnektir.

Öyleyse yukarda sıralanan fikirlerin desteklenmesiyle Ruh Adam romanında, masalda yer alan “fenalığın ceza görmesi” tezinin karşısında asıl vak’a dokusunda yer alan ikinci bir tez şekillenir ki bu romanın asıl mesajıdır. Yani bu romanda birbirine bağlı iki vak’a gibi görünen Uygur masalı ve Selim Pusat’ın hayatı esasen romanda farklı iki tezin irdelenmesi için yaratılmış fiktif âlemlerdir. Bu bakımdan Ruh Adam’ı kutupluluk ilkesinin[4] uygulandığı bir roman olarak düşünmek de makul olur. Yani insan aşk ve kader karşısında söz sahibi midir, değil midir? Roman insanın aşkı ve kaderi karşısındaki ürpertici acizliğini vurgulayacak tarzda Selim Pusat’ın reel âlemden çekilmesi sembolüyle sona erer.

Esasen; insanın kaderi karşısındaki acizliği şeklinde özetlenebilecek olan bu mesaj, Prof.Dr.Mehmet Kaplan’ın teşhisiyle “doğuya yüzyıllardan beri ezen bir felsefe”nin[5] ifadesidir. Ancak Tanzimat ile akıl unsurunun ön plâna çıkması, müslüman Türk insanında bu bunalımın netleşmesine zemin hazırlar. Nitekim Ziya Paşa’nın ünlü Tercî’-i Bend’indeki,

Yoktur siper bu kubbe-i fîrûze-famda

Zerrât cümle tîr-i kazâya nişânedir

beyti bu bakımdan çok mânidardır. Şübhesiz Selim Pusat ile Tanzimat aydınının trajedisi arasında somut bağlantı kurma çabaları, bu incelemenin konusu dışında kalır. Ancak her iki tipte de akıl ile gönül arasında kalmışlığın yarattığı hikâyenin yaşandığına dikkat etmek gerekir.

D-VAK’A

Ruh Adam romanı, yayınevi tarafından okuyucuya;

“Ruh Adam Türk edebiyatında pek alışılmamış çeşitte bir romandır.Müellifin tarihî romanlarını okumuş olanlar bir tarihî roman gibi başlayan bu eserin öyle olmadığını görecek, sayfalar ilerledikçe kendilerini aşırı bir sembolizmin içinde bulacaklardır”

şeklinde takdim edilir. Gerçekte yayınlandığı yıllar için Ruh Adam, taşıdığı “olağanüstü” öğesi bakımından alışılmamış cinstedir. Diğer yandan romanı yayınevinin sunduğu gibi sadece sembolik açıdan değerlendirmek de onun edebî kıymetini ve vak’asını çözmek için belki gerekli ancak yeterli olamamaktadır. Öyleyse Ruh Adam romanını, soyuta tahammülsüz bir tavırla “olağanüstü” öğesini birtakım halüsinasyonlar olarak değerlendirerek ya da semboller vasıtasıyla çözmeye çalışan eleştirmen, fazla birşey bulamayacaktır.

Romanda bir asıl bir de çekirdek olmak üzere iki vak’adan söz etmek gerekir. Yazarın şeklî yapı içinde otuz bir kısa bölüm halinde verdiği Ruh Adam romanının vak’a yapısını daha iyi anlayabilmek için onu orijinal bölümlenmesinin dışında dört ayrı kısma ayırabiliriz.Baş kahraman Selim Pusat’ın ruhundaki değişiklikler vak’ayı şekillendirdiğinden, bu kısımlamada kıstas Selim’in ruh halleri olacaktır.

Esasen 1. ve 31. bölümleri, Ruh Adam romanında reel zaman ile sınırlanmış asıl vak’anın dışında dahilinde değerlendirmek gerekir. Bu durumda 1. ve 31. bölümler, söz konusu asıl vak’aya göre giriş ve bitiş olarak değerlendirilmelidirler. Asıl vak’a ise 2. ilâ 30. bölümler arasındaki bir hacimde şekillenir. Psikolojik ağırlıklı olan bu vak’a, başlangıçta bir karar ve irade adamı olan, hayata yalnızca askerlik noktai nazarından bakarak bu uğurda geleceğini mahveden bir yüzbaşının psikolojik bir değişime uğrayarak; aşkı inkâr çizgisinden “bütün kâinatıyla” yaşama çizgisine gelmesinin hikâyesidir. Selim Pusat’ın kendi nefsine karşı verdiği mücadele olarak gelişen ve onun varlar âleminden çekilmesiyle neticelenen bu vak’ayı, kahramanın ruhundaki gelişmelere göre üç kısımda incelemek mümkündür. İlk kısım 2. ve 13. bölümler arasında seyreder ve Selim Pusat’ın başlangıç psikolojisi üzerinde şekillenir. Kısma rengini veren söz konusu psikoloji; bedbinlik, bezginlik, melânkoli, gayesizlik ve mutsuzluk gibi negatif ruh hallerinden renk alır. İkinci kısım 14. ve 25. bölümler arasında şekillenir ve Selim’deki aşk psikolojisi etrafında gelişir. Esasen onun aşkını kendi kendisine itirafı ancak 20. bölümde zuhur edecektir. Fakat romanın dokusu bunu okuyucuya 13. bölümden itibaren göstermeye başladığı için, kısmı 13. bölümde açmak uygundur. Nihayet ikinci kısımda giderek yükselen bir akıl-gönül çatışması grafiğinin finali diyebileceğimiz üçüncü kısım da 26. ve 30. bölümler arasında yer alır. Dikkat edilirse asıl vak’ayı oluşturan üç kısımdan birinci ve ikinci, onikişer bölümle eşit hacme sahiptirler. Bunun mânâsı kahramanın ruhundaki birbirine zıt ve çatışmayı doğuran iki tezahürün roman içinde dengelenmiş olmasıdır.

Romanın iç ve dış kısımlanması arasındaki bağlantıyı daha rahat görebilmek için şöyle bir tablodan faydalanalım :

2 3 4 5 6 7 8 9 …13

14 15 16 17…25

26 27 28…30

Birinci

kısım

İkinci

kısım

Üçüncü

kısım

karar ve irade

aş ve gönül

final

Yukardaki tablodan da net bir şekilde görüldüğü gibi Ruh Adam romanının vak’ası, eşit hacimdeki ilk iki kısımda karar ve irade ile aşk ve gönül çatışmasının sergilenmesi nihayet üçüncü kısımda da bu çatışmanın neticelerinin sorgulanması şeklinde bir sistemi bağlıdır. Nihayet giriş ve bitiş bu vak’ayı baştan ve sondan saran bir çerçeve fonksiyonundadır.

G i r i ş kısmı, 5. ve 14. sahifeler arasında yer alan 1. bölümden ve çekirdek vak’ayı ihtiva eden Uygur masalı ile bunu asıl vak’aya bağlayacak bir geçiş sahnesinden ibarettir. Çekirdek vak’a; zaman, mekân, şahıs kadrosu kombinezonlarıyla asıl vak’adan tamamen farklı ancak iskelet olarak ona tamamen benzerdir. Asıl vak’ada tekrarlanacak macera burada ilk defa anlatılır. Yüzbaşı Burkay, evli olduğu halde Açığma Kün’ü sevmiş, onunla beraber olabilmek için evdeşini kurban vermiştir. Ancak evdeşi “ölürken ellerini göğe kaldırıp beddua” etmiş; “kıyamete kadar dünyaya her gelişinde rûhun ıztırap içinde çalkansın” demiş ve “Tanrı bu dileği kabul” etmiştir (s.7-8). İşte “o günden bu güne kadar bin yıl geçtiği halde”, “her bahar”, “çam ağacının yanında” Burkay’ın ruhu ağlamakta ve ıztırab çekmektedir.

Asıl vak’a, buradaki “ruhun dünyaya her gelişi” esprisi üzerinde şekillenir. Bu espri romanda da bahsi geçen “tenâsüh akidesi”dir.’s.14) Ancak dikkat etmek gerekir ki, tenâsüh akidesinden ziyade sebep olduğu vak’anın yarattığı çatışma asıl vak’ayı doğurur. Ruh Adam romanının tenâsüh akidesi hakkındaki bilgilendirmesi sadece iki cümleden ibarettir (s.14).

Asıl vak’ayı oluşturan b i r i n c i kısım 2. ve 13. bölümler arasında şekillenir. Kısım; hayata sadece askerlik açısından bakan bir karar ve irade adamının; aşkı kabul etmeyen, kadın güzelliğini önemsemeyen psikolojisinin gösterilmesine tahsis edilmiştir. Her sahne Selim’deki bu yapıyı vurgulamak amacıyla şekillendirilmiştir. Zira ikinci kısımda Selim, aşk psikolojisini yaşamaya başlayacaktır. Anlatıcı yazar ilk kısmı böylesine katı çizgiler içinde şekillendirmekle vak’adaki değişimin etki ve gücünü tebarüz ettirme gayesini gütmektedir.

Anlatıcı yazar Selim’i son derece bedbin, üzgün, kırgın ve ümitsiz gösterir, yaşamaktan zevk almamasını ustalıklı sahneler düzenleyerek okuyucuya sunarken, sağlam psikolojik sebepleri sergileyerek organik yapıda tutarlılık sağlamayı da başarır. Geri dönüşlerle özetlenen art zamanlı vak’alar Selim’deki menfî ruh hallerinin sebebidir. Bizzat kendisi bunu şöyle ifade eder: “Ordudan mı kovuldun? Sana vatan haini mi dediler? Şeref gibi bir arkadaş mı kaybettin?” (s.100-101).

Birinci kısımda, çekirdek vak’anın izdüşümleri çok geçmeden boyutlanmaya başlar. Bu evvelâ Selim’deki bir takım tedailer ve bazı şeyleri hatırlayamamaktan doğan ıztırab şeklinde gösterilir:

“Yine beyninde garip şeyler oluyor, kendisini çok eski zamanlara götürüyordu. Son günlerde onda acaip bir hal peyda olmuştu. Bir hadise, bir söz onda anlaşılmaz tedailer yaparak asırlarca evvelki bir zamanı, bir şahsı düşündürüyor, kendisi o zaman varmış da o hadiseyi veya şahsı hatırlıyormuş gibi oluyordu”(s.68-69).

Çamlı Koru’da “kendisini ebedî karanlığa çağıran bu kadın sesini o bir yerde daha duymuştu”r, “birdenbire unutulmuş eski bir sevgiliyi hatırlar gibi ol”ur, “fakat içindeki garip bir duygu bu biliş ve hatırlayışın zamanını çok eski, inanılmayacak kadar eski zamanlara” götürür (s.73) ilh.Tenasüh akidesi vak’alaşmaya başlarken, kader fikrinin kaçınılmazlığı çevresinde göstermeler belirmeye başlar. Evvelâ Yek’in, daha sonra birkaç kahramanın ortaklaşa kullandıkları cümle bir leitmotiv oluşturur: “Siz de kendinizden yirmibeş yaş küçük bir kıza âşık olabilirsiniz”(s.102). Nihayet evvelâ Güntülü’nün daha sonra da Şeref’in açıklamasıyla romanın kaderini taşıyan vak’a açıklanır. Böylece çekirdek vak’a ile asıl vak’a arasında organik bağ sağlanmış olur. Buna göre Selim, Tanrıkut Mete ordusunda yapılan sadakat sınaması esnasında sevgilisini oklayamayan ve bu yüzden hayatına son verilenlerden biridir.

İ k i n c i kısım, bundan sonra Selim’deki aşk psikolojisinin tezahür ve tekâmülüne ayrılmıştır. Bir aşk romanı olduğunu düşündüğümüz Ruh Adam’da, mutlak bir güç ve kaçınılmaz bir kader gibi kahramanı takip eden aşk duygusunun yaşatılması için Selim Pusat’ın karşısında baştan beri iki aday vardır. Bunlardan biri Osmanlı tahtının varisi ve asıl adı Hanzâde olan Leylâ, diğeri ise soyu sopu belli olmamakla beraber olağanüstü denebilecek bir güzelliği ve rûha işleyiciliği olan Güntülü’dür. Çeşitli vesilelerle hayatına karışan bu iki genç kız, Selim’in evli olması gerçeği etrafında bir takım çatışmalar ve vak’a yapısı içinde birbirine çakışık üç tane “ezelî aşk üçgeni” doğurur.

Dramatik ilişkileri gösteren bu şemada görüldüğü gibi, ortak kahraman Selim’dir. Üç ilişkide de Selim, çatışmayı sağlama fonksiyonu ile yükümlüdür. O olmasa, vak’a denilen şey de ortadan kalkar. Aynı şemada dikkat çeken bir başka nokta da Ayşe ve Leylâ’nın farklı tabanlarda yer almalarına rağmen, ortak değerler kombinezonu içinde ve Güntülü karşısında yer alıyor olmalarıdır. Güntülü özellikle çok güzel ancak soyu sopu belirsizdir (s.229). Böylece sadece fiziksel güzelliğin ve aşkın sembolü olarak fonksiyon yüklenir. Buna karşılık Ayşe vefakâr ve çilekeş bir eş olarak evlilik müessesesini, Leylâ da Osmanlı tahtının varisi ve kendisine has bir güzelliğin sahibi olarak asalet ve soy kavramlarını temsil ederler. Selim’deki çatışma aklı ve gönlü arasında gerçekleşirken Ayşe, Leylâ ve Şeref ile kendi nefsi, ortak değerler kombinezonunu oluştururlar. Ancak bütün bu değer hükümlerinin baskısına rağmen (Şeref de Selim’in şeref duygusu ve irade yanını temsil eder), Selim Pusat’ın Gültülü’ye karşı ilk zamanlar kendisine dahi itiraftan kaçınarak beslediği zaaf duyguları, giderek önü alınamaz bir aşka dönüşecektir. Öyle ki, ilk kısımda hayatı ve insanları birer karikatüre benzeten Selim, “Güntülü’yü seviyorum. Hayatımın ve kâinatımın en büyük gerçeği bu”(s.224) itirafında bulunacak, “hattâ ne garip şu anda yaşamayı tatlı” bulacaktır (s.222).

Selim’in aşkı kabulü ile ikinci kısımda vak’a yapısı da tamamlanmış olur. Artık ilk kısmın karar ve irade adamlığı ile ikinci kısmın aşk ve gönül insanlığının hesaplaşmasına sıra gelmiştir. Romanda bu sorgulamanın yapıldığı final kısmı 26. ve 30. bölümler arasında yer alan ü ç ü n c ü kısımdan ibarettir.

Ü ç ü n c ü kısım bir mahşer sahnesi ile başlar ve Selim ile birlikte aslî kahramanlardan bazılarının vak’a sahnesinden çekilmesi ile sona erer. Söz konusu mahşer sahnesi, baştan beri irdelenen akıl-gönül çatışması ve bunu doğuran yasak aşk meselesinin cevabının arandığı ve hiç şübhesiz sembolik olarak değerlendirilmesi gereken , soyut anlamlı bir sahnedir. Sahnenin ilk kıymeti herşeyden evvel ferdin bu yasak duygular fırtınası içinde çektiği acının boyutlarını tebarüz ettiriyor ihtişamda seçilmiş olmasıdır. Bunu bizzat İsrafil, “Selim Pusat’ın gönlünün içindeki feryatlar o kadar acı ve görültülü idi ki, insanlar duysa hep ölür, benim sûrumu öttürmeme lüzum kalmazdı”(s.250-251) şeklinde ifade eder. Bu sahnede Selim Pusat’ın sadece yaşadığı toplum adına değil, gelmiş geçmiş ve hattâ gelecek bütün dinî ve sosyal hükümler adına yargılanması yapılır. Nitekim bu sahne boyunca Selim hakkında konuşan ve onu yargılayanlar Zerdüşt, Buda, Hz.Muhammed gibi bazı hak yada bâtıl din peygamberleri ile; Alp Er Tunga, Tanrıkut Mete, Atillâ, İstemi Kağan, Alp Arslan, Temuçin Cengiz Kağan, Aksak Temir gibi Türk tarihinin muhtelif devirlerinden ve Selim’in hayranlık duyduğu kahraman ve komutanlar; annesi, babası ve dedesi gibi yakın akrabaları ve nihayet suçlu olduğunu bile bile onu savunan Çiçi Yabgu, Kür Şad, Kül Tegin Çağrı Beğ ve Oruç Reis gibi tarihî şahsiyetlerdir.

Romanın tematik ve dramatik çözümü mahşer sahnesinin neticesi ile belirlenir. Bu; anlatıcı yazarın yasak aşk suçuna biçtiği değer hükmüdür. Bütün gelmiş ve geçmiş insan ve felsefelerin Selim’i suçlu bulmasına rağmen, Ulu Mahkeme bile onun suçluluğuna bir anda karar veremez.

“Haklı olan, suçsuz olan güçlü olur. Suçlu olup olmadığının ortaya çıkması için seçme bir bahadırla …. hayatı sana benzeyen fakat suçunu anlayarak kendisini öldüren Yüzbaşı Kubudak’la vuruşacaksın”(s.265)

kararı alınır. Vuruşma bir gece Çamlı Koru’da yapılır. Kubudak’ın şahsında Selim ayrı ayrı beş kişi ile vuruşur. Bunlar Kubudak, Yek, Leylâ’nın nişanlısı, Şeref ve nihayet kendi gençlik halidir. Gerçekte Selim herşeyden evvel ve fazla kendi nefsiyle vuruşmaktadır. Vuruşmanın neticesinden her okuyucunun kendine göre bir yorum çıkarma hakkı vardır. Düşen ancak ölmeyen, rakibinin yanağında derin bir yara açan Selim acaba tam mânâsıyla yenilmiş midir veya yenmiş midir? Bu sorulara net cevap vermek mümkün değildir. Ancak Selim’in vuruşmadan sonra bedense olarak iyileştiği ve varlar âleminden yine kendi iradesi ile çekildiği düşünülürse, onun kendi nefsi hakkındaki hükmü yine kendisinin verdiği ortaya çıkar. Zira Selim iyileştikten sonra artık ne Leylâ, ne Güntülü ve ne de Şeref kalmıştır. Hepsi birer vesile ile vak’a sahnesinden çekilmişlerdir. Öyleyse aşkı, şerefi ve asaleti kalmayan bir insanın var olması da mümkün değildir sonucunu sezdirererk Selim’in de yok olduğunu düşünebiliriz. Öyleyse Ruh Adam romanı, yasak aşk suçunu tıpkı muhteşem mahkemenin muhteşem cevapsızlığı gibi yargılayamamış, insanı aşkı, sevabı ve günahı ile çözülemeyen kompleks bir bütün olarak kabul edip tıpkı Selim’in sessizliğe karışması gibi susmayı tercih etmiştir. Sübhesiz bu muğlak sonlanmayı romanın vak’ası adına bir zede saymamak gerekir. Çünki unutulmamak gerekir ki baştan beri zaten yapılmak istenen insandaki bu kompleks yapının kader ve aşk karşısındaki tezahürlerini ve bilinmezliklerini sunmaktan ibarettir.

Romanın b i t i ş kısmı ise, giriş kısmının bir simetriği olarak farklı zaman, mekân ve şahıs kadrosu kombinezonlarında şekillenir. Ülker adlı bir gençkızın telepatik olarak Yüzbaşı Burkay’ın ruhunun hâlâ ıztırab çektiğini algılamasından ibaret bir bölümdür. (31.bölüm) Böylece Uygur masalında belirtilen çekirdek vak’anın hâlâ devam ettiği gösterilir.

OLAĞANÜSTÜ ÖĞESİ:

Ruh Adam romanında vak’a bahsi içinde ele alınmasını uygun bulduğumuz çok önemli bir öğe de kuşkusuz olağanüstü öğesi ya da bir başka deyişle d ü ş s e l l i k’tir.[6] Destan ve masal türlerinin tabiî gelişimi neticesinde şekillendiği düşünülebilecek roman nevi genellikle “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dahilinde” olarak düşünülmüştür. Özellikle bizde Cumhuriyet dönemine kadar romancı realiteye aykırı hiçbir motif kullanmamaya özen gösterir. Batıda durum daha farklıdır. Rüzgârlı Bayır, Ulysses, Flecker’s Magic, Tristram Shandy ve Sihirli Flüt gibi romanlarda olduğu gibi, olağanüstü öğesine yer verilebilir.

Tanzimat ve geçiş yıllarının; eski edebiyat ve halk hikâyecilik geleneğinin etkisi altında olağanüstü rastlantılara itibar eden romancısı, Namık Kemal hamlesinden sonra uzun yıllar realiteye aykırı olandan şiddetle kaçacaktır.

Türk romanında temkinli bir yaklaşımla olağanüstü öğesinin kullanımını Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur(1949) romanıyla başlatmak mümkündür.1 Romanın son sahnesinde ölmüş olmasına rağmen Suat, Mümtaz’la konuşur, ona şiddetli bir tokat vurur, Mümtaz düşer. “Kalktığı zaman yüzü gözü kan içinde”dir, “ilâç şişeleri avcunda kırılmıştı”r. Anlatıcı yazar bunun bir hallüsinasyon olmadığını göstermek için, Mümtaz’ın yaralı olduğunu Macide’ye de gösterir (s.356). Keza, hikâye roman türlerinin kesin bir sınırla ayrılamayacağını düşünürsek, Huzur‘dan daha evvel yayınlanan Abdullah Efendi’nin Rüyaları(1943) hikâyesinde de Tanpınar’ın söz konusu öğeyi kullandığını görürüz. Aynı dönemde bir başka yazar, Peyami Safa da Matmazel Noraliya’nın Koltuğu (1949) adlı romanıyla hem anlatım tekniği[7] ve hem de düşsellik öğesi bakımından Türk romanında alışılmışın dışına çıkar.

II.Cihan harbine tekaddüm eden yıllar, dünya ölçüsünde pek çok sosyal ve kültürel meselede olduğu gibi, romanın yapısında da bir parçalanmaya ve yeni arayışlara yol açar. Bergson’un (1859-1941) zaman felsefesi net yansımasını Marcel Proust’un (1871-1922) yarattığı âlemde bulur. Garip tesadüf her ikisi de 1882-1941 yılları arasında yaşayan Virginia Woolf ve James Joyce, bilinç akımının örneklerini verirler. Böylece II.Cihan harbi arefesinin yoğun günlerinden başlayarak eski romanın yapısı değişir, yeni roman çığırı açılır.

Bizde de gerek Tanpınar, gerek Peyami Safa, romanın yenileşmesi dönemecinde yer alan sanatçılardır. Bu yüzden klâsik Türk romanından modern Türk romanına geçiş noktasında yer alan her iki sanatçının olağanüstü öğesine kapı açmalarını bir tesadüf olarak değerlendirmemek gerekir. Öyleyse Türk romanına olağanüstü ya da diğer adıyla düşsellik öğesi, modernleşme sürecene paralel olarak girmiştir.

Ruh Adam, sözünü ettiğimiz bu öğe bakımından son derece zengin ve dikkate değer bir romandır. Roman realite sınırları içinde şekillenmeye başlar, giderek artan bir tempoda olaylara karışan olağanüstü öğesi nihayet romanın bütün dokusuna nüfuz eder ve neticelenmeye rengini verir. Düşsellik özelliği taşıyan ilk sahne Selim’in Çamlı Koru’da meçhul bir kadın sesinden şiir dinlemesi hadisesidir. Bundan sonra Yek ve Güntülü etrafında olağanüstü olaylar birbirini kovalar. Yek, farklı kişiliklerle Selim’in karşısına çıkabilir, arka arkaya iki defa aynı hal içinde görülebilir (s.74-75), yarım saat evvel kapısından geçtiği halde Selim’e Erzurum’dan telgraf çekebilir (s.120), kafasında tahta bir kanepe parçalandığı halde, hiçbir şey olmamışçasına ortadan kaybolabilir (s.103), olacakları önceden bilerek Selim’e kendisinden yirmibeş yaş küçük bir kızı seveceğini söyleyebilir (s.102).Romanın olağanüstü öğesini benliğinde en fazla taşıyan kahramanı ise her halde Şeref’tir. Gerçekten olağanüstü öğesine müsait bir edebî tür olan trajedilerden gelme bir ıklimle Şeref, olağanüstü öğesini çok rahat kabul eder ve yaşatır. Çok çarpıcı sahneler halinde Şeref’in fotoğrafının yüzündeki ifade değişebilir (s.155), Selim’e görünür, onunla konuşur, hattâ Güntülü’nün kapısından içeri girmesine mani olur(s.229), yarası kanar, Selim’le el sıkışır, Selim’in eli ve çıkarken tuttuğu kapı tokmağı kanlanır(s.206), büyük mahkemeye gitmek üzere geçtiği yollarda kalbinden damlayan kan izleri görülür(s.248), mahkemeden sonra mezar taşındaki “arkadaşım” yazısı silinir sadece “Şeref” adı kalır(s.267). Bütün bunlar sadece Selim’in gördüğü ve Selim’in bakış açısından anlatılan şeyler olsaydı, hiç şübhesiz okuyucunun anlatılanların gerçekliği hususunda inancı sarsılacak, bu sahneleri ya bir takım hallüsinasyonlar olarak değerlendirmeye karkışacak ya da kitabı bir yana bırakacaktı. Ancak anlatıcı yazar, bilerek isteyerek kurduğu düşsellik ağının zedelenmesine izin vermez ve bu sahneleri romanın gerçeklik duygusunu en kuvvetle yaşatan kahramanı olan Ayşe’ye de zaman zaman idrak ettirir. Meselâ, Ayşe Şeref’in fotoğrafının gözlerinin nemlenmiş olduğunu ,fotoğrafın altında “güzel bir yazıyla Selim’e yazılmış olan ithaf”ın yok olduğunu görür (s.233). Selim’in elinde ve kapı tokmağında, Şeref’in elinden geçmiş kan izlerini farkeder (s.205-207). Okuyucunun Ayşe’nin muhayyilesinden şübhe etmesine imkân yoktur. Zira o baştan sona kadar; Selim, Şeref, Yek, Güntülü, Leylâ gibi kahramanlar etrafında olağanüstülükler yaşatıldığı halde, daima realite sınırları içinde gösterilen bir kahramandır.

Romanda diğer yandan gerçek hallüsinasyon sahneleri de vardır. Meselâ Güntülü’nün Selim’in masasındaki Şeref’in fotoğrafına karşı çıkması sahnesi bir birsamdır. Anlatıcı yazar bunu diğerlerinden farklı göstermiştir. Romanda realite ile olağanüstülük biri artarken diğeri azalacak şekilde devam eder ve nihayet vak’a Selim’in gerçek dışı bir şekilde yok olmasıyla sona erer.

Olağanüstü “insan,tabiat ve alet” unsurlarının Nihal Atsız’ın tarihî romanlarında önemli yer tutttuğuna işaret eden Sadık K.Tural, (Bozkurtların Ölümü‘nde Kıraç Ata, yaz ortasında kar yağması, günlerce süren inanılmaz bir rüzgâr, ay’ın üç parçaya bölünmesi; Bozkurtlar Diriliyor‘da Ay Hanım’ın yürekleri okuması, Urungu’nun Türkler’in kutu yükseldiği zaman yazısı parlayan bıçağı; Deli Kurt‘ta ise olağanüstü bakışlarıyla Gökçen Kız tipi) söz konusu hadise ve tipleri “fantezya değil, romanın vak’a kuruluşu ve konunun işlenişi ile tamamen uygunluk taşıyan epik unsurlar” olarak değerlendirmektedir.[8]

Denebilir ki, anlatım tekniği bakımından klâsik Türk romanları arasında yer almasına rağmen Ruh Adam, olağanüstü öğesinin şuurlu ve tutarlı kullanımı ile modern Türk romanına örnek teşkil edebilir.

E-BAKIŞ AÇISI-ANLATICI PROBLEMİ:

Ruh Adam baştan sona kadar hakim bakış açılı bir anlatıcının III.T.Ş.”o” ağzından anlatımı ile tahkiye edilmiştir. Romandaki bu anlatıcı seyrek de olsa, zaman zaman varlığını hissetirmekten, araya görüşlerini sokmaktan çekinmez. Anlatıcının yazarla özdeşleştiği,onun zengin hayat tecrübelerinden faydalandığı da düşünülebilir. “Bir insanın kendisine kızması kadar yıpratıcı şey pek azdır” (s.154), “bir öğretmen için en büyük haz çalışkan, akıllı ve kavrayışlı bir talebenin sorulara cevap vermesidir” (s.52), veya “Selim Pusat da bütün insanlar gibi kendisini biraz yanlış ve eksik tanıyordu” (s.96) cümleleri yazarla özdeşleşen bu olgun ve hakim tavırlı anlatıcının belirdiği örneklerdendir. Anlatıcı yazarın zaman zaman Selim’le aynı görüşleri paylaştığı daha az olmakla beraber de Selim’den farklı düşündüğü görülür. Anlatıcı ile baş kahraman arasındaki görüş ayrılığı gerçi büyükbir meseleye dönüşmez ama zaman zaman hissedilir. Meselâ Selim din ve Allan’a karşı inancını, romanda fazla derinleştirilmeyen bir psikoloji ile kaybederken (s.39), anlatıcının samimi bir tarzda inanç sahibi olduğu görülür: “Fakat nasıl oldu bilinmez, galiba Allah’ın bir müdahalesiyle, yagıtay kararı kökünden bozdu” (s.47) örneğinde olduğu gibi.

Romanda özellikle şiir parçaları veya bütününün metne sokulmasıyla montaj, bunlardan bir kısmının ve bazı cümlelerin tekrarlanmasıyla da leitmotiv tekniklerinden faydalanılmıştır. Bu teknikler bakımından çok zengin bir roman olan Ruh Adamı’n vak’ası birinci ve otuzbirinci bölümlerde, yani simetrik olarak romanın başında ve sonunda yer alan bir parça etrafında şekillenir.Leitmotivleşen bu parça bir erkek ve kadın arasında geçen bir diyaloğu yansıtmaktadır: “Bir erkek ‘ıztırap çekiyorum, sen de beni seviyor musun’ diye ağlıyor, bir kadın da buna ‘sus, sus, bende ıztırap çekiyorum’ diye cevap veriyor”.

Romanın trajik kahramanı Şeref’in intihar etmeden evvel yazdığı “Tiyatro bitti. Beklemeye lüzum görmüyorum” notu ısrarla romanın tam beş yerinde tekrarlanır. Şeref’in intiharı ile Selim’in bir türlü hayatına son veremeyişi arasındaki tezat sık sık bu kısa not arkasından hissettirilir. Keza Harp Akademisi yıllarının pırıl pırıl ümit ve enerji dolu günlerini yansıtan Eski Arkadaşlar Marşı’ndan romanın iki yerinde (s.108. 158) bahis vardır. “Gönlüm dolu âh ü zâr kaldı” mısra’ı Ayşe okula döndüğü gün onun psikolojisini yansıtacak şekilde kullanılır. Üçüncü bölüm içinde iki yerdeki kullanım (s.28-29), Güntülü’nün de aynı mısra’ı okumasıyla (s.58) gerçek bir etki atmosferi yaratır. Keza aynı mısra’ın etkileyici gücünden azamî derecede faydalanmak isteyen anlatıcı yazar, beşinci bölümde Ayşe’nin ruh halini belirtmek için ifadeyi cümle içine yedirerek kısmen ya da tamemen sıkça kullanır. Ruh Adam romanının asıl konusu bir karar ve irade adamı olan evli bir erkeğin kendisinden yirmibeş yaş küçük bir kızı sevmesidir. Nitekim bir defa Yek, bir defa da askerî doktor ağzından şu cümle tekrarlanır: “Siz bile kendinizden yirmibeş yaş küçük bir kıza âşık olabilirsiniz”(s.102,181).

Metin bir defa müstakil, dört defa da dörtlük sonunda kullanılan “Mutlak seveceksin beni bundan kaçamazsın” mısra’ı aşkın kaçınılmaz bir kader olduğu fikrini teyid eder (s.73, 73, 134, 135, 92). Zaten iki ayrı yerde tekrarlanan “Onmaz kara sevdamızı kan söndürecektir” mısra’ı da aynı önüne geçilmez aşkın tedailerini uyandırır (s.67, 69).

Ruh Adam romanı daha başlangıcında metne monte edilmiş bir Uygur masalı ile başlar. Daha sonra bu montajların sayısı bir hayli artar. Geri Gelen Mektup adıyla Yolların Sonu‘nda[9]yer alan ünlü şiir, gerçekten geri gelen bir mektup olarak metne monte edilmiştir. Selim’in evvelâ Çamlı Koru’da meçhul bir kadın sesinen daha sonra yine Çamlı Koru’da Güntülü’den dinlediği şiirin muhtelif mısraları da romanın bazı yerlerine serpilmiş bir bütün oluşturur. Böylece söz konusu her iki şiir de önüne geçilemez aşk temini yansıtırlar.

Buraya kadar dökümünü yaptığımız monte parçalar ve leitmotivlerin tamamı romanın organik yapısı ile bir bütünlüğü bulunan parçalardır. Yani vak’anın seyrini ve karakteristiğini biraz da bu parçalandan izlemek mümkündür. Anlatıcı yazar büyük bir kısmı zaten kendisine ait bulunan bu parçalarla romanının anlatım gücünü yüksek tutmayı ve şiirin çarpıcı etkisinden faydalanmayı azamî derecede başarmış görünür.

Romanda bunların dışında vak’a ile organik bağı olmaktan ziyade meselâ Selim’in ruh hallerini tebarüz ettirici ya da bir edebiyat öğretmeni olan Ayşe’nin öğrencileriyle sohbetini yansıtıcı mısra’ya da beyitler metine girmişlerdir. Ancak bunların Ruh Adam romanı içindeki kıymetleri hiç şübhesiz ilk grupta saydıklarımız kadar büyük değildir.

F-ZAMAN

Ruh Adam romanında zamanın düzenlenmesi vak’adaki giriş, asıl vak’a ve bitiş yapılaşmasına uygun olarak üç ayrı dilim halinde şekillenir. Bu bakımdan zaman ve vak’a arasında mutlak bir bağlantı vardır. Bunlardan ilki çekirdek vak’anın, içinde teşekkül ettiği geçmiş zamandır. İkincisi asıl vak’anın, içinde teşekkül ettiği şimdiki zaman, üçüncüsü de bitiş bölümünü içine alan ve şimdiki zamanın dışında kalan ,belki gelecek zaman diyebileceğimiz bir kesittir.

Uygur masalındaki vak’anın içinde teşekkül ettiği ilk zaman dilimi, asıl vak’a zamanına yani reel zamana (buna eş zaman da diyebiliriz) göre ikibin yıl evveline gider.Ancak bu vak’a Uygur masalının anlatma zamanına göre de geçmiş zamanlıdır. Masalın sonunda Burkay’ın macerası için “o günden bugüne kadar bin yıl geçtiği halde” (s.9) denmiştir. Demek ki gerçekte Uygur masalında anlatılan vak’a “bugünden belki ikibin yıl önce” (s.13), “Mete zamanında” (s.14) geçmiştir.

Çekirdek vak’a zamanından ikibin yıl sonra şekillenen reel zaman (eş zaman) 9.sahife ile otuzuncu bölüm sonuna kadar yayılmıştır ve asıl vak’ayı içine alır. Kronolojik bir seyir takip eden bu kesitin hangi yıllara tekâbül ettiği net olarak bildirilmemişse de bazı ipuçlarından hareketle tesbiti imkânı vardır. Safiye Erol’un Ciğerdelen‘i yayınlanmış (bu roman 1946 baskılıdır), Harbiye’deki subayların kraliyet rejimi içinde yetiştiklerinden bahsedilmiştir (s.54). Ayrıca bu incelemenin dışında kalan bir konu olarak Selim Pusat’ın psikolojisi ile 1944 olayları arasındaki paralellikler de asıl vak’a zamanının 1940’lı yıllara oturtulabileceği görüşünü kuvvetlendirir. Romandaki vak’a zamanı yaklaşık bir yıl sürer. Asıl vak’anın başlangıcını teşkil eden Ayşe’nin okula dönme sahnesi “sonbaharın güzel, hüzünlü, serin” bir gününe rastlar (s.46). Asıl vak’anın sonunda ise tekrar “hüzünlü güz gelmiş, Ayşe okuldaki görevine başlamıştı” (s.278) denir. Bir yıllık bir vak’a zamanı, herhalde dramatik ilişkilerden ve olaydan ziyade psikolojik tezahürlerin ön plâna alındığı psikolojik roman türünde bilinçli bir sınırlı tutulmuşluğun ifadesidir.

Üçüncü bir kesit olarak otuzbirinci bölümde eş zamanın dışında bir zaman dilimine geçilir. Bu, asıl vak’aya göre gelecek zamanlıdır. Üç genç kızın sohbetini kapsayacak kadar kısa tutulmuş bir süredir. Sadece Ülker’in duyduğu seslerden Yüzbaşı Burkay’ın ruhunun hâlâ ıztırap çektiği anlaşılır (s.291).

Öyleyse romanda zaman bakımından ağırlığı, vak’ada olduğu gibi bitiş ve girişin dışında kalan geniş bir kesit yüklenmiştir.Zaman bahsi içinde söylenebilecek son şey, anlatıcı yazarın romantik bir tavırla kahramanının ruh halleri ve olaylar ile zaman arasında bir bağlantı kurma çabasıdır. Öyle ki önemli gelişmelerin hemen hepsi “yağmurlu ve rüzgârlı” havalarda gösterilir. Selim dolaşmak için “kimsenin bulunmadığı akşam saatlerini yahut yağmurlu ve rüzgârlı havaları seç”er (s.707). Leylâ ile ilk karşılaşması, meçhulden gelen kadın sesinin okuduğu şiiri duyması “çok rüzgârlı bir akşam”da cereyan eder(s.71). Romanın başında ve sonunda yer alan biri beşerî diğerî ilâhî karakterli iki mahkeme sahnesi de rüzgârlı gün ve gecelerde gerçekleşir(s.46, 267). Selim’in Kubudak’la vuruşması da böyle bir havada olur (s.268). Yine simetrik olarak asıl vak’anın başında ve sonunda yer alan Ayşe’nin okula dönmesi hadisesi hüzünlü sonbahar günlerine rastlar (s.46, 278) ilh.

G-MEKÅN

Kahramanın ruh hallerinin alabildiğine geniş boyutlarda irdelendiği psikolojik/sembolik bir roman olan Ruh Adam’da, zaman gibi mekân da sınırlı tutulmuştur.Zamanın üç dilime ayrılması gibi bu romanda mekânı da vak’aya bağlı olarak üç ayrı kısımda incelemek mümkündür. Giriş kısmında çok uzak bir mekân kullanılmış, masaldaki vak’anın cereyan yeri olarak “belki bugünkü Moğalistan” sınırları içinde kalan(s.290) Kamlançu ülkesi seçilmiştir.

Asıl vak’ada geniş mekânın hangi şehir olduğu belirtilmemiştir. Ancak bunun büyük bir şehir olduğu düşünülebilir. Daha dar mahiyetli bazı mekânlar yirmidokuz bölümlük asıl vak’a boyunca netleşerek ön plâna çıkarlar. Bunlardan ilki Selim’in yaşadığı evdir. Yirmidokuz bölümlük asıl vak’anın ön bölümünde ev kısmen ya da tamamen görüntüdedir. Kendisini içine ve evine kapatan Selim için ev hem bir hapishane hem de bir korunak fonksiyonundadır. Keza ruh tahlillerinin derinleştirilebilmesi bakımından ev uygun bir mekândır. Leylâ’nın evi, Selim’in dairedeki çalışma odası ve Güntülü’nün evi de daha az olmakla beraber görüntüye girerler.

Ancak romanın mekân odağı fonksiyonu çok net bir tavırla Çamlı Koru’dur. Giriş’te Açığma Kün’ün çam ağacının yanına geldiği belirtilir(s.5). Asıl vak’a içinde de hemen hemen bütün önemli olaylar Çamlı Koru’da meydana gelir. Selim meçhulden gelen kadın sesini ilk defa Çamlı Koru’da duyar. Yek’i ve Leylâ’yı orada tanır, Güntülü kendisine ezelî macerayı orada açıklar (bu, vak’a düğümünün çözülmesi olarak da düşünülebilir), ilâhî mahkemenin sonunda alınan karar gereği vuruşma orada gerçekleşir, Selim bir çam ağacına yaslanan Güntülü’yü görünce hatırlayamamaktan ıztırab duyar ilh….

H-ŞAHIS KARDOSU

Olaylar gibi şahısların da sembolik seviyede değer kazandığı bu romanda karakterler çok net çizgilerle çizilmişlerdir.Romanın baş kahramanı hiç şübhesiz esere dolaylı yoldan adını veren Selim Pusat’tır. Ayşe, Leylâ, Şeref, Güntülü ve Yek’e birinci dereceden kahramanlar olarak bakmak mümkündür. Bunların dışında ikinci dereceden ve dekoratif mahiyetli kahramanlar da vak’a içinde görüntüye girerler. Çekirdek vak’adaki şahıs kadrosu asıl vak’a içindeki kadro ile paralellik gösterir. Uygur masalının kahramanlarından Burkay, Açığma Kün, evdeş ve Şeytan, asıl vak’a içinde farklı kişiliklerle netleşen karakterlerdir.

Denebilir ki bu romanda herşey ve herkes, hattâ o kadar ışıklı ve cazip varlığına rağmen Güntülü bile Selim için vardır.Selim okuyucu karşısına roman boyunca farklı iki kimlik ile çıkar. İlk psikolojik yapısı içinde Selim hayata yalnız askerlik noktasından bakan bir erkek olarak şekillendirilir. Şeref’in çok sık tekrarladığı “karar ve irade adamı” tavsifi, Selim’in aşkı “işsiz güçsüzlerin işi sayması gibi ipuçlarıyla bu tip aydınlatılır. İkinci psikolojisi ile Selim bu yapısından farklılaşma gösterir. Değişiminin nedeni içine düştüğü aşk psikolojisidir. Fakat ilk kısımdaki karakter özelliklerinden de tamamen sıyrılabilmiş değildir.

Romanın baş erkek kahramanı Selim Pusat, çekirdek vak’adaki Burkay’ın paralelidir. Keza, baş kadın kahraman diyebileceğimiz Güntülü de çekirdek vak’adaki Açığma Kün’ün karakter özellikleriyle donanmıştır. O, aşkın öbür yarısındaki gelişimi paylaşır. Ancak Selim’in ruhundaki psikolojik tezahürlerin çok net olarak verilmiş olmasına rağmen, okuyucu Güntülü’nün ruhunu aynı netlikle takip edemez. Zaten romanda anlatıcı yazar dikkatlerin baş kahramanın psikolojisi üzerinden kaymasını önlemek endişesiyle Selim dışındaki kahramanları ruhen fazla derinleştirmez. Güntülü hem Selim’de aşk tezahürü yaratmak ve hem de aşkı ve güzelliği sembolize etmek fonksiyonlarını yüklendiğinden , olağanüstü denilebilecek boyutlarda güzel çizilmiştir. Bu fizik ile o, Atsız’ın diğer romanlarındaki bir kısım kadın kahramanlarla birleşir. Bu güzellikte derin ve değişken bir yan vardır. Kadın güzelliğini özellikle gözlerde toplamayı seven anlatıcı yazar, Güntülü’de de en güzel yer olarak gözleri vurgular. Bunlar devamlı değişen, zaman zaman menekşeye, zaman zaman da elâya dönen; zaman zaman uysal ve sakin, bazan da bir pars gibi yırtıcı bakan gözlerdir. Zaten Geri Gelen Mektup adını alacak şiirde “Bir yüz ki yapılmış dişi kaplanla hüzünden” mısra’ıyla Güntülü’de kadın karakterinin bu iki zıt yanı belirtilmiştir.

Güntülü’yle mukayese unsuru oluşturabilecek kadın kahramanlardan bir tanesi Leylâ Mutlak’tır. Esasen yardımcılık[10] fonksiyonuyla yükümlü kahramanların, genellikle zıt ve net özelliklerle donanmış olmaları geleneksel romanımızın özelliklerindendir.(Handan‘da Handan, Neriman/İntibah‘ta Mahpeyker, Dilâşub/Kiralık Konak‘ta Hakkı Celis, Faik Bey ilh..) ancak bu romanda Leylâ da güzel, hattâ bizzat Selim’in ağzından, Güntülü kadar güzeldir(s.197). Leylâ Mutlak, soy ve asalet kavramlarını temsil eden bir prensestir. Ancak bütün güzelliği ve temsil ettiği değerlere rağmen, Selim’de aşk tezahürleri uyandırdığı halde Güntülü karşısında ikinci plâna düşer.

Romandaki kadın kahramanlardan rûhuna en fazla ışık tutulan,”çilekeş ve vefâkâr” olarak çizilen Ayşe’dir. Uygur masalındaki evdeş tipinin uzantısı olan Ayşe ev ve aile mefhumlarını sembolize eder. Güntülü ve Leylâ bilhassa vak’a sonundaki belirsizlikleri ile birer masal kahramanını andırırken Ayşe, gerçeklik duygusunu kuvvetle yaşatır. Aklı, sadakati, sabrı, mesleğindeki ehliyeti ve analığı ile Selim’deki saygıyı uyanık tutan Ayşe ne Güntülü ve ne de Leylâ ile rekabet edebilecek güçtedir.Hem Leylâ ve hem de Güntülü’ye karşı yardımcılık fonksiyonunu yüklenir. Onun en fazla yaklaştığı karakter, ilâhi mahkemede Selim’i savunan tek kişi olarak dikkat çeken kayınvalidesidir.

İsmi ile müsemma olarak Selim’in şerefini sembolize eden Şeref tipi her halde Ruh Adam romanının en trajik ve vak’a başından sonuna kadar “ölü” olmasına rağmen en “canlı” karakteridir. “Olağanüstü” öğesini beraberinde getiriyor olması onu romanda farklı bir konuma sahip kılar. Okuyucunun Şeref’i tanıması, bir takım yüce prensipler uğruna hayatına son verişi vesilesiyle olur. Tiyatroya benzettiği hayattan sessizce ayrılır(s.47). Art zamanlı bu özetlemeden sonra Şeref’in görüntüye girmesi, Selim’deki aşk duygusunun tezahürü ve artışı ile doğru orantılı olarak gerçekleşir. Yasak aşkına paralel olarak Selim, asalet gibi şeref duygusunun da ağırlığını hisetmeye başlar. Şeref de Leylâ gibi vak’a sahnesine Selim’in aşkı ile giren kahramandır.O da Ayşe ve Leylâ ile birlikte, Selim’in içinde Güntülü ve Yek tarafından temsil edilen değerler kutbunda yer alır.

Ruh adam romanının çok net ve unutulmaz tiplerinden bir tanesi de Yek’tir. Yek tipinin çözülmesi için okuyucunun fazla gayret sarfetmesi gerekmez. Zira anlatıcı yazar birkaç yerde Yek’in neyi temsil ettiği hususunda somut ipuçları vermiştir. Uygur masalındaki Şeytanlar Başı Madar’ın uzantısı olarak düşünülebilecek Yek, romanda Osman Fişer ve Dr.Selim Key olarak da görüntüye girer. “İnsanların beni olduğumdan daha kötü tanıyarak daima lânetle anmaları az şey midir”(s.101), “bendeniz ayrıca hiçbir millete mensup değilim, sadece Yek”im”(s.99) ve “şeytan ırkındanım”(s.126) cümleleri Yek’in yüklendiği şeytan sembolünü aydınlatır. Keza, Yek’in Uygurca’da kötü ruh yani şeytan anlamına geldiğine de değinilir(s.192).

Ruh Adam romanında asıl vak’anın şekillenmesi üzerinde fonksiyon sahibi olan bu altı kahraman arasında dikkat edilirse psikolojik bir değişim ve derinliği haiz olan tek kahraman Selim Pusat’tır. E.M.Forster’in tabiriyle bu boyutlu/yuvarlak[11] tipin dışında, kahramanlardan hiçbiri psikolojik bir değişim göstermezler. Yani boyutsuz/düz[12] karakterlerdir. Ancak onlardaki bu boyutsuz çizilmişlik Selim’deki değişime fon teşkil etmesi bakımından vak’anın tezahürü için zede değil bilâkis elzemdir. Beşi de bu yapılarıyla vak’a içinde bir kıymet kazanırlar. Öyleyse anlatıcı yazar romanında “fert”i bütün psikolojik değişim ve derinlik ihtimalleriyle, mevcut ipuçlarıyla ele

alıyor. Değişiminin bütün saik ve tezatlarını yüklenecek sembol şahıslar fonu önüne yerleştiriyor. Boyutlu bir kahraman olan Selim Pusat boyutsuz kahramanlar önünde değişimini tamamlıyor ve bunun sonuçlarını yaşıyor. Öyleyse vak’a boyutlu bir kahramanın boyutsuz kahramanlar fonu önündeki değişiminden ibaret. Bu yüzdendir ki daha evvel dediğimiz gibi romanda herşey ve herkes Selim Pusat için var.



[1]Nihal Atsız’ın romanlarının bibliyografyası için bakınız :

Osman F.Sertkaya,”Hüseyin Nihal Atsız, Hayatı ve Eserleri”, Atsız Armağanı,s.I-  CXII., Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1976.

[2]-Bu incelemenin tamamında 1980 baskısı kullanılmıştır.

[3]Bozkurtların Ölümü, 1973’den sonra Bozkurtlar Diriliyor ile

beraber ve Bozkurtlar adı ile basılmaktadır.

[4]Kutupluluk İlkesi: “Romanın düşünce içeriğini iki kutup oluşturacak biçimde işlemek, Batı roman geleneğinin klâsik bir kuralıdır. Hattâ orman türünü farklı görüşte kişilerin  sohbeti, ‘Ein entfesseltes Gesprach’,yani rayına oturmuş bir söyleşi olarak  tanımlayanlar var”.

Prof.Dr.Gürsel Aytaç, “Bugünkü Türk Romanında Anlatım Tekniği”, Yazko

Edebiyat, nr.25, Kasım 1982.

[5]Şiir Tahlilleri 1, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1978, s.57.

[6]Bakınız: E.M.Forster, Roman Sanatı, Çev.Ünal Aytür, Adam Yay.1982, s.149-169.

[7]Peyami Safa bu romanında “dünyanın hiçbir romanında bulunmayan  bambaşka bir teknik” uyguladığını söylemektedir.

Peyami Safa ile 25 Yıl, Vecdi Bürün, Yağmur Yay., 1978, s.333.

[8]“Tarihi Roman ve Atsız’ın Tarihi Romanları Üzerine Düşünceler”, Atsız Armağanı, Ötüken yay., İstanbul 1976, s. CXX. (Aynı yazı:Zamanın Elinden Tutmak, (2.baskı), Ecdad yay., Ankara 1991, s.221-223). 

[9]Yolların Sonu, Nihal Atsız, Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1975.

[10]Yardımcı: “…şahıslardan her biri bir başkasının tahrikine ihtiyaç

duyabilir. İşte bunlara yardımcı adını vermek yerinde olur.

Handan romanında birinci derecedeki kadın kahraman, Neriman

yardımıyla şahsiyetini dikkatlere sunar.”

Doç.Dr.Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, s.136.

Birlik Yayınları, Ankara, 1984.

[11] Boyutlu (yuvarlak/çok yönlü) Kahramanlar : Çok yönlü kişiler tüm yönleriyle yaratılmış katıksız kimselerdir….gerçek yaşamın hesaba  kitaba uymayan değişkenliğine sahiptirler”.

E.M.Forster, Roman Sanatı, Adam Yayınları, İstanbıl, 1982, s.25.

[12]Boyutsuz(düz/yalınkat) Kahramanlar : “Yalınkat kişilere onyedinci yüzyılda ‘humour’ adı verilirdi; bunlara kimi zaman ‘tip’ kimi  zaman ‘karikatür’ de denmektedir. Katıksız biçimiyle yalınkat roman kişisi tek bir nitelik ya da düşünceden oluşur”.a.g.e. s.108.

Hayat, Tarih ve Roman Arasında Perişan Yazarlar ve Hocalar: Romantik Bir Viyana Yazı

HAYAT,TARİH ve ROMAN ARASINDA PERİŞAN YAZARLAR VE HOCALAR:

ROMANTİK BİR VİYANA YAZI

nazan bekiroğlu-

Tek düzlemde üretilmiş, fazla emek sarfedilmeden ve zihinsel uyanıklık gerektirmeden okunabilen romandan artık çoktan bıkmış olması gereken Türk okuru için Romantik Bir Viyana Yazı[1] epey zamandır açılmış bir arayış yolunda doğrusu usta işi bir örnek.

“Romantik” kelimesini vurgulayan bir kapakla yayımlanan Adalet Ağaoğlu’nun eseri,yayımevi tarafından “temelde yaşadığımız dünyanın ağırlığını üzerinde taşıyan insanların romanı” olarak takdim ediliyor ve kahramanların,bir ucuyla “tarihin sık sık maskelenen gerçeği” içinde yol aldığı belirtiliyor.Bunu gerçekleştirirken Adalet Ağaoğlu’nun çok geniş boyutta tarihsel ayrıntılardan faydalandığı düşünülürse,Romantik Bir Viyana Yazı’nı da tarihsel malzemeyi çokça kullansa da tarihsel olmayan ve sadece insanın evrensel meselelerini irdeleyen , söz gelimi Gülün Adı, Kara Kitap,Beyaz Kale ,Hocaefendinin Sandukası gibi romanlar arasına almak mümkün.

Bu yaklaşım tarzının yanı sıra Romantik Bir Viyana Yazı düşsel olanın mantıkla izaha gerek duyulmaksızın takdimi,zaman,mekân ve kimliklerde meydana gelen parçalanma ,fiktif ve gerçek âlemler arasındaki geçişme,ansiklopedik birikimin kullanım tarzı,yazma eyleminin irdelenmesi gibi özellikleriyle de Türk edebiyatının epey zamandır deneyip durduğu post-modern ağırlıklı romana yetkin bir örnek.

Kuşkusuz yeni roman ,Türk edebiyatında da yaklaşık yarım asırdır örnekleri görülen düşle gerçeğin kesişmesi/olağanüstü öğesini çoktan eskitti. Romantik Bir Viyana Yazı’nda olağanüstü öğesinin kullanım alanı doğrudan üslûp endişesine bağlanabilir ve bizi bu romanın post-modern yanına getirebilir :

“Gördükleriyle işittiklerinin hiç bir anlamı olmadığına ve gözleri kapalıyken yaşadıklarının aslolduğuna” inanıyorsa romanın baş kahramanı tarih hocası (1O3),gerçeği fiziksel/mantıksal boyutundan soyutlayarak salt düşsel boyutta genişletmiş demektir.Bu tür bir kahramanın anlatılacağı Romantik Bir Viyana Yazı’nda Ağaoğlu kuşkusuz kendisini geleneksel romanın “güzerân etmemişse bile güzerânı imkân dahilinde bulunan…” diye başlayan o çok mantıklı,o çok aklı başında ve gerçekçi tanımıyla sınırlamayacaktır.Çünkü bütün sanat türleri için muhtevanın üslûbu belirlediği en azından belirlemesi gerektiği muhakkaktır.O da öyle yapıyor ve kendisini olağanüstünün,düşselliğin,mantık kurallarını alt üst etmenin cazibesine alabildiğine bırakıyor.Zaten romanın ilk bölümünde fiktif bir kahraman ve aynı zamanda romanın baş kişilerinden birisi olan yazar [2] yazmak istediği romanın özelliklerini şöyle sıralar:

“Ağır zaman, Tannan.

Sonsuzluk, sınırsızlık.Aykırılık,belirsizlik.

Kolaycılık hattâ yüzsüzlük.

Coşku ve tutku.

Düzensiz düzen.Kıvrımlar ve kuplar.

Aydınlıklar ve gölgeler.

Hepsine kırmızı mumlu bir davetiye göndermeliyim”(16).

Bu özellikler bizim için önemlidir çünkü Romantik Bir Viyana Yazı söz konusu yazarın yazma eylemi etrafında biçimlenir ve daha başlangıçta elimizdeki romanın geleneksel romanın dışında seyredeceğini farkederiz.Ama bunun yazar tarafından da farkedildiği gibi kolaycılık hattâ yüzsüzlüğe dönüşmemesi için gözden uzak tutulmaması gereken bir şart vardır:Romancı olmanın sorumluluklarını unutmamak.

Romantik Bir Viyana Yazı’nın iz sürme;hayat,tarih ve roman arasındaki ilişki;öte kavramı,kimlik bölünmesi,yazar ve kahramanı arasındaki ilişki,yazma eylemi başta olmak üzere üst üste ve araları sayısız yapı ve tema malzemesi ile doldurulmuş düzlemler halinde okunabilecek bir roman olması zenginliğini oluşturuyor.Romanı bu düzlemlere göre okumaya geçmeden önce bütün bu unsurları bir arada taşıyan ve sürükleyen vak’asına kısaca bakalım:

Vak’a

Romantik Bir Viyana Yazı’nda şark anlatı geleneği kadar modern batı romanında da çokça kullanılan çerçeve vak’a tipi kullanılmıştır. Bir noktadan sonra kesişen iç içe iki vak’a katmanından dıştaki, bir yazarın yazma sürecini yansıtır. İlk kez Londra Hyde Park’ta Barok ve Viyana hakkında bir roman yazmayı şiddetle arzulamaya başlayan yazar,bu tutkusunu kaybetme/yakalama gelgitleri arasında ,Viyana’ya üçüncü gelişinde dağınık ve karanlık da olsa yazmaya başlar.İç vak’a ise Tarih Dersleri biçiminde düzenlediği romanından ibarettir:

Kâmil Kaya,kendisine has tarih anlayışı ve değer ölçüleri ile alışılmışın dışında bir öğretmendir.Edebiyat öğretmeni Nesrin’le sessiz, sakin bir beraberlik kurmuştur.Şairliği,kibarlığı romantizmi ve tarihteki olayları yaşar gibi anlatması yüzünden öğrencileri tarafından “hayalci hoca” olarak adlandırılır. Zaman zaman fikirleri yüzünden görev yeri değiştirilmiş,bir ara görevinden uzaklaştırılmıştır.Konya,Kütahya,Kastamonu ve Kırşehir’de geçen 37 yıl üzerine emekli olunca yıllar boyu anlattığı mekânları görmek,kendi tabiriyle “öte”ye geçmek için için yurt dışına çıkmaya karar verir.

Romanını yazarken Viyana’da kır kahvesinde hocanın eski öğrencilerinden Asaf’la karşılaşan yazar, onun anlattıklarından ve elindeki notlardan hocanın macerasını tamamlıyor ve Romantik Bir Viyana Yazı’nda bundan sonra iç ve dış katman birleşerek yürüyor:

Venedik’de tesadüfen eline geçen Sevme Sanatı adlı bir kitaptan Alma Mahler’i tanıyan hoca,yıllar önce ölmüş bulunan bu kadına karşı tutkulu bir aşk duymaya başlayınca onun mekânı olan Viyana’ya geçmiştir. Viyana’da karşılaştığı eski öğrencisi Asaf’ın teklifi üzerine yaz mevsimini onun boş duran evinde geçirmiş ve hayatına Clea girmiştir.Duygusal olarak yakınlık duyduğu öğrencisi Yunus Viyana’ya gelerek hocanın yanında üç hafta kalmış,ilişki bozulunca Yunus’u öldüren hoca çıldırmıştır.

POLİSİYE ROMAN/İZ SÜRME

Denebilir ki bu romanın okuma düzlemlerinden en üstte olanı, bir bakıma en basiti,iz sürme etrafında biçimlenenidir.En başta daha yazar,bir görünüp bir kaybolan kahramanının peşine düşüyor. Hoca,Venedik’te bir “vaporetto”da bulduğu bir kitaptan kendisinden evvelki sahibinin yeşil kalemle üzerinden geçtiği satırları(Kara Kitap’tan sonra yeşil kalem bu tür romanlar için geleneğe dönüşecek galiba) ve okuma notlarını çözerek Alma’yı tanıyor. Hoca ve Clea, Üçüncü Adam ve Viyana’lı Ölüm adlı filmlerden gelen ip uçlarını hayatın içinde çözmeye çalışıyorlar,aynı şeyi daha sonra yazar ve Asaf deniyor.Hoca aniden esrarengiz bir biçimde kayboluyor.Kendisinden geri kalanlar arasında içindeki yazılar adeta şifreye benzeyen bir defter vardır(94).Bundan sonra Asaf ve yazarla birlikte okuyucu da gücünün çoğunu ip uçlarını bir araya getirmeye harcıyor vs vs.

Aynı vak’ayı farklı bakış açılarından veya değişen tecrübelerin ardından tekrarlamak(V. ve VI. bölümler aynı zaman kesitinin olaylarını anlatır) Romantik Bir Viyana Yazı’nın polisiye yanını oluşturmak için baş vurulan bir başka yol.Söz gelimi yazarın bakış açısından verildiğinde ilk anda boşlukta kalan “Venedik.Vaporetto.Kitap.Sevme Sanatı” (94) ifadeleri,ilerleyen bölümlerde yeni bir bakış açısıyla tekrarlanınca anlam kazanıyor. Yani bir bakıma eksik parçaları boşluklara yerleştiriyor, gölgeler üzerine ışık düşürebiliyoruz.Yine tipik bir polisiye roman gibi bir takım nesneler (ustura,su yeşili çamaşır ipi) başlangıçta daha az , ilerledikçe daha çok dikkat çekmeye başlıyor.Neticede düğümün tam ortasında yer alıyor.Böylece Romantik Bir Viyana Yazı da Türk ve dünya romanında son yıllarda sıkça dikkat çeken ,en çarpıcı örneğini Gülün Adı’nda gördüğümüz Kara Kitap,Hocaefendinin Sandukası gibi polisiye kurgulu ama polisiye olmayan romanlar arasına giriyor.

HAYAT,TARİH VE ROMAN

“Kitap mı iyi gitmiyor,hayat mı”

Romantik Bir Viyana Yazı bir düzlemde hayatın roman gibi tarihten de farklılığı/zenginliği görüşü üzerine temellendirilmiş bir roman.Olaylar o şekilde kurgulanıyor ve hayalden somuta,anlatıdan yaşanmışa, romandan hayata doğru bir akış kuşatıyor bütün romanı.

Yazarın yazma süreci bu romanın hayat yanını,yazdıkları ise roman yanını oluşturuyor.Başlangıçta birbirinden ayrı yürüyen bu çizgiler yazarın Viyana’da kır kahvesinde Asaf’la karşılaşmasından sonra(IV.bölüm,Hayatın Kumarı) birbirine geçiyor ve artık roman ile hayatın ayrılığından söz etmek mümkün olmuyor.Zaten,”romantik yaz” da ,yazma eylemi ile yazılanın , doğrusu hayatla romanın kesiştiği bu noktada başlıyor.Bir bakıma yazarın bir öykü kahramanına söylettiği “okuduğum bütün romanlar sahici bir başlangıçla bitsin isterdim”(87) dileği gerçekleşerek, romanı olan “Tarih Dersleri” sahici bir başlangıçla hayata dönüşüyor.

Hayat,tarih ve romanın örtüşme yeteneklerinin sorgulandığı Romantik Bir Viyana Yazı zenginlik ve şaşırtıcılık noktasından bakılınca hayata daha fazla prim veriyor gibi.Yoksa ıkına sıkına (ba-rok oh-huhh ile başlayan çarpıcı cümleleri hatırlayalım) roman yazmaya çalışan yazarın, tıkanıklığını ancak hayatın içinde giderişini nasıl yorumlayabiliriz? Romanı sürekli tekleyen yazar,”karşısına dikilen” roman kahramanının büyüsü bozulurken onu bir daha ancak doğrudan hayatın içinde bulacaktır.Bu yüzden olacak bölümlerden birisi Hayatın Kumarı başlığını taşır ve hayatın bir kumar olduğu görüşü sıkça vurgulanır(89).Ve bir kumar olduğu için ne zaman ne getireceği belli olmayan hayat daima romandan zengindir.

Çünkü hayatta her şey dağınık ve kopuk bir biçimde bulunur.Romansa sonucu ve bağlamları çoktan belirlenmiş bir kompozisyon .Onda her şey daha başlangıçtan ,belli bir sonuç için seçmeci bir tavırla düzenlenir ve romanın hayattan en büyük farkı bu seçmeci tavrıdır.Gerçekte üç cilt dolduracak kadar ayrıntı taşıyan bir hayat kesitinin romanlaştırıldığı anda bir kaç sayfaya dönüşmesi bundandır.Öyleyse Kara Kitap’ın o ünlü son cümlesine bir gönderme ile söylersek,Romantik Bir Viyana Yazı her halde şunu söylüyor:Evet,hayat roman değildir ama romandan çok daha şaşırtıcı ve zengindir.Üstelik yazı bile hariç değil.

“Geçmişin Kokusu Yoktur”

Hayatın ne olduğu belli.Tarihe gelince:”Geçmişin kokusu yoktur….Geçmiş erir,kan ve alın teri buharlaşır,havaya karışır gidermiş”(122).Bir leitmotiv gibi metni kuşatan bu cümle kuşkusuz roman gibi tarihi de hayattan ayırıyor. Tarihin yükü insana bulaşmıyorsa romanlaşmış demektir.Çünkü biz roman gibi tarihte de hayatın kendisini değil,içinden seçilmiş olanları seyrederiz.Söz gelimi tarihi dolduran onca cinayeti,ölüyü ve ölümü ve ihaneti adeta estetik bir hazla anlatan hoca ,Yunus’un ölümünü ağır bulur.Çünkü geçmişin kokusu yoktur,yakın geçmişin ise ağır(111).Üstelik tarih romanlaştığı anda bize “estetik” duygusu da verir.Çünkü roman gibi tarihin de çarpıcı özelliklerinden birisi ,belki cazibesi demeliyiz,ne kadar trajik olursa olsun ,anlattıklarının okuyucuda aynını yaşama arzusu uyandırıyor olmasıdır.

Barok

Barok imgesi,”ırkçılık,milliyetçilik kavramlarından uzak”lığıyla yazarın ilgisini çekmekte(31,5O).Romanın sosyal/siyasal eleştiri boyutu da oldukça geniş.Söz gelimi Yahudi kıyımı romanın alt yapı detaylarından.Bu yanıyla barok, hocanın tarih bilincine bağlanıyor (5O) ve özellikle Viyana’nın kendisine benzettiği Barok,mutantan ve müsrif bir hayat tarzı olarak hayretle seyredilen ama eleştirilen bir boyut oluşturuyor:”Güzellik ve ölüm. Süslülük,çılgınlık ve veba.Ölümü karnavallarla kovalayış…. Karanlıktan korkan adamın şarkı söylemesi.Hepsi bu kadar”(12O).Üstelik bu tarz ile günümüz savurganlığı ve mutantanlığı arasında bağ kuran yazar günümüzü de geç bir barok olarak niteler:”Bir halkı tükenmediklerine inandırmak gerekirmiş.Bir ülkenin zenginlerini o derece gösterişe,tantanaya iten tek şey ölüm duygusuymuş”(122).

Bu bilince sahip bir kahramanın enine boyuna irdelendiği böyle bir romanda bu bilinci besleyen ayrıntıların baş döndürücülüğüne düşmemiz kaçınılmazdı.Öyle de oluyor ve Romantik Bir Viyana Yazı baş döndürücü bir ayrıntı trafiğine sahnre oluyor:Merzifonlu’nun Viyana kuşatması esnasında kaplıcalarda oyalanması (nedense Murad Giray’dan hiç bahis yok),Margarit Terez’in İspanya’dan Viyana’ya gelin getirilmesi esnasında damat imparatorun görkemli baleler tertip ettirmesi(6O),Viyana kuşatmasından daha üç gün önce imparatorun Sonsuzluk Mabedi adlı, fillerin de şaşırtıcı biçimde dahil olduğu bir baleyi yönetmiş olması,Mari Vetsera ile Arşidük Rudolf’un aşk yüzünden intiharları,Saraybosna’da Arşidük Ferdinand’ın vurulması, Habsburglar’ın son temsilcilerinden İmparator Franz Jozef’in sabahın saat altısında bir tiyatro sanatçısı olan metresinin kapısına dayanarak iç acılarını anlatması ve maceraları ,Prens Balthasar’ın kireç ocağına düşen işçi karşısındaki tipik”barok” tavrı vs. Romanın bütünü ile mutlaka ilişkisi olan bütün bu ayrıntıların fon bazında kalmaktan öte,barok bir anlayışın hayatın gerçeğinden ne denli trajikomik biçimde uzak kaldığının gösterilmesine tahsis edildiği fark edilebilir

HOCA ve ÖTE

Romantik Bir Viyana Yazı’nın okuma düzlemlerinden birisi de anlattıklarını görmek,dahası yaşamak isteyen hocanın kimlik değişimini simgeleyen “öte “imajı etrafında biçimlenir. Roman boyunca Kâmil Kaya karşımıza birbirinden farklı iki kimlikle çıkıyor.Bunlardan ilki, emekliliğine kadar süren ve buradan öteyi anlattığı dönem ,ikincisi ise öteye geçmeye karar verdikten ve bunu denedikten sonra.Onun giyimine de yansıyan bu ruhsal değişimi yaşamasında ve devam ettirmesinde roman kahramanlarından bazılarının etkisi olmuştur.Öyleyse bu okuma düzleminin gerçekleşmesi için evvelâ hocanın ve değişiminin sonra söz konusu kahramanların gözden geçirilmesi yardımcı olacaktır.

Kruvaze Ceket,Kravat

Kruvaze ceket,daima boyalı ve ucu yuvarlak pabuçlar,titizlikle ütülü gömlek,kravat kısacası bir formaya benzeyen dış giyim ile karakterize edilen birinci kimliğinde hoca, görünürde herkese benzer ama etik olarak çevresindekilerden farklıdır.Zaten kendisi de dış görünüşün kimlik için belirleyici olmaması gerektiği görüşündedir:

“Neden hep dış görünüşte cesur olunuyor acaba?Neden saç sakal giyim kuşam daha cansiperane savunuluyor da iç dünyalar,düşünceler bu kadar bir heyecanla değiştirilip dışa vurulmuyor”(7O).Ona göre görüntüdeki farklılaşma arzusu içteki farklılığı yani gerçek kimliği öldürmektedir:”Ne yazık dıştaki farklılığı biz düşüncelerde ve duygularda pek göremiyoruz.Yaşama biçimlerimizde pek göremiyoruz.Hattâ insanlar yapılarındaki farklılığı bile yaygınlaşan saç biçimleri,giyim kuşamlar içinde silikleştiriyorlar,yok ediyorlar….Bence sizler kendini böylece silen yok edenler çoğunluğu değil,kendini var ederek o varlığı kişiliği savunanlar çoğunluğu olmalısınız”(75-76).

Böylece hoca sıradan olmama arzusuyla farklı görünmeye çalışmanın da bir müddet sonra sıradanlığa dönüştüğünü fark ediyor. Öyleyse tek çare dıştaki görünüşü önemsememektir.Öyle de olur.Küpe takarak çoğunluğa aykırı düşmenin hazzını yaşayan ama içi ihmal ettikleri için bir süre sonra hepsi de birbirine benzeyerek “aynı” kişiye dönüşen erkek örneklerinin çoğaldığı bir dönemde,o daima kruvaze ceket ile sembolize edilen giyimi içinde ama herkesten farklı bir kimliktir.

“Savaş Tarlasında Çiçek Açan Kiraz Ağacı”

Romanın dünyası içinde tarih öğretmenini en fazla taşıdığı tarih bilinci ile organik bütünlüğe ve öte kavramına bağlanmış görüyoruz. Resmi ideolojiye ve tarih anlayışına karşı eleştirel boyutu geniş bu anlayışa paralel olarak, Kâmil Kaya’nın macerası boyunca değişen teknolojik şartlara rağmen devlet okullarında bir türlü harita,slayt gravür vs.ye kavuşulamamış olması bir leitmotiv oluşturur.Zaten öğrencilerinden en fazla yakınlık duyduğu ikisi, Asaf ve Yunus ,onun dünyasını ilk kez kendi üretkenlikleri ile elde ettikleri haritalarla renklendirirler. Asaf bir su kabağını dünya haritası biçiminde boyar.Yunus nefis haritalar çizerek sınıfa getirir.

Hocanın tarih anlayışı şu esas üzerinde biçimlenir:Tarih yaşayan canlı bir şeydir ve önemli olan insandır(64).

Tarihin tarih kitapları ve tarih öğretmenlerinden daha ziyade “kentlerin hayatı…kadınların elişleri,yaktıkları kandiller,baş koydukları yastıklar,döktükleri gözyaşları”ndan sorulması gerektiğine inanan Kâmil Kaya resmî tarihten çok özel hayatlar arkasında koşar.İnsanlığın ortak bilincinin uyanması için tarihe tek yanlı değil çift yanlı bakılması gerektiğine inanır Kâmil Kaya:”Viyana kapısı dedik mi,yeniçerilerin tak tak vuran şahdamarı da,Viyana kalesi içinde sersefil yatan gariplerin küt küt atan yürecikleri de….genç kızların yarım kalmış çehiz kanaviçeleri,bağ bozumlarında damağa vuran şıranın tadı,savaş tarlalarında açan kiraz ağaçlarının çiçekleri de” akılda olmalıdır(46-47).Çünkü “geçmişi insan hayatlarıyla düşünmek,onların sevinçleri,kederleriyle hayal etmek” onu heyecanlandırmaktadır.Geceleri yatağında gözlerini kapadığı zaman, gündüz öğrencilerine anlattıklarını ,asıl o zaman anlamlandırabilmektedir.”Çünkü bir imparatorluğun kuruluşu,çöküşü ya da bilmem ne savaşı,saraylar,kaleler,deniz muharebeleri” gözünde “bütün bu olaylar olurken insanların yiyip içtikleri,yatıp kalktıkları halleriyle” canlanmaktadır.”Düğünleri,cenazeleri,insan ilişkileriyle… Ortaçağ keşişlerinin öyle bir avuç buğdayla nefis körletebilmeleri ya da okunmuş bir lokma ekmek,bir yudum şarapla ömrü nasıl geçirebildikleri”en büyük meselesidir ve “Kraliçe Elizabet der demez meselâ” birisi yanından “ipek etekliğinin hışırtıları ve hattâ birazcık koltuk altlarının ter kokusuyla” geçivermektedir(51).Çünkü “tarih sanıldığı gibi ölü değildir.Canlı bir şeydir”(64).Ve o “İkinci Viyana kuşatmasında ordunun başında Kara Mustafa Paşa vardı derken,imkânı yok o sırada onun bağırsaklarının iyi çalışıp çalışmadığını,savaş alanlarında bir çadır aşkı yaşayıp yaşamadığını,sabah kahvaltılarında ne yiyip içtiğini düşünmeden” edememektedir (64).Onun için Arşidük Ferdinand’ın vurulması kadar son akşam yemeğinde ne yediği de önem taşır.

Tarih hocasının, kendi ifadesiyle “kendisini tarihin içine çekmek” tutkusu daha ilk dersten itibaren adının “hayalci hoca”ya çıkmasına neden olur.Onun buna bir itirazı yoktur.Çünkü zaman içinde tıpkı yazarın romanla hayatın sınırlarını karıştırması gibi düşle gerçeğin,tarihle hayatın sınırlarını karıştırmaya başlayacaktır:

Hoca,”tarihe karışıp kaç kere IV.Mehmet şenliklerini o zamanın insanlarıyla yan yana izlemiş…Konstantinopol’ü kaç defa Fatih’le birlikte topa tutmuş…bir akşam Dilhayat Hanım yeşil feracesiyle Üsküdar iskelesinde belirivermiş,ortalığı uçucu bir gül suyu kokusu sarmış;bestekâr sazende hanım eteklerinin hışırtısıyla kendisini Göksu’ya götürecek arabaya binerken ,kulaklarında evcara saz semaisi uğuldamıştır.Sultan Cem yerine zindanlara kapatılan da kendisiydi,orada boğulan da.Tek başına Padişah’ı devirip ‘halk iktidarı’ kurmaya yekinen ‘halkın çocuğu’ Ali Süavi’nin suikast girişimi sırasında gece duvardan atlarken ayak bileğinin incindiğine and içebilirdi….Fiaker’ıyla kireç ocağının yanı başında beliriveren Liechtenberg Prensi’ne bakarken ise bir an Sultan Reşat’ın Cuma namazına gittiğini sanmıştı”(ll9).

ALMA MAHLER “AŞKIN KADINI”

Yıllarca anlattıklarını yaşamak arzusuyla tutuşan “hayalci hoca”nın (bu lâkaptan hiç bir zaman müşteki olmamıştır) kimlik değişiminin başlamasında asıl önemli olan , yıllar evvel yaşamış bulunan bir kadına ,Alma Mahler’e,hayat hikâyesini okuduktan sonra inanılmaz bir biçimde ve tutkuyla âşık olmuş olmasıdır.Vasat için inanılmaz sayılabilecek bu aşk,hoca için hiç de inanılmaz değildir.Çünkü o ressam Giorgio de Chricio’nun cümlesiyle “aslolan gözlerim kapalıyken yaşadıklarım” düşüncesindedir.Aslolanın gözleri kapalıyken yaşadıkları olduğuna inanan kahraman,gerçeğin sınırlarını alabildiğine genişletmiş,zaman ve mekânı aşk için küçücük bir ayrıntı seviyesine indirgemeyi başarabilmiş demektir.Alma Mahler hayatına giren bütün erkekleri tutkuyla sevmiş,onlar tarafından da tutkuyla sevilmiş, elinin değdiği bütün erkeklere ilham perisi olmuş,onları aşkıyla “büyütmüş”,sanatkâr bir kadındır.Zaten kendisini konu alan kitabın adı “Sevme Sanatı”dır.Ancak hoca bir gece sabaha kadar gözünü kırpmadan okuduğu,okumaktan öte içine girdiği bu öyküde sevmenin,aşkın sanatını yaptığına inandığı ve Viyanalı Siren,Rüzgârın Nişanlısı gibi ödünç imajlarla tanımladığı Alma’nın gerektiği kadar sevilememiş olduğuna inanır ve onu hiç üzmeden ve hiç terketmeden sevebilecek kişinin kendisi olduğunu farkeder(157-158). Bu inançla hoca “kendimi tanıyorum” diye tanımlayacağı bir sürecin başlangıcında Venedik’te Alma’nın yaşadığı evi arar,bulamayınca hayatının belki “en büyük çılgınlığına” kalkışarak,maddi imkânları gözden dahi geçirmeden bir trene atlayarak Viyana’nın yolunu tutar(156).Ömrü boyunca bu yandan “öte yan”ı anlatan ve ancak bir süpürge çöpünün kâğıtla kaplı anahtar deliğinde açabileceği kadar incecik bir delikten seyreden hocanın tek arzusu Alma’yı bulmaktır.Kuşkusuz fiziksel gerçekliklerden soyutlanmış/genişletilmiş anlamda bir “bulmak” arzusuyla Viyana’ya koşan hoca burada giysilerinin tamamından soyunarak şort,desenli gömlek ve sandalet giymeye başlar(kravatı Venedik’te fırlatmıştır).Ancak kendisini tanıma sürecinin başlangıcında hoca romantik kimliğine denk düşen Alma tutkusunu tek başına ve sonuna kadar sürükleyemeyecek ,kendi ifadesine bakılırsa Nesrin’e tutkusunu Alma,Alma’ya tutkusunu Clea,Clea’ya tutkusunu Yunus bozguna uğratacaktır(1O3).Ve birbirine zıt özellikler taşıyan bu kahramanlar onun değişim sürecine göndermeler taşırlar.

NESRİN/CLEA/YUNUS

Hoca’nın duygusal mânâda ilişki kurduğu ilk kadın olan Nesrin onun birinci kimliğine ilişkin bir mukayese unsuru olarak kullanılmakta. “Şiir delisi” bir edebiyat öğretmeni olan Nesrin,Roma Tatili’nin Audrey Hepburn’ü olarak(135) masumiyeti,hocanın romantizmini ve ilişkinin vardığı tensel boyuta rağmen platonizmini simgeleyebilir. Çünkü Nesrin’le olan beraberliğinin yıllar boyunca ve üstelik Anadolu kentlerinde sessiz sedasız süre gidebilmiş olmasını hoca,ilişkinin varabildiği son noktayı kendilerinden bile saklamış olmalarıyla açıklar.Onun hoca için asıl değeri ruhsal muhatap oluşturmuş olmasıdır.Bizzat hoca tarafından bir yanı eksik olarak değerlendirilen bu ilişki zaman içinde zayıflamaya,mahiyetini kaybetmeye mahkûmdur.Her ikisinin hayatında, birbirleri için ifade ettikleri anlam daha yumuşak ve heyecansız “birşeyler”e dönüşür.

Kendisini tanıma süreci içinde hocanın Nesrin’e dolayısıyla kendisine ilişkin bu yorumu yapabilmesini sağlayan etkenlerden biri Viyana’da tanıdığı ve iki hafta beraber olduğu Clea’dır.Hocaya sadece fiziksel yönden muhatap olan bu Kanadalı kimyager kadın, hoca içinin acı ve karmaşık maceralarından, Nesrin’den, Yunus’tan,Alma’dan söz açmak istedikçe, kendisini ilgilendirmediği gerekçesiyle paylaşıma yaklaşmaz(134). İlerlemiş yaşına rağmen kendisini olduğu gibi göstermekten korkmayan,bedenini seven,arzularını saklamayan,olumlu bulduğu bir ilişkiyi sürdürmekte kararlı ama yürümediği anda hadise yaratmayan , hocanın gerçek manasıyla “ilk ve son tensel aşkı” olan (132) bu kadın hoca için çok değişik bir tecrübe,bir nevi batıdır belki.

Ancak hocanın ,öteyi arama tecrübeleri içindeki değişimi sürecinde en önemli yeri kuşkusuz Yunus tutmakta ve bir yanıyla hocanın geldiği son noktayı aydınlatmaktadır.Hoca Yunus’u öğretmenlik hayatının son yıllarında, öğrencileriyle arasına mesafeler girmeye başladığı,yalnızlık duygusunun arttığı sıralarda tanır.Yunus iyi bir okuyucudur,bir yığın edebiyat dergisini izler.İyi şiir okur,kendisi de yazar. Ezberinde bir yığın şiir ve pasaj vardır.Tepkimeli bir ruha sahip olduğunu daha ilk günden hocasının yakınmalarına karşı çıkarak gösterir.Bir kulağı küpeli,”kız Yunus” olarak tanınan öğrencisini Kâmil Kaya ,”biraz tuhaf,öfkeli ama yetenekli ve verimli”bulur (75).Ve bütün aykırılık ve olumsuzluklarına rağmen içindeki boşluğu veya boşluklardan birisini doldurabilecek “öte”den bir genç olarak görür..Çünkü insan ,”hep aynı saatlerde aynı derslere girip çıkarken,hep aynı dersleri anlatırken,ötede bir başka kapının arkasında sizin kendi özel ilgilerinizi de paylaşan birinin oduğunu bilmekten büyük coşkular duyar….O kadar aynılık ortasında sizin silik soluk da olsa farklı dünyanızı paylaşan birin”e ihtiyaç duyar ve bu biçimde “gurbetlerin gurbetinde dahi yalnızlıktan” kurtulacağını bilir (65). Hocanın sıradan olandan bıkkınlığı,öteye özlemi öyle büyüktür ki karşısına ilk çıkan farklıya ,daha doğrusu farklı gibi görünene içinin kapılarını açmakta gecikmez.Fakat onun Yunus’u “yetenekli ve verimli” bulmakta,içinin kapılarını açmakta aceleci davranması,dahası Yunus’u “öteden” birisi olarak görmesi hayatın ya da aşkın şaşırtıcılığından geliyor olmalıdır.Çünkü romanda Yunus’un titizlikle sergilenen bir de “öte”ki yüzü vardır.Ve bu öteki yüz,Yunus’un duyarlı,şiir ve edebiyata düşkün,verimli,yetenekli yüzüyle çelişir gibi görünmektedir.Ancak o hocanın kendini tanıma sürecinde,finali hazırlamak için “şeytan külâh,şeytan maske,kara pelerin”(135)olarak tanımlanan tipik mefisto kimliği ile işlevseldir.Şaşırtıcı etkisini “suratsız” komşu üzerinde de rahatça gözlemleyebildiğimiz Yunus’un ne olduğu bilinir ama etkisinden kurtulmak çok kolay değildir.

Bu ilişkinin hocayı bir cinayete kadar sürüklemiş olması platonik seyretmiş de olsa boyutlarının derinliği ve kök alanı hakkında fikir verebilir bize.Ancak daha öğrencilik yıllarından beri “kız” vb. lâkaplarla anılan Yunus’un, yazara bakılırsa, “erkek öğrencileriyle iyi dost” olabilen ve “ilk yalnızlığında bir kadına değil,onlardan birine gereksinim “duyan (98) hocasıyla arasında cinayetle sonuçlanabilecek kadar derinleşen birlikteliğinin izlerini romandan yakalamak zor.Sözünü ettiğim,Yunus’un hocaya göre “iki cinse eşit ilgisinden ortaya çıkacak …. tehlikeli ve yorucu olduğu oranda çekici”(141) maceranın detayları değil elbet.Söylemek istediğim romantizmi sık sık vurgulanan hocanın Yunus’ta ne bulduğu? Hoca’yı Yunus’un hangi biçimlerde büyütebildiği?Yunus’un ona ne verebildiği?Hocanın onunla neleri paylaşabileceğini zannetmiş olduğu? Bunları pek göremiyoruz romanda.Hoca romantiktir.Yunusla bir dünyayı paylaşmak ister ama muhatabı buna müsait değildir.Böylece daha çok paylaşamadıklarını görüyoruz:Söz gelimi hocanın Alma tutkusundan sonra bir başka tutkuya dönüştürdüğü ve idealleştirdiği Kafka Milena ilişkisini Yunus’un bütün romantizminden soyarak bir nevi ticaret ve çıkar ilişkisi olarak yorumlaması hocanın ilk düş bozumunu oluşturur.Üstelik bu yorum Yunus’a Bülent’ten geçmektedir(1O5)ve Bülent üçgende tipik rakip köşesini oluşturmaktadır. Hoca ormandan,önüne düşen meşe palamutunu bir paylaşımın kapısını aralamak arzusuyla Yunus’a getirdiği zaman da durum değişmez. Palamutları bir yana iten Yunus biten sigarasının derdindedir, üstelik Bülent’i özlemektedir(1O6).Keza,G.Benn’in kuşağının sanatçıları hakkındaki bölünmüşlük yorumunu aktarırken Yunus’un takındığı küstah tavır(1O9),egoizmini ve sevgisizliğini yansıtan çilek faslı(112),hocadan Bülent için para sızdırması vs (112-113).Böylece Yunus’la aralarında aksayan şey dengeyi doğuran detay örtüşmesinin Yunus tarafında meydana gelen bozulma olarak dikkat çeker.Ama o detay örtüşmesinin varsa evveliyatı okuyucuya pek gösterilmemiş olduğundan Yunus’u tip olarak çözmemiz zorlaşır. Neticede yaz mevsiminin üç haftasını birlikte geçirdiği Yunus, hoca için tam bir bozgunun aynasını oluşturur. Ve “romantik” hoca, kendisini tanıma sürecinin sonunda kimbilir hangi kimliğiyle cinayet işleyerek Yunus’u öldürür.Hem de boğazını “su yeşili” çamaşır ipiyle sıkacak ve usturayla kesecek ,ardından su dolu küvete atacak kadar büyümüş bir öfke,kıskançlık ve nefretle.

KİMLİK BÖLÜNMESİ/KENDİMİ TANIYORUM

Romanda ağırlıklı yer tutan imajlardan birisi de kentor olgusudur ve roman kahramanlarından çoğunun problematiği kentorlukla simgelenen bölünmüşlük etrafında okunabilir.Tarih hocası, Gotfried Benn adlı Alman şairinin benzetmesini tam anlamıyla benimsemektedir.Söz konusu şaire göre XX.yüzyıl insanı parçalanmış bir insandır:”Biz olduğumuzdan başka türlü yaşadık,düşündüğümüzden başka türlü yazdık,umduğumuzdan da başka türlü düşündük” diyen bu doktor-şaire göre kendi kuşağının sanatçıları “yarısı insan,yarısı hayvan mitoloji kahramanlarına benzemektedir(1O9). Romanın odak zamanı yaz mevsimi için hocanın , defterine düştüğü not “kendimi tanıyorum” şeklindedir.Çünkü hoca,kendisine yabancıdır.Başlangıçtan beri bunun farkında olduğundan parçalanmamak için tarihin ve yazının içine çekilir(1O9).Daha doğrusu bunu yapmak ister ama bir kentor gibi bölünmüş kimlikleri yaşamaktan bir türlü kurtulamaz.Söz gelimi,

“bir yandan tarihin bilgisiyle yüklü,çeşit çeşit çağlar,yüzyıllar içinde yürür,oralardan çeşitli manzaralar çıkarıp üstüne denemeler yazar;bir yandan şiirleri çeşitli dergilerde görünür,yıllar içinde üçer beşer toplanmış okurunca sevilir,sayılır.Öte yandan otel odalarında bir kadınla halvet olduğunun hele genç bir öğrencisi tarafından bilinmesinden ödü patlar.Maskara olmaktan.Karnaval soytarısı”(14O).

Hocanın kimlikleri birbiriyle öylesine çelişkilidir ki sayısız defa anlatarak yaşamaya ve yaşatmaya çalıştıkları “bir başkası olunduğunda” “hiç”e dönüşür(113).

Romantik Bir Viyana Yazı’nda yazarın kahramanıyla aynileşmesini de kimlik bölünmesi meselesinin bir başka tezahürü olarak değerlendirmemiz gerekir.Kahramanla yazar arasındaki ilişkilerin sorgulanması da geleneksel olmayan romanın epeyce ilgi çeken meselelerinden biri.Elbet Emma’nın bizzat kendisi olduğunu iddia eden Flaubert’in kastettiği manada etik bir aynilik değil sözünü ettiğim,veya otobiyografik romana yazarın kaçınılmaz yansıması.Doğrudan romanın organik bütünlüğü içinde biçimlenen bir aynileşmeden söz ediyorum. Ancak bu romanda yazar/hoca aynileşmesini farkediyor olmamız bizi daha önce teknik bir unsur olarak anlatıcı meselesine getirecektir:

BU ROMANIN BİR KAHRAMANI OLAN YAZAR ve TEKNİK BİR UNSUR OLAN ANLATICI

Romanda iki düzlemde anlatıcı var.Bunların biri doğrudan fiktif bir kahraman olan yazar. Hiç kuşkusuz bu romanda olayların büyük bir kısmı onun bakış açısı ve yorumundan gelmekte I. ve II. bölümler ile bunların devamı mahiyetinde olan IV.bölüm yazarın bakış açısı ile yazma eyleminin sergilenmesinden ibaret.Aradaki III.bölüm ise yine yazar tarafından hocanın anlattığı Tarih Dersleri biçiminde düzenlenen iç metin.Hattâ V.bölümde de hocanın Edebiyat Notları doyasını düzenleyen,yani anlatan o. VI. ve VII. bölümlerde ise asıl anlatıcı açığa çıkıyor.Sözü devr alarak okuyucusuyla oldukça samimi bir meddah tavrıyla sohbete girişiyor.Şimdiye kadar yazar tarafından sık sık vurgulanarak sözü edilen “tarih öğretmeni(miz)” bir anda asıl anlatıcının ağzında tarih “öğretmeni(niz)e” dönüşüyor(151).Kimliğini bu şekilde sergilemenin ardından asıl anlatıcı daha önce farklı bakış açılarından sergilenen olayları bir kez de kendisi tekrarlıyor,yorumlar yapıyor(151),okuyucunun giderek karışan olayları çözebilmesi için bazı noktalara dikkat çekiyor vs.

Belki Adalet Ağaoğlu ile özdeşleştirilebilecek bu teknik figür herşeye dışardan bakıyor.Tipik hakim bakış açılı, sınırsız yeteneğe sahip bir anlatıcı kimliğinde sergilemese de kendisini,pek çok şeyi daha romanın başında sezdiği ve gördüğü belli.Öyle ki yazarın anlatma yeteneğine kadar nüfuz ederek seçici bir tavırla daha sonradan kıymet kazanacak bir yığın ayrıntıyı okuyucunun dikkatine sunuyor ve biz böylece ilk anda çok gereksizmiş gibi görünen bir yığın ayrıntıyla daha romanın ilk bölümlerinde karşı karşıya geliyoruz.Konuşan/anlatan yazar.Ama anlatırken onun seçimini yönlendiren arkadan gelen bölümlerde ortaya çıkacak olan asıl anlatıcı. Demek o en baştan beri gizli boyutta bir anlatıcı olarak mevcut.

Hiç kuşkusuz söz konusu ettiğimiz asıl anlatıcının , doğrudan anlattığı VI.ve VII. bölümler dışında da gizli bir müdahale boyutunun varlığını düşünmemize yol açan; yazar ve hocanın iç dünyalarına ait ve ancak olayların bittiği yerde çözülebilecek,değer kazanacak tezahürlerin, çağrışım ve yaşantıların da seçilerek okuyucu dikkatine sunulmuş olmasıdır.Ona bu imkânı veren ne sorusuna gelince,bunun cevabı sadece kendi tahkiyesini çekmek istediği teknik boyut olarak düşünülmelidir.”Anlatılanların anlatıcısı,onların yalancısıyım” ifadesiyle kendi anlatısını şarkın anlatım geleneği içine çekmeye çalışıyor.Yani anlatısının teknik boyutu “anlatılanları anlatıyor olmak”.(152,155).Ve romanın en son cümlesi:”

“Peki ama diyeceksiniz sen kim oluyorsun da bize bu masalı

anlatıyorsun?

Söylemedim mi?Ben de anlatılanların yalancısıyım demedim mi?(177)”.

Söz gelimi “emekli tarih öğretmenine ne oldu” sorusuna cevap olarak verebileceğimiz “çıldırarak peygamberliğini ilan etti” cümlesini sarfedebilmemiz için bizi yüreklendiren ve daha romanın başında dikkat çeken bir peygamber imgesi var.Yazar Viyana’ya üçüncü gelişinde zaman zaman kendisini peygamber sanan bir meczup ile karşılaşıyor.Bu yüz ona tanıdık gelmekle beraber tam olarak çıkaramıyor(28-29).Bu durumda henüz roman ile hayat birleşmediğine; yazar yaşadıkça yazdığı yani romanın da hayatın da sonunu bilmediğine göre,bu ayrıntının metne girmesini sağlayan asıl anlatıcı diyebileceğimiz figürün müdahalesinden ve yönlendirmesinden başka ne olabilir?

İşte bu asıl anlatıcıdır ki , ikisi arasında ortak duyumlar, tavırlar, motifler,tepkiler sergileyerek bizi yazarın da farkında olmadığı bir hoca-yazar ayniliğine götürmek istiyor.Bu ayniliğe ilişkin ip uçları baştan itibaren var:Yazarın da hocanın da resmi,haritası çok iyi değildir.Yazar da atari,tetris gibi oyuncakları aynı kelimelerle “pilli dıt dıt” olarak niteler(82).Hoca da yazar da sarfetikleri “şehir” kelimesini hemen ardından “pardon kent” olarak düzeltirler.Yazar da hoca gibi meşe palamutlarına karşı duyarlıdır,insanları önden buyur etme,kapı kolunu tutma alışkanlığı vardır(8O),Milena’yla ilgili kitabı yazar da okur(81),her ikisi de ayrıntıya dayanan bir yığın ansiklopedi ve tarih birikimi arkasından konuşurlar vs.

Bu noktada daha net bir ip ucunu V.bölüm veriyor bize: Hoca kendi gerçeklerini; kendini gizleyerek ve ancak “üçüncü tekil kişi olarak göstermeyi” yeğleyerek Edebiyat Notları adı ile dosyalamıştır. “Kaygı,tutku,geri çekiliş,ileri atılış,kendini bırakış, coşku, bozgun, kırgınlık, sabır, sabırsızlık, özlem,umut ve derin umutsuzluk benzeri duygu patlayışları” olarak değerlendirdiği bu notları yazar yeniden düzenlemiş, kurgulamış (175).Ve “bütün bu dosyanın düzenlenmesinde de,bu notların böyle kurgulanmasında da kendi kaygı ve tutkularının ,geri çekiliş ve ileri atılışlarının özetle gözleri kapalıyken gördüklerinin” desteğini bulduğunu (176) belirterek Asaf’ı hocayla aynileşmesi hususunda uyarmıştır.Üstelik bütün bu “aykırı… belirsiz… düzensiz… sınırsız…” (16) maceranın sonunda randevusuna gelen ama sadece elindeki dosyaları garsona bırakarak Asaf’a görünmeden geri dönen yazar,”kruvaze ceketli,kravatlı”görüntüsüyle aynileşmenin somut göstergesini de sokuyor romana(174). Böylece yazarın ,kendi “romantik” kahramanına dönüştüğünü, “romantik” bir Viyana yazı geçirenin esasen yazar olduğunu, , dahası yazarla kahramanın hem bu roman,hem de tümüyle hayat için farklı kimlikler olamadıklarını görüyoruz.

SONUÇ YERİNE

“bir de roman öldü diyorlar”

Romantik Bir Viyana Yazı iç içe anlatıcıları, kolay takip edilemeyen vak’ası; katmanlar halinde düzenlenmiş,geri dönüşlü, tekrarlı, kompleks zaman örgüsü, mekânları ve kahramanları;çözülmesi için bir takım ipuçlarının değerlendirilmesine ihtiyaç duyulan ve adeta okuyucudan iz sürmesini,şifre çözmesini isteyen kısacası bir bilmeceye dönüştürülmek için özel çaba sarfedilmiş izlenimini uyandıran dünyası ile kolay bir roman değil elbet.Ve bana nedense hep Beyaz Kale,Kara Kitap,Hoca Efendinin Sandukası ,Gülün Adı gibi son yılların diğerlerine nazaran daha çok ilgi çeken romanlarını hatırlatıyor.Yani geleneğe karşı oluşmaya başlayan bir başka geleneğin unsuru.Bir zincirin halkaları çünkü problemler kadar onların ifade biçiminde de ortak tavırlar var.

Ancak romanın sanat değerini nerelerden toplaması ya da toplamaya kalkışmaması gerektiği gözden geçirilirse Romantik Bir Viyana Yazı hakkında zamanın vereceği hükmü kestirmek de kolaylaşır.Bu bir sazdır.Usta bir romancı olan Adalet Ağaoğlu’nun elinde sarıcı,şaşırtıcı ve güzel ses verdiğini farketmek zor değil.Ama onun romancı olma sorumluluğunu taşıdığını görmek lâzım.Aynı saz bu sorumluluğu taşımayan ellerde hem okuyucuyu hem yazarı tehlikeli biçimde yanıltabilir.Eğer roman,kendisini yarı yolda bırakarak,salt bir takım oyunlardan,cambazlıklardan,göz boyamalardan hız alıyorsa,sınırlarını sanıldığının tam tersine daraltıyor demektir.Ancak roman olarak değerinin yanı sıra yeni giysiler arıyorsa,”olsa da olur,olmasa da olur”dan fazla değer vermemek lazımdır bu giysilere.

Romanın ,insan ve zamanın yansıtılması için gerekli olan kadar yeniliğe “mecbur” olduğu düşünülmelidir elbet.Ama yine o “roman”ın kendisini, zamanın ve insanın yansıtılması için gerekli olandan daha farklı bir yeniliğe feda etmesinin ne kadar gerekli olduğu da.

Öyleyse her yeninin çok ve tehlikeli köprülerden geçmeden menziline vasıl olamayacağını da bildiğimize göre,usta ellerden Romantik Bir Viyana Yazı gibi sarıcı,derin ve ince romanlar beklemeye pekâlâ hakkımız var demektir.Tek mesele dengeyi yakalamak.

Dostoyevski romanlarının hiç birisinde iz sürmek ve şifre çözmek mecburiyetinde kalmadığımızı unutmamak lâzım.Ama Gülün Adı’nda bu mecburiyette kaldığımızı.



[1]Bu makalede alıntılara esas olan baskı:

Adalet Ağaoğlu,Romantik Bir Viyana Yazı,(2.baskı)Yapı Kredi Yayınları,İstanbul ,Ekim l993.

[2] Bu makalenin tamamında yazar kelimesi ile sadece romanın dünyasında yer alan fiktif

kahramanlardan biri olan yazar kastedilecek,bu kelime asla Adalet Ağaoğlu yerine

kullanılmayacaktır.

Osmanlıda Kadın Şairler

O S M A N L I D A K A D I N Ş A İ R L E R

Doç. Dr. Nazan Bekiroğlu

I-TASVİR VE TARİHÇE

Osmanlıda kadın şairler kadar, kadın şairler üzerine yapılmış araştırmaları da gözden geçirmek isteyen bir araştırmacı hayal kırıklığına uğramayı peşinen göze almak zorundadır. Sözünü ettiğim hayal kırıklığı kadın şair sayısının azlığı gibi bunlar üzerine yapılan araştırmaların sayısının da azlığından kaynaklanmaktadır. Geleneksel dönemde edebiyat tarih ve tenkidinin yerini tutan tezkirelerle sınırlı kalan edebî araştırmalarda adı geçen kadın şair sayısı iki elin parmaklarından çok az fazladır. Tezkirelerin sınırlı ifade kalıplarına sıkışmış olarak birbirine benzer cümlelerle tanıtılan, bir çoğunun eserleri dahi elimize ulaşmış olmayan bu şairler hakkında doyurucu araştırmaların yapılmış olmasını zaten bekleyemeyiz. Tanzimat sonrasında sayılarında artış görülen kadın şairler üzerinde ise münferit ve ciddi birkaç çalışmanın varlığına rağmen; kadın şairlerimizi başlangıçtan itibaren ele alarak ortaya gerçek bir panorama çıkaracak sistemli bir çalışmanın henüz yapılmadığı aşikârdır.

Osmanlı kadın şairlerini gözden geçirmemize yarayacak zaman çizgisi, Tanzimat zihniyeti ile ikiye bölünmek zorundadır. Ancak Tanzimatın eksen aldığı zihinsel düzlem üzerinde yenileşen ve Batı etkisine giren edebiyatın başlangıcından, yani Tercüman-ı Ahval’in neşir tarihi olan 1860’dan sonra da geleneksel çizgide şiir yazmaya devam eden, bir başka deyişle tipik Divan şairi gibi davranan kadın şairlerden söz edilebilir. Bu bakımdan kadın şairlerle ilgili söz konusu bölümlenme yatay bir bölümlenme olmaktan ziyade düşey bir bölümlenme olmak zorundadır.

Divan edebiyatı ve bunun Tanzimat yılları içindeki uzantısı, yani XV. ve XIX. yüzyıllar arası, kadın şair kronolojisinin ilk bölümünü teşkil eder. Zaman bakımından uzun fakat kadın şair sayısı bakımından az bir niceliğe sahip olan bu dönemi Geleneksel dönem olarak adlandıralım. Tanzimat hamlesinin getirileri ile biçimlenen ve Cumhuriyete (1923) veya daha doğrusu harf inkılâbına (1928) kadar süren bölümü ise Yenileşme dönemi olarak adlandıralım. Kendi içinde Tanzimat yılları ve Meşrutiyet sonrası olarak ikiye ayırabileceğimiz bu dönem ise zaman itibarıyle daha dar olmasına rağmen kadın şair sayısı bakımından yoğundur. Bir başka deyişle Geleneksel dönem ile Yenileşme döneminin kadın şairlere yüklediği yoğunluk, süre ve sayı arasındaki ters bir orantıyı işaret etmektedir. Tasvir ve tarihçe cihetinde ortaya çıkan bu ters orantının yorumu üzerinde bu yazının son bölümünde durulacaktır. Önce Osmanlıda yetişmiş kadın şairleri kısaca gözden geçirelim:

A-GELENEKSEL DÖNEM

Anadolu sahasındaki ilk şuara tezkiresi sayılan Sehi Bey Tezkiresi’nden başlayarak tüm tezkirelerde Divan edebiyatının bir mensubu olarak yer tutan kadın şair sayısındaki ürkütücü tenhalık Osmanlı edebiyatından kadınlara düşen pay hakkında fikir vericidir. Ve topluca gözden geçirildiğinde geleneksel dönemde yetişen kadın şairler arasında bazı ortak hususiyetler dikkat çeker:

Çoğu İstanbul, Trabzon (Fıtnat, Saniye, Mahşah) ve Amasya (Zeynep, Mihrî, Hubbî) gibi bölgelerde yetişmiştir. İstanbul’un kültür başkenti, Amasya ve Trabzon’un da birer şehzâde sancağı ve buna bağlı olarak kendine özgü birer kültür iklimi olduğu düşünülürse, kadın şairlerin yetişmesi için bu coğrafyaların mümbit bir zemin teşkil ettiği fark edilir.

Bu kadın şairlerin hemen tümü baba ya da eş vasıtasıyla, genellikle de her iki taraftan, sosyal statüsü ve refah düzeyi yüksek ailelere mensupturlar. Vali, kadı, kazasker, şeyhülislâm veya paşa kızıdırlar. Bir başka deyişle hepsi “Babasının kızı”dırlar. Zeynep bir kadı’nın kızıdır, Mihrî bir şairin. Sıtkî ve Leylâ kazasker, Fıtnat şeyhülislâm, Münire sadrazam kızı olarak gelirler dünyaya. Trabzonlu Fıtnat’ın babası vali, Leylâ Saz’ın babası hekimbaşıdır. (Esasen Yenileşme döneminde de durum değişmeyecektir. Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye birer paşa kızıdırlar, Makbule Leman’ın babası V. Murad’ın kahvecibaşıdır).

Çoğu ilmiye sınıfına mensup babaların kızı olarak müreffeh bir aile yapısı içinde dünyaya gelen, konak veya yalılarda Osmanlı teşrifatının kendine özgü büyüsünü teneffüs ederek büyüyen bu kızlar, kız çocuklarının eğitimi hususunda toplumun genel anlamda “yeterli” bulduğu tahsil tanımı ile yetinmeyen babalarının teşviki ve programı doğrultusunda, Osmanlı eğitiminin önemli bir kısmını teşkil eden “konak eğitimi” ile evde ve özel hocalar elinde yetişmişlerdir. Bazılarının bizatihi ilk hocaları babalarıdır. Daha az sayıda olmak üzere ağabey ve eş ikliminden bilgi devşirdikleri de görülür. Bu eğitim genellikle dinî bilgiler ile Arapça ve Farsça çevresinde genişletilen edebî bir program takip eder. (Yenileşme etkisine giren ailelerin kızlarına tedris ettirdikleri programda ise Fransızca baş köşeye oturacaktır).

Geleneksel dönemde kadın şairlerin bir kısmının ehl-i tarik olduğu dikkat çeker. Bir kısmı Mevlevî (Leylâ), Kadirî (Sırrî) veya Nakşî (Âdile Sultan)’dirler. Aynı anda birden fazla tarike intisabı bulunanlarla da karşılaşılır (Şeref, Mahşah). Bu intisab onlara şiir söylemek hususunda daha bereketli ve özgür bir ortam sağlamıştır.

Sosyal yapılanma itibarıyle devrinin üzerinde yer alan ailelerin ikliminde yetişen bu kadınlar, çocukluk ve gençlik yıllarından itibaren aile çevresinde gerçekleşen şiir-edebiyat sohbetlerine, meclislere, sanat çevrelerine katılma imkânı bulmuşlar, böylece kültürel anlamda hemcinslerinin önüne geçebilmişlerdir.

Evlilik hayatlarında çoğunun mutlu olamadığı dikkat çeker. Kimi hiç evlenmemiş (Mihrî, Nakıye), kimi boşanmış ve tekrar evlenmiş ya da evlenmemiş (Leylâ, Trabzonlu Fıtnat), kimi de kendilerini mutlu etmeyen bir evliliği sürdürmüşlerdir (Fıtnat). Şiir onlar için bir bakıma mutsuzluklarının hem sebebi, hem neticesi olan bir hitap alanı oluşturmuştur.

Bir kısmı güzel sanatların birkaç dalına aynı anda ilgi göstermiş, şairliğin yanı sıra musıkişinas ya da bestekâr (Leylâ, Zeynep, Mahşah) ve hattat (Ani, Feride, Trabzonlu Fıtnat) olarak da isim yapmıştır.

Ancak söyledikleri şiir, kısmen Mihrî hariç tutulursa, bir kadın kalbinde mevcut bulunabilecek duyguların ifadesi olmaktan ziyade dönem edebiyatının klişeleşmiş mazmunlarıyla terennüm edilen bir erkek kalbinin yansımalarını verir. Rağbet ettikleri şiir türünün daha ziyade gazeller, en çok da nazireler olduğu düşünülürse, Geleneksel dönemde kadın şairlerin, erkek duyarlığı etrafında klişeleşen bir edebiyatın ağırlığı altında varlık gösteremedikleri fark edilir.

Zeynep Hatun: Fatih dönemini Mihrî Hatunla birlikte temsil eden Zeynep Hatun, adı bilinen ilk Türk kadın şairi olup, kaynaklarda Amasyalı ya da Kastamonulu olduğu ifade edilmektedir. Divan edebiyatının şekillenme döneminde Fatih çevresinde hissedilen verimli sanat iklimi, sanata ve sanatçıya hasredilen teşvik bu iki kadın şairin varlık göstermesinde de etkili olmuş olmalıdır. Asıl adı Zeynünnisa olan Zeynep Hatun bir kadı kızıdır. Bir kadı olan ve şiir çalışmalarını anlayışla karşılayan İshak Efendi ile evlenmiştir. Kültürlü bir muhitte yetişmiş, Arapça, ve şiirler söyleyecek olgunlukta Farsça öğrenmiş, Mihrî Hatun ile tanışıklık kurmuştur, Şiirin yanı sıra beste yapabilecek ölçüde musıki çalışmaları da olan Zeynep Hatun 1563’de Amasya’da ölmüştür.

Fatih adına tertip edilmiş bir Divan sahibi olup, eldeki şiirlerine bakılırsa açık ve sade bir söyleyişin sahibidir. Bir kıt’asının,

Senin hüsnün benim aşkım senin cevrin benim sabrım

Cihanda dem-be-dem artar tükenmez bî-nihâyettir,

beyti ünlüdür.

Mihrî Hatun: Fatih dönemi şairlerinden olan Mihrî Hatun, Zeynep Hatunla birlikte adı bilinen ilk Türk kadın şairlerindendir. Amasyalıdır. Asıl adı Mihrünnisa ya da Fahrünnisa olup, 1460 ya da 1461 yılında doğmuştur. Mihrî mahlasını kendisi de bir şair olan babası Mehmet Çelebi bin Yahya (Belâyî)’dan almıştır.

Dillere destan bir güzelliğin, hayranlık uyandırıcı bir kültür ve birikimin sahibi olmasına rağmen kendisine yöneltilen bütün evlilik tekliflerini geri çevirerek ömrü boyunca bekâr kalmıştır. Dönemine göre serbest bir yaşantının sahibi olan Mihrî, tarihçi Hammer tarafından “Osmanlılar’ın Sapho’su” olarak isimlendirilmiştir. Çevresinde platonik aşklarına dair fısıltılar daima mevcut bulunan Mihrî’nin, Müyyedzâde Abdurrahman Çelebi ve Sinan Paşazâde İskender Çelebi’ye duyduğu aşka dair ipuçlarına şiirlerinde de rastlamak mümkündür. Evinde düzenlediği edebî meclisler gibi, samimi kadın duygularını çekinmeksizin şiirinde terennüm etmiş olması cihetiyle de, kendisinden sonra yetişenler arasında en çok XIX. asır şairi Nigâr binti Osman’a benzetilebilir. Ona erken bir Nigâr Hanım olarak bakmak mümkündür.

Kolay söyleniyormuş izlenimi veren sade bir şiiri vardır ve bunlar arasında en başarılı bulunanları nazireleridir. Dönem şairlerinden Necati’nin etkisinde kalan Mihrî’nin, şiirlerini Necati’ye gönderdiği ve onun şiirlerine nazireler yazdığı bilinmektedir.

Necati’nin ünlü Döne Döne redifli gazeline nazire olarak yazdığı ve;

Âteş-i gamda kebâb oldu ciğer döne döne

Göklere çıktı duhânımla şerer döne döne,

matlalı gazeli bunlardan biridir.

1506 yılında Amasya’da ölen Mihrî Hatun’dan geriye eser olarak Divan’ı kalmıştır.

Hubbî Hatun: Hubbî Hatun bir XVI. asır şairi olup Divan şiirinin zirvesini teşkil eden Kanuni dönemini kadın şair olarak temsil etmektedir. (Aynı asırda, Baki’nin hanımı Tutî Kadın’ın da şiir yazdığı söylenmektedir). Asıl adı Ayşe olan Hubbî Hatun da Mihrî ve Zeynep gibi Amasyalıdır. Kanuni’nin süt kardeşi Şemsi Çelebi’nin Hanımıdır. Bu yakınlık Hubbî Ayşe’nin saraya intisabına zemin hazırlamış, önceleri II. Selim’in, sonra da III. Murad’ın nedimesi olarak saray muhitinde şiiri için gerekli kültür atmosferini bulmuş, zamanın hocalarından dersler almış ve Arapça’yı çok iyi öğrenmiştir. Şuara tezkirelerinde kendisinden evvelki kadın şairlerden daha kuvvetli olduğu ifade edilirse de, kadın duygularını terennümü ve lirizmi bakımından Mihrî’nin önüne geçemediği fark edilir. Erkeksi bir duyuşu vardır.

Gazel ve kasideler yazan, Hurşid ve Cemşid adlı üç bin beyti aşkın bir mesnevisi olan Hubbî Hatun 1590 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Sıtkî Hatun: XVII. asrın ikinci yarısında yaşayan Sıtkî Hanımın asıl adı Ümmetullah olup, bir kazasker kızıdır. Kardeşi Faize Hanım da şairdir ancak Sıtkî kadar tanınmış değildir. Bayramiye tarikatıne mensup olan Sıtkî Hanım gazel ve ilâhiler yazmıştır. Divan’ı ile Genc-i Envâr ve Mecmuaü’l Hayal adlı basılmamış tasavvufî şiir mecmuaları bulunmaktadır. 1703 yılında ölmüştür.

Ani Hatun: Ani Fatma kültürlü bir ailenin kızı olarak İstanbul’da doğmuştur. Akıllı, bilgili ve eğitimli bir kadın olup, “Hace-i Zenan (Kadınların Hocası)” lâkabıyla anılmıştır. Arapça bilen, doğu ve Batı edebiyatlarını öğrenmiş bulunan Ani Hatun’un bir Divan teşkil ettiği söylenmekteyse de bu eser ele geçmiş değildir. Ani Hatun bir hattat olarak da ün yapmıştır. Hattatlığının şairliğinden üstün olduğu bazı tezkirelerde ifade edilmektedir. 1710 yılında ölmüştür.

Fıtnat Hanım: Asıl adı Zübeyde olan Fıtnat Hanım bir şeyhülislâm kızı olup adı bize kadar gelen kadın şairler arasında en dikkat çekicilerden birisidir. Aydın ve şairi bol bir çevrede yetişmiş, edebî muhitlere girip çıkmıştır. Şiirleri kadar nükteleri ve kendisi ile Koca Ragıp Paşa ve şair Haşmet çevresinde teşekkül eden latifelerle de tanınmıştır. Ancak bunların bir kısmı kaba olup, orijinal yazılı kaynaklarda mevcut bulunmadığına bakılırsa uydurmadır. Fıtnat Hanım kendisini anlamayan, ruhuna denk düşmeyen, şiirle uğraşmasına bir anlam veremeyen bir zât olan Derviş Mehmet Efendi ile yaptığı evlilikte hiç mutlu olamamıştır. Bir Divan teşkil etmişse de şiirlerinde kadın kalbinin samimiyetini bulmak zordur. 1780 yılında ölmüştür.

Güller kızarır şerm ile ol gonce gülünce,

mısraı ile başlayan şarkısı çok ünlüdür.

Leylâ Hanım: Bir kazasker kızı olan Leylâ Hanım, Keçecizâde İzzet Molla’nın yeğenidir. Çocuk denecek yaşta evlendiyse de bir hafta üzerine, daha ilk geceden kabalıklarına tanık olduğu eşinden ayrılmıştır. Saray kadınlarıyla yakın ilişkisi olduğu bilinen, iyi eğitimli ve çok kültürlü bir şairdir. Hazır cevaplığı ve nüktedanlığı ile de tanınmıştır. Leylâ Hanım, Mevlevî tarikatine mensup olup Mihrî Hatun kadar olmasa da kadın duygularını biraz olsun terennüm etmesiyle ve zamanına göre bir kadın için serbest sayılabilecek söyleyişleriyle dikkat çeker. Edebî bir çevrede yaşamış ve yazmaktan hiç uzak kalmamış olan Leylâ Hanımın şiir dili açık ve sadedir. Bir Divan’ı vardır. 1847 yılında ölmüştür.

Pür âteşim açdırma sakın ağzımı zinhâr,

mısraıyla başlayan,

Zâlim beni söyletme derûnumda neler var,

nakaratlı şarkısı çok ünlüdür.

Şeref Hanım: Şeref Hanım şairi bol ve kültürlü bir ailenin kızı olarak 1809 yılında İstanbul’da doğmuştur. Kadirî ve Mevlevî tarikatlerine mensubiyeti bilinmekte olup, sıkıntılı bir ömür geçirdiği II. Mahmud’a ve Valide Sultan’a yazdığı şiirlerden anlaşılmaktadır. Geleneksel kalıplar içinde kalan şiirlerinde sade ve düzgün bir anlatım vardır. Divan sahibidir. 1861 yılında ölmüştür.

Sırrî Hanım: Asıl adı Rahile olup Diyarbakırlıdır. 1814 yılında kültürlü bir ailenin kızı olarak dünyaya gelmiştir. Divan kültürüyle yetişmiş, bir müddet Bağdad’da yaşadıktan sonra İstanbul’a gelmiş, Kâmil Paşa konağının şiir-edebiyat sohbetlerine katılmış daha sonra Kâmil paşa ile evlenmiştir. Kızının ölümü üzerine yazdığı içli bir Mersiye ile tanınan Sırrî Hanımın bir divan oluşturacak kadar şiiri vardır. Kadirî olan Sırrî Hanım 1877’de ölmüştür.

Âdile Sultan: Dönemi, kadın şairler bakımından diğer dönemlere nazaran daha zengin bir görüntü veren II. Mahmud’un kızı olan Âdile Sultan, 1825 yılında doğmuştur. Çağdaşı olan Leylâ ve Fıtnat Hanımlardan daha az başarılı bir şairdir. Saray çevresinde iyi bir eğitim almış olmasına rağmen, dil, vezin ve kafiye bakımından çözük bir dili vardır. Aruzun yanı sıra hece ölçüsüyle de şiirler yazmıştır. Fuzulî, Şeyh Galib ve Muhıbbî (Kanuni Sultan Süleyman) etkisindedir. Kızını ve kocasını kaybetmiş, bu acılar şiirini etkilemiştir. Nakşıbendî tarikatine girmiş, hikemî şiirler de yazmıştır. Kendi Divan’ı basılmamışsa da Muhıbbî (Kanuni Sultan Süleyman )Divanı’nın basılmasını sağlamıştır. 1898 yılında ölmüştür.

Nakıye Hanım: Şeref Hanımın yeğeni olan Hatice Nakıye Hanım 1845 yılında doğmuştur. Daha ziyade bir eğitimci olarak tanınır. Eğitimli ve kültürlü bir kadın olarak döneminde bir hayli hizmet vermiş, II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Türkçe ve Farsça şiirler yazmışsa da şairliği eğitimciliğinin gölgesinde kalmış, dergilerde dağınık halde kalan şiirleri bir araya getirilmemiştir. Ancak bunların bir kısmı kardeşi Nebil Bey’in Divan’ının sonunda bir bölüm halinde, bir kısmı da Ahmet Muhtar Bey tarafından yayımlanmıştır. Hiç evlenmemiş bulunan Nakıye Hanım 1879 yılında ölmüştür.

Münire Hanım: Bir sadrazam kızı olan Münire Hanım 1825 yılında doğmuş ve iyi bir eğitim almıştır. Mevlevî tarikatine mensup olup çoğu tasavvufî şiirler yazmıştır. 1903 yılında ölmüştür.

Feride Hanım: Kültürlü bir aileden gelmekte olan Feride Hanım 1837 yılında doğmuştur. İlk derslerini, Arapça ve Farsça bilgisini babasından almıştır. Hattatlığı da olan Feride Hanım nesih bir Kur’an yazmıştır. Önce eşinin, sonra babasının ölümü üzerine içe kapanık bir hayat sürmüş, 1903 yılında ölmüştür.

Saniye Hanım: 1836’da Trabzon’da doğan Saniye Hanım şiir zevkini de aldığı babası tarafından eğitilmiştir. Divan tarzı kadar halk tarzında da şiirler yazmış, aruz kadar hece ölçüsünü de kullanmıştır. Bir Divan teşkil edecek hacimde şiiri olduğu halde bunları tertip etmemiş olan Saniye Hanımın birçok şiiri de bir yangında yok olmuştur. Evliliği sebebiyle bir süre Rize’de yaşayan Saniye Hanım 1905 yılında Trabzon’da ölmüştür.

Fıtnat Hanım (Trabzonlu, Hazinedarzâde): Tanzimat yıllarında yaşadığı halde geleneksel çizgide şiirler yazan ve kendisinden yaklaşık 1,5 asır evvel yaşamış adaşı Zübeyde Fıtnat’la karıştırılmaması için imzasını “Yeni Fıtnat” olarak atan Hazinedarzâde Fıtnat Hanım 1842 yılında Trabzon’da doğmuştur. Dönemin Trabzon valisi Hazinedarzâde Abdullah Paşa’nın kızıdır.

Dört yaşında iken ailesiyle birlikte İstanbul’a gelen Fıtnat Hanımın eğitimine ailesi tarafından önem verilmiş, çok iyi derecede Farsça öğrenmesi ve tahsiline evliliğinden sonra da devam etmesi sağlanmıştır. Ancak şiir ve edebiyatla uğraşmasından hoşlanmayan bir adamla yaptığı ilk evliliğinde mutlu olamadığı, kaynaklarda adı geçmeyen ilk eşinin, uzun ve güzel olduğu için Fıtnat Hanımın kirpiklerini kestirmeye kaykıştığı bilinmektedir. Kocasının şiir ve edebiyatı men etmesi üzerine hattatlığa yönelen Fıtnat Hanım devrinde, bir güzellik şöhretine de sahiptir. Ahmed Midhat Efendi’nin kuzeni olduğu söylenen Fıtnat Hanım, Hakkı Tarık Us’un derleyerek yayımladığı mektuplara bakılırsa[1] “Hâce-i evvel” ile bir muaşaka da yaşamıştır. Tertip edilmiş fakat basılmamış bir Divan’ı vardır. Divan geleneği içinde eser veren kadın şairlerin en önemlilerinden olup çağdaşı Leylâ (Saz) Hanımla birlikte Tanzimat döneminde dergilerde açık imzası görünen ilk kadın şairlerden biridir. 1911 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Leylâ Hanım (Saz): 1845 yılında İstanbul’da doğan Leylâ Hanım hekimbaşı İsmail Paşa’nın kızıdır. Babasının görevi münasebetiyle çocukluk çağında yedi yıl kadar sarayda bulunmuş, bunun neticesinde iyi bir eğitim almıştır. Şairliğinin yanı sıra bestekârlığı ile de tanınan Leylâ Hanım, Fıtnat Hanımla birlikte dergilerde açık imzasını gördüğümüz ilk kadın şairlerdendir. Ancak onun da şiirinde yenilik çeşnisi yoktur. Divan geleneğinin bir izleyicisi olarak yazdığı şiirlerini Solmuş Çiçekler adı altında kitaplaştırmıştır. Leylâ Hanım saray çevresini ve âdetlerini anlatan anılarıyla da ünlüdür. Ancak ilki bir yangında yok olan anılarını ikici kez yazmak zorunda kalmış, bunlar 1920 yılında Vakit gazetesinde yayımlandığı zaman çok ilgi çekmiş, Fransızca olarak da kitap haline getirilmiştir. Leylâ Hanım 1936 yılında ölmüştür.

Mahşah Hanım: 1864 yılında Trabzon’da doğan Mahşah Hanım özel hocalardan iyi bir eğitim alarak yetişmiştir. Aruz ile Divan tarzında yazdığı şiirlerin yanı sıra, mensubu bulunduğu Nakşî, Kadirî ve Mevlevî tarikatlerinin etkisi altında hece ölçüsüyle tasavvufî şiirler de kaleme almıştır. Musıki ile de uğraşan Mahşah Hanımın güftesi ve bestesi kendisine ait şarkıları vardır. Mün’im Şah yahut Zafer adlı bir tiyatro oyunu da bulunan Mahşah Hanım 1933’de İstanbul’da ölmüştür.

Buraya kadar saydığımız isimlerin dışında, daha az tanınmakla birlikte, Hatice İffet, Hasibe Maide, Feride, Habibe, Şerife Ziba, Fatma Kâmile gibi şairler de XIX. asır içinde Divan geleneğini sürdürerek şiir yazmaya devam etmektedirler.

B-YENİLEŞME DÖNEMİ

1839’da gerçekleşen Tanzimat hamlesi, sosyal hayattaki yirmi yıllık bir uyum ve düalizm devresinden sonra 1860’da, ilk özel gazete Tercüman-ı Ahval’in yayın hayatına girmesi ile izlerini edebiyatta da göstermeye başlar. Bu tarih edebiyatımızda Batı doğrultusunda biçimsel ve zihinsel yenileşmenin başlangıcı sayılır. Kadın şairler (tümüyle kadın edipler) üzerindeki izleri bakımından Yenileşme dönemini kendi içinde, Tanzimat yılları (1860’dan II. Meşrutiyete kadar) ve Meşrutiyet sonrası (Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar) olmak üzere ikiye ayırmak gerekir.

Tanzimat Yılları

Tanzimat yılları bir yandan eskiyi bünyesinde sürdürmeye devam ederken, bir yandan da sosyal ve edebî anlamda yeniliğe geçişin temsilcisi kadınlar kültür semalarında kendilerini göstermeye başlamışlardır. Yeniliğin ilk ismi Nigâr binti Osman ilk eseri Efsus I’i 1887’nin Temmuzunda yayımladığı sıralarda Mahşah, Leylâ (Saz), Fıtnat (Trabzonlu) gibi kadın şairler geleneksel çizgide şiir yazmaya devam etmektedirler. Öyle ki henüz dergilerde açık kadın imzalarıyla karşılaşmak bile mümkün değildir. İlk kadın mecmuası olan Terakkî-i Muhadderat ile arkadan gelen Vakit –yahut- Mürebbî-i Muhadderat, Aile, İnsaniyet gibi kadın mecmualarında açık kadın imzaları yoktur. Bunların bir kısmında sadece “Lisan-âşina bir Hanım” ya da “Mektepli bir Kız” gibi rumuzlarla ya da Belkıs, Hayriye, Âdile gibi kimlik tesbitini mümkün kılmayan tek isimlerle karşılaşırız. Kimliği belirlenebilen ilk imzalar olarak, geleneksel çizgide eser veren Leylâ (Saz) ve Fıtnat (Trabzonlu) Hanımlardan söz edilebilir.

Batı ölçeğine göre gerçekleştirilmesi telkin edilen hayat bu dönemde kadın ediplerin, edebî kimlikleri kadar sosyal bir oluşun uzuvları olarak da dikkat çekmesine zemin hazırlar. Tanzimat yıllarında sosyal hayattaki değişimin, kadınlara yazma ve yazdıklarını yayımlama hususunda nisbî bir cesaret verdiği fark edilir. Fakat dönem, kadın imzalarına karşı güvensizdir. Üstelik sayısı henüz çok az olan kadın şairlerin de cesur davranabildiklerinden söz etmek mümkün değildir. Öyle ki ilk kadın romancımız Fatma Aliye, George Ohnet’den Volenté’yi Meram adıyla dilimize çevirirken (1890) imzasını açık olarak koyamaz da, “Bir Hanım” olarak görünmeyi tercih eder eserinin altında. Sonraki yazılarında da bir süre “Bir Hanım” ya da “Mütercime-i Meram” olarak kalacaktır. Ahmed Midhat, Fatma Aliye Hanımın romanı Muhazarat’ın (1892) başında bu doğrultuda bir açıklama yapmak ihtiyacını hisseder. Yine, romanı Udi’yi (1899) Ahmed Midhat’in yazdığı zannedilir. Keza, Makbule Leman imzasının da bir erkeğin, hatta Muallim Naci’nin, müstearı olduğu düşünülür. Abdülhak Mihrünnisa’nın Hazine-i Evrak’da yayımlanan bir manzumesini okuyan Ahmet Rasim, bu şiiri bir kadının söylediğine inanmak istemez. Nigâr Hanımın Efsus’unu bir kadının yazdığına çok az sayıda kişi inanır.

Fakat dönem kadın imzalarına karşı güvensiz, kadınlar ürkek ve çekingen olsalar da Tanzimat yıllarından başlayarak, edebî ve sosyal hüviyetleri az ya da çok iç içe geçmiş öncü kadınlarla karşılaşmaya başlarız. Yeniliğin roman ve tefekkür sahasındaki en kuvvetli temsilcisi Fatma Aliye Hanımdır. Onun bir romancı olarak tebarüz etmiş kız kardeşi Emine Semiye Hanım ile kısacık ömrüne on iki de şiir sığdırmış bulunan Makbule Leman Hanımlar da yeniliğe geçişin ilk önemli isimleridir. Fakat şiir ve sosyal yaşantı ölçeğinde yenileşmenin en dikkate değer ismi olarak Nigâr Hanımın çok özel ve müstesna bir yeri vardır.

Nigâr Hanım: Tanzimat döneminde yaşamış olmakla birlikte şiirlerinde yenileşmenin etkisini taşımayan Leylâ ve Fıtnat Hanım gibi kadın şairlerden sonra yeniliğin ilk temsilcisi olarak Nigâr Hanımdan[2] söz etmek gerekir. 1862 yılında İstanbul’da doğan Nigâr Hanım, Macar Osman Paşanın kızıdır. Örtünme çağına kadar mahalle mektebinde ve bir Rum okulunda okumuş, sonra özel hocalardan ders alarak, Doğu ve Batı bilgilerini içeren kuvvetli bir eğitim görmüştür. Çok iyi derecede piyano çalan, sekiz lisan bilen Nigâr Hanım bir mühtedi olan babasının ikliminde Batılı bir sanat zevki ve yaşam çeşnisine açık olarak yetişmiştir. Erken yaşta evlenmiş, fakat mutlu olamayarak eşinden ayrılmıştır. İlk zamanlar geleneksel çizgide değerlendirilebilirse de, önceleri Ekrem’in sonraları Servet-i Fünuncuların etkisi altında ve Fransız edebiyatını orijinalinden takip edebilmiş olmasının da avantajıyla, yenilik özelliği taşıyan şiirler vermeye başlamıştır.

Nigâr Hanım, döneminde sosyal hayattaki değişimin kadın ölçeğindeki en önemli temsilcisidir. Sadece şiiri değil; giyim-kuşamı, konuşması, davranışları, tesis ettiği edebî salonu ile de etik ve estetik bir mitin sahibesidir. Şiirleri ve yaşantısıyla kadın şairler üzerinde etkili olmuş, onlara yazma ve yazdıklarını yayımlama cesareti vermiştir. Dahası, kadınlar kadar erkek şairler üzerinde de etki yaratmış, hissî bir edebiyatın sirayetine katkıda bulunmuştur. II. Abdülhamid tarafından bir Şefkat Nişanı ile ödüllendirilen Nigâr Hanım bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarıdır.

Ferdiyetçi bir muhteva taşıyan şiirinde Balkan Harbi ve I. Cihan Harbinden sonra milli duyguların ağırlık kazandığı fark edilir. Dil ve vezin bakımından zaman zaman çözük, fakat hakim vasfı samimiyeti olan bir şiiri vardır. Sağlığında Efsus (I-I; 1887, 1890), Nîran (1896), Aks-i Sedâ (1899), Safahât-ı Kalb (1901), Elhân-ı Vatan (1916) adlı eserleri yayımlanan Nigâr Hanımın ölümünden sonra Tesir-i Aşk (1978) adlı tiyatro eseri basılmış olup döneminde oynanan (1912) fakat basılmayan Gırive adlı bir oyunu da mevcuttur. Yirmi cilt kadar olduğu bilinen günlüklerinin on üçü Aşiyan müzesinde muhafaza edilmektedir. Bu muazzam eser bizde Batı tarzında günlük edebiyatının da ilk örneğidir. Yaşantısı, eserleri, hissedişi ile ilklere imzasını atan fakat birinci sınıf bir şair olamayan Nigâr Hanım Meşrutiyet sonrasında değişen edebî beğeniye ayak uyduramayarak geri planda kalmış, 1918 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Nigâr Hanıma gelinceye kadar kadın şairlerde az veya çok ölçüde fakat daima hissedilen erkek söylemi Nigâr Hanım ile etkisini kaybetmiştir. O, samimi kadın duygularını terennüm eden ilk şairimizdir. Türk “kadın” şiirinin Nigâr Hanımla başladığından söz etmek abartı değildir.

Makbule Leman: Yenileşme döneminin Nigâr Hanımla birlikte burç isimlerinden biri olan Makbule Leman[3] 1865 yılında İstanbul’da doğmuştur. V. Murad sarayında Kahvecibaşı İbrahim Efendinin kızıdır. Bir görüşe göre Rüşdiyede okumuş, sonra özel dersler alarak yetişmiştir. Bir dönem Hanımlara Mahsus Gazete’nin baş yazarı olan Makbule Leman, II. Abdülhamid tarafından Şefkat Nişanı ile ödüllendirilmiştir. Ömrünün son on dört yılını tedavisi imkânsız bir hastalığın esiri olarak yatakta geçirmiştir. Kısacık ömrüne şiirlerinin yanı sıra denemeler, hikâyeler de sığdıran Makbule Leman’ın sağlığında yayımlanan şiirlerinin sayısı on ikidir. Bunlar tür ayrımına gidilmeksizin Makes-i Hayal (1896) adıyla bir araya getirilmiş, ölümünden (1898) sonra bu eser, eşi tarafından, Makbule Leman hakkında yazılanlarla bir arada ikinci kez bastırılmıştır.

Abdülhak Mihrünnisa: Abdülhak Hamid Tarhan’ın en küçük kardeşi olan Abdülhak Mihrünnisa 1864 yılında İstanbul’da doğmuştur. Evlilik hayatında mutlu olamayarak boşanmıştır. Dağınık halde çeşitli dergilerde ve mecmualarda kalan şiirlerinde kuvvetle ağabeyi Hamid etkisinde kaldığı görülmektedir. 1943 yılında ölmüştür.

Meşrutiyet Yılları

II. Meşrutiyete takaddüm eden yıllarda şöhretinin zirvesinde bulunan Nigâr Hanım, Fatma Aliye ve Emine Semiye gibi öncü kadınlar Meşrutiyetin getirdiği yeni hayatın ve değişen edebî beğeninin gereklerine ayak uydurmakta güçlük çekerler ve unutuluşun kucağına zirveden düşerler. Bununla birlikte Meşrutiyet döneminde şiir ve nesir sahasında eser verecek kadın ediplerimiz, arkalarında kısık sesli ve az sayıda da olsa hemcinsleri tarafından açılmış bir yol bulurlar. Meşrutiyet dönemi aydınının üzerinde fikir birliği ettiği alanlardan birisi de “kadın” meselesidir. İslâmcılık, Türkçülük, Batıcılık, Osmanlıcılık başta olmak üzere dönemin belli başlı fikir akımları programlarında mutlaka “kadın” meselesine yer verirler. Çözüm önerileri ve programlar az ya da çok farklılık gösterse de ortada “kadına dair” bir problem ve “kadının durumunun iyileştirilmesi” gibi bir gereklilik olduğu Meşrutiyet aydını tarafından tartışmasız olarak kabul görmektedir. İyileştirme çarelerinin eğitimle iç içe durduğunun fark edilmesi (hem kadının hem erkeğin eğitimiyle) neticesinde, Meşrutiyet döneminde kadının eğitim seviyesinde önceki yıllara göre nisbî de olsa bir iyileşme fark edilir. Kadın mecmualarının sayısı gibi eli kalem tutan kadın sayısında da ani bir artış fark edilir. Meşrutiyetten Cumhuriyete kadar olan dönem, kendini ifade hususunda imkânları daha elverişli, lügatini nisbeten sadeleştirmiş, hece ölçüsü ve toplumsal gerçeklerle tanışık, Divan edebiyatı etkisinden uzaklaşmış bir kadın şair tipiyle karşılaşmamıza imkân hazırlamışsa da, bu şairin olgunluk noktasını yakaladığından söz etmek henüz mümkün değildir.

İhsan Raif: 1877 yılında Beyrut’ta doğan İhsan Raif[4] bir mutasarrıf kızıdır. Babasının görevi nedeniyle pek çok yer görmek imkânını bulmuş fakat aynı nedenden dolayı düzenli bir eğitim alamamış, daha ziyade özel hocalar elinde yetiştirilmiştir. Meşrutiyet devrinde parlayan en önemli kadın şairlerden birisi ve hece ölçüsüyle yazan ilk kadın şairdir. O da Nigâr Hanım gibi edebî salon tesis etmiş, şiiri zaman içinde toplumsal bir muhteva kazanmıştır. Sade bir dili, yalın bir anlatımı vardır. 1926 yılında Paris’te ölmüştür.

Yaşar Nezihe: 1880 yılında İstanbul’da doğan Yaşar Nezihe[5] yoksul bir ailenin çocuğudur. Annesinin ölümünden sonra baş başa kaldığı babası okuması yazması olmayan bir müstahdem olup, kızının okumasına ortam sağlayamamıştır. Yoksulluğu ve eğitimsizliği ile, sosyal statüsü ve yaşam standardı yüksek ailelere mensup diğer kadın şairlerden ayrılan Yaşar Nezihe kendi kendisini yetiştirmiştir. Yoksulluk ve sıkıntılar ömrü boyunca arkasını bırakmamış, yaptığı üç evlilikte de mutlu olamamış, geçimini sağlamak için evde ve dışarıda çeşitli işlerde çalışmak zorunda kalmıştır. Edebiyat, sıkıntılı hayatının yegâne saadetidir. Şiirlerini Bir Deste Menekşe (1915) ve Feryatlarım (1924) adlarıyla kitaplaştıran Yaşar Nezihe’nin yaşantısına âyinedarlık eden karamsar bir şiiri vardır. Batı etkisi taşıyan şiiri yer yer toplumsal ve siyasî değiniler de taşır. Güçlü ve dirayetli bir mizaca sahip olan Yaşar Nezihe (Bükülmez soyadını almıştır), 1935 yılında İstanbul’da ölmüştür.

Şükûfe Nihal: 1896’da İstanbul’da doğan Şükûfe Nihal, özel hocalardan eğitim almış, Edebiyat fakültesini bitirmiştir. Başlangıçta Tevfik Fikret’in etkisinde aruz ölçüsüyle şiirler yazarken zaman içinde Milli edebiyat akımının ilkelerine uygun olarak hece ölçüsünü kullanmaya başlamıştır. Aruzla yazdığı şiirleri Yıldızlar ve Gölgeler (1919) adı altında kitaplaştırmıştır. 1928 öncesinde heceyle yazdıkları ise Hazan Rüzgârları (1927) adlı kitabında bir araya getirilmiştir. Hikâye ve roman sahasında da isim yapmış olan Şükûfe Nihal, edebî kimliğinin yanı sıra yaşantısı ve faaliyetleri ile de dikkat çeker. Fatih mitinginde etkileyici bir konuşma yapmış, Türk Kadınlar Birliği’nin kurucuları arasında yer almıştır. 1973’de ölmüştür.

II-TAHLİL VE NETİCE

Buraya kadar tasvirini ve tarihçesini gözden geçirdiğimiz “Osmanlıda kadın şair” olgusu; Osmanlıda geleneksel dönem içinde kadın şairin erkek meslektaşlarına nisbetle neredeyse yokluğu anlamına gelmekte; yenileşme döneminde ise, toplumsal varlık bilincine ulaşan kadın şairin, bir türlü aradaki farkı kapatıp da şiirde olgunluk noktasını yakalayamayışını işaret etmektedir. Klasik Türk edebiyatının, erkek meslektaşlarıyla eşit edebî kıymette bir kadın şair çıkaramamış olduğu cümlesi, Nigâr Hanıma kadar (nisbeten Mihrî hariç) gerçek kadın duygularını terennüm eden bir kadın şair çıkamamış olduğu cümlesiyle de aynı mana düzlemini tutmaktadır. Çünkü büyük edebî eserde, “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir “samimiyet” varlığı temel şartlardan biridir ve bunun da cinsiyet ile ilgisi mutlaktır. (Burada söz konusu edilen içtenliğin “yaşanmışın bire bir şiire dökülmesi” olarak tanımlanabilecek sığ bir samimiyetten başka bir şey olduğu ve edebiyat teorisinin önemli meselelerinden birini teşkil ettiği unutulmamalıdır).

Bu durum beraberinde toplumsal yapıyla birinci dereceden ilişkili bir tahlil denemesi getirmek zorundadır. Kadının ruhsal yapısının şiirden ziyade roman ve hikâyeye daha yatkın olduğu gibi zayıf, veya kadının şiiri yazmaktan çok yazdırmak gibi bir yaradılış gayesine sahip bulunduğu gibi iyice fantezist ve romantik karakterli görüşler bu bahsin dışında tutulacak ancak, kadın mizacı ile şiir halini ilişkilendirmeye çalışan bir psikolojik tahlil denemesine yine bu bahsin sonunda yer verilecektir.

Divan geleneği içinde yetişen kadın şairlerin kendilerine mahsus duyguları işleyerek şiir haline dönüştürmek yerine erkeksi bir söylemi yüklenmelerinin nedenlerinden ilki mevcut toplumsal yapının kadın üzerinde oluşturduğu baskı olarak gösterilebilir. Ahmet Rasim’in Muharrir Şair Edip (1924)’de anlattığına bakılırsa kadınların şiir biçimde bile duygularını ifade etmeleri, hele bazı sözcükleri kullanmaları adamakıllı ayıp sayılmaktadır:

“Eski ve yeni şairlerimizin eserlerinde görülen, vuslat, visal, firkat, firak, hicran, tahassür, zâlim, yar, gönül, aşk, muhabbet, sevdâ, sevmek, nefret, vicdan, pâre, gözyaşları, uykusuzluk, nedâmet, âh u zar, figan, nâme ve benzeri kelimelerin cilve yeri olan mısralar, beyitler, manzumeler pek ziyade açık saçık telâkki olunuyordu. İhtimal ki yeniler bilmezler, fakat siz ey eski şiir ve edebiyat müntesipleri hatırlayabilirsiniz ki şâir Haşmet ile şaire Fıtnat ve bir de Koca Ragıp Paşa aralarında vukûu kuvvetli kuvvetli tekrarlanıp duran müstehcenlikler ve bayağılıklar ne kadar galiz ve kötüdür”.[6]

Yenileşme dönemine dahi taşınan böyle bir yapılanmanın geleneksel dönem içinde kadın ruhunda nasıl bir sakınım içgüdüsü gelişimine sebebiyet verdiği tahmin edilebilir. Kadının en önemli meziyetinin “kendisinden bahsettirmemek” olduğunun kabul gördüğü bir toplumsal psikoloji içinde, şiir biçiminde olsun kendisinden söz etmek, duygularını, aşklarını, acılarını, ümitlerini, kısacası manevi cazibesini sergilemek yani ki kendisinden bahsedilmesine izin vermiş olmak kadın şair için sakınılması gereken bir durumdur. Bir başka deyişle manevî cazibe de en az maddî cazibe kadar setri gerektirir. Bu durumda kadın şair ya manevî cazibesini şiirin ifade vasıtaları ile sergilemiş olmanın getireceği toplumsal baskıyı göze almak zorundadır, ya da susmalıdır. Toplumsal baskıyı göze alamadığı ancak yaradılışın kendisine yüklediği şairlik yeteneğinin büyüleyici zorlamasından da vaz geçemediği yani susamadığı anda kadın şairin yolu basit bir temkin programı geliştirmekten geçer. Bunun en kestirme ifadesi de kendi kalbini, kendi ruhunu şiir haline geçirmek değil; ifade klişeleri önceden belirlenmiş bir erkek söylemini üstlenmekten, bir başta deyişle ödünç bir kalbi şiir biçiminde deşifre etmekten geçer. Böylece kadın şair kendine (ve kendi cinsine) ait olmayan duyguları ve duyuşları terennüm ederek büyük ölçüde meşruiyet ve muafiyet zeminine çekilir. Her büyük eserin, yedeğinde, yukarıda sözünü ettiğimiz ve “içtenlik” olarak yorumlayabileceğimiz bir samimiyet özelliğini taşıdığını da düşünürsek, kadın şairin kendisine ait olmayan taklidî bir kalbin gelenek içinde klişeleşmiş hissedişlerini yüklenme çabasıyla daha peşinen mağlup konumunda olduğu ortaya çıkar. Bu bakımdan Fuad Köprülü, Osmanlıda kadın şairleri değerlendirdiği yazısında Nigâr binti Osman’ı ilk Türk “kadın” şairi sayarken, onun, kadın duygularını samimiyetle terennüm edebilmiş olması cihetinden hareket etmektedir:

“Mihrî, Zeynep, Leylâ, Fıtnat, Şeref gibi divanları ve hatıraları eski tezkirelerle kimsenin uğramadığı kütüphanelerde uyuyan şairleri bir yana bırakacak olursak, diyebiliriz ki, Nigâr Hanım edebiyatımızda canlı ve samimi eserler bırakabilen hemen ilk şairemizdir. Tezkireleri dolduran binlerce isimler arasında sayısı nihayet beş altıyı geçmeyen eski kadın şairler Arapça ve Acemce ile karışık dili, Arap âlemlerinin belagat ve fesahat kaidelerini Acem vezninin inceliklerini şüphesiz Nigâr Hanımdan çok daha iyi biliyorlardı. Lâkin onların bilmedikleri bir şey vardı. Zavallılar devirlerinin yanlış telâkkilerine kurban olarak, sanatın samimilik demek olduğunu anlayamamışlardı. (….). Bu kadın şairler yüreklerini çarptıran derin elemleri terennüm edecek yerde, meyhaneden dönen harabat erenleri gibi eski bir rind, bir kalender edasıyla mey ve mahbûbdan, dört kaşlı civanlardan, sakilerden bahsettiler. Ve işte bundan dolayı eserleri, o harabat âlemlerini samimi bir surette terennüm eden şairlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu”.[7]

Sebebi ne olursa olsun, geleneksel dönemde kadın şairlerin, duygularını bir içtenlik öğesi olarak şiirlerine yedirememiş olmaları asırlar sonraki hemcins meslektaşlarını da etkileyecek ve XX. yüzyılın sonuna yaklaşıldığı 1990’ların Türkiye’sinde dahi aradaki eşitsizlik süre gidecektir. Bugün hâlâ Yahya Kemal ya da Necip Fazıl ölçüsünde bir kadın şairimiz yoksa ama Yakup Kadri ya da Kemal Tahir ölçeğinde romancılar olarak Halide Edip ya da Adalet Ağaoğlu’dan bahsedebiliyorsak, gelenek sorunsalını gözden geçirmek zorundayız demektir. Çünkü sanat-edebiyat hadiselerini gelenek kavramı dışında yorumlamanın imkânı yoktur. Toplumsal süreçte zuhur eden edebî oluşumlar içinde birbirine en uzak gibi görünen iki örneği birbirine yakın kılan şey asırlar içinde yerleşmiş olan edebî gelenektir. Bu cümle, çağdaş bir şairin asırlar öncesine görünmez bir ilgiyle bağlı olduğu şeklinde açılabilir. Günümüz şairlerinden herhangi birisi hiç ilgisi yokmuş gibi görünse de XV. asır şairi Necati’ye ve arkadan gelen asırlar içinde yetişen şairlere bir biçimde bağlıdır. Tıpkı yamaçtan düşen kar topunun büyüyerek çığa dönüşmesi gibi. İlk bakışta ilk tabaka görünür ama altta başka tabakalar yatmaktadır. Oysa kadın şairin arkasında kendisi için boş bir gelenek yatmaktadır. Çünkü o, Divan geleneği içinde kendisi değildir. Bu tablo önünde kadın şairin, şiirdeki koşuya kendisi olarak ancak Tanzimat yıllarında katıldığını hesaba almak zorundayız, yani erkek meslektaşlarına nazaran altı asırlık bir donanımsızlığın dezavantajıyla. Çünkü kadının kendisi olarak şiir söylemesine müsait bir toplumsal yapılanma ancak Tanzimat yıllarında oluşmaya başlar. Altı asır gibi muazzam bir eşitsizliği “yüklenerek” işe başlayan kadın şairin 100-150 yıllık bir zaman dilimi içinde olgun örnekler vermesi beklenmez. Bu gerçek bugün münferit anlamda gayet olgun şiirler söyleyen kadın şairlerin var olduğu gerçeğini elbette örtmez. Ancak münferit kalan bu örneklerin taşıdığı olgunluğun bir olgunluk vasatı olarak bütün kadın şairleri kuşatacağı ve şairin isminin başından “kadın” sıfatının düşerek “şair”den ibaret kalacağı günlerin gelmesini beklemek gereklidir.

Roman ve düzyazı vadisinde ise gelenek yoksunluğundan kaynaklanan bir eşitsizlik söz konusu edilemeyeceği için kadın ve erkek edipler arasında eşit kabiliyetler eşit eserler altına imza atabilmektedirler. Romanın bizde zuhuru Tanzimat yıllarına rastlar ve Batı tarzında ilk Türk romanı sayılan İntibah (1876) ile bir kadın kaleminden çıkma ilk roman Muhazarat (Fatma Aliye, 1892) arasında sadece on altı yıllık bir fark vardır. Tarihin geniş ölçeğinde bu, aynı başlangıç noktası anlamına gelmektedir.

Başka edebiyatlarda da modern öncesi dönemlerde ünlü kadın şair (örneğin Shakespeare ayarında biri) yetişmemiştir. Ve başka edebiyatlarda da kadın romancılar kadın şairlerden daha çok ve güçlüdür. Çünkü Batı ölçeğinde de kadının, toplumsal anlamda varlık bilincine kavuşması için, yeni zamanların beklenmesi gerekmiştir. Ve Batıda da roman en geç teşekkül eden edebî türdür. Bugün Batının kadın şair hususunda daha zengin bir görünüm arz etmesi toplumsal aydınlanma sürecinin Batıda daha erken tarihte başlamış olmasıyla ilgilidir. Yani batıda kadın şairin tekâmülü daha ileri bir seviyede sürmektedir.

Buraya kadar üzerinde durduğumuz ve sosyolojik sebep olarak adlandırabileceğimiz bu zemin, yedeğinde edebî olarak adlandırabileceğimiz bir başka sebep taşır mı? Kadın şairin erkek söylemini yüklenerek döneminde mevcut ve geçerli enstrümanı kullanabilme becerisini sergilemeye kalkıştığını düşünebilir miyiz? Yanı sıra, mazmunlar sisteminin klişeleşmiş olması ve Divan edebiyatındaki sevgili tipinin neredeyse cinsiyetinden soyutlanmış bir kimliksizlik göstermesi, kadın şairlerin erkek gibi yazma temayülleri hususunda toplumsal yapıyı mazur gösterecek bir çözüm önerisi sunmaya kâfi midir? Yani erkek şairler de “öyle” yazıyorlardı diyerek çözüme ulaşabilir miyiz? Pek öyle görünmüyor. Çünkü terennüm edilen sevgili tipi (cinsiyetten soyutlanmış olsa da) etrafında teşekkül eden mazmunlar sisteminin kadın (ya da kadınsı) güzellik unsurları üzerine oturtulmuş olması başlangıçtan beri erkek beğenisine hitap eden bir sistemin varlığını izhar ediyor. Öyle anlaşılıyor ki sözcük anlamı “kadınlarla âşıkane muhabbet etmek” demek olan bir nazım türünün cazibesi etrafında halkalanan bir “gazel edebiyatında”, kadın şair yokluğunun izahı için sosyolojik neden ilk sırada dikkate alınmalıdır.

Son olarak psikolojik boyutta kadın karakteri ve şiir etme hali arasındaki ilişki üzerinde durulabilir. Kadın karakterinin baskın vasfının hadiseler karşısındaki duygusallık olduğu bir vakıa ise; bir zaaf olarak değerlendirilmesi gerekmeyen böyle bir “za’fiyette”, kadının, duygularını şiire dönüştürme noktasında erkeğe nazaran zayıf kaldığı düşünülebilir. Çünkü “şe’ara” kökünden gelen “şiir” derunî eylemlerin dilin imkânlarıyla işlenerek şuur sahasında görünür kılınmasıdır. (Şuur da aynı kökten gelmektedir). Bu bakımdan duygu sahasından şuur sahasına atlama/geçme/sıçrama demek olan şiirde bilinçli bir işleyişle duygusallığı aşma anlamı mevcuttur. Bu noktada, salt duygu şiirin belki de en uzağındadır. Kadın acaba duygudan şuura atlama noktasında erkek kadar mahir değil mi? Psikolojik neden bunu işaret edebilir. Ancak, acaba duyguda asılıp kalma, şiir haline geçememe ile “malûl” olan kadında bu maharetin eksikliği de yine dönüp dolaşıp geldiğimiz gelenek eksikliği meselesi ile izah olunabilir mi? Çünkü duyguların işlenmesi de bir alışkanlık ve kazanılabilen bir beceri değil midir? Çünkü derunî eylemlerin şuur alanına geçirilmesi noktasında şiir ile roman arasındaki fark zannedildiği kadar büyük değildir. Ve kuşkusuz bunu romanda yapabilen kadın şiirde de yapabilir. Yeter ki zaman bir geleneğin oluşumuna yetebilecek kadar dönsün.

Bu yazının konusu ne roman ne de Halide Edip olmakla birlikte, bitirirken bu isim üzerinde durmanın mevzumuzla alâkası vardır. Çünkü Halide Edip’le “kadın” romancı, “erkek” romancı gibi sun’i bir ayrım da ortadan kalkmış, o, edebî kıymetini kadın olmasına dayanan bir hoşgörüden değil, doğrudan eserinden almıştır. “Edebiyatın kadını erkeği olmaz, edebiyat edebiyattır” (bu, erkek ya da kadın duyuşlarının esere taşınması gibi çok doğal ve gerekli bir edebî vâkıa ile karıştırılmamalıdır) görüşünü doğrulayan bir örnek olarak Halide Edip olgusu, şiirde de olması gerekeni işaret eder aslında. “Kadın şair” ayrımının yedeğinde taşıdığı peşin bir hoşgörü ya da horgörünün en fazla kadın şairler için zararlı olduğu muhakkaktır. Edebî varlık kadın ya da erkek yaftasını göğsünde taşımadan kıymetini mahiyetinden almalıdır. Oysa Osmanlı geleneksel döneminde “kadın şair”in edebî kimliği cinsiyetinin önüne geçememiştir, çok garip bir tezahürle, cinsiyetinden vaz geçmiş olmasına rağmen bu böyledir. Yenileşme döneminde ise olgunluğa yürüyen süreç başlamış ve münferit örnekler bu tekâmülün tamamlanmasının mümkün olduğuna dair renkler göstermiştir. Tekâmül sürmektedir.

SEÇME KAYNAKÇA

Ahmet Rasim, Muharir, Şâir, Edip (Matbuat Hatıralarından), (Haz. Kâzım Yetiş), Tercüman 1001 Temel Eser Serisi, İstanbul 1980.

Bursalı Mehmet Tahir Bey, (Haz. Fikri Yavuz-İsmail Özen), C.2, Meral Yay., İstanbul 1972.

Fuat Köprülü, “Devrinin En İyi Kadın Şairi: Nigâr Hanım”, Tarih ve Edebiyat Mecmuası, Aralık 1980, nr.12, s.55.

Hakkı Tarık Us, Ahmed Midhat Efendi ile Şair Fitnat Hanım, Vakıf Matbaası, İstanbul 1948.

Halûk İpekten- Mustafa İsen- Recep Toparlı- Naci Okçu- Turgut Karabey, Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1988.

Hüveylâ Coşkuntürk, İhsan Raif, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1987.

İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Son asır Türk Şairleri, (3. bsk.), Dergâh Yay., İstanbul 1988.

Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, İstanbul Kütüphanelerindeki Eski Harfli Türkçe Kadın Dergileri Bibliyografyası, Metis Yay., İstanbul 1993.

Murat Uraz, Resimli Kadın Şair ve Muharrirlerimiz, 2 cilt, Tefeyyüz Kitabevi, Nümune Matbaası, İstanbul 1941.

Müjgân Cunbur, Türk Kadın Yazarları Eserleri Bibliyografyası, Ankara 1955.

Nazan Bekiroğlu, Şair Nigâr Hanım, İletişim Yay., İstanbul 1998.

Sema Uğurcan, “Makbule Leman, Hayatı, Şahsiyeti, Eserleri”, Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları Türklük Araştırmaları Dergisi, nr. 6, İstanbul 1991, s. 331-408.

Serpil Çakır, Osmanlı Kadın Hareketi, Metis Yay., İstanbul 1994.

Taha Ay, Türk Kadın Şairleri, Universium Matbaası, İstanbul 1934.

Taha Toros, Mazi Cenneti, İletişim Yay., İstanbul 1992.



[1] Hakkı Tarık Us, Ahmed Midhat Efendi ile Şair Fitnat Hanım, Vakıf Matbaası, İstanbul 1948.

[2] Nigâr Hanım hakkında bkz: Nazan Bekiroğlu, Şair Nigâr Hanım, İletişim Yay., İstanbul 1998.

[3] Makbule Leman hakkında bkz: Sema Uğurcan, “Makbule Leman, Hayatı, Şahsiyeti, Eserleri”, Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları Türklük Araştırmaları Dergisi, nr. 6, İstanbul 1991, s. 331-408.

[4] İhsan Raif hakkında bkz: Hüveylâ Coşkuntürk, İhsan Raif, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 1987.

[5]Yaşar Nezihe hakkında bkz: Taha Toros, Mazi Cenneti, İletişim Yay., İstanbul 1992.

[6]Ahmet Rasim, Muharir, Şâir, Edip (Matbuat Hatıralarından), Haz. Kâzım Yetiş, Tercüman 1001 Temel Eser Serisi, İstanbul 1980, s.192-193.

[7] Fuat Köprülü, “Devrinin En İyi Kadın Şairi: Nigâr Hanım”, Tarih ve Edebiyat Mecmuası, Aralık 1980, nr.12, s.55.

İçimizde Uyanan Bahçe: Güller Kitabı

İÇİMİZDE UYANAN BAHÇE:

GÜLLER KİTABI

I-

Beşir Ayvazoğlu’nun Ötüken Yayınları arasından çıkan Güller kitabı‘nı bu serin kuzey kentinde, kıştan bahâra bir türlü geçilemeyen, goncaların dal uçlarında bir türlü açamadan asılı kaldığı o yerde okudum. Mayısların onbeşi olduğu halde hâlâ açmayan güllerle, oldum olası gizli bir hesâbım vardır. Bu yüzden olacak Güller Kitabı mayısın ilk yarısına sığdırdığım üç bahar kitabından bir oldu. Onat Kutlar’ın Bahar isyancıdır‘ı Turgeniev’in Bahar Seli ve nihayet Dergâh‘ın 17. ve 18. sayılarında bir kısmını Bahçelerin ahengi başlığıyla okuduğumdan olacak- “aman almadan gelme” tenbihleriyle ve Bahçelerin Ahengi adıyla ısmarladığım,eşimin Ankara’da bir öğleden sonrasına mâl olan Güller Kitabı.

Sıcak ve samimi bir kâğıda (kuşe kâğıda kitaplar görsel malzemeye dayanmıyorsa beni daima ürkütmüştür) kapağında stilize karanfil motifleriyle çıkan Güller Kitabı 256 sahife. kitabı bitirdikten ve şimdi sol tarafımdaki pencereden artık bahar kışla ezelî rekabeti neticesinde bir defa daha zaferini ilân ettikten sonra, kalemi elime alıyorum ve işte şu defterin sahifelerine biraz da rast gele, Güller Kitabı etrafından duyduklarımı yazmak istiyorum. Duyduklarımı diyorum, çünki yapmak istediğim hissediyorum ki soğuk bir akademisyen tavrıyla kitabı teşrih masasına yatırmak değil, duyduklarımı diyorum çünki Güller Kitabı, içimden benzerlerine ancak çok sonraları Hoca Ali Rıza’nın suluboya tablolarında rastladığım mor gölgeli ve güneşli bahçeleri buldu çıkardı, çocukluğumun bahçelerini uyandırdı.

Falih Rıfkı Atay, “Londra ve İstanbul” adlı nefis yazısında, “biz dağları yeşil kabuğundan soyup kayalaştıranlar, bahçeli evlerde doğduk ve iki ağaç arasında sallandık” der ve bahçeli evlerde doğmuş olmayı bir talih olarak değerlendirir.

Bahçeli evleri hatırlayan son nesiller artık gençliği arkada bırakmaktalar. İçimde uyanan bahçede ne kadar ayrıntı var, ben altı yaşımda iken ayrıldığımız o evden hatırımda neler kalmış? Taşlığın hemen yanındaki kocaman -acaba gerçekten o kadar büyük müydü- dut ağacı, dut ağacına kurulan salıncak, arkadan sessizce yaklaşarak hâlâ bilmediğim bir nedenle salıncaktan itiverdiğim ağabeyim ve o akşam salıncağın bir daha kurulmamak üzere kaldırılması. Sonra, duvarlar üzerinde vahşi bir baş kaldırıyla baharın ilk güneşinde bitiveren mavi mine çiçekleri. Bu evden neden ayrıldık? Bunu da bilmiyorum. Hatırladığım son şey, bahçelerle ve ağaçlarla belki son mahrem anım, siyahlar giymiş hoyrat bir kadının, soğuk ve çiseli bir mart sabahı, herbirini ağabeyimle kimbilir orturma odasının penceresinden kaçar defa saydığımız ve lezzetine hâlâ hiçbir yerde rastlayamadığım portakal ve mandalinaları

-muhatabı benmişim gibi- bu ev artık bizim diyerek dal yaprak kirli bir torbaya tıkarak kendi çocuklarına götürmesi.

Ağaçlardan daha sonraları hep kaçtım. Şimdi erik ve ayva ağaçlarını birbirinden ayıramıyorum. Bunun bir arkadaşı ne kadar hayrete düşürdüğünü de ben hayretle karşılıyorum.

Şiirin/edebiyatın bu arada tabiî bütünüyle san’atın en sevdiğim tanımlarından biri, “yaşanmış tecrübeleri bir defa da okuyucuda/izleyicide uynadırmak” espirisi etrafında yapılanıdır. Ve gerçek san’at eserinin izleyiciye, gerçekte içinde var olmayan bir estetik duygusu monte etmek yerine, gerçekte var fakat gizli bir estetik duygusu uyandırmak, açığa çıkarmak görevini yerine getirdiğine inanınlardanım. Yani san’at eseri izleyicide aynını yapabilme heves ve cesaretini uyandırmalı. Bu noktadan bakınca evet, Güller Kitabı içimizde uyuyan bahçeyi-sadece benim değil, benim gibi düşünen pek çok okuyucu olduğuna da kuvvetle inanıyorum- uyandırmıştır. Hatırlıyorum, beş altı yaşlarındaydım galiba. Böyle geç bahar günlerinden birinde, başımda kirazlı bir hasır şapka, annemle gittiğimiz misafirliklerden birinde, bahçenin güneşli bir köşesine oturtulmuş, kiraz yiyordum. Bir kısmını çekirdekleriyle yutmuş olmalıyım. Ev sahibi amca sessizce yanıma yaklaştı ve eyvah dedi, ne olacak şimdi? Kirazları çekirdekleriyle yuttun, karnında kiraz ağacı büyüyecek. Birkaç gün çektiğim o korkuyu nasıl atlattığımı bilemiyorum ama zannediyorum ki hepimizin çocukluğunda böyle karnımızda büyümesinden korktuğumuz bir kiraz ağacı ve dahası hepimizin içinde çocukluktan kalma uyuyan bir bahçe mevcuttur.

Daha önsözünde “akademik bir çalışmanın ağır ciddiyetiyle değil, edebî bir metnin sıcaklığıyla” karşılaşacağımızı müjdeleyen böyle bir kitabın, içimizde bunca sıcak çağrışımlar yaratması her halde kaçınılmazdı. Teşekkürler Güller Kitabı.

II-

Güller Kitabı, çiçeklerin sadece plâstik ve duygusal mânâdâ yorumlanmasından meydana gelmiş bir çalışma değil, Ayvazoğlu “çiçekleri baz alarak tabiata bakış tarzımızda, tarih boyunca yaşanan büyük değişmeleri de ele” alıyor. Bu bakımdan Güller Kitabı, evet, arka kapakta takdim edildiği gibi “Türk kültürünün uzun ince yollarında zevkli bir yolculuk” ve bu yanıyla pek âlâ Aşk Estetiği ve İslâm Estetiği ve İnsan adlı eserlerine bağlanabilir yazarın.

Ayvazoğlu, Güller Kitabı‘nı daha evvelki eserlerinden bir kısmında gördüğümüz ve alıştığımız tarzda eklerle zenginleştirmiş. Bütün bu ekler kendi başına bir “güldeste” oluşturacak hacim ve muhtevada, (Gülün Gizli Tarihi adlı bölümde eklere yapılan göndermeleri bir türlü bulamadım nedense). Her bölümün başına yerleştirilmiş ve titiz bir dikkat ve zekın göstergesi olan alıntılar (Giriş ve Sonuç Yerine ile Hepsi dokuz tane) Güller Kitabı‘nda arka plânda takip edilen tarih yolunun köşe başlarından derlenmiş. Bölüm ve Alt Bölüm başlıklarının her biri ise hemen birer mısra hükmünde. Bunların bir kısmı yoğun telmihler ve ödünç imajlar da taşıyor.

Ayazoğlu kitabının arka plânında sosyal ve siyasal hayatımızdaki değişimleri yansıtan şemayı kullanıyor: Biz bugünlere İslâmiyet evvelinden, İslamiyet etkisinden ve Batı etkisinden geçerek gelmişiz.

Ayvazoğlu, İslâmiyet evvelindeki çiçek ve bahçe kültürümüzden bahsederken, atalarımızın göçebe yaşadığı dönemde yerleşik bir bahçe ve çiçek kültürünün var olmadığına dikkat çekiyor. Söz gelimi, Hun mezarlarından çıkan eşyaların üzerindeki resimlerin hemen hepsi hayvan mücadelelerini anlatır, Orhun Kitabelerinde çiçekten hiç böz edilmez(s.22-23).Yazarın göçebe kavramına yönelttiği bakış açısı da dikkate değer. “Göçebelik ilkellik değil, kendine göre üstünlükleri olan bir yaşama biçimidir” (s.21) diyen yazar, aynı konuda Arnold Toynbee’nin de görüşlerini zikreder. Hemen arkadan göçebe kültürüyle Budist ve Manihaist Türkler’in kültürleri arasında çok büyük farklar bulunduğuna dikkat çeken Ayvazoğlu, ancak aynı ayrımın İslâmiyet ve göçebe kültürü için geçerli olamayacağını, “müslümün Türkler’in göçebe kültürüyle İslâm kültürünün ve çeşitli yerleşik kültürlerin bir sentezi” olduğunu ifade eder (s.25-26).

Kitabın en hacimli bölümleri, İslâmiyet etkisi altında gelişen bir Türk kültür hayatının çiçekler bazında irdelenmesine tahsis edilmiş. Bütün bu bölümler boyunca ortaya koyulmak istenen şey, İslâmiyetin kabûlü ile Tanzimat arasında kalan o kültür asırlarında, insanımızın sahip olduğu, görünende görünmeyeni sezme terbiyesi ve yeteneği. Yani “aşkın estetiği”. Ayvazoğlu bütün kitabı boyunca işleyeceği bu düşüncenin ilk ifadesini Louis Massignon’un müslüman bahçelerinden bahsederken zikrettiği bir cümleyi tekrarlayarak veriyor: “….İslâm sanatlarının genel espirisine uygun olarak, irreel düzenlenişiyle” müslüman bahçeleri “maddî âlemin red ve inkârı anlamını” taşımaktadır (s.52).Müslüman insanımızdaki bu hârikulâde bakış tarzı somutlaştırılırken birbirine benzeyen anektodlar zikrediliyor. Bunların ilki Budizmden gelme : Vaaz edeceği beklenilen Buda, tek kelime etmeksizin yere eğilerek bir kaç çiçek koparır ve görmeleri için öğrencilerine uzatır. Buda’nın ne demek istediğini öğrencilerinden sadece biri anlar ve bunu gülümseyişiyle belli eder (s.81). Diğerinde, Aziz Mahmut Hüdâî şeyhine bir çiçek sunacaktır fakat bütün çiçeklerin zikrettiğini görünce, sapı kırık solmuş bir çiçeği aralarından çekip alır ve Şeyh’ine götürür (s.82). Bir diğeri; Gülşen-âbâd‘da Gül şeyh, minbere çıkar ve tek kelime etmeksizin sadece kokusuyla hikmet incileri saçar (s.178). Çoğaltılabilecek bütün bu söyleyişler hep aynı kapıya çıkmaktadır: “Tabiatın mâneviliği” “geleneksel medeniyetin temel ilkelerinden biri” dir. Oysa “günümüz insanı” artık çiçeklerin dilini unut”muştur (s.82).

Gül’ün ele alındığı Gülün Gizli Tarihi adlı bölüm nedense bana çok çabuk bitiveren bir bahçe gibi geldi. Oysa hacim itibarıyle tuttuğu yer hiç de az değildi. Ayvazoğlu, gülü “engin çağrışımlarından faydalanmak ve bir sembol olarak taşıdığı değeri vurgulamak” amacıyla kitabına ad olarak seçtiğini daha önsözde belirtiyorsa da, ben bütün kitap/lar gülden bahsetse müştekî olmayacak olanlardanım.Osmanlı’nın diğer çiçeklerde de gülü yaşadığını zannediyorum. Bunun için sadece Güller Kitabı‘na isim olarak girmiş fakat kendisi gül olmayan çiçeklere bakmak bile yeterli:Gül-i ruhsar, nihâl-i gülşen, sultânî gülgûn, gül-i bîhar(lâle cinsi); âvîze-i gülşen(sünbül cinsi); ayva gülü, gül penbe(karanfil cinsi).

Gülün Gizli Tarihi bölümünde Ayvazoğlu, (bu diğer bölümler için de geçerli) gülün sadece tasavvufî olarak yüklendiği anlamları irdelemekle kalmıyor, onun diğer san’at dallarımızda doldurduğu müdhiş yeri de belirliyor. Sadece şiir için konuşmak gerekirse bile kitaplar dolacağını bildiğim halde, içimde uyanan bahçenin bir kaç gül beytini bu gül bahçesinde aradığımı belirtmeliyim: Bunların ilki Edirne’li Nazîm’in belki de edebiyatımızın en güzel mükerrer gazeli olan o hârikulâde şiirinin son beyti :

Olsun ko Nazîm ey gül ey gül ko Nazîm olsun

Her dem güline bülbül bülbül güline her dem

Diğeri de gül-bülbül-rakip ilişkisinin Nevres-i Cedîd tarafından kinayeli bir söyleyişle ölümsüzleştirildiği şu beyit:

Senden bilirim yok bana bir fâide ey gül

Gül yağını eller sürünür çatlasa bülbül

(İçimdeki bahçenin uyanan ağaçlarından biri de Tanpınar’ın nar ağacı oldu. Bahçelerde Nar Ağacı adlı bölümünde eserin; Mor Salkımlı Ev‘in nar ağacını seyrederken, bir köşede de Tanpınar’ın “Kerkük Hatıraları”nda bahsettiği o havuza eğilmiş ve daha sonraları hiç farkında olmaksızın kimi hikâyelerinde açığa çıkmış nar ağacını gözüm aradı).

Yazar, gül-bülbül ilişkisinden bahsederken, Bâkî’nin çağdaşı Kara Fazlî’nin Gül-ü Bülbül adlı mesnevisini dikkatlere sunuyor ve bunu gül bülbül ilişkisini en iyi anlatan Türkçe eser olarak niteliyor (s.87). Bu allegorik mesneviye Ayvazoğlu Geçmişi Yeniden Kurmak adlı eserinde de bir yer ayırmıştı. Fakat nedense yazar, Divan Edebiyatının alışılmış kalıpları içinde ayrı kalmalarına alıştığımız gül ve bülbülü kavuşturan mesnevinin bu yönü üzerinde durmuyor. Oysa Divan Edebiyatında alışılmışın/kalıplaşmışın dışında seyreden/sonuçlanan vak’anın -bu arada meselâ Galip ve Hüsn-ü Aşk değerlendirilmesi çok ilginç sonuçlar verir kanaatindeyim. Bir öğrencim yakın bir zamanda “hocam, gül ve bülbül kavuşsa Divan Edebiyatı olur muydu” gibi ilk anda anlaşılması zor gibi görünen çok güzel bir soru sormuştu. Tabiî söz konusu mesnevinin tasavvufî mânâda allegorik olarak değerlendirilmesi bu soruya ne dereceye kadar cevap teşkil edebilir, o ayrı bir konu.

Beşir Ayvazoğlu Güller Kitabı boyunca kıvrak kalem ve muhayyilesinin sayısız çarpıcı örneğini veriyor. Bunlardan güller bahsinde dikkatimi çok çeken sadece bir tanesi üzerinde durmak istiyorum: Şeyh Galib’in gül ve âteşin bütün çağrışımlarıyla dolu o hârikulâde gazelini farketmek bir zevkıselîmin ve kültür seviyesinin göstergesi, bu gerçek. Ancak gül ve âteş arasındaki bağlantıları irdelerken Galib’in “İstanbul’da çok sayıda büyük yangına da şâhit” olduğunu farkedebilmek, hesaba katabilmek.Asıl güzel olan ve tarihe can veren bu.

Kitaba bölüm ya da alt bölüm hacminde alınan çiçek sayısı fazla değil. İlerleyen sahifeler arasında bu insanımızdaki kâinata bakışın bir izahı olarak yorumlanıyor. Gülden sonra lâleye, bu zorlu rakîbe sıra geliyor. Aynı bakış açısıyla yazar lâleye de sahifeler ayırıyor. Lâle bahçelerinin son zamanlarda çok sınırlı alanlara sıkıştığını farkederken, Reşat Ekrem Koçu’nun bu konudaki bir dikkatini ve hassasiyetini hatırladım. Koçu, Topkapu adlı eserinde, Osmanlı’da asıl lâle bahçelerinin bugün Gülhâne Parkı olarak gezdiğimiz, esasında sarayın Has Bahçesi olan bahçede bulunduğunu lâkin sarayın iç avlusunda bulunan Lala Bahçesi’nin yanlışlıkla lâle bahçesi diye tanıtıldığını belirtir. Koçu, bu küçücük bahçenin ünlü lâle bahçeleri diye takdim edilmesinden çok müşteki görünmektedir. Fakat daha iki yıl evvel Topkapu’yu gezerken, yanımdaki görevlinin “burası da Çırağan eğlencelerinin yapıldığı ünlü lâle bahçesi” diyerek bana Lala Bahçesi’ni gösterdiği buruk bir tebessümle hatırlıyorum.

Beşinci bölümde nergis ve zerrinkadehden bahsedildikten sonra yazar çiçekleri ele alırken bir müddet Şemseddin Sivasî’nin Gülşen-âbâd adlı eserindeki sırayı takip ediyor. Böylece sırasıyla çiğdem, sünbül, benefşe, sûsen, zanbak ve nilüferle karşılaşıyoruz. Ayvazoğlu nilüferin şiirimize fazla girmemiş olmasının nedenini merak ediyor. Kimbilir belki de kokusu olmadığından. Gül sadece kokusuyla bile nice hikmet incileri saçmıyor muydu? Gülşen-âbâd‘da yer almamakla beraber yazar “dört çiçek üslûbu”nun üyelerinden ve kültür hayatımızda en fazla yer tutan çiçeklerden biri olan karanfilden bahsediyor.

Altıncı bölüm masallar, halk hikâyeleri ve şiir çevresinde çiçeğin halk kültüründe tuttuğu yeri arıyor. Bu vesileyle kırmızı gelincik üzerinde duruluyor. (Halk arasında gelinciğin şehit mezarlarında açtığına inanıldığı aklıma geliyor). Halk kültürünün, halk şiirinin ilk bakışta farklı algılayışları var gibi görünse de temelde çiçekler noktasında Kkâsik edebiyatımızla aynı estetiği paylaştığını belirtiyor yazar.Her iki edebiyatta da kullanılan çiçek sayısının ve adının sınırlı olduğunu, bunun Türk sanatındaki “özetleyen, dış dünyadaki ayrıntıyı en aza indiren ve bu en az üzerinde derinleşmeye çalışan” bir san’at olmasından kaynaklandığını, “sembolik değerleri bulunmayan binbir çeşit çiçekten söz etmektense, zaman içinde zengin anlamlar yüklenmiş çiçeklerden söz etme”nin “Türk sanatçısına, şâirine göre daha doğru” olduğunu, “böylece yüzyıllar içinde oluşmuş ortak bir sembolizmden de kopmamış” olduklarını belirtiyor (s.197).

Eserin Yedinci bölümüyle batı etkisinde oluşturduğumuz bir kültür hayatında çiçeklerin tuttuğu yer etrafındaki dikkat ve yorumlara geçiliyor. Bunu yaparken yazar, evvelâ insanımızın tabiata bakışındaki değişimi bir netice olarak değerlendiriyor. Arkadaki felsefenin değişimiyle ve artık odak noktasında “aşk”ın değil de “akl”ın oturduğu yeni bir medeniyet dairesine tedahülle, tabiatta görülmek istenen manevilik yavaş yavaş duygu dünyamızdan çekilmiştir. Bu noktada Ayvazoğlu her ne kadar “Hafız’dan ve Şiraz’dan söz ediyor” gibi görünse de gerçekte sadece “İstanbul’u ve İstanbul toprağına karışmış aziz ölüleri” anlattığına inandığı (s.238) Rindlerin Ölümü şiirini böyle bir medeniyetin sonunda söylenmiş bir mersiye sayıyor. Çünkü artık lâle gibi bütün çiçekler “bir sembol olmaktan çıkmış, zevkimizdeki yeri kaybolmuştur” (s.242).

Kitap, “Sonuç Yerine” Çiçeklerin Unutulan Dili kinayesiyle bitiyor. “Neredeyse bütünüyle koptuğu tabiatın dilini de unutan insanoğlu, çiçekleri dış görünüşlerindeki güzellikten ibaret zannettiği için, öyle sulamak, çapalamak, budamak gibi zahmetleri olmayan plâstik çiçekleri icad” etmiştir. Oysa “çiçeklerin faniliği bizi mutlu eden güzelliklerinin garantisidir”. Günümüz insanı “sadece çiçeklerin dilini değil, kendi dillerini de” unutmuşlardır (s.256).

Handan romanında, bu fizîken fazla güzel olmayan ama rûhen belki tehlikeli biçimde derin bulunan kahraman hakkında -kimbilir hangi sahifede- sarfedilen bir cümle vardı. Meâlen deniyordu ki, bazı kadınlar vardır masaları üzerinde her mevsim çiçek görmek isterler de yapma çiçeğe tahammülleri yoktur, işte Handan o kadınlardandır.Belki plâstik çiçeğe kadar uzanmaya da gerek yok. Güller Kitabı‘nı bitirdim ve işte sadece yapma çiçeklerde değil, onun yanı sıra çiçekçi vitrinlerini dizi dizi dolduran, törenlerin zoraki ve sun’i, her türlü sıcaklık ve sevgiden mahrum yetiştirilmiş, paketlenmiş, adeta hep bir örnek ,fabrika imalâtı çiçeklerinde de eksik olanın ne olduğunu buldum.

Yitik Göl

YİTİK GÖL

-Ekho için-

Nazima’yı göle verdiler. Kabahati büyüktü.

Ailenin büyükleri, böyle yaşanmaz demişlerdi, başımız eğik. Buna bir son vermeli.

İskender’e kalsa belki de affederdi.

Boynuna cevahir bedesteninden antika gerdanlıklar, saçının örgüleri arasına altın liralar takıldığı nişan gecesinden beri Nazima ölü gibiydi. Bahtının rengini gösterecek firuze taşlı yüzük parmağında matlaştıkça matlaştı. Kimseler bir manâ veremedi.

İsfahan’ın sürmesi. Tebriz’in heft-rengleri. Gülli dibadan kaftan.

Bir kız daha ne isterdi?

Nazima şunu isterdi ki, vermeyin beni ona, demişti. Gönlümde bir başkası yatarken, onun yastığına nasıl baş koyarım? Ölürüm de Behram’dan başkasına yar olmam.

Ama herkese değil, bir tek İskender ağabeyine diyebilmişti. Ne de olsa o, halden anlar biriydi.

Nazima’nın nişanlısını her düşündükçe İskender, kendini, bir el kalbini sıkıyor gibi hissederdi. Saf ipekten gömlekler, kabzası elmaslı hançerler taşı ve göz alıcı yüzükler arasında Nazima’nın nişanlısı, bir efendiden çok bir efsane çocuğuydu. Behzat’ın sûretlerindeki kadar ince. Zal’ın bileğini bükebileceği nereden belli?

Üstelik bu masal çocuğunun Nazima’nın gönlünde yeri yoktu. Nazima’ya nasıl efendi olsundu? Birşey olsa da bu iş bozulsundu.

Bir şey oldu. Ve düğünden bir gün önce Nazima, Behram’la kaçıverdi.

Aradılar taradılar, dört bir yana adamlar saldılar. Buldular getirdiler Nazima’yı. Bir odaya koydular.

O gece İskender bir düş gördü. Düşünde, Nişabur’un depremleri kadar şiddetli bir deprem oluyor, evin göle bakan duvarı temelden yıkılıyordu. Bu, İskender’in ilk ördüğü duvardı. Haykırarak uyandı.

Hala Bacı’ya koştu hemen. Sen anlarsın, dedi, şimdi yorumla düşümü. Hem öyle yorumla ki altında kalmayayım. Yüzyıl görmüş kadının yüz çizgileri birbirine karıştı. Var git oğul, dedi.

Öyle ya, sabaha karşı görülen düşten manâ çıkmazdı. Hele bir de düşe kan karışmışsaydı. Nazima’nın yüz karası ağabeyinin kalbine dolmuşsaydı.

Böyle düşler görmeyip de daha ne yapacaktı?

İskender, sabaha karşı değildi, zifirî geceydi, demedi. Kan görmedim de demedi. Keşke Nazima’yı bulup da geri getirmeselerdi, hiç diyemedi.

Ailenin büyükleri günlerce danışıp durdular. Ne olacaktı şimdi? Çarşıda kimseler yüzlerine bakmıyordu. Büyük zılletti. Nişanlı kızı evde saklamak demek bu yüzden dertti.

Sonunda karara vardılar.

İskender’e kalsa mutlaka affederdi, şefkati Nazima’nın kabahatinden daha büyüktü.

Ama karar, İskender’in şefkatinden de büyüktü.

Nazima’yı verdiler bir sabah ona. Al, dediler, götür ve geri getirme. Sen ailede aklı ermiş olan en küçük erkeksin. Bu şeref senin.

Bir duvar yıkıldı İskender’in üzerine. Altından kalkmanın imkânı yoktu.

Gölün kıyısına indiler. Sular henüz aydınlanmıştı. Nazima’nın boynu bir sümbülün boynu kadar bükük, biliyorum, dedi, sen üzme kendini. Tekrarladı İskender: Sen üzme kendini. Nazima göle yürüyüverdi. Döndü arkasına bir kez, İskender’in içine içine bakıverdi. İskender dur diyemedi.

Mor bir çarşaf yığını mavi gölde yok oldu. Göl Nazima’yı yutarken İskender gözlerini yumdu.

Ama mor bir çarşaf yığınının mavi gölün koynunda yok olmasına göz yumduğu için kendi içinde suçlu kılındı.

Eve döndüğünde, ailenin büyükleri alnından öptüler. Dediler ki, başımız dik oldu, başımız artık dik oldu.

İskender doğru ile eğriyi ayırdedemedi. Ana duvarın üzerinde oturdu kaldı. Nazima ile bu duvarın arkasına saklanarak, göldeki büyük hortumu korkuyla seyrettikleri günü hatırladı. Köpüklerin göğe doğru döne döne yükseldiğini, ailenin büyüklerinin böyle şey görmediklerini anlattıklarını hatırladı. Tebbet okumuşlardı arka arkaya. Elleriyle kesmişlerdi yerle göğü birleştiren suyu. Tebbet yedâ Ebi Lehebin ve tebbe.

Ailenin büyüklerini düşündü İskender. Kalbine bıçaklar saplanıverdi. Olmaz olaydınız dedi, dilleriniz tutulaydı keşke. Ben de olmaz olaydım, ellerim kurusaydı.

Sonunda, ben bu yerde duramam, dedi, kendini yollara vurdu.

Giderken göle baktı. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak, dedi, ilk karşılaşmamız bile. Aramızda bir ölü var.

Ama o yokken de bu yağmur bu kumsala yine böyle yağacaktı. Bu rüzgâr böyle esecekti.

İşte buna dayanamayacaktı.

Ben gidiyorum ama, diye fısıldadı, kim silecek gözlerimi senden?

Ben ve sen birbirimizin ruhunda kalacağız sonuna dek. Ve demek bendeki gölden daha uzun ömürlü olacak göldeki ben.

Ama aralarında bir ölü vardı.

Işığı son kez üfledi. İlk gün girdiği kapıdan son kez çıktı. Karanlık ve dalgalar kaldı ardında, o gitti.

Denizi ilk kez gördü.

Etekleri göl manzaralarıyla süslü otobüs dağla denizi ayıran geçidi aşınca denizi ilk kez gördü. Ürkütücü olduğu kuşku götürmezdi. Buyurgan bir öfke, bir o kadar da çekici. Tıpkı ailenin büyükleri gibi.

Islak ve yapışkan bir hava çarptı yüzüne İskender’in.

Gölü göl yapan her ne ise, denizi deniz yapan onun yokluğuydu.

Denizin karşı kıyıları yoktu. Sınırsızdı, uçsuzdu. Bucaksızdı, gurbetti. Denizi hiç sevmedi.

Kendisini hep yabancı hisseti.

Deniz o kadar büyük olmasa ben bu kadar ufalmazdım, dedi.

Anladı ki bundan sonra bütün mahrum kalacakları denizle açıklanacaktır. Bütün maruz kalacakları da.

Denizin bütün bunlardan haberi yoktu. Olsundu. Bu kentin çarşıları Tebriz’in çarşıları gibi baharat kokmuyordu.

Bu kente hiç kar yağmıyordu.

Bu kentte ışıklar çoğaldıkça yıldızlar azalıyordu.

İnsanlar pirinç semaverlerin etrafında sohbete dalmıyordu.

Bütün bunların sorumlusu şu uzanan kocaman ve kapkara denizdi. Denizi hiç sevmedi İskender ve hiç affetmedi.

Denizin sesiyle uyandı her sabah. Gölün dalgaları bunlar, dedi. Denizle, göl diye söyleşti. Gölün yerine denizi koydu. Yani içinde gölün bıraktığı boşluğa denizi sığdırdı.

Deniz gölü unuttursundu.

Göl varken, dedi, onun orada varlığını bilirken daha rahat dayanırdım. Ona dayanınca, daha rahat katlanırdım.

Ama deniz gölü hiç unutturamadı.

Hep gölü özledi. Masum ve munis gölü. Sınırlı ve mavi suyu.

Ama göle dönemedi.

Değil mi ki Nazima ölü bir gölün dibinde uyuyordu.

Günlerce dolaştı durdu İskender. Bu insanların dilini çok iyi bilmiyordu. Gitti, limanın yakınlarında bir inşaatta duvar ustası oldu. Bir kıraathane vardı yakınında, dilinden konuşan sahibini tanıdı. Yaşlı bir kahveciydi bu. Pirinç bir semaverden incecik cam bardaklara çay dökerken anlattı. Nasıl olup da gölden ve dağdan uzak bu kente düştüğünü, şu kenarları kırmızı şeritli porselen çay tabaklarındaki çekik gözlü imparotoriçeyi bir kez uzaktan gördüğünü. Parmağındaki yeşim taşlı yüzüğü. Bir kan ve ateş deryasına benzeyen ihtilâlin ortasında, kendisini bu yüzüğün eşi bedeliyle Batum’dan kaçırıp da buralara bırakan motorcuyu anlattı. Hasılı, buralara bir vurgundan sonra düşmüştü.

Ya sen, diye sordu yaşlı kahveci sonra. Ben de, dedi İskender, bir vurgundan sonra.

Benzer bir hikâyeydi.

Nazima’nın, gözlerindeki yıldızı yasak göklere dağıttığını anlattı. Dağın kanunları vardı.

Baş kaldıranı boğardı.

Zor seçimdi. İskender’in şefkati yetmemişti.

İçindeki ağırlıkla yine günlerce gezindi durdu. Kalbi kendisine çok ağır geliyordu. Nazima’nın gözünde gördüğü şey hiç bitmiyordu.

Gözünü yumdu Nazima’nın gözleri, gözünü açtı Nazima’nın gözleri.

Yerleri ve gökleri yaratan Hüda, sonra onu, göklerle yerlerin arasına salıveren Hüda, onu bu azaptan kurtarsındı. Kurtarmayacaksa onu da alsındı.

İskender bildi ki bu azaptan kurtulamayacaktır.

Nazima’nın gözünde gördüğü şeyi hiç unutamayacaktır.

İşte buna dayanamadı.

Nazima’nın gözünde gördüğü şeyi kendisine unutturacak olan daha kuvvetli bir şeyi aradı.

Bu yüzden her kapıyı çaldı.

Ve su istedi.

Tak.. tak.. tak..

Sevap değil miydi?

Su isteyene su verilmez miydi?

Görülen o ki duvar ustası İskender bulmak için değil kaybetmek için aradı. Çoğaltmak için değil eksiltmek için aradı. Yoluna çıkan her kadının içine içine baktı.

Bu yüzden hiç bulamadı.

Bir gün Elmas’ın kapısını çaldı.

Bana Nazima’nın gözlerinde gördüğüm şeyi unuttur, dedi duvar ustası gözleriyle. Gözlerimden başka dilim yok benim. Hayır ama evet, diyordu kadın. Keşke evet ama hayır, deseydin, dedi. Gerisin geri dönüverdi. Gözlerinde Nazima’nın gözlerinde gördüğü şey eskisinden de ağır.

Başka bir kapıyı çaldı.

Kapısını çaldıkları, su diledikleri, içine baktıkları, içinin bir köşesinde birikir oldular. Herbiri bir öncekiyle birleşti. Her önceki bir sonrakiyle.

Her birisi içinin bir köşesinde yekdiğerini onayıp dursundu.

Hiçbirisi bir öncekini unutturmasındı.

Bu yüzden duvar ustası gerçekten sevmeyi hiç bilmedi.

Nazima’nın gözlerinde gördüğü şey yüreğinden hiç gitmedi.

Yüreğini sağlam tutmazsan, ördüğün duvar sağlam olmaz, dedi bir gün yaşlı kahveci. Yüreğini harca katmazsan ördüğün duvarın altında kalırsın.

Ama yüreğini hiçbir duvarın harcına katamadı duvarcı.

Bir kuş oldu yüreği uçtu, başka başka duvarlara kondu durdu.

Çünkü yüreği her yerdeydi.

Çünkü yüreği her yerde olmasaydı kendisine çok ağırdı.

Adı Acem duvar ustasına çıktı önce, sonra acemi duvar ustasına. Adı eğri duvarın ustasına çıktı en sonunda.

İhtiyar kahveci bir başka gün nergise benzetti duvarcıyı.

Nergisi bilirsin değil mi, diye başladı. Her suda kendi görüntüsünü aradığını, bu yüzden bütün kapıları çaldığını.

Bilirim, dedi duvarcı. Kendi güzelliğini görmeye ihtiyacı vardı.

Kendi güzelliğini gördükçe içindeki şeyi unutuverirdi.

Ama sonunu da bilirsin değil mi nergisin, dedi kahveci. Sonunu da bilirim nergisin, dedi duvarcı.

Peki yazık değil miydi? Böyle giderse duvarcı yitmez miydi?

Yazıktı.

Günler ve haftalar geçtikçe duvar ustası soldu sarardı. Buralarda bir türlü olamıyordu.

Sanki Nazima ölü bir suyun dibinde uyumuyordu.

Anladı ki gölün Nazima’yı almasıyla içine dolan boşluk yine göl ile dolacaktır. Kapıyı çalıp da su diledikleri birer kuru çeşmedir. Göle dönmekten başka çare yoktur.

Madem ki buralarda olamamıştı. Madem ki gölün bıraktığı boşluğa deniz dolmamıştı. Madem ki yitirdiği göl onu çağırıp durmaktaydı.

Bir kez daha yolcu kılındı.

Basma etekli, ayağı terlikli, kulağı salkım küpeli kadınlar, arkasından günlerce konuştular. Yitti duvarcı, dediler, gülüşüp durdular.

Biri, Elmas ayrı.

Gölü bir daha gördü.

Üzeri resimlerle süslü otobüs dönemeci dönüp de göl görününce bir daha, duvarcı, yitirilmiş bir yaşamı bulmak mümkünmüş anladı. Bir kuş oldu uçtu, dallara kondu.

Göl aynı göldü işte, rüzgâr aynı rüzgâr.

Camlarda bahçelerde yerli yerindeydi anılar. Ağaçları sallasa sanki eski meyveler dökülecekti dal uçlarından.

Dağ lâleleri, mayıs çiçekleri.

Herşey yerli yerindeydi.

Kapının önüne gelip de anahtarı döndürünce, kapı bir türlü açılmadı.

Oysa iyi biliyordu, bu anahtar bu kapınındı.

Neden sonra, kilidin ters takıldığını, anahtarı ters yönde çevirmesi gerektiğini hatırladı. İçinde o kadar canlı olarak sakladığı halde hiçbir hatıranın eksiksiz korunamadığını anladı. Ne acıydı.

Odaları dolaştı teker teker.

Bir zamanlar kendisine ait olan hayatı aradı.

Bahçeye indi. Her ağacın yerini bildiğini zannediyordu. Bilmiyordu.

Herşey eskisi gibi olsun ne olur, diye yalvardı. Olmuyordu.

Hiçbir şey yerinde yoktu.

Hiçbir şeyin yeniden olmasına imkân yoktu, anladı. Hiçbir şey kendisi olarak bir kez daha yaşanmıyordu.

Bir kez yitirip de bulunca artık kendisi olmuyordu.

O zaman kumsala koştu.

Sis bütün gölü örtmüştü.

Ses ver, dedi duvarcı, ordasın biliyorum.

Göl dedi: Biliyorum.

Hep seni aradım, dedi duvarcı, hep sana susadım. Ama sen yoktun.

Göl dedi: Ama sen yoktun.

Sis çekildi aradan.

Aralarında hiçbir engel yoktu.

Göl karşısındaydı, boylu boyunca uzanmış yatıyordu.

Koştu eteğine. Kumuna, taşına, suyuna verdi kendini.

İşte o kadar özlediği göl. İşte onun dalgaları, onun sesi, onun nefesi. Kuşları, gölgeleri.

Daha ne olsundu?

Daha ne olsundu?

Ama hayret, göl yerinde yoktu.

Göl yerindeydi de içindeki göl yok olmuştu.

Aklı bir türlü almıyordu.

Yüzünü çevirip gerisin geri dönerken duvarcı haykırdı: Yerinde yoksun. Söyle, beni nasıl terkettin?

Göl tekrarladı: Terkettin.

Duvarcının içindeki göl yok olmuştu ama yerinde geniş bir boşluk yoktu.

Gözlerini kapadı. Gözlerinin önünde sonsuz ve açık deniz.

Gözlerini açtı. Önünde munis ve baş eğici göl. Göle yürüdü öfkeyle. Gölden geriye döndü hayretle.

Kulağına dalgaların sesi geldi: Gölün dalgaları mı bunlar?

Göl doğruladı: Gölün dalgaları bunlar.

Ama duvarcı duydu ki, yağmurdan sonraki denizin kokusu.

İçindeki göl yok olmuştu da yerinde geniş bir boşluk yoktu. Yerine engin ve derin bir su dolmuştu.

İçindeki göl yerini denize bırakmış da o bunu bilmiyordu.

O zaman Elmas’ı ilk kez düşündü duvarcı. Başındaki yavru ağzı iğne oyalı yaşmağı. Kulağındaki lâ’l küpeleri. Gözlerindeki denizi.

Dönüp geriye baktığında hayatının bir bölümünden ibaret zannettiği şey hayatıymış farketti. Nazima göldü, Elmas deniz.

Göl asıldı, deniz sûret.

Sûret aslı geçmişti. Ne garip işti.

Ama yine Elmas’ı düşündü duvarcı. Kırmızı bir kuş dallardan birinin ucuna kondu. Bu, eskiden buralarda yoktu. Gözlerinde Elmas’ın gözlerinde gördüğü deniz. Nazima’nın gözlerinde gördüğü şeyden daha engin, içine içine akıyordu. Rahat bir nefes aldı.

Üzerinden bir duvar kalktı.

Elmas’ı düşünmeye devam etti duvarcı. Gel dese kendisiyle gelir miydi? Aklı bu işe ermedi. Elmas’ın efendisini düşündü sonra. Bir türlü içi rahat edemedi. Hiç olur muydu? Gönlün kanatları vardı zahir, uçup uçup duruyordu, söz geçmiyordu.

En son, Elmas’ın kucağındaki çocuğu düşündü duvarcı. Boynundaki el örgüsü atkıyı. Omuzundaki mavi boncuklu nazarlığı. Bahçede çekelediği tahta atı.

Şimdi Elmas yitirilmiş yaşamdı. Yeniden bulunmasının imkânı ve ihtimali yoktu.

Yeniden bir duvar yıkıldı. Duvarcı altında kayboldu.

Göle eğildi. İncelmiş bedenine baktı. Bir kelebeğe benzeyen ellerine. Buyurgan bir öfke taşımayan gözlerine. Hâlâ kocaman bıyıkları vardı. Ama kalbi artık bir kadının kalbi kadar kırılgandı.

Bir sesten ibaret kaldım, dedi, adım bile kalmadı geriye. Anla beni.

Su cevap verdi: Anla beni.

Haydi, dedi duvarcı, gör halimi.

Ses geldi geriye: Gör halimi.

Suya baktı. Gidecek hiçbir yerim yok, dedi. Düşünecek hiçbir şeyim kalmadı. Fazla uzatma, artık al beni.

Su dedi: Al beni.

Göle yürüdü duvarcı. Gözlerini yumdu.

İncecik bedeni, gölün koynunda yok oldu.

Duvarcının incecik bedeni koynunda yok olurken, göl de gözlerini yumdu.

Ve dedi ki: Beni nasıl terkettin? Az kalsın aşka inanacaktım.

Issızlıkta, gölün sesi kendine, kendinden geri geldi: Az kalsın aşka inanacaktım.

Duyacak kimse yoktu. Göl yitti bu yüzden.

Hikâye bitti.

Yani ki sürdü gitti.

Lâ’l Kuşları

LÂ’L KUŞLARI

-“yarası meyveye durmuş, acısı ışımaya başlamıştı”-

H. Hesse, Sidarta

Denizi ilk kez gördü.

Efendisi gibi.

Bundan sonra anan da, baban da, kardeşin de, her şeyin de bu dediler.

Ama efendisinin yüzünde, babasından alıştığı ve denizde tekrarını bulduğu o buyurgan öfke ve ihtişamdan eser yoktu.

Bir çocuktu o. Parmaklarıyla hesapladı aralarındaki farkı, bir çocuktu o.

Efendi, baba gibi değildi demek, anladı, ve ağladı.

Efendi; yıkanması, bakılması, yedirilmesi içirilmesi gereken biriydi.

Üstelik akıl öğretilmesi, yönlendirilmesi.

Babasını özledikçe, efendisinden uzaklaştı Elmas. Efendisinden uzaklaştıkça denize yaklaştı.Denize açıldıkça yaylayı andı.

Dağlar tüttü burnunda. Temmuz çiçekleri, sararmış otların ağustos sonlarındaki kokusu. Dağdan esen rüzgâr, dağdan batan güneş, dağdan yükselen ay.

Evin arkasındaki küçücük mezarı özledi. Neredeyse kucağına doğan Mehmet Ali’nin öksürmekten tıkanıp da mosmor kesildiği geceyi hatırladı sık sık. Kollarında öldüğünde Mehmet Ali, küçücük bir bebek, annesinden çok üzülmüş gibi gelmişti Elmas’a.

Andıkça ağladı.

Kendisine de ağladı.

Derin bir nefes alamadı.

Limanın yakınındaydı evi.

Denizi tanıdı.

Denizi öğrendi.

Üzerine yağmur yağarken, fırtınadan önce ve fırtınadan sonra ne renk olduğunu bildi.

En çok da fırtınadan sonraki halini beğendi. Göz alabildiğince, tıpkı bizim ovalara benziyor dedi bir akşam yatakta. Efendisi hı-hı dedi, arkasını dönüverdi.

Her gün aynı yatakları düzeltti Elmas. Bir evim var ya dedi, daha ne olsun?

Karışanım görüşenim yok.

Daha ne olsun?

Her gün aynı kıvrımlarına dikkat ederek aynı yatakları düzeltti. Kırıklarını ezberlediği aynı kara taşlıkları yıkadı. Aynı merdivenleri sildi. Aynı odaları süpürdü. Aynı tel dolapları düzeltti. Aynı hamurlardan aynı tatlıları açtı.

Bir yerin boş kaldığını anladı, nedenini bilemedi.

Nasılını bilemedi.

Ama bildi ki yatak düzeltmek, çiçeğe su vermek, yastık işlemekle dolmuyor.

Kendi içinde kapalı kaldıkça denize açıldı.

Bir damla çocuk dedi, o ne bilsin.

İçi sızladı.

Daha bir beyazlattı efendisinin gömleklerini sodalı sabunlu kaynar sularla.

Daha bir özenle ütüledi pantolonlarını kömürlü ütülerle.

Daha bir hınçla koyuldu el işi gömlekler dikmeye ona, yedi numara gaz lâmbasının isli sarı ışığında.

İçini bunlarla doldurmaya çalıştı.

Parmağına iğneyi batırdı bir sabah.

Bir damla kan beyaz model kâğıdının üzerine damladı. Katladı kâğıdı ikiye, bastırdı. Sonra açtı, baktı. Çocukken daha, mor mürekkebin damlalarıyla leke falına baktıklarını hatırladı. Yedi başlı ejderi, kocaman kanatları olan gece kelebeğini, başı ve ayakları ters cüceyi hatırladı.

Ne korkardık diye güldü.

Sonra yine küçük kardeşini hatırladı.

Mosmor kesilmiş yüzünü, küçücük mezarı hatırladı.

Ne ağlardık dedi.

Yine ağladı.

Yatakları düzeltmeye koyuldu. Yerleri parlattı günde üç kez, beş kez.

Mahalledeki ayağı terlikli, uzun basma etekli kadınların arasında adı “bir temizdir, bir temizdir”e çıktı.

Bu da yetmedi, içinde bir boşluk bir boşluk.

Bir nefes alıp da doyamadı.

Kimselere söylemedi.

Sonra bir gün onu gördü ilk kez, yolda önüne çıkmıştı. Öyle umarsız öyle heybetli.

Evin yanındaki inşaatta duvar ustasıydı.

Kocaman bıyıkları vardı. Elleri bir arslanın pençelerini andırıyordu. Boyluydu. Tıpkı babası gibi, hem buyurgan hem sevecen bakışlarla insanın içine içine bakıyordu.

Ayakları dolaştı Elmas’ın. Yolunu şaşırdı, gideceği yeri unuttu. Gerisin geri eve döndü.

Oturup kaldı divan örtülerinin bozulmasına aldırmadan.

Kendisine ne olduğunu anlamadı bir türlü.

Bir kuş yüreğinin ucuna konmuştu.

Kovalamaya çalıştı.

Gitmiyordu.

Kovalamaya çalıştıkça kuş daha çok gitmiyordu.

Duvar ustası daha çok yoluna çıkıyor, daha çok içine içine bakıyordu. Daha da çok babasına ve denize benziyordu.

Denize sığındı Elmas.

Beni koru, beni gözet dedi ona.

Efendisine baktı gizlice.

Tüysüz yüzüne. İnce bir kelebeğe benzeyen ellerine.

Yarı baygın gözlerine.

Ve soluk, sarı tenine.

Yedirdi, içirdi içindeki kuştan söz etmeden.

Yıkadı, giydirdi eskisi gibi.

Eskisinden farklı ne vardı ki?

Eskisinden farklı şu vardı:

Babamın evine dönerim diyordu. O da gelir ardımdan kuşkusuz.

Böyle her gün yoluma çıktığına bakılırsa. Gönlü vardır bende zahir.

Hem bu bakışlar kimi suçlu kılar ki?

Ama artık eskisi gibi olamaz, o bir parça çocuk. Bana efendi olamaz.

Efendi olmak neydi? Düşündü. Ne olduğunu bilemedi.

Ama böyle olmadığını bildi. Boşluğu gördü de nasıl dolacağını bilemedi.

Ama bildi ki duvar ustası içindeki boşluğu dolduracaktır.

Ama benimle konuşsa dedi.

Kapının pirinç tokmağı ses verdi bir gün.

Tak..tak..tak…

İçi tümden ayağa kalktı Elmas’ın. Kenarı iğne oyalı yavru ağzı yaşmağı attı başına. Lâ’l küpeler kuş biçiminde salınmakta, koşuverdi kapıya. Karşısında duvar ustası.

Su istiyordu.

Sevap değil miydi?

Sesi ne kadar güzeldi.

Tıpkı babasınınki gibi. Güçlü bir sığınak.

Ama fazla konuşmuyordu.

Elmas içinden, ah benimle bir konuşsa diye geçirdi.

Eskisi gibi değildi.

Eskisi gibi değildi.

Duvar ustasının kendisiyle bambaşka şeyler konuşmasının hayalini kurarken eskisi gibi değildi.

Midesi bulandı günlerce. Başına çatkılar çattı. Yataktan çıkamadı. Canı yeşil erik istedi kış ortasında, çaydan, sudan iğrendi.

Şerbetler içti. İçer içmez pişman oldu.

Gün gelip de geçince anladı ki içinde şimdi bambaşka bir kuş yaşamaktadır ve bu öbürüne hiç benzememektedir.

Başının üzerinde gök yüzü döndü, ayağının altında yer kaydı. İçinde yaşayan kuş, kendisi olmaktan çok efendisine benziyordu, efendisiydi düpedüz. Onu, o kadar çok alışmaya çalıştığı halde alışamadığı bu yaşama bağlayacak olan. O kadar çok kurtulmaya karar verdiği halde buna teşebbüs etmeye fırsat bırakmayacak olan.

Kendisini bu çocuk-adama bağlayan bu incecik bağın ne güçte olup olmadığını kestirmeye çalıştı.

Haykırarak ağladı. İçindeki kuş şakımadı, içi ışıldamadı, içi ısınmadı.

Derin bir nefes alıp da doyamadı.

Bundan sonrasını getirdi gözünün önüne.

Hep karanlık gördü. Çıldırırım diye korktu, çıldırsam daha iyi diye sevindi.

Divanlardan atladı. Ağır yükler taşıdı. Acı mı acı kininleri yuttu

üçer beşer.

Hiçbir şey değişmedi.

Her şey eskisi gibiydi.

Bir gün, gözü duvardaki halının su içen geyiklerinde, yatarken cam tıkladı. Gelen Cevriye’ydi. Anlat halin nedir diyordu. Her derdin çaresi var deli misin diyordu.

Anlattı.

Ama hepsini anlatmadı.

Duvar ustasını anlatmadan anlattı. Yani yarım kaldı bu anlatı.

Ama Cevriye’ye bu kadarı yetti, kolayı var dedi.

Yarınki gün gel bana dedi, ben bu akşamdan haber salayım, gidelim Zarife hanıma dedi, o halleder dedi.

Ertesi gün Elmas giyindi. Deri iskarpinlerini zor geçirdi şişmiş ayaklarına. Adımları bir ileri iki geri götürdü onu.

Aklına Mehmet Ali’nin mosmor yüzü geldi.

Aklına küçücük mezar geldi.

Aklına efendisinin incecik sesi geldi.

Yüreğinin ucundaki kuşu düşündü. Duvar ustasını düşündü. Onun sıcak ve buyurgan sesini hatırladı.

Ayakları onu bir ileri ama iki geri götürdü yine de.

Bu da ne oluyor diye geçirdi içinden? İşte kurtulacaksın.

Zarife kadını düşündü. Parmağının ucundaki kan büyüdü kâğıdın üzerinde. Mürekkep lekesindeki ejderler, ters ayaklı cüceler geldi aklına. Zarife kadının hoyrat ellerini düşündü.

Efendisine lânetler savurdu. Duvar ustasına lânetler savurdu. Kendisine ve hayatına lânetler savurdu.

Ölsem dedi.

Cevriye’nin kapısı önünden geçti, hiç durmadı, iki sokak daha öteye gitti. Kuytu bir evin kapısını çaldı. Falcı kadın evde mi dedi, kapıyı açan saçları taranmamış küçük kıza.

Falcı kadın hiç bir şeyi kendiliğinden bilemedi. Ona, öğrenmek istediği her şeyi gönüllü verdi Elmas. Efendisini anlattı. Duvar ustasını anlattı, önünü kestiğini ama kendisine hiç bir şey vaadetmediğini. Yüreğinde yer tutan ve kovalayamadığı kuşu anlattı.

Sonra içinde yaşamaya başlayan bu yeni şeyi anlattı, kurtulamadığı. Zarife kadını anlattı, korktuğu, ama canı yanacak diye değil, başka türlü korktuğu.

Falcı kadın bütün bunları kendiliğinden hiç bilemedi. Elmas anlattıkça, o, bilmiş gibi yaptı. Güldürücü bir oyun oldu.

Sonunda kadın Elmas’a döndü ve ona dokunma dedi, yani içindeki canlıya dokunma dedi. Bırak o yaşasın. Ve kendini, seni kanatlarıyla saracak kadar çok himaye edecek olana sakla.

Bitince, Elmas, küpelerinden birini sıkıştırdı kadının avcuna.

Al dedi lâ’l kuşlarımdan birini, sana verecek başka bir şeyim yok benim.

Falcı kadının evinden çıkıp da kendi sokağına dönerken, kendini kanatlarıyla himaye edecek olanın hangisi olduğunu anlayamadı bir türlü.

Ama içindeki kuşun şakıdığını duydu, ışıldadığını.

Sırtından dağlar kalktı.

Derin bir nefes aldı.

Oğlunu, bütün annelerle aynı acıları paylaşarak dünyaya getirdikten sonra çok sevdi.

Onu ölecek kadar çok sevdi.

Kendini himaye edecek olan kanatlar kimdedir anladı.

Oğlunu bütün anneler gibi, ama onlardan farklı olarak hep eziklikle, hep utançla, hep cinnetle sevdi. “Ya” diye başlayan cümleler geçirdi içinden, sonunu getiremeden bile kanı damarlarından çekildi.

Onu severken, hiç, annen sana kurban olsun demedi, korkarak onu kendisine bağışlayandan. Ona, annen seni yaratana kurban olsun dedi hep.

Sen bana bağışsın dedi.

Sen bana bahşişsin dedi, içi titredi.

Bahar geçip, yaz da geçip, kış geldi. Bir daha kış geldi.

Cevriye oturmaya çağırdı, bütün kadınlar sıcak odada toplandılar.

Çay içerken söz döndü dolaştı, olur ya, duvar ustasına geldi.

Kadınlardan biri, ne çapkındı o dedi, ah ben bilmez miyim? Diğeri, su istemek için dedi, ne çok çalardı kapımı. Bir diğeri, yoluma çıkardı hep dedi, insanın yüzüne dik dik bakardı. Dua etsin, rezalet çıkmasından korkardık da, insanın efendisini belâdan sakınması lâzım.

Elmas hiçbir şey demedi.

Benim de yoluma çıkardı, içime içime bakardı, yüreğimin bir köşesine bir kuş bırakırdı demedi.

Derin bir nefes alamazdım demedi.

Sonra söz yine döndü dolaştı. Sessizlik oldu.

Kadınlardan biri durup dururken, arka sokaktaki falcı kadın ölmüş dedi.

Öbürü, vallahi dedi yatacak yeri yoktur, adı üstünde fal, bakan da baktıran da.

Elmas duyulur bir sesle söyledi: Allah bilir, nerden bileceksin?

Kadın yineledi, öyledir öyledir, fal bu.

Elmas tahta ata baktı, oğlunun çekelediği. Oğluna baktı.

Duyulmaz bir sesle ekledi, belki tek sevabı bütün günahlarına bedel büyümüştür dedi.

Yine derin bir nefes alamıyorum demedi.

Dergâh, nr.78, ağustos ’96

Biz Sizinle Ne Kadar Güzeldik

BİZ SİZİNLE NE KADAR GÜZELDİK

Üzerinden her zaman geçtiğim bu yol, üzerinden her zaman geçtiğim yol değil. Ölü bir şehrin, her bir penceresinin ve kapısının arkasında ölü insanların bekleştiğini bildiğim ölü sokakları. Bir sabah kalkacağım ve baktığım aynada benim olmayan bir yüz göreceğim sanıyorum. Yüzüm, tam on iki yıl evvel benim olan yüzden bu kadar farklıyken yine de aynada benim olmayan bir yüz görmekten korkuyorum. Ya ruhumuzun aynaları? İki uçak arasında hava limanının lüks kahvaltı salonunda bu bol çocuklu, bol kahkahalı ve bol ışıltılı birlikteliğimiz esnasında sen. Ruhumun aynası. Hayatta hiçbir dostun ihaneti insanın kendisine ihaneti kadar acı olamaz. Bizim ihanetimiz iki katı. Hem kendimize ve hem de birbirimize.

Oysa biz, oysa biz. Onca yılılk fakülte fırtınaları boyunca, yaşadığımız yurdun yoksul ve yalnız odalarında, pencerelerimizi soğuk ve mehtaplı gecelerin kar renkli doruklarına açmadık mı? Dağlarla gök yüzünün birleştiği yeri sahiplenmedik mi? Kaç kez birlikte, daima birlikte, hep birlikte, deniz altlarının durgun su bahçelerinden, antik çağlardan kalma, güzelliğin ölçüsü, omuz başları kırılmış, mermer beyazlığında heykel parçacıklarını toplamadık mı? Mercan sepetimize doldurmadık mı? Önümüzde açılan yepyeni âlemleri, gözlerimiz kamaşarak ve adım adım birlikte keşfetmedik mi? Yorgun ağustosların çığlık çığlığa eylüllüllere dönüştüğü mahmur ikindilerde, Üsküdar’ı ömrümüzde ilk defa, ilk defa ömrümüzde Üsküdar’ı görmenin hazzını yaşamadık mı? Sonra, sonra bir imaj saltanatının, bizi her bir darbesiyle serseme çeviren bir imaj sağanağının altında, her adımda boynuna ve göğsüne kadar sırılsıklam, ilk aşkalarımızın birbirimize açabildiğimiz dokuları kadar sırılsıklam, Üsküdar’ın dar, aralık, gri ve gecikmiş hanımeli kokan sokaklarından içeri destursuz dalmadık mı? Daha evvel, çok evvel, belki bezm-i elestten bu yana, bizi dağıttıkları yerlerden kendimizi toplamaya kalkmadık mı? Bunun böyle olduğunu ve başardığımızı sanmadık mı? Hattâ hattâ, evet, başarmadık mı? Bile bile aldanarak, gelin bizi aldatın, bize öyle görünün, biz hazırız, diyerek; tahta cumbaların bir gölge arkasından, mor bir yaşmak yığını arasında bir çift ahu gözün bizi izlediğini, bizi gözlediğini dahası bizi özlediğini sanmadık mı? Bu insafsız tecrübeye gönlümüzün ne kadar dayanacağından kuşkulu, o bir çift sürmeli ve kara gözün bizi nereye kadar çekeceğini hesaplamaksızın, ya da hesaplayıp da aldırmaksızın, bir bizim bildiğimiz o yerde, alışıldık bir anahtarı çıkararak aralamadık mı kapıyı? Dar değil miydi bu kapı? Ama biz dar kapıyı aralamadık mı? Dar kapıyı seçmedik mi? Sonra her bir yanımızı, varlığımızın her bir zerresini görünmez ve muhayyel mutriblerin terennüm ettiği nağmeler esir almadı mı? Teknoloji çağının son çeyreğinde biz, yalnız ve eksik iki arkadaş, dostluğun tüm çağrışımlarıyla orada birbirimize sadakat yeminleri etmedik mi? Güzelliğimizi muhafaza edeceğimize dair birbirimize söz vermedik mi? Böyle olunca bütün eksiklerimizin, bütün boşluklarımızın dolduğunu hissetmedik mi? Yalan olduğunu şimdi çok acı bir biçimde farkettiğimiz üzre, bunun sırrını artık bulduğumuz birbirimize fısıldamadık mı?

Söylesene onlar biz değil miydik? Eğer onlar biz idiysek, şimdi işte tam on iki yıl sonra, iki uçak arasında hava alanının lüks kahvaltı salonunda bu bol çocuklu, bol kilolu ve pırlantalı, bu bol boyalı ortamda, bu yanıp sönen ışıklar altında, ‘aktarma için bir saat vaktimiz var, görüşelim’, randevularıyla bir araya gelenler kim? Söylesene kim? Ve neden böyleyiz?

Oysa ne kadar güzeldik. Ne kadar güzeldik. O üzerine eğildiğimiz sarı ve mühreli yapraklarda, kebîkeci yenmiş kitaplarda, o rüzgâr kokulu sınıflarda, ancak Paris’i yaşamış, ne hevâ-yı bağ sâzed ne kenâr-ı kişt mârâ mısra’ıyla başlayan Dede efendi bestesinin güfte sahibini merak edebilecek hocaların kılavuzluğunda, ancak ‘berhudâr ol’ evlâdım diyebilecek güzellikte hocaların açtığı ruh iklimlerinin eşiğinde gelinebilecek bir yerde, her mektubu sahibine götüren beduh adlı meleği öğreninceye kadar, Ahmet Cemil’le Lâmia’nın, Lâmia’nın belki haberi bile olmayan aşklarına sığınmadık mı? ‘Bihter kendisini önce rüzgâra sonra Behlül’e verirken’, onların bir zamanlar gerçekte var olduklarını ve yaşadıklarını sanmadık mı? Onlar gibi, ama ancak onlar gibi, bir zamanlar var olmuş güzelliklerimizin bir gün bitebileceğini hiç düşünmedik mi? İşte şimdi bu gün yok olabileceklerini neden düşünemedik? Suat, umutsuz aşkının nağmelerini, eşine ancak on dokuzuncu asırlarda rastlanabilecek piyanoların melankolisi eşliğinde gönlüne gömerken, biz orada değil miydik? Onların yaşadıklarına, sanmak bile değil, dosdoğru inanmadık mı? Yaşadıklarının en yakın müşahidi bizzat biz değil miydik? Bizim de pencerelerimizden Meşrutiyetten kalma beyaz yelkenliler ansızın, apansızın geçmedi mi? Ne kadar güzeldik. Ne kadar güzeldik. Hatırlıyor musun, ne kadar güzeldik.

Şimdi, şimdi bütün bunları önce ben, sonra sen, kim bilir belki önce sen, sonra ben, doğrusu yine birlikte, hep birlikte, aradan on iki yıl geçmiş, terketmedik mi? Öncesi sonrası önemsiz, bütün bunları sen de, ben de terketmemiş olsaydık, bu kısacık zaman aralığında, ne senin sen, ne benim ben olabildiğimiz bu bilmem kaç dakikalık karşılaşmada, birbirimize dilimizle sen ama gözlerimizin yabancılığı ile siz diyebilir miydik? Ne kadar acı çekiyorum. Ama neden bu kadar acı çekiyorum? Kaybolan güzel sadece sende değil biliyorum. Artık aynalara zor sığan ve sana hiç benzemeyen görüntüne bakıp, teselli verircesine, aldırma, diyen bende de. Önceleri zamansızken, zamanla ayda bire, nihayet rastgeleye dönüşen mektuplarında, kuşkusuz sen de benimkilerde, bu değişimi adım adım izlediğimiz halde onu göremedik değil mi? Keşke görebilseydik. Görebilseydik de birbirimizi yakamızdan tutup silkeleyerek, tersine çevirerek içimizdeki saatin ibrelerini, kendine gel, yok oluyorsun, güzelliğin kayboluyor, diyebilseydik. Oysa ne kadar çok oldu aynalara bakmayalı, görüntüm bir aynanın yüzeyine düşmeyeli. Dünyayı kucaklamayalı, kanat açmayalı.

Sana kaybolmuş eski güzelliği kitap sayfaları arasından bulup çıkarma gayretiyle değil, sigara dumanları ve neskafe kokuları arasında biraz da bir türlü geçmek bilmeyen zamanı öldürmek amacıyla, işte öyle lâf olsun diye, Halis’ten haberin var mı, hani seninki, hani seni severdi, diye sormak geliyor içimden. Sorarken birden, birden sana Halis’i soracakken, her yandan ekim rüzgârları esiyor ve ocak fırtınalarına dönüşüyor. Karlı doruklarda ansızın bir kardelen başını kaldırıyor. Kardelen çiçeği onca dağın karına bir başına baş kaldırıyor. Birden onu ve onun güzelliğini hatırlıyorum. Kardelen çiçeği olamadığımı, kardelen çiçeğine dönüşememişliğimi hüzünle fark ediyorum. Birden her mânâsıyla bitirilmiş fakülteden ve yurttan, benden bir yıl evvel ayrılışını, sen güzel bir otomobile binerken, Halis’in yanımdan, dalların yaprakların arasından senin gidişini göz yaşlarıyla izleyişini, onun güzel yaşlarını hatırlıyorum. Kırmızı ceketli ve çok iyi eğitilmiş bir garson, çok zarif hareketlerle beyaz örtülü masanın üzerine muzlu pastalar, sütlü neskafeler bırakıyor. Çocuklar için bonbonlar. Masa örtüsünün üzerindeki çiçekler kardelen biçiminde mi? Halis mi, diyorsun hayretle. Bilmiyor musun, diye ekliyorsun biraz umarsız, o öldü. Ne zaman, diyesim geliyor. Hayret, hiç hayrette değilim. Galiba biliyorum. On yıl önce olmalı. Ve mutlaka kasım. Belki bir gece yarısı kurşunlanmıştır bekâr evinin kapısında, belki zirveye çok yaklaşmışken kar sessizliği altına gömülmüştür öylece. Kardelenlerin en delişmeni, en cesuruyla, en erkeniyle kucak kucağa. Ama mutlaka on yıl evvel olmalı. Bir öyküye ne kadar çok şey feda ediyoruz. Ama asıl geçişi, asıl dönüşümü yaşayamıyoruz. Halis bunu biliyordu. Bize hiç söylemese de bunun sırrına sahipti. Sen güzel bir otomobille yurdun kapısından ayrılırken, Halis seni göz yaşlarıyla izliyor. O sana, ben ona ağlıyoruz. Ve ben arkadan gelen geceler içinde, günler içinde, güzler, kışlar ve baharlar içinde, ama en çok kışlar içinde nedense, kar taneleri ıssız bir seraya benzeyen salonun camlarına buzdan serviler çizerken, onun bana kimliği örtülü bir günlükten okuduğu hikâye parçalarını dinliyorum. Kar sabaha kadar yağıyor. Sokak lâmbasıyla aramızdan yağıyor. Buzdan serviler işli ılık seramızın camlarında gölge oyunları doğuyor. Birlikte, ama hep kimliği örtülü gizli öykülerde, seni, birlikte, yan yana ama birbirimizden o kadar uzakta, hep seni konuşuyoruz. Biliyorum, bana, senden ve benden o kadar uzağa benzer öykülerde anlattığı hep sensin. Sevdiği kızı dansa götürebilmek için kış ortasında kırmızı bir gonca aramaya düşen şair delikanlı, o gonca için kanını veren zavallı bülbül, sarayında kalbi olanları, çok çabuk kırıldıkları için istemeyen mağrur ve güzel prenses, soğuk kış gecesinin sabahına kadar bedenini kaplayan altın yapraklarını, gözleri yerindeki mücevherleri yoksullara dağıtan bahtiyar prensin heykeli, ona bu işte yardım eden çelimsiz kırlangıç, bir donanma gecesi iyice yaklaştığ kıyıda gördüğü tayfaya âşık olan deniz kızı… Bütün bunlar nedense hep akıl alır ya da almaz bağlantılarla seni ve onu anlatıyorlar. Bu öykülerde bana hiç yer yok. Halis hep sana sesleniyor. İnleyen sesiyle aşkının farkında o, büyütmenin ve bölüşmenin esasını temelinden kavramış. Halis sana sesleniyor. Diyor ki, bir boşlukta salınıp duruyorum. Bir ritmi yüklenmişim. Başlangıcı gibi bitişi de belli değil. Elimi tutacak ve bu baş döndürücü ritme dur diyecek birine ihtiyacım var. Salınımın bir ucunda sen bir ucunda ben. Uzatsam, uzatsam elimi tutar mısın? Biliyorum çok yakındasın, çok yakındasın.

Bu öykülerde bana yer yok. Onu dinliyorum, hep sen. Seni anlatıyor. Bir boşlukta salınır gibiyim. Karanlıklar içindeyim. Yaş ve ter içindeyim. Karanlık. Salınımın bir ucunda o var. Dışarda kar fırtınaları camlarımızı dövüyor. Fısıltılarla, uzatılmayacak eller için ağlıyoruz. Nedense birden farkediyorum. Nedense varlığımı, var olduğumun en güzel idrakini, hiç olmayacak bir yerde, içimin ta içinde, alabildiğine gizli bir yerde farkediyorum. Dışarda kar fırtınaları camlarımızı dövüyor. Kimlikler birbirine karışıyor. Dışarda kar fırtınaları. Uzatsam elimi tutar mısın? Uzatsam elimi. Hiç diyemiyorum. Hiç, hiç, hiç.

Zaman geçiyor. Işıklı levhalarda kent isimleri. Yağmur başlıyor. Düzgün diksiyonlu yer hostesleri böyle ısrarla çağırırlarken yolcuyu yoluna, Halis dahil bunca güzelliği böyle yok etmişken, nasıl bahsedebiliriz bir daha aynı yağmur altında yürümekten? Nasıl bahsedebiliriz geçmişimiz bunca yaşanmamış ve yağmamış yağmurlarla yüklüyken? Bunca yüklüyken gönlümüz nedensiz ve nasılsız, sorgusuz ve sualsiz, artık çok eskilerde kalmış bir roman gibi, artık geceler boyu ağlayan çocuğunu ancak kendi hıçkırıklarını ninni yaparak uyutabileceğinin farkına varmış bir anne gibi, bomboşken içimiz. Gözlerimiz boşluğa böyle yabancı ışıklarla parlarken. Nasıl şikâyet edebiliriz eski ve yağmamış, hiç yağmamış yağmurlar altında bir daha yürüyememekten?

Mazurum. Ne olur anla beni mazurum. Sana on iki yıl evvelki kimliğimi veremediğim için. Sen bana on iki yıl evvelki kimliğinle gelebilemediğin için. Mazurum. Ne kadar zor geliyordu başlangıçta. İçimizde bu kadar çok kimlik gizliyken, bu kadar çok kimlik gizliyken içimizde, bize sunulan yaşamları benim olarak benimsemek nasıl zor geliyordu. Nasıl olduğunu anlamadım, diyorum ya. Nasıl olup da solgun ikindi güneşlerinin ıhlamur renkli gölgeleri yerine kristal ve pırlantaların parıltılarıyla pasta-yemek reçetelerini, moda mecmualarını koyduğumu, beşinci yılın sonunda oldu bu, iş işten geçmişti. Ve ben onlara benzemeye başladığımı farketmiştim. O kadar çok zaman içinde mücadele ettim mi bilmiyorum. Mazurum. Gregor Samsa gibi bir böceğe dönüşemediğim, ve sonunda uymadığım, benzeyemediğim bir düzene ölmek bedeline baş kaldıramadığım için mazurum. Hepsini teker teker aldılar elimden. Ve karşılığında bu cicileri verdiler. Bizi birbirimiz için sen yapan onca güzellik yok oldu. İçimizde onları yeşerten deniz kurumuş.

Keşke hiç gelmeseydin. keşke hiç görüşmeseydik. Dört yıl boyunca yekdiğerimizde kendi güzelliğimize hayran olduğumuz dostum. Böyle bir tesadüfle yitirilmiş güzelliklerimizi görmeseydik. Şimdi gel, şu kahveyi bitirelim ve birbirimize çocuklarımızı nasıl hıçkırıklarla büyüttüğümüzü, kocalarımızın ufak tefek kaçamakları dahi olmadığını, yazlıklarımızı ve yeni otomobillerimizi anlatalım. Birbirimize güzelliklerimizi nasıl kaybederek aynalara sığmaz hale geldiğimizi, yüzümüzdeki her çizginin çok iyi bildiğimiz öyküsünü, bunu karşılığında verilen bedelle; son model mutfak robotları, tam otomatik çamaşır ve bulaşık makinaları, multivizyon videolar, ve daha bilmem ne makinaları ve ne tür cicilerle ödüllendirildiğimizi anlatalım. Anlatacak başka bir şeyimiz yok çünkü.

Alın cicilerinizi verin güzelliğimi geri.

Seni son gördüğümde Halis, zaman çok kabadayı bir öğretmendir, diyordun. Çok şey öğretir ama öğrettiğinin bedelini fazlasıyla alır. Alın güzelliğimi verin öğretilerimi. Hayır, alın cicilerimi verin güzelliğimi. Daha iyisi bütün aynaları kırın. Bütün durgun su yüzeylerini, su kıyılarında açan bütün nergisleri yok edin. Dünyanın bütün perdelerini çekerek üzerime, bütün kapıları kapatarak öylece bırakın ve gidin.

Bir uçak havalanıyor. Işıklı levhalarda kent isimleri.

düşdökümü/on iki yılın

gerçek şu ki, kendimizi bir başkasının aynasında asla göremeden, yokluklarında varlıklarını özleyerek büyüttüğümüz insanların, varlıklarında yokluklarının daha yetinilir olduğunu fark ederek biteviye,

biteviye yokluklarında yücelterek bir şeyleri, biteviye yokluklarında koyarak gölgeyi perde üzerine, biriktirerek bir şeyleri gönül hanesinde, böyle, yoklukların yalancı düşler aynasında uydurma sevgilerle avunarak,

gerçekten sevmeyi, gerçekten sevilmeyi, gerçekten bölüşmeyi bir türlü öğrenemeyerek tükenip gideceğiz. bir ömrü beyhûde heba edeceğiz. söylenebilecek en güzel şeyleri, gerçekte var olana söyleme yeteneğine bir türlü erişemeden, sürekli yokluklarında ancak kıymet kazanan, ama yokluğuyla da yetinilemeyen birileri için biriktirip duracağız. lâkin sadece o kadar. hiçbir zaman bu yokluk doyumunu aşıp da gerçeğe ulaşamayacağız.

bazen, bazen karşımıza, işte bu, diyeceğimiz birileri çıksa da, bütün o defterlerde biriktirdiklerimiz defterlerde saklı kalacak.

yarı uykuyla uyanıklık arasında, kanadına takılarak yağmur bulutlarının, ancak yağmur bulutlarına kadar uzanarak, rehavetli bahçelerin ateş çiçeklerini arayacağız. elimizi uzattığımız zaman bütün dokunduğumuz, gelmiş geçmiş bütün imajlarıyla gerçeğin rengi olacak. defterler dolacak. defterler boşalacak. hiçbir zaman ama hiçbir zaman kendimizi bir başkasının aynasında göremeyeceğiz. bütün o acılarımızın, boşluklarımızın, beyhudeliklerimizin ve lâkin biteviyeliklerimizin nedenini, nasılını sorgulayamayacağız. buna gücümüz olmayacak. o kadar seçilmiş, o kadar muhtevalı olmamış olduğumuzu bile farketmeyeceğiz. böyle bir azabın başka mahkûmlarını merak etmekten ileri de geçemeyeceğiz. zamansızlıklardan hele, hiç yakınmayacağız.

bazen, bazen birileri, unutulmuş mısralarla başlayan bir şiir okuyarak, bizi o gömmek bile istemeden gömdüğümüz boşluğa çekecek. lâkin çok kısa sürecek. çok kısa sürecek.

hep yağmurlar yağacak, hep yağmurlar yağacak. bütün yapabildiğimizi yaparak sadece bütün yapabildiğimizle, yağmurda ıslanacağız. ama hiç yağmur olamayacağız. yağmur saçımızı, göğsümüzü, ağzımızı ıslatacak. doldurduğumuz defterleri kendisi için doldurduğumuz biri yanımıza gelince defterlerimizi bucak bucak saklayacağız. defterlerimiz okunmasın.

birileri, bazen birileri, hiç değişmemiş hep aynı kalmış, dahası hiç eksilmemiş hep artmış ama bunun kendisi de farkında değil birileri, hep yağmurlar yağarken, hep yağmurlar yağarken içimize, bize geçmişteki bizi fısıldayacak. geçmişteki onu görünce ilk kez, onca kez beraber olmuşluğumuza rağmen onu ilk kez görünce, kendimizi göreceğiz. kendimize acıyacağız.

kendimize ve onursuz, baş kaldırısız sindirilmişliğimize, onursuz tahammül etmişliğimize acıyacağız. ömrümüzü dolduran onca cicinin çirkinliğini ilk kez onun aydınlığında farkederek, adem’le havva’nın birbirlerinin çıplaklığını farkettikleri anda olabileceği kadar ancak utanç duyacağız.

lâkin yine de birileri, bize unutulmuş dizelerle başlayan unutulmuş bir şiir okuyunca gördüğümüz kendimizi unutmamız, çok çabuk unutmamız hiç zor olmayacak. bazen günlerce unutulmuş kimliğimizin ateşten bahçelerinde gözlerimiz kamaşarak gezinsek de, güzeliğimiz içimizde bozulmasın diye, güzelliğimizi arttıracak kimseler olmadığı için, güzelliğimizi bölüşerek çoğaltamayacağımızı artık öğrenmiş olduğumuz için unutuşun cici dünyası dört bir yanımızı hoyratça sararak bizi acısız ve dikensiz, umarsız ve fütursuz dünyasına çekip alacak. her zamanki gibi dar kapıyı arkamızda bırakacağız.

dar kapı

hâlâ bir yerlerde ve birlikte gaz lâmbalarının karpuzundan geceye sızan ışığın sarısını, balkan, yemen ve enver paşa renginde ışığın gaz kokulu sarısını görebilir miyiz dersin? ince ve siyah bıyıklı ve yeşil gözlü bir zabitle, siyah ve sürmeli gözlü bir kadından kalma, gelin odası kokulu ve rüzgâr uğultulu ve kar fırtınaları dolu bir gaz lâmbasına; bir eşini ancak orhan türbesinde sandukanın üzerine eğilmiş gördüğümüz şeker pembesi renkli, gözü yaşlı, ağlayan, sırılsıklam ağlayan, inan ki ağlayan bir gaz lâmbasına; son moda elbiselerin teşhir edildiği bir vitrinde dekoratif eşya beyanında rastlayıp, hâlâ bir yerlerde âşık olabilir miyiz dersin?

İhanete tahammülümüz vardır.

Bütün o anlatamadıklarımız, bütün o içimizde doğan, büyüyen, düğümlenen ve kaybolan o bir türlü olamadıklarımız, biz o çıldıracaklarımız. Ne olur bir daha. Bir daha ne olur bir daha. Aynı yağmur altında. Bütün kayıtlardan ve zamanlardan ve mekânlardan azade.

İçimizde bir yerlerde, çok derin, çok saklı bir yerlerde, hâlâ eylüllerden ekimlere geçişlerin rüzgârı, hâlâ kar kokulu gecelerde gaz kokulu lâmbaların sarı ışığında büyüyen servi dalları uyuyor olabilir mi? Bir daha. Ne olur bir daha. Olabilir mi, bir daha. Büyüyebilir mi, bir daha? Deneyelim, ne olur bir daha. Hiç beklenmedik bir şekilde bitsin hikâye. Dar kapıyı arkamızda bırakarak uzaklaşmayalım. Uzat elini tutayım. Uzat başını, kardelen çiçeği olalım. Bütün imajlardan masun, bütün örtülerden, bütün örtülerden evet, bütün örtülerden sıyrılmış, yeni doğmuş kadar bâkir, önümüzde hâlâ açık duran kapıya aynı tecrübelerle yönelmiş. Çıplaklığımızla, sonsuzluğun çıldıracak kadar kapısında. Aynı yağmur altında bir daha, bir daha.

Kitaba istiğna

Nazan Bekiroğlu
Kitaba istiğna
Kitaptan ve kitabın tarihçesinden bahseden, “kitabın kitabı” diyebileceğimiz eserler, bir yığın yok edilme öyküsüyle dolu. Kitap imha etmenin tek yolu değilse de en kestirme yolu yakmaktan geçiyor.
Antik Yunan bu hususta bir hayli işgüzar. Ardından Roma zulmü. Hıristiyanlığın baskı altında tuttuğu ilk asırlarda dini eserleri kucaklayan büyük ateşler. Zaman rolleri değiştirdi sonra, bu kez kitap yakma, deforme edilmiş bir Hıristiyan inancı tekelinde tutan kiliseye devredildi. Kilise bir yandan antik kitapları, bir yandan İslami eserleri yakarken bir yandan da aykırı bulduğu Hıristiyan mezheplerine ait kitapları yaktı.

O kadar ki Batı’da yakılan kitapların sadece bibliyografyası bile iki cilt tutarında bir yekun teşkil etti.

Şark dünyasında da Hülagu, Cengiz, Timur ve Haçlı istilaları, Endülüs trajedisi esnasında o kadar çok kitap imha edildi ki, dönem kaynaklarında ismi zikredilen pek çok kitap Necip Asım’ın Kitap’ındaki benzetmeyle, adı var kendi yok birer ankaya dönüştü.

Yakmak, suya vermek ya da gömmek. Kitap nezdinde ateş, su ve toprakla; yani dört temel varlık unsurunun üçüyle kurulan bu ilişki, tarihi akış içinde bir olumsuzluklar dizini elbet.

Ancak garip ki ateşe, toprağa ve suya düşen bu yüz karası, ruhun serüveninde dokununca bambaşka bir veçhe kazanıyor: Vazgeçmek. Kitaba istiğna. Kitaptan sıyrılma anı. Artık sana ihtiyacım yok. Çünkü senin götürebileceğin nihai noktanın da ötesindeyim ben. Yokluğunda varlığım.

Ağır ve meşakkatli bir tahsil sürecinin sonunda memleketi Tus’a dönmekte olan Gazzali’yi taşıyan kervan, haydutların saldırısına uğrar. Yolcuların kıymetli eşyaları ile birlikte Gazzali’nin de, kitaplarını koyduğu torba alınır. Gazzali haydutların başına giderek, tahsil hayatının bütün birikimi olan bu kitapların onların hiçbir işine yaramayacağını anlatır ve kitaplarının geri verilmesini ister. Haydutların başı olan adam bilgece gülümseyerek, bu nasıl bilgi ki, der; kağıt parçaları elinden alındığında bilgisiz bir adama dönüşüyorsun? Ve kitapların iadesini emreder.

Hikmetin nereden geleceği belli değildir elbet. Bazen bir hayduttan gelebilir. Gazzali arkadan gelen üç yıl içinde Tus’ta bu kitaplarda mevcut bütün bilgileri ezberler. Kitaplarını yakmamıştır. Irmağa atmamıştır onları, toprağa da gömmemiştir gerçi. Ama artık onlara ihtiyacı kalmamıştır.

Bilginin kaynağı olarak, kendi asliyetine doğru yola çıkmak isteyen insan ruhunu terbiye edici bir yanı bulunan kitap, aynı yolculukta, ruhun bir haddi aşmasından sonra bütün anlamını yitirir. Öyle ki başlangıçta bir özgürleştirici, bir zincir kırıcı iken söz konusu haddin aşılmasından sonra zincirin kendisine ve esarete dönüşür.

Çünkü kitap surettir, masivadır. Aslolansa manadır, maveradır. Öyleyse vazgeçilebilir bir değişke olarak her suret gibi onun da aşılması, içinden geçilip gidilmesi gerekir.

İçerdiği bilgilerle ruhun terbiyecisi olan kitap, vahdete götüren yolda bir vasıta olan kitap kendisi bir gayeye dönüştüğü zaman artık şaibeli bir sevgiliden başka bir şey değildir. Öyleyse yok edilmesi gerekir. Bu bakımdan tasavvuf ıstılahına yerleşmiştir kitap gömmek, kitap yakmak, kitabı ırmağa atmak.

Öyle anlatılır ki Şems bir havuzun kenarında oturarak Mevlana’nın yetişmesinde o kadar çok emeği olan kitapları teker teker suya atmıştı. Mevlana’nın bunları artık aşmış olması gerektiğini fark etmişti çünkü.

Kitap, ruhun ezeli serüveni içinde yana yana arayanın her şeyi yok etmekten başka çaresi kalmayacak denli büyüdüğü o zamana gelindiğinde yok edilmeli. Üstelik başkalarına ait kitapları yok etmek kolay. Yazar bizatihi kendi kitaplarını yok etmeli. Kendi kitaplarını yok edebildiği zaman yazar başkalarına ait kitapları da yok edecek çünkü. Çünkü yok etme kesin var etme biçimi. Varlık halkasının tamamlandığı yer. O kadar var ki artık ona ihtiyaç yok.

Ufak bir karar büyük bir bulma. Bütün yazıların anlattıklarının kendisine anlatabileceği kişinin bulunduğu “bir parmak ilerisi”, bütün yazıları yazmamanın öğrenildiği, bütün kitapların kendisi için yazıldığı Kitab’ın okunmaya başlandığı andır bu artık. Bir yitik değildir bu, bir bulmadır sadece.

Bütün kitapların özeti “zübdei alem” olanda mevcut değil mi? Öyleyse?

Biraz cesaret. Ufak bir kararlılık. Bir iç titremesi. Bir hamle. Sadece o kadar. Haydi!

Şaban Sağlık : “Nun Masalları’na Üçüncü Boyuttan Bakmak”

“NUN MASALLARI”NA ÜÇÜNCÜ BOYUTTAN BAKMAK

Şaban Sağlık
Vakta ki dalar rûhunu tedkîke hayalim

Bir neş’e-i pür-hüzn ile sermest olurum ben

Nigâr Hanım
Edebiyat sanatının hem bilim, hem de sanat tarafıyla ilgilenen Nazan Bekiroğlu, sanatkar kimliğini, tartışmaya fırsat vermeyecek şekilde “Nun Masalları”yla(*) ortaya koymuştur. On iki hikayenin bilinçli bir sıralama sonucu bir araya getirilerek kitaplaştırılmasıyla meydana gelen “Nun Masalları”, modern Türk hikayesinin model örneklerinden de birini oluşturur. Nazan Bekiroğlu’nun akademisyen, deneme yazarı ve hikayeci gibi “edîbe” kimliğinin alt kategorilerinin her birini görürüz “Nun Masalları”nda. Bütün bu alt kimliklerini kitabında sergilemesini içindeki “yazma” isteğine bağlayan yazar, “yazmayı” kendisi için daima metafizik boyutu olan bir hal olarak görür. “Akademik yanımla” der Bekiroğlu, “bu işin teorisini yapmak bana hoş geliyorsa da haller karşısında aczimi kabul etmekten onur duyuyorum.”[1]

Bu acizlik yazarı bir arayışa iter Bekiroğlu, hemen her anlatım yöntemine baş vurur kitabında. Öyle ki, “Nun Masalları”, bir hikaye kitabı olmasına rağmen, deneme türünden ve edebiyat biliminin metodolojisinden pek çok argümanı içinde bulundurur.

Nazan Bekiroğlu’nun baş vurduğu bu anlatım tutumu, modern (hatta postmodern) çağın sanat anlayışına uygundur. Çünkü, modern çağda hemen her şey birbirini etkilemiş ve olgularla nesnelerin iç içe geçmesi sonucu aradaki kimi sınırlar kaldırılmıştır. Dursun Ali Tökel, dil ve kültürün coğrafyadan etkilendiğini iddia eden bilim adamlarına hak verilmesi gerektiğini söyler. Tökel’e göre dil ve kültür kadar, edebi türler de artık coğrafyanın, iklimlerin ve hatta çevremizi kapsayan dünyanın bütünlüğü ile de ilgilidir. Pek çok tür ve sistem birbirine karışınca, edebi türler de bundan nasibini almıştır. Artık okunmak üzere biz okurlara sunulan eserleri tanımı belirli bir türe sığdırmamız zordur. Hikaye diye okuduğumuz pekala deneme; deneme niyetine okuduğumuz da pekâla öykü ya da hatıra olabilir.[2] “Nun Masalları” buna güzel bir örnektir.

“Nun Masalları”, Osmanlı paradigmasına modern, hatta postmodern bir bakışın ürünüdür, denebilir. Çünkü Nazan Bekiroğlu geleneksel malzemeyi modern metodlarla işlemiştir. Gerçi sanat eserine değer biçme sürecinde asla malzeme (konu) öne çıkarılmaz. Fakat seçilen malzemenin referansı çoğu zaman, o malzemenin aldığı sanatsal biçimin de yönünü tayin etmiştir.

Bekiroğlu’nun malzemelerinin referansı daha kitabın adında ele veriyor kendini. Kitaba ad olarak seçilen “Nun Masalları” tabiri, yazarın da bilinçli bir aidiyet hissettiği büyük bir medeniyetin temel kitabını hatıra getiriyor. Bu kitap “Kur’an-ı Kerim”dir. “Nun” ise Kur’an’daki bir surenin adıdır. Bu surenin bir diğer adı “Kalem”dir.(**) İşte kitap baştan sona “yazma” ve yazma ile ilgili sorunlarla doludur. Böyle bir referanstan gelen konuların sanatsal alana dahil edilmeleri, “Nun Masalları”nı farklı ve öncü bir konuma getiriyor.

Muhsin Macit de kitabın adına dikkat çeker ve der ki : “Eserin adı üzerinde duruşumuz, muhtevasından kapağına kadar adeta inşa edilmiş intibaı vermesindendir.”[3]

Medeniyetimizin temel kaynağını referans almasının yanında, bu referansın önemli bir dönemi olan Osmanlı tarihini hikayelerinin merkezine yerleştiren Nazan Bekiroğlu, böylece gelenekten güç almanın yollarını da denemiş olur. Yazarın maziyi bugüne veya bugünü maziye taşıyarak anlatmasının, hikayesine bir evren biçmekten öte yaptığı bir şey yoktur aslında.[4] Tedaileri çok olan bu hikayeler aynı zamanda edebi anlamda geçmiş edebiyatımıza yönelik yeni bir keşfe davet anlamına da geliyor.[5]

Nazan Bekiroğlu’nun, sanatkar kimliği ile yoğurduğu ve akademisyen kimliği ile de kritik ettiği bu hikayeler, iki kere elden geçmiş sağlam bir ürün niteliği ile karşımıza çıkmaktadır. Kitap, üç bölüm ve -Muhsin Macit’in adlandırmasıyla-[6] bir zeylden oluşmaktadır. Bu hikayelerin her biri birbirine bağlanarak adeta bir “bütünlük” oluşturulmuştur. İşte bu “bütünlüğün” çözümlenmesi ve yine bu bütünlüğün içinde kalarak hikayelerin yorumlanması, “yapısal” bir incelemeyi gerektirmektedir. O sebeple, bu yazımızda “Nun Masalları”nı “yapısalcılığın” yöntemiyle değerlendirmeye çalışacağız. Ama önce “yapısalcılık” hakkında kısa bir açıklamada bulunalım.

Yapısalcılıkta, ele alınan nesne kendi başına ve kendi kendisi için incelenir. Nesnenin kendi öğeleri arasındaki “bağıntılar” birer “dizge” (sistem) olarak tespit edilir. Bu dizgeyi oluşturan elemanların “işlev”lerinden söz edilir.[7] Yapısalcılık bir açıklama değil, bir açıklama yöntemidir.[8]

Yapısalcılık terimlerinden “art süremli” (nesnenin tarihsel boyutu) ile “eşsüremli” (nesnenin bugünkü durumu) hep birbirine zıt olarak görülmüştür. Bu teorinin savunucularınca yapısal çözümlemelerde hep eşsüremli düzlemde bir yöntem ortaya koymanın mümkün olabileceği belirtilmiştir. [9]

Roland Barthes, anlatıları yapısal açıdan çözümlerken, “Eylem dizileri” (Kesitler), “Göstergeler” (İşlevler), “Aktörler”, “Mekan/Uzam” ve “Zaman” gibi başlıkları anar. Bu başlıklar “metin” (text) kavramıyla da ilgilidir. Bir de, metnin anlam alanıyla ilgili terimler söz konusudur. Burada da “kurmacalık” (anlatı, öykübilim), “metinlerarasılık” ve “çoğulluk” (Anlam katmanları) gibi kavramları gündeme getirir.[10] Burada adı geçen kavramlar bir anlamda “edebi yapısalcılığın” terimleridir. Şimdi bu açıdan “Nun Masalları”nı inceleyelim.

I- Hikayelerin Yapısal özellikleri

Nun Masalları, üç bölüm ve bir zeyl halinde düzenlenmiş. Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü görevini üstlenen aktör, aktardığı olayların karakterleriyle ve onların öyküleriyle hesaplaşıyor. Belirli karakterler, hemen her hikayede karşımıza çıkıyor. Bu yönüyle yer yer romanı anımsatan kitap, hemen her bölümdeki hikayelerin bağımsız yapıdaki görüntüleri nedeniyle hikaye olarak incelenmeyi zorunlu kılıyor.

Kitapta toplam on iki hikaye yer alır. Birinci ve ikinci bölümler dörder hikayeden oluşurken, üçüncü bölüm üç hikayeden müteşekkildir. Bu üç bölüm dışında tek hikayelik son kısım ile kitap kemale ermektedir. Bu genel görüntüyü (yapıyı) şimdi alt elemanlarına ayıralım :

A) Kronolojik Düzlem :

Nun Masalları’nda olaylar, kronolojik bir şekilde sıralanmıştır. Yüzyılı belirtilmiyor ama, muhtemelen Osmanlı’nın son (çöküş) dönemi başlangıç noktası olarak seçilmiştir. Hat sanatının ve rasathane faaliyetlerinin mercek altına alındığı bu ilk hikayelerde, hat sanatıyla Osmanlı’nın yeryüzü hakimiyeti, rasathane ile de geleceğe ışık salma argümanları sezdirilmeye çalışılır. Kurumsal anlamda hattatlık ve rasathane birbirinden ayrı alanlardır. Ancak Nazan Bekiroğlu, Hattatı Rasathane memuru olarak göstermekle, zahirde ayrı görülen iki alanı birleştirmiştir. Birinci bölümdeki hikayelerin merkezinde görürüz hep Hattat-Rasıt’ı. Bu kişinin adı bile Bekiroğlu’nun birleştiricilik (Tevhid) argümanını yansıtmaya yetiyor.

Bir anlamda tevhidi ifade eden Hattat-Rasıt’ta yanılma ve değişim başlamıştır. Yanılma ve değişimin göndergesi oldukça güçlüdür. Bu, Osmanlı paradigmasındaki bozulmaya denktir. “Kayıp Padişah” öyküsü, bu göndergeyi belirgin bir şekilde yansıtır.

İkinci bölümde Hattat-Rasıt’ın yerini genç bir mezarlık bekçisi alır. Mezarlık bekçisinin şahsında yanılmanın bozulmaya, değişimin de yıkılmaya dönüştüğünü görürüz. Bu bozulma ve yıkılmanın göndergesi de açıktır : Osmanlı’nın yıkılmaya doğru gittiği dönem. Genç mezarlık bekçisinin gayretleri ve çiçek yetiştiriciliği (Lale Devri) bu bozulma ve yıkılmayı durduramamıştır. Mezarlık Bekçisinin mesleği artık yaşanan hayatı ihya etmek değil, yıkılan değerleri (mezarlığı) korumaktır.

Üçüncü bölümde bozulma ve yıkılmanın tarih olduğu, bu bozulma ve yıkılmanın başka bir zaman kesitinde (bugünkü Türkiye) araştırma konusu yapıldığını görürüz. Yani, Osmanlı’nın yıkılışı ile başlayan öykülerin zamanı, bugünkü Türkiye Cumhuriyeti’ni de içine alan bir zaman çizgisinde sona erer. Buraya kadar, yani ilk üç bölümde “geneli” yansıtan yazar, kitaptaki son (zeyl) hikayesinde meseleyi “özele” indirger. İlk üç bölümde belirli kişilerin şahsında Osmanlı cemiyeti gösterilirken, son hikayede, Nigar Hanım’ın şahsında mesele “bireysel” (hem de bir kadın birey) düzleme kaydırılır. Bu durum, cemiyetçilikten (Şarklı olmaktan) bireyciliğe (Garplı olmağa) geçiş serüvenimize de uygundur.

B)Ortak Paydalar :

Nun Masalları, bir yönüyle roman olarak da okunacak bir kitaptır. Çünkü, on iki öykü bir bakıma Nun Masalları adlı romanın alt bölümleri olabilecek bir yapıya sahip. Bu bölümler (ya da ayrı ayrı kurgulanan hikayeler) arasında öylesine bağlantı noktaları (ortak paydalar) vardır ki, söz konusu bağlantı noktaları Nun Masalları’na bir “yapısal bütünlük” kazandırıyor.

İlk önce şunu belirtelim ki, kitaptaki öyküler arasında hem anlam, hem de yapısal olarak pek çok bağlantı noktası mevcuttur. Bu bağlantı noktaları hem kitabın her bölümü için, hem de kitabın tamamı için geçerlidir. Şöyle ki :

-Anlatıcı-Aktör Hesaplaşması : Her bölümün son hikayesinde anlatıcı-öykücü devreye girerek, daha önceki hikaye kahramanları ve olaylar ile hesaplaşmaktadır. Birinci bölümün son hikayesi “Ayine-i Mücellada Nihanız” adını taşır ve bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri, aynı bölümde yer alan “Hat ve Rasat”, “Kayıp Padişah” ve “İri Kara Bir Leke” adlı öykülerin kişi ve olaylarıyla hesaplaşır.

İkinci bölümün son hikayesi “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” adını taşır. Bu hikayenin anlatıcı-öykücüsü de, ikinci bölümün diğer hikayeleri olan “Ahter-Suhte, Hu ve Lale”, “O Yakamoz O Yıldız” ve “Onların Son Öyküleri” adlı hikayelerin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

“Kara Yağmur” üçüncü ve son bölümün son hikayesidir. Bu hikayenin anlatıcı-öykücü karakteri ise, üçüncü bölümün “Bahçeli Tarih” ve “Akşamın Ağası” adlı hikayelerinin kişi ve olayları ile hesaplaşır.

Nun Masalları’nın her bölümünde var olan bu yapı, kitabın bütünü için de geçerlidir. Şöyle ki, kitaptaki her bölümü bir hikaye kabul edersek, en son hikayede anlatıcı-öykücünün kitabın üç bölümündeki hikayelerle hesaplaştığını görürüz. Birinci bölüm “Hattat ve Padişah”; ikinci bölüm “Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” ve son bölüm de “Diğerleri” adını taşır. Kitaptaki “zeyl” niteliğindeki son hikayenin adı da “Ve Nigar Hanım, Sevgili” dir. Nigar Hanım adını taşıyan bu hikayede yazar, kitabındaki bütün hikayelerle hesaplaşır.

-Eylemler: Nun Masalları’nda yer alan öykülerin çoğunda hep bazı eylemler tekrar edilir. Mesela hemen her hikayede baş aktörlerden biri mutlaka bir şeyler “yazar”. Kimsenin bilmediği şeyleri yazan bu aktör, “yazma” işini bir hayli ciddiye alır. Bu ciddiyet o kişiye “defterler” doldurtur. Yazdıklarında kendini sorgular. Yazdığı için o kişi işinden de olur. Bu kişi aynı zamanda “defterlerine” büyük bir değer de verir.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu defterlerde yazılı olanları, başkalarına okuma isteğidir. “Kitap”ın umuma açık, yani mahrem olmayan yapısına karşılık, “defterler” belirli bir mahremiyet (sır) içerirler. Dolayısıyla defterlerde yazılanların başkalarına okunması, bir anlamda “mahremiyeti ifşa” anlamına gelir.

Kişinin defterlerini başkalarına okumasından ya da bu defterlerin başkaları tarafından okunmasından (yani mahremiyetin ifşasından) sonra, yazan kişinin huzuru kaçar, defterlerin büyüsü de bozulur. Mesela defterdeki yazılar silinir, sayfalarda sadece kara bir leke kalır.

İslam ya da onun özel alanı olan tasavvufta “mahremiyeti ifşa etmek” pek hoş karşılanmaz. Bekiroğlu, özellikle tasavvufi bir ciheti olan bu motifi hemen hemen bütün hikayelerde kullanmıştır.

Defterler dolduran bu kişilerin bir özelliği de, onların bu defterleri doldurduktan sonra yüksek bir makama (saraya, dergaha, sahafa vs.) çağrılmalarıdır. Çağıran kişiyle çağrılan kişi adeta bir bütünün iki yarısını oluşturur (sırdaş olurlar). Bir de, defterlerin yazılmasına paralel olarak, yazınca bir tür rahatlama pozisyonunu yakalayan bu kişiler, genelde birine (cariye, genç kalfa, memure vs.) aşık olurlar. Bu aşkla defterler doldurma olayı çok yakın bir ilişki içindedir. Daha doğrusu, defterlerin çoğu bu “aşkla” doldurulur. Öyle ki bu aşk, yazana (aşığa) üst makamları (padişah, şeyh vs.) bile unutturur.

Defterler dolduran kişinin bir özelliği de, bu kişilerin sık sık “rüya” görmeleridir. Rüyanın özellikle tasavvuf ve aşk düzleminde neler ifade ettiği bilinmektedir. Bu rüya hadisesinden sonra defterler dolduran bu kişiler, -geçici de olsa- dış dünyadan koparlar, bir tür inzivaya çekilirler.

Hikayelerindeki baş aktörlerin “yazmaları” konusunda Nazan Bekiroğlu şunları söyler :

“Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne. Hayatta en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana sahip olmak.”[11]

Bekiroğlu’nun kişilerinin “defterler doldurması”nın ilhamı da, yazarın Nigâr Hanım konusunda yayınladığı bir kitaptan(*) alınmış olsa gerek. Çünkü bu kitabında yazar, şair Nigâr Hanım’ın “günlüklerini” incelemiştir. Nigar Hanım günlüklerini ise “deftere” yazmıştır. Kitaptan öğrendiğimize göre, Nigar Hanım’ın günlüklerini içeren o kadar defteri vardır ki, adeta “şair hanım” bütün sırlarını bu defterlere emanet etmiş gibidir. Nazan Bekiroğlu’nu işte bu defterler çokça etkilemiştir.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, gerek “defterler dolduran kişilerin”, gerekse “mürşit” durumunda olanların (ibret nazarıyla) “dış alemi seyretmeleri”dir. En fazla seyredilen yerler de Boğaz, ufuk ve yıldızlı gökyüzüdür.

Kişilerin öykülerinin bir türlü bitmemeleri de hemen her hikayede görülen ortak özelliklerden biridir. Bu öykülerin anlatıcısına göre her bitiş, aynı zamanda yeni bir başlangıçtır. Biten bir öykü, bir bakıma yeni bir öykünün de başlangıcı demektir. Bu açıdan bakınca, Nun Masalları’ndaki her öykünün devam ettiğini söylemek, büyük bir iddia olmasa gerek. Bu devam ediş ise “metin” şeklinde değil, okurların zihinlerinde ve bilinçlerinde vuku buluyor.

Nun Masalları’ndaki ortak eylemlerden biri de, merkezdeki aktörün sürekli “okuma” eylemi içinde olması, kütüphanelerden çıkmaması ve herhangi bir sanat dalıyla (musiki, hat, şiir, resim…) ilgilenmesidir.

Bütün bunlar dışında Nun Masalları’nda ortak eylemler olarak görülen fakat, her hikayede karşımıza çıkmayan şu eylemleri de görebiliriz :

Anlatıcıların yazar ve öyküyle hesaplaşmaları; yine anlatıcıların reel dünyaya sık sık göndermede bulunup, kendi kurmacalıklarının farkında oluşları; anlatıcıların, başkalarının öykülerini aktarmaktan kendilerini anlatmaya fırsat bulamamaları; zaman zaman anlatıcıların bazı karakterleri kılığına girmeleri (Bovarizm); bazı öykü kişilerinin arayış tutumlarını kendi içlerine yöneltmeleri; hikaye içinde hikayelerin yaşanması; defterler dolduran baş aktörün birilerine mektuplar yazması; hikaye kişilerinin bir imge olarak “ışık” kavramıyla içli-dışlı olmaları; bazı hikaye kişilerinin sır saklamaları; üçlü aşk; masal gemisinin gerçek dünyayı ziyaret edişi ve “üçüncü boyut” veya “kurmaca” gibi kavramlar kullanılarak, hikayenin hikaye oluşunun sezdirilmesi (üstkurmacalık motifi) vs.

-Aktörler: Nun Masalları’nda işlevleri aynı, fakat adları ve meslekleri değişen kişilere rastlanır hep. Mesela, her hikayenin merkeze alınan bir karakteri vardır. Bu kişi, asıl uğraşının yanında sanatın herhangi dalı ile de uğraşır. Yaşadıklarını ve yaşamak istediklerini yazarak defterler doldurur ya da doldurmak ister. Nun Masalları’nda bu işi yapan merkez kişiler şunlardır:

Hattat-Rasıt, Genç Mezarlık Bekçisi, Anlatıcı-Öykücü ve Öykücü-Yazar(Nazan Bekiroğlu)’dır.

Merkezdeki bu kişilerin aşık(*) olduğu birileri vardır. Bunlar “cariye, Nigar, sevgili, Genç Kalfa, kütüphane memuresi” gibi adlarla zikredilir. Yani bu kişiler Nun Masalları’nda kendisine aşık olunan kişilerdir.

Yine merkezdeki kişilerin sıkışınca baş vurduğu ve kendisinden himmet beklediği “mürşit” makamındaki kişilere de rastlarız hikayelerde. Bu kişiler de kitapta “padişah, şeyh, hanım sultan, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gibi adlarla anılır.

Yine hikayelerde merkezdeki kişilerin yardımcısı durumunda olan ve onların bazı işlerini yapan figüran düzeyindeki şahıslar da vardır Nun Masalları’nda. Hattat-Rasıt’ın karısı, çocukları, ulaklar, kayıkçı, saraydaki ağalar, cariyeler vs. gibi görevli aktörler bu tür kişilerdendir.

Nun Masalları’ndaki her hikayede anlatıcı-öykücü kimliği ile karşımıza çıkan aktör, varlığını sezdirme açısından bazı yerlerde sıfır dereceye inerken, bazı yerlerde de kendini bir hikaye kişisi gibi açığa çıkararak yer alır. Bu konuda Nazan Bekiroğlu şu açıklamayı yapar :

“Öykülerin dünyasındaki yazarı kastediyorum. Hepsinin kalbini kuşatan, hepsinin yalnızlığını giyinen, hepsinin acısını gönüllü üstlenen fiktif (kurmaca) bir yazar.”[12]

Nun Masalları’nda editör, sahaf, ve bazı tarihi şahsiyetler gibi, reel dünyanın kişilerine de yer verilir. Öyle ki, tarihsel dekor içinde “editör” gibi modern meslek adları da geçer. Gelenekle modernin bu iç içeliği konusunu da yazar şöyle açıklar :

“Nun Masalları’na gelince, onu yazan XX. asırda yaşıyor. Düne bugünün meselelerini, acılarını yüklemek ve yükleyerek, bugünden bakıyor. Böylece geleneksel olana modern

zamanların inkırazından bakan yazar, tekniğini modernizmden almaktan kendini alamıyor.”[13]

Fantastik bir unsur olarak, Nun Masalları’nda “yakamoz bırakan yıldız”dan söz edilir. Bu yıldız hikayede adeta bir öykü kişisi gibi yer alır ve sanki bir insanmış gibi değerlendirilir.

-Mekan/Uzam(*): Nun Masalları’ndaki hikayelerin hepsinin ana mekanı İstanbul’dur. Bilhassa İstanbul’un tarihi dekorlarının yer aldığı hikayelerde çoğu zaman iç ve dış mekanlar (uzam) birlikte anılır.

Semt adı olarak Sultanahmet civarı, Beşiktaş ve Üsküdar adları geçer. Adı geçen bu semtlerdeki tarihi mekanlar hep uzamları ile birlikte anılırlar. Mesela Saray-ı Amire, Bab-ı Hümayun, Harem-i Hümayun (Topkapı Sarayı) gibi hükümdara ait mekanlar anılınca, mutlaka bu mekanların içinden -içeriden yöneltilen bir perspektifle- Boğaz, karşısı (Üsküdar), gökyüzü (sema) ve -bakılmaktan ziyade duyulan- denizin hışırtısı gibi dış görüntülere de yer verilir. Rasathane, ev, evin odası, dergah, kulübe, kütüphane ve müze gibi mekanların geçmesi halinde de aynı durum geçerlidir. Bu mekanların içinde bulunan aktörlerin aklı hep dışarıda kalır. Veya, bu kişiler iç mekanlarda bir şeylerle meşgul olurlarken, dışarıdan gelen bir etki (denizin hışırtısı, rüzgar, yağmur, gökyüzünün görüntüsü, yıldızlar (yakamoz bırakan kuyruklu yıldız), martı sesleri vs… bu kişileri ister istemez kendine çeker. Böylece yerle gök arası ile, iç mekanla ufuk çizgisi arasında kalan bir alan Nun Masalları’ndaki mekan/uzam olgusunu göstermiş olur.

Mekan açısından Nun Masalları’nda dikkat çeken bir husus da, “masal gemisi” gibi fantastik bir mekanın görünmesidir. Yine, mezarlık, sahaflar, duraklar, yollar gibi dış mekan unsurları ile; iç mekanlarda bulunan bazı eşyalar (rahle, tahta karyola vs.) da mekan kapsamında ele alınacak unsurlar arasındadır. Bunların yanında, bir mekan unsuru olarak kağıttaki siyah bir noktaya takılmak ve içimizdeki has bahçeyi seyretmek türünden, mekanın bireysel fantazi düzeyine indirgendiğini de görebiliriz.

Mekan/uzam açısından göze çarpan bu çok renkli (adeta masal dekoruna benzeyen) görüntüyü “içerisi” ve “dışarısı” olmak üzere iki kategoriye ayırmak mümkündür. “İçerisi”, öykü kişilerinin “oldukları” düzlemi, “dışarısı” ise “olmak istedikleri” noktayı gösterir. Bir başka ifadeyle “içerisi” hakikati, “dışarısı” da hayali ifade eder.

-Zaman: Nun Masalları’nda hemen her mevsimin adı geçer. Aylardan Mayıs, Temmuz, Ağustos ve Eylül isimleri zikredilir. Hicri 1214 ve XIX. Yüzyıl gibi iki ayrı medeniyete ait zaman adlandırması da yer alır. Günlerden yalnızca Cuma’nın adı geçer. Bu adın (Cuma) kültürümüzdeki yeri ise malumdur.

Zamanın dilimlenmesi anlamında, yani üst çerçevede bu tür zaman unsurlarını içeren öykülerde, bir de olay ya da durum zamanları vardır. Bunlar arasında en fazla zikredilenleri ise, “sabaha kadar”, “akşam” veya “akşam üzerleri” ve “günün ilk ışıkları” (sabah ezanı) gibi ifadelerle belirtilir. Bu şu anlama gelir. Hikayelerin merkezdeki aktörleri, “akşam saatlerinde” bir işe (yazma, sohbet) koyulurlar; bu iş “sabaha kadar” devam eder; “sabah ezanı okunurken” veya “günün ilk ışıkları belirirken” o iş sona erer.

Hikayelerde, “güz yağmurları” ve “kar yağması” gibi imgesel değeri olan zaman unsurları da çokça geçer. Gerek güz yağmurlarının, gerekse kar yağmasının, öykü kişilerinin çöküşlerine, bitişlerine ve ızdırap çektikleri anlara denk gelmesi, Nazan Bekiroğlu’nun bilinçli bir kullanımı olsa gerek.

C) Yüzey Yapıdan Derin Yapıya

Nun Masalları’nda görünürde olan bir takım olay ve kişiler vardır. Görüntü itibarıyla farklılık arz eden bu olay ve kişiler, derin yapıda hemen hemen aynı işlevde birleşmektedir. Tasavvuf terminolojisinde “kesretten vahdete” kavramıyla adlandırılan bu durum, Nun Masalları’nda belirgin olarak görünür.

Nun Masalları’nda merkeze alınan bazı karakterler vardır. Bunlar arasında Hattat-Rasıt (I.Bölüm), Genç Kalfa ve Genç Mezarlık Bekçisi (II. Bölüm), anlatıcı-öykücü (her bölümde karşımıza çıkar) ve yazar (Nazan Bekiroğlu).(*) Nazan Bekiroğlu adı ile yalnızca son hikayede karşılaşırız.

Bu aktörlerden Hattat-Rasıt rasathanede; genç mezarlık bekçisi bir mezarlıkta; anlatıcı-öykücü ile Nazan Bekiroğlu da üniversitede çalışmaktadır. Yazar kimliği ile karşımıza çıkan Nazan Bekiroğlu dışında, mesela “Bahçeli Tarih” adlı öyküdeki anlatıcı karakter de bir üniversitenin tarih bölümü öğrencisidir. Yüzey yapıda rasathane, mezarlık ve üniversite gibi farklı isimler altında görülen bu alanlar, “merkezdeki karakterlerin çalıştıkları yerler” olmaları noktasında birleşirler.

Bu kişiler zengin bir kültürel birikime sahiptirler. Her birinin zihinsel problemleri vardır. Bunlar sürekli yaşadıklarının, yaşayamadıklarının, gördüklerinin, göremediklerinin, özlemlerinin, dertlerinin vs. murakabesini yaparlar. Bu murakabe onları “yazma”ya iter. Dolayısıyla bu kişiler “defterler” dolusu yazı yazmış olurlar. Hattat-Rasıt, defterler dolusu yazı yazar; genç mezarlık bekçisi defterler dolusu şiir yazar; anlatıcı-öykücü ve yazar (N.Bekiroğlu) ise aslında bir “tez” yazacaklardır. Fakat “tez” (kitap)deki resmiyeti soğuk bulurlar. Bu soğukluğu “deftere” günlük yazar tez yazmakla sıcak bir samimiyete dönüştürmek isterler. Dolayısıyla bu kişiler sıcak ve samimi bir şey yazmak noktasında birleşirler.

Bu kişiler yazdıkları yazıları (doldurdukları defterleri) başkalarına okumak isteğinde de buluşurlar. Hattat-Rasıt yazacaklarını önce padişaha, sonra da bir meydanda toplanan kalabalığa okur. Genç mezarlık bekçisinin yazdığı şiirleri bütün İstanbul halkı adeta ezberlemiştir. Anlatıcı-öykücü ve yazarın hazırladığı tezi (kitabı) ise, kütüphanede görebilecek hemen herkes okuyacaktır. Böylece bu kişilerin sırları herkesçe duyulmuş olacaktır. Yani bu kişiler “sırlarını ifşa etme” noktasında da birleşirler.

Burada yazılan yazıların “kitap” formunda değil de, “defter” şeklinde oluşu dikkat çeker. “Kitap” kavramı, geneli, resmiyeti ve herkese açık oluşu ifade ederken, “defter” özeli, samimiyeti ve bireyselliği temsil eder. Bu kişiler defterler doldururken “mahrem” bir alanda duruyorlardı. Oysa, defterleri başkalarına okuduktan sonra “mahremiyetlerini ifşa etmiş” oldular. Böylece ifşa ile birlikte “sır” da bozulmuş oldu. Yani defterler kitaplaştı. “Benlik” (birey) yok oldu. Söz konusu yok oluş bu kişilere yaramadı. Onlar, işte bu yok oluşun sancılarıyla yeni arayışlara girdiler. Bu arayışlar onları hem “aşka”, hem de bir “mürşit” aramaya yöneltti. Hattat-Rasıt cariyeye; genç mezarlık bekçisi genç kalfaya; anlatıcı-öykücü ve yazar da aşk derecesinde bir “üst kişiliğe” (Nigar Hanım) yönelttiler kalplerini. Bu, işin “aşk” boyutu. Bir de aynı kişiler birer mürşide sığındılar. Hattat-Rasıt padişaha; genç mezarlık bekçisi bir dergahın şeyhine; anlatıcı-öykücü ve yazar da önce yaşlı bir sahafa, sonra Nigar Hanım’a sığınmayı tercih ettiler. Bunlar aşk söz konusu olunca mürşitlerini de unutur oldular. Öykülerin merkezindeki kişiler bu açıdan da aynı noktada birleşirler.

Nun Masalları’ndaki bu merkez kişilerin mekan/uzam içindeki eylemleri de yüzey yapı/derin yapı ilişkisine örnektir. Hikaye metninde adları ayrı ayrı olsa da, derin yapıda bu mekan/uzamlar aynı işlevle karşımıza çıkarlar.

Mesela Hattat-Rasıt’ın eylem alanı evi, rasathane, saray ve pencereden görünen dış dünya (uzam) ile sınırlıdır. Hattat-Rasıt yazarken ve diğer zihinsel serüvenlerini yaşarken, hep iç mekanlardadır. Rahatlamak istediğinde dışarı çıkar. Aynı durum genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar için de geçerlidir. Genç mezarlık bekçisi, yazarken ve zihinsel serüven yaşarken evini ve dergahı (çilehaneyi) tercih eder; rahatlamak için dışarı (mezarlık, gül bahçeleri) çıkar. Anlatıcı-öykücü ve yazar, yazarken kütüphaneyi tercih eder, dinlenmek için de cadde ve sokaklarda yürür. Yazar (N. Bekiroğlu) yazı yazmak istediğinde üniversiteyi ve kütüphaneyi seçer, dinlenmek istediğinde de geçmişe, geçmişin gül bahçelerine ve tarihi bir tabiat dekoruna sığınır (hayal eder). Böylece öykülerin merkez kişilerinin, hem yazarken, hem de dinlenirken aynı yolu izlediklerini görmüş oluruz.

Dolayısıyla, Nun Masalları’nda adları ve eylem biçimleri değişik görünse de, gerek kişi ve gerekse eylemler derin yapıda aynı işlevle yüklü olarak çıkarlar karşımıza.

D) Göstergeler

“Gösteren-gösterilen” ilişkisinin dile getirilmesi anlamına gelen göstergeler aslında, yüzey yapı/derin yapı ilişkisinin ifade eden bir kavramdır. Burada bizim gayemiz, yukarıda belirtmeye çalıştığımız yüzey yapıdaki görüntü elemanlarının (gösterenlerin) derin yapıda neye tekabül ettiklerini (gösterilenleri) tespit etmeye çalışmaktır.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, öykülerin merkezinde bulunan kişiler belirli bir işle meşguldürler. Yüzey yapıda (metinde) rasathane, mezarlık ve üniversite gösterenleriyle belirtilen bu çalışma alanları, derin yapıda hemen hemen aynı anlama (gösterilene) tekabül ederler. “Rasathane-mezarlık-üniversite” kavramlarını biraz açarsak, bunların her birinde inceleme, araştırma, gözlem yapma, yeni yeni olgularla karşlaşma, ders alma, değişim ve bunlar gibi daha pek çok anlamın saklı olduğunu görürüz. Yani, burada gösterenler farklı kelimelerle ifade edilseler de, gösterilenler hemen hemen aynı anlam alanını kapsıyor.

Nun Masalları’ndaki merkez kişilerin bir eylemi de “yazma”dır. Burada “yazmak (defterler doldurmak)” göstereni, anlam açısından “boşalmak, içindeki sıkıntılardan kurtulmak, sıkıntılarını önce kendisiyle, sonra da başkalarıyla paylaşmak” gibi bir gösterilene tekabül etmektedir. Hikâyelere baktığımızda, Hattat-Rasıt’ın kendisini huzursuz eden hemen her şeyi defterine kaydederek; genç mezarlık bekçisinin şiirler yazarak, anlatıcı-öykücü ve yazarın da “(günlük gibi bir)tez” hazırlayarak bir “yazma” eylemi gerçekleştirdiklerini görürüz.

Hikâyelerde göstergeler açısından dikkat çeken bir durum da, merkezdeki aktörlerin “arama-sığınma-bulma” psikolojileridir. Söz konusu psikoloji belirli bir arama serüveninden sonra bu kişileri “sığınılan (bulunan)” kişiye götürüyor. Hemen her kişi önce birine sığınıyor, sonra bir başkasına ulaşıyor. Hattat-Rasıt padişaha sığınır, cariyeye ulaşır; genç mezarlık bekçisi şeyhe sığınır, genç kalfaya ulaşır; anlatıcı-öykücü ve yazar da tarihi kahramanlara sığınırlar, veya bilge bir sahafa sığınırlar, sonunda öykücü-anlatıcı bir kütüphane memuresine, yazar da Nigar Hanım’a ulaşır. Yazar (N.Bekiroğlu) Nigar Hanım’a hem sığınır, hem de ulaşır.

Burada kendisine sığınılan iki gösterge mevcut: Mürşit ve sevgili. Hattat-Rasıt’ın mürşidi padişah, sevgilisi ise cariyedir. Genç mezarlık bekçisinin mürşidi dergahın şeyhi, sevgilisi ise genç kalfadır. Anlatıcı-öykücünün mürşidi tarihi şahsiyetler ve bilge bir sahaf, sevgilisi ise kütüphane memuresidir. Yazarın hem mürşidi, hem de sevgilisi aynı kişidir. O da Nigar Hanım’dır. Hikayelerde “padişah, dergahın şeyhi, tarihi şahsiyetler, bilge sahaf ve Nigar Hanım” gösterenleri, derin yapıda “mürşit (rahatlatan, yardım eden insan)” gösterenine tekabül eder. Cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım gibi gösterenler de derin yapıda “sevileni (sevgili)” gösterirler. Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar gibi gösterenler de, sığınan, arayan kişiyi belirtirler.

Sığınan ve kendisine sığınılanlara baktığımızda da aralarında ortak noktalar bulmak mümkündür. Mesela, padişah, dergahın şeyhi, bilge sahaf ve Nigar Hanım gibi kendisine sığınılan (mürşit) kişiler arasında güçlü olma, koruyup kollama, himmet etme, yardımcı olma, teselli etme, bilgili ve tecrübeli olma vs. gibi ortak özellikler vardır. Yine, Hattat-Rasıt, genç mezarlık bekçisi, anlatıcı-öykücü ve yazar (sığınan) arasında da bilgili olma, araştırmaya meraklı olma, deneyimsizlik vs. gibi ortak özellikler mevcuttur. Ayrıca, cariye, genç kalfa, kütüphane memuresi ve Nigar Hanım (aşık olunan) arasında da kadın olma, kendilerine zor ulaşılma, sevilme ve uğruna çileler çekilme açısından ortak noktalar bulmak mümkündür.

Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi, Nun Masalları, göstergeler açısından son derece zengindir. Bu göstergelerde özellikle gösterilenler (anlam, çağrışım), çok geniş bir alanı işaret etmektedirler.

II- Kurmaca Değeri

A) Kurmacalık

Hikâyelik malzemeleri (kişi, olay, zaman, mekan) dille sanat-estetik forma ulaştırma ve ulaşılan bu formu “sanat eseri” düzeyine getirme işlemi, hikâyecinin işidir. Hikâyecinin bu işlemi bitirip, okurların hizmetine sunmasıyla birlikte başka bir süreç başlar. Bu, okurla eserin buluşma sürecidir. Eserle buluştuktan sonra ve o eserle birlikte olduğu sürece okur, “kurmaca” bir evrenin içinde bulur kendini. Tıpkı hikâyeci gibi okur da bu aşamada bir “hâl” içine girer. İşte bu “hâl” karşımıza “kurmaca” kavramını çıkarır. Nazan Bekiroğlu, “ben öykünün bir hâl olduğunu düşünüyorum. Sonsuzluğu yoklama hâl’i denebilir.”[14] derken bunu ifade etmiş olur.

Böyle bir iletişim sürecinde bir takım boyutlar vardır. Birinci boyut, hikayecinin dünyasını kapsar; ikinci boyut okurun alanını gösterir. Üçüncü boyut ise, hikâyeci ile okurunu buluşturan “kurmaca” boyutudur ki, alanı eserle (hikâyelerle) sınırlıdır.

Nazan Bekiroğlu, “kurmaca eser (hikâye)” yerine “üçüncü boyut” ifadesini kullanır. Üçüncü boyutu bir hesaplaşma alanı olarak gören yazar, hem okurlarla, hem de hikâyelerindeki kişi ve olaylarla hesaplaşır.

“Nakkaş hiç çıkmayacak bu üçüncü boyut aramızdan. Kendimi şu üçüncü boyutlardan kurtarabilseydim, böyle varlığın üçüncü boyutlarına dolaşmasaydı ayaklarım, böyle ışıkların sönmelerinde böyle yok olmazdım kuşkusuz. Yazmalarım ve çizmelerim böyle ışıklara bend olmazdı. Böyle üçüncü boyutlarda kaybolmazdı yollarım.”[15]

B) Metinlerarasılık

Kurmaca metinler, gerek referansları, gerekse kurguları itibarıyla, bazıları başka alanlara ait, bazıları da kurmacanın ait olduğu alanla irtibatlı olan pek çok metinle ilişki içindedir. Bilimsel çalışmalardaki “alıntı (iktibas)” yöntemine benzeyen bu durum, kurmaca eserlerde “metinlerarasılık” ya da “metinlerarası ilişki” şeklinde çıkar karşımıza. Bilimsel çalışmalarda yapılan alıntıların nasıl araştırma konusu ile ilişkisi varsa, metinlerarasılıkta da değişik metinlerin de kurmacalarla buna benzer bir anlam ilişkisi vardır.

Yıldız Ecevit, metinlerarasılığı imge oluşumunun kaynaklarından biri olarak görür:

“Çağ edebiyatında imge oluşumunun ana kaynaklarından biri de “edebiyat”tır, diğer kurmaca metinlerdir. Çağdaş edebiyat biliminin “metinlerarasılık” diye adlandırdığı olgudur bu.” [16]

Kubilay Aktulum’a göre de metinlerarasılık terimi, genel anlamıyla bir yeniden yazma işlemi olarak algılanır. Bir yazar başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamında kaynaştırarak yeniden yazar. Her söylemin başka bir söylemi yinelediğini, her yazınsal metnin daha önce yazılmış olan metinlerden ayrı olarak yazılamayacağını, her metnin açık ya da kapalı bir biçimde önceki metinlerden, yazınsal gelenekten izler taşıdığını savunan yeni eleştiri yanlıları metinlerarasılığın “alıntısal” özelliğini göstermeye uğraşırlar.[17]

Kubilay Aktulum, alıntı ve gönderge, gizli alıntı (aşırma), anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme gibi yöntemlerle metinlerarası ilişki kurulabileceğini söyler.[18]

Metinleararsılıkta iki önemli düzlem vardır. Biri, kendisinden faydalanılan, alıntı yapılan, çağrışımla akla getirilen ya da varlığından bahsedilen metin düzlemi; diğeri de faydalanan (kurmaca eser) düzlemi ki, bu ikincisine “ana metin”, diğerine de “eklenti (alıntı, çağrıştırılan vs.) metin” diyebiliriz. “Metinlerarasılık” işte bu ana metinle eklenti metin ilişkisini anlamlandırma/yorumlama yönteminin adıdır.

Nun Masalları’nda Nazan Bekiroğlu, ağırlık edebiyatta olmak üzere pek çok alana ait metne ve kişilere göndermede bulunmuştur. Bu göndermeyi de, bazı metinleri hissettirerek, bazı şahıs ve kişi adlarını da anarak yapmıştır. Kitabın tamamında “zaman zaman birinci bölümdeki şahıslara, mesela ‘hattata’ yönelik göndermelerle metinlerarası bağlantı kurulur. Böylece, hikayelerin çağrışım dünyası masallaşan alem genişler.”[19]

Nun Masalları’nda Bekiroğlu’nun göndermede bulunduğu şahıs ve eser adlarından bazıları şunlardır :

Neşati’nin bir beyti (s. 32), Puşkin (s. 33), Lady Macbeth (s. 41), Hafız Divanı, Bostan ve Gülistan, Mesnevi Leyla ve Mecnun, Kabusname, Çarhname, Tazarruname (s. 52), Marifetname (s. 54), Ömer Erdem’in “Ferman” şiirinden bir bölüm (s. 87), Eflatun’un “mağara” imgesi (s. 104), Nedret Münevver gibi bazı popüler aşk romanlarının kişileri, Tarih-i Enderun (s. 107), Kur’an (s. 108), eski minyatürler (s. 118), Tanpınar (s. 119), Nigar Hanım (s. 130) ve Finten (s. 134).

İçinde bunlara benzer daha pek çok eser ve kişi adını saklayan Nun Masalları, metinlerarasılık yönünden son derece zengindir.(*)

C) Çok Katmanlılık

Kurmaca metinleri, sanat-estetik yönünden güçlü kılan özelliklerden biri de, bu metinlerde görülen “çok katmanlılık”tır. Değişik okumalara açık olma özelliği gösteren çok katmanlı kurmaca metinler, zengin bir anlam ve çağrışım alanına da sahiptirler. Okur sözkonusu anlam katmanlarından hangisine aşina ise, yorumunu ve çözümlemesini de o anlam katmanına göre yapar. Dolayısıyla, çok katmanlı bir yapıya sahip olan kurmaca eserler değişik okur tiplerinin beklentilerine de cevap vermiş olurlar. Yani bu tür metinler “çoğul okuma”ya müsaittirler.

Enis Batur’a göre, çoğul okuma bir yöntem meselesidir. Metne pek çok açıdan bakılabilir, nitekim bakılmıştır da. Marksist bakış, psikanalist bakış, yapısalcı bakış vs. gibi eleştiri türleri bu bakışlardan bazılarının adıdır. Bu yöntemlerden herhangi birine körü körüne bağlanmak yanlıştır. Çünkü metin her okuma yöntemine kendine göre cevap verir. İşte bu okuma tutumunun adıdır “çoğul okuma”.[20] Bu tür okumaya müsait olan metinler de çok katmanlı bir yapıya sahip olanlardır.

Yıldız Ecevit, karmaşık (çok katmanlı) bir yapısı olan anlatılarda çözümün olay düzleminde değil de, imge düzleminde aranması gerektiğini söyler. Yazara göre, anlatıların imge ağını oluşturan göstergelerin anlam yapılarının ve bu yapılar arasındaki ortak paydanın belirlenmesi; bunun dışında yine imge yüklü kimi anlatı kişileri arasındaki ilişkiler, “derin yapı”ya ulaşmakta izlenen yoldur.[21]

Çok katmanlı doku, çoğu yerde birbirinden ayrılması güç olan imgeleme, simgeleme, alegoriler leitmotivler vs. gibi yöntemlerle oluştururlar. Metin oluşturucu (yazar) bu çok katmanlı ilişkiler ağında, alttan alta tüm katmanları birbiriyle bağıntılı kılmayı başarır. Yıldız Ecevit’e göre, anlam katmanlarını ayrı ayrı görmek, bunlar arasında bağıntı kurmak okurun yapısına, birikimine ve tutumuna bağlıdır.[22]

Anlam katmanlarının varlığı, anlatının çok sayıda okumaya açık oluşu (çoğul okuma) ve yine pek çok yoruma açık oluşunun (Umberto Eco’nun adlandırmasıyla “açık yapıt”) bir göstergesidir.

Nun Masalları, anlam katmanları açısından çoğul okumaya elverişli bir yapı arz eder. Bu kitapta öylesine kategoriler vardır ki, bunların her biri ayrı ayrı çözümlenip yorumlanabilir niteliktedir.

Nazan Bekiroğlu -daha önce bazı özelliklerini belirttiğimiz “göstergeler”de de görüleceği gibi- hikayelerinde bir çok anlam katmanını (kurguyu) birbirine paralel bir biçimde götürüyor. Bu katmanlar zaman zaman kesişseler de, çoğu zaman birlikte veya yan yana ilerliyorlar.

Hikayelerde görülen bu anlam katmanlarını şöyle sıralayabiliriz:

Tasavvufi Katman: Biraz derin okuma ile eğildiğimizde hikâyelerde pek çok tasavvufi motifi yakalamak mümkündür. Muhsin Macit’e göre “eserin özellikle ikinci bölümünde genç mezarlık bekçisinin aşık olması, şiir söylemesi, ney üflemesi, dergaha gidip şeyhe intisap etmesi, çileye talip olması ve çile kırması, hayrete düşmesi öykülere tasavvufi bir mahiyet kazandırır.”[23]

Tarihsel Katman: Kitapta gösterime sunulan tarihi dekor (mekanlar) ve kişiler ile daha pek çok tarihi argüman, bu hikayelere tarihsel bir boyut katar.

Aşk Kurgusu: Hemen her hikâyede “aşk” kurgusuyla karşılaşırız. Cinselliği aşıp, platonik bir düzeye, yer yer de ilahi aşk düzlemine kayan aşk kurgusu, bir damar halinde hemen her hikayede karşımıza çıkar.

Bovarizm: Bir okur tavrı olan Bovarizm (öykü karakterleriyle aynileşme veya hesaplaşma) Nun Masalları’nda bir yazar tavrı olarak görünür. Çünkü anlatıcı-öykücü (yazar) karakterine bürünen Nazan Bekiroğlu, hemen her hikayenin sonunda karakterleri ile hesaplaşır, kimiyle de aynileşir.

Akademik Düzlem : Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları’ndaki bir çok hikâyesinde anlatım tekniği olarak akademik çalışmalardaki jargonu kullanır. Mesela hikayelerinde “önsöz”, “giriş”, “bölümler” “sonuç” ve “bibliyografya” gibi başlıklara yer verir. Tabii bu yer verişte öykü dili ihmal edilmez.

Şiirsel Katman: Kitaptaki hemen her hikâyede şiirsel bir söylem dikkat çeker. “Aslında kitaptaki tüm hikâyeler, paralel bir tarzda hikaye kahramanlarını, hikâyeciyi, okuru kendini kendince arayışın odağında buluşturarak, insanın ‘öteki’ne gereksinmesi dahilinde erişilen kimi ‘hâl’lerin şiirsel bir anlatımla verilişidir.”[24] Yine Nun Masalları’nın birinci bölümünde Hattat-Rasıt,, ikinci bölümde Genç Mezarlık Bekçisi aşklarının yanı sıra şair kimlikleriyle de öne çıkarlar.[25]

İki Medeniyetin Mukayesesi: Nun Masalları’ndaki bazı hikayelerde Doğu ve Batı medeniyetlerinin mukayesesi yapılır. Bu mukayesenin en çarpıcı örneği Nazan Bekiroğlu’nun harflerden (N ve Nun) yola çıkarak yaptığı tespitlerdir. “N” Batıdır, “Nun” ise Doğu. “İki ayrı dünya, iki ayrı medeniyet demek, bu ortada. Bunlar benim bilincimin düzleminde. “N” ve “Nun” olarak şifreleyelim. N’nin içerdiği anlamlarla yetinemem. Nun’unkilerle de öyle. Hem N’yim, hem Nun. Ne tam N’yim, ne tam Nun.”[26]

Nun Masalları’nda bunlar gibi daha bir çok anlam katmanı bulmak mümkündür.(*) Fakat onlar ikinci ya da üçüncü derecede bulunduklarından burada ayrıca onları anmaya gerek duymuyoruz.

Yapısalcılık yönteminin bazı terimleri açısından incelemeye çalıştığımız Nun Masalları, bu inceleme yönteminin hemen hemen bütün unsurlarını taşımaktadır. Kitapta toplam on iki hikayeye yer verilmiş. Bu hikayelerin, yatay (anlam) ve dikey (kronolojik düzenleme) açıdan bakıldığında, sistemli bir şekilde dizilenmiş olduklarını gördük.

Hikâyelerin yatay dizilenişinde pek çok “ortak paydaya” rastladık. Bu ortak paydalar, yapısalcılık yönteminin hemen bütün alt başlıklarına (eylem, kişi, zaman, mekân) denk geldi. Yine, yüzey yapı-derin yapı ve göstergeler gibi yapısalcılık terimleri de hikâyelerde karşılıklarını buldular. Hikâyelerdeki kronolojik düzlemin de yapısalcılığın verilerine uygunluk arz ettiğini gördük.

İnceleme nesnesi olarak ele aldığımız bu hikâyeler, aynı zamanda birer “kurmaca” örneğidirler. Yapısal inceleme kapsamında göz önünde bulundurulan “kurmacalık”, “metinlerarasılık” ve “çok katmanlılık” gibi özellikler de mevcut hikâyelerde. Yapmaya çalıştığımız incelemede bütün bunları göstermeye gayret ettik. Anladık ki, kültürel kodlarımızın çözümünde, diğer pek çok inceleme yöntemleri gibi “yapısalcılık” da büyük bir boşluğu tamamlamaktadır.

Biz bu yazıda, Nun Masalları’nı “yapısalcılık” yönteminin bazı terimleri ile değerlendirmeye çalıştık. Oysa bu hikayeler, “metinlerarasılık”, “çok katmanlılık”, “anlatıcı tipolojisi”, “anlatıcı ve bakış açısı” gibi daha pek çok inceleme yöntemiyle de ele alınabilir. Bu da, söz konusu metinlerin, sanat-estetik düzeylerinin yüksekliğini ve aradıkça yeni hazineler bulunan zengin bir kültürel kaynak oluşunu gösterir.

——————————————————————————–

(*) Nazan Bekiroğlu, NUN MASALLARI, Dergah Yay. İst. 1997 (Hikayelerden yapılacak olan alıntılardaki sayfa numaraları bu baskıya aittir.)

[1] “Nazan Bekiroğlu İle Söyleşi”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 13

[2] Dursun Ali Tökel, “Buğdaya, Himmete ve Atletli Adama Dair”, KAFDAĞI, Ocak 1999, Sayı : 47, s. 33

(**)”Nun”, Kur’an-ı Kerim’deki 68. Surenin adıdır. “Kalem suresi” adıyla da anılır. “Nun” kelimesinin “hokka, yazı malzemeleri ve kalem ile yazma” gibi anlamları vardır. Bu sureden bazı ayetler şöyledir :

“Nun. Kalemin ve (kalem tutanların) yazdıklarına andolsun ki…” (1. Ayet)

“Ona ayetlerimiz okunduğu zaman, o ‘öncekilerin masalları’ demiştir.” (15. Ayet)

[3] Muhsin Macit “Nun Masalları”, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[4] Feride İkbal, “Nun Masalları”, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18

[5] Nusret Özcan, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

[6] DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3

[7] Tahsin Yücel, YAPISALCILIK, Ada Yay. İst. s. 10

[8] Tahsin Yücel, a.g.e. s. 121

[9] Ferdinand de Saussure, GENEL DİLBİLİM DERSLERİ, (Çev. Prof. Dr. Berke Vardar), Birey ve Toplum Yay. Ank. 1985, s. 204

[10] Roland Barthes, GÖSTERGEBİLİMSEL SERÜVEN, (Çevirenler : Mehmet Rifat-Sema Rifat), Yapı-Kredi Yay. İst. 1983, s. 19-139 arası.

[11] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14

(*) Bkz. Nazan Bekiroğlu, ŞAİR NİGAR HANIM, İletişim Yay. İst. 1998

(*) Buradaki aşk, cinsellik boyutunu aşan, yer yer platonik bir düzleme kayan, yer yer de ilahi aşk düzeyine çıkan bir niteliktedir. Mesela, kendisini soyutlayıp kurmaca bir öykü karakteri olarak takdim eden Nazan Bekiroğlu, Nigar Hanım’a aşk derecesinde hayrandır.

[12] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 12

[13] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15

(*) “Mekan”, kurmaca eserlerde ‘olay yeri’ anlamına gelirken; “uzam” o mekanı da içine alan geniş bir atmosferi ifade eder. Yani, mekan “içeriyi”, uzam ise “dışarıyı” gösterir. “İçerinin” belirli bir sınırı varken, “dışarı” için böyle bir sınır belirlemek mümkün değildir.

(*) “Anlatıcı-öykücü” figürü ile anlatıcı-yazar (Nazan Bekiroğlu) karakterlerini “tek kişi” olarak da ele almak mümkün. Çünkü, anlatıcı-öykücü figürünün pek çok göndergesi Nazan Bekiroğlu adı ile örtüşüyor. Ancak, hikayelerde bu iki aktör yer yer ayrı işlevlerle karşımıza çıktıkları için, burada onları farklı figürler olarak değerlendiriyoruz.

[14] KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 14.

[15] Nun Masalları, s. 103.

[16] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, Gerçek Yayınevi, İst. 1996, s.107.

[17] Kubilay Aktulum, METİNLERARASI İLİŞKİLER, Öteki Yayınevi, Ank. 1999, s. 17-18.

[18] Kubilay Aktulum, a.g.e. s. 93-133 arası

[19] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 3.

(*) Nun Masalları’nın metinlerarasılık yönünden değerlendirilmesi ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu yüzden adı geçen eser ve kişilerin Nun Masalları’ndaki hikayelerle ilişkisine burada değinemeyeceğiz.

[20] “Enis Batur İle Röportaj”, YAĞMUR, Ocak-Şubat-Mart 1999, Sayı : 2, s. 24-25.

[21] Yıldız Ecevit, ORHAN PAMUK’U OKUMAK, s.64.

[22] Yıldız Ecevit, a.g.e. s. 98.

[23] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 5.

[24] Feride İkbal, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 18.

[25] Muhsin Macit, DERGAH, Şubat 1998, Sayı : 96, s. 4.

[26] Nazan Bekiroğlu, KAFDAĞI, Ekim 1998, Sayı : 46, s. 15.

(*) Nun Masalları’nın “çok katmanlılık” yönünden incelenmesi de ayrı bir çalışmanın konusudur. Bu sebepten hikayelerin “çok katmanlı yapılarını” çözümleme işine burada girmeyeceğiz.

Mustafa Irmaklı (Yusuf ile Züleyha)

MUSTAFA IRMAKLI

1. Öncelikle neden Yusuf ile Züleyha. Diğer hikâyelerden farkı ne?

Yazının kaderi olduğuna hep inandım. Yazıcılar yazılarını seçtiği gibi yazılar da yazıcılarını seçerler. Bunu hesaba katmayı öğrenince, daha doğrusu bu hesaba katılınca “neden” sorusu anlamını yitiriyor. Geriye yazının kaderi kalıyor, belki bütün kitabın son bölümü, “Ez-cümle”si. Ama “Neden” sorusuna, yaptığının tekniğini düşünen bir edip olarak cevap vermeyi deneyebilirim. Züleyha’nın bir karakter olarak yüklendiği sıradışılık, onun, yapısal anlamda derinlikli bir karakter olması, bir değişimi yüklenmesi, çatışmaları, büyümesi … hepsi bir yazar kalemi için çok çekici. Belki bütün bunların da dışında Züleyha’ya duyduğum (üstelik asırlar boyunca Yusuf u Züleyha yazıcıları düşünülürse hiç de yalnız olmadığım şefkat) … böyle bir yığın neden.

2. “Önce söz vardı, sonra hayat geldi” diyorsunuz. Nedir sözü öncelikli kılan?

Meleklerin Âdem’e secdesini bilirsiniz. Allah Âdem’e önce isimleri öğretir. Âdem de bildiklerinden bir kısmını Allah’ın emri ile meleklere öğretir. Ve melekler ona secde ederler. İsimleri bilmesi, Âdem’i üstün kılan, melekler nezdinde secdeyi müstahak kılan özelliklerinden birisidir. Her şey, vücudundan evvel ismi ile var. Ayan-ı sabitede her şey ismi ile mevcut. Öyleyse evet, söz, her şeyden evvel. Âdem yer yüzüne inerken kelâm ile indi ve hayat arkadan geldi.

3. Yusuf temizdir. Züleyha masumdur. Kimdir öyleyse suçlu?

Mutlak kötülük kavramını kabul etmeyen ilahi bir öğretinin sınırları içinde birileri mutlaka “suçlu” kalmak zorunda değil. Eğer ezel meclisinde muhatap kılınmışsam, ve bu misaka “evet” demişsem, ruhumda suçtan arınma kabiliyeti var demektir. Öyleyse mutlak suçlu kavramı yok. Bu durumda Züleyha başlangıçta suçludur, kirlidir, bitişte arınmıştır, masumiyetine rücu etmiştir.

4. Yusuf’un aşkının, Züleyha’yı Rabbiyle tanıştırması.Bu, hikâyenin geleneksel bitişi midir.Yoksa gerçekten Mevla’ya giden yol aşktan mı geçer?

Gelenekten kastettiğiniz “mesnevi” olmalı. Eğer böyleyse, evet. Züleyha’nın arındırılması Yusuf u Züleyha mesnevilerindeki geleneksel bitiştir.

Mesnevi edebiyatı Kur’anî mesajla ters düşmesi düşünülemeyecek bir kültür ikliminde boy verir. Fakat Kur’an, Züleyha’nın adını anmaz, böyle bir neticeden de bahsetmez. Peki mesnevi şairine bu cesaret dahası bu heves nereden geliyor? Aralarında büyük âlimlerin de bulunduğu bazı müfessirler Kur’an’daki Yûsuf süresinin, tevhid dinine mensubiyet bilinci ifade eden 52. ve 53. ayetlerini Züleyha’ya atfetmişlerdir. Eğer böyleyse, Züleyha’nın yolculuğunda arınma ve bulma anlamına gelir bu. Sanıyorum, Kur’an’ın “kadın”a, bu tefsirlere müsait bir şefkat kapısını açık bırakmış olması, mesnevi şairinin çizdiği olumlu Züleyha portresinin ivmesini teşkil eder. Ki bu şairler arasında Hamdullah Hamdi gibi mübarek bir zat da vardır. Rivayet Yûsuf ile Züleyha’yı evlendirir, tefsir bunu “rivayet kaydıyla” aktarır, mesnevi şairi severek işler. Demek oluyor ki biri Kur’an’da, diğeri mesnevide (ve rivayette) iki Züleyha var ve fakat bu iki Züleyha birbirini nakzeden değil, biri diğerinin bıraktığı yerden ve onun verdiği mesajla devam eden, şair muhayyilesinde genişleyen iki Züleyha. Neticede ben de onun bir peygamber zevcesi olacak liyakatte yaratılmış ve zor yazgısından selâmetle sıyrılmış Hz. Züleyha olduğuna inanarak yazdım.

Bir de tabii bütün bu geleneksel açıklamaların dışında, metin üzerinde yeni bir okuma çalışması yapmak istediğimi de benim metnimi modern kılan satır başı olarak işaret edebilirim. Yani Eco’nun yaklaşımıyla “açık yapıt” meselesi. Mevcut bir metin üzerindeki her yazı yeni bir okuma olmak zorundadır.

Mevlâya giden yola gelince; aşktan da geçer, akıldan da geçer, ilimden de geçer, sanattan da geçer. Fakat tecelli makamı kalptir ve aklın, ünlü göndermeyle konuşursak “diz kapağından yukarı geçemeyeceğine” inananlardanım.

5. Kelâmdan da öte bir “âh” var.”Âh” aşkın terennümü müdür?

Gelenek “âh”ı bir sıcak nefes olarak terennüm eder. Fuzuli âh’ının gök katlarını tutuşturduğundan bahseder, Necati’nin âhı döne döne yükselip güneşi tutuşturur. Dünya âşıkların âhı ve duanın yüzü suyu hürmetine döner. Âh kelâmdan ötedir. Çünkü sözcükler sınırlıdır haller sınırsız. Sınırlı olanla sınırsız olanı ifade zordur. Şiir bunun savaşımıdır zaten. Sözcüklere yükleriz kaldırabileceğinden de fazlasını, kaldıramaz. Nihayeti bir âh işte. Sözcük yetmez, bir ünlem kaldırır kaldırılabilecek olandan da fazlasını.

6. Yazıcı ne zaman yazar bedeli hayat olanı?

Hayat ile yazı arasında seçim yapmak zorunda kaldığında elbette. Ve yazıyı seçer, hayatı kaybederek.

7. Zulmün kendi mantığının üzerine kötülüğünü oturttuğu bütün zamanlarda neden Yusuf’un gömleği hatırlansın?

Çünkü her kötülük bir mantıkla başlar. Masumiyetini bile bile Yusuf’u zindana koyan mantığın, Potifar nezdinde kuvvetli bir açıklaması olmak zorunda. Aksi takdirde “kötülüğün” tutunması imkânsızlaşır. Her dem geçerli bu davranış bozukluğunun adı da, erdem adına erdemin yargılanmasıdır ki en büyük erdemsizliktir. Yusuf’un gömleği teşhir ediliyorsa, Potifar’ın mantığındandır bu.

8. “Aşk tüm saltanatların üzerinde kendi yasalarıyla seyreder” diyorsunuz. Nedir aşkın yasaları ve kim koyar aşkın yasalarını?

Aşkın, bütün yasaların üzerinde seyretmesi kendi yasalarını kendi koymasından, bir başka ifadeyle yasa tanımazlığından kaynaklanır elbet. Yasa tanısa, aşk olmaz. O illegaldir, yasakırıcıdır. Aşkın yasaları üzerinde bir yasa varsa o da ilâhi yasadır. “Ötürü bir sevda”. Yaratandan ötürü gelen bir sevda, aşkın yasadışılığını, yasadışılığına rağmen makul ve meşru kılar.

9. Yusuf’un ihtişamından, Firavun’un, Rabbine yalvarması… Ilâhi öğretilerin aksine. Nedir anlatılmak istenen?

İlahi öğreti diyerek Kur’an’ı kastediyorsanız, orada çok sert olarak kendisinden söz edilen, Musa ile muhatap olan Firavndır, onun da akıbeti açıkça anlatılmıştır. Firavn denildiği zaman aklımıza gelen imge bu. Firavn zulmünün bir gelenek oluşturduğu düşünülebilir. Fakat yüzlerce Firavn arasından birisi “iyi” çıkmış olamaz mı? Örneğin tevhid dinine geçen bir Firavndan bahis var Mısır tarihlerinde. Veya Yusuf suresinde “Mısır Meliki”nin Yusuf’u aziz yapması nasıl yorumlanacak? Ya Yusuf, kendisini mahkum eden sistemin, fırsat ve menfaat düştüğünde işbirlikçisi olacak ki bu birliktelik gerçekleşebilsin (Nitekim Nazım Hikmet’in Yusuf ile Menofis’inde böyledir). Ya da, Yusuf’un masum ve mahfuz bir peygamber olduğunu düşünürsek kıymetlerinden ödün vermesi söz konusu olamayacağına göre, Yusuf’u hazinelerinin başına getiren Mısır meliki bir basirete sahip olmuş olmalı. Bu basiret Yusuf’un “güzelliğine” kayıtsız kalmış olabilir mi? Bir yazıcı olarak beni yüzlerce kötü firavn değil de içlerindeki tek iyi firavn ilgilendirmeli. Tarih bize çok karanlık. Şimdilik düşlerden başka şerhimiz de yok. Ben yazıcı, uzun zamanlar sonrasına kalan Firavn’ın düşü olduğuma inanarak yazdım.

10. Yazarken neler hissediyorsunuz.Belli kriterleriniz var mı?

Yazarken hissetmekten ziyade hissederken yazıyorum. Yazı bir ezel hatırlaması. Dilimden ve kalbimden başta kriterim yok.

Yağmur – Ahmet Özdemir (Genel)

YAĞMUR DERGİSİ

Edebiyat alanında yaptığınız çalışmalara şöyle bir baktığımızda; “Halide Edip Adıvar’ın Romanlarının Teknik Açıdan Tahlili” konulu çalışmayla doktoranızı tamamladığınızı, ardından yine Türk Edebiyatının önemli şahsiyetlerinden “Şair Nigar Hanım” adlı çalışmayla da doçent olduğunuzu görüyoruz. Burada dikkat çeken husus çalışmalarınızın konusunu hanım edebiyatçılarımızın oluşturması… Bunda özel bir tercih söz konusu mu?

Başlangıçta özel bir tercih söz konusu değildi. Bu konulardan ilki Halide Edip, doktora danışmanım Orhan Okay Hocamın seçimi. Ki çok teknik bir çalışmadır. İkincisi ise yine Hocamın teklifleri arasından benim seçimim. Yani ortak seçimimiz. Bu ise monografik bir çalışma. Halide Edib’in romanlarını teker teker teknik açıdan tahlil ederken biyografisindeki kadın kıymetini fazla hesaba katmıyorsunuz. Sadece eş zamanlı olarak romanın yapısını çözmeye çalışıyorsunuz, yazarının cinsiyeti girmiyor devreye. Kadın dünyasının kapılarını ikinci çalışmada ve onun getirisi yan araştırmalarda ancak araladım. Fakat bugün bir çalışma daha yapmam gerekse yine kadın bir yazarı ya da şairi seçerim. Özel bir tercih noktasına galiba ancak şimdi gelmiş bulunuyorum.

Mor Mürekkep adlı kitabınızdaki Ve şairler Ve okurlar adlı bölümde “Aslolan yazı mıdır? Yazar mıdır yoksa okuyucu mu?” diye soruyorsunuz, ardından da yine kendi ifadenizle “Aslolan yazıdır elbet ama bir yazanı ve okuyanı olduğu müddetçe” diyerek “politik” bir cevap veriyorsunuz. Bu sacayağında sanatçının yeri nedir? Siz de okuyucuya karşı kendinizde -Edip Cansever’in dediği gibi- “ Ne çıkar bizi anlamasanız da” diyecek cesareti bulabiliyor musunuz?

Bu, politik olmaktan ziyade teorik bir cevap. Hala fikrimdeyim. Aslolan yazıdır. Ama bir yazanı ve okuyanı olduğu müddetçe. Üçünü birbirinden ayırmak mümkün değil. Sanatçının bu üçgendeki yeri çok basit: Ben olmasam hikayem olmazdı. Edip Cansever’in mısraına gelince. Bunu sahiplenmemek nasıl mümkün olabilir? Ben okuyucumu seçerim, ilgisine talip olduğum okuyucu tipi bellidir. Okuyucu da yazarını seçer.

Genel olarak Türk Edebiyatını incelediğimizde ortaya konan eserler açısından “Kadın Edebiyatçılarımız edebiyatın şu veya bu türüne daha yakındır.” gibi bir genelleme yapılabilir mi? Siz hangi türü kendinize yakın buluyorsunuz?

Kadın edebiyatçıların (kadın edebiyatçılar derken münferit başarıları değil çoğul varlık alanlarını kastettiğimi hatırlatmalıyım) düzyazı türlerinde daha başarılı eserler verdikleri gibi bir vakıa inkar olunamaz. Şiirde başarı hanesine kayıtlı münferit isimlerle yetinmek zorunda kalırken, roman hikaye ve denemede kadın yazarların daha çoğul bir anlam ve varlık alanı sahibi olduğunu fark edebiliriz. Fakat bu durum, kadın ediplerin bazı türlere daha yatkın olduğu anlamında yorumlanmamalı. Bu tür bir yorum kadının nesirdeki varlığını psikolojik nedenlerle izah anlamına gelir ki yeterli değil. Ben daha ziyade sosyolojik nedenle yorumlama yanlısıyım.

Ben de edebiyata yeni başlayanların pek çoğu gibi şiirle başladım, aynı zamanda hikayeler de yazıyordum. Doyumsuzdum, bir yandan da resim yapıyordum. Bıraksalar tiyatro filan da yazardım her halde. Talih addettiğim bir uyarı üzerine şiiri bıraktım. Resim de beni bıraktı zaten. Böylece tek alanda varlık aramanın daha kolay ve doyurucu olduğunu fark ettim. Yazarken çok zorlanmanın yazıyı öldürdüğünü öğrendim kolaycılık tuzağına düşmeden. Ben hikayeci olarak anılmaktan hoşlanıyorum. Hatta Yusuf ile Züleyha’nın dahi ki siz roman olarak algılamışsınız, saygı duyarım ama hikaye haneme kaydedilmesi beni mutlu kılar.

Bir sanatçı olarak bazen ümitsizliğe kapıldığınız sesinize bir aks-i seda bulamadığınızı düşündüğünüz anlar oldu mu?

Bahtlı olduğum iki alan var. Bir; hoca olarak bahtlıyım, sesim öğrencide o güzel kalplerinde yankılanıp durur. İki; yazar olarak da Edip Cansever’in mısraını sahiplenecek kadar cesur olmakla birlikte yine bahtlıyım. Okuyucuyla vasıtasız buluşamadım. Sadece mektup ve e-mail. Ama bazen damarlarımdaki kanı donduracak kadar derin iletilerle karşılaşıyorum. Bu, okuyucu anlamında yeterli. Daha ne olsun ? Sesime bulamadığım aksiseda okuyucununki değil. O kendisine düşen kadarını sesleniyor. Bulamadığım aksiseda başka bir şey. Onu da herhalde bu dünyada bulamayacağım.

Yusuf İle Züleyha adlı romanınızda “ kendini kaybetmek gibi görünen aşk , aslında kendini bilmektir” diyorsunuz. Bu konuyu biraz açar mısınız?

Kaç satıra sığar bilmem. Kitabın tümüne yedirilmiş İbn Arabi üzerinden gelen aşk öğretisinden kaynaklanan bir söylem bu. Beşeri aşk vardır bir de ilahi aşk. Beşeri aşkın kaynağı da ilahidir ama içine düşen bunun gerçek kaynağının ilahi olduğunu bilmez. Ay’ın ışığını kendisinden menkul zanneder. Oysa ay’ın hükmü güneşten öteye geçmez. Sonra zamanla öğrenir ya da öğrenemez, bilemez. Beşeri düzlemde acısıyla kendinizi kaybettiğiniz aşk nasibiniz varsa, bir daha bu kadar kötüsünü yaşayamayacağınızdan emin olduğunuz bir gecenin sabahında bir çok perdeyi yırtmış olarak sabaha dokundurur sizi. Ve siz birdenbire yaratılış gerçeğiniz olan bütüne dokunduğunuzu hissedersiniz. Kastettiğim bu biliş hali. Ama zor ve uzun yol.

Mihri Hatun’dan Nigar Hanım’a Osmanlı Divan Şiiri’nde kadının kendine mahsus bir sesi var mı?

Nigar hanıma kadar hayır, asla yok. Sadece taklidi bir erkek sesi var, taklidi bir erkek kalbi. Onu da erkekler daha iyi sesleniyor elbet. Divan şiirinde maşuka cinsiyetsizdir ama aşık erkektir. Ancak Nigar hanımdan sonra bir kadın kalbinin inceliklerini ve güzelliklerini görmeye başlarız. O da o kadar yeni ve ilktir ki acemi olmaktan başka şansı yoktur. Yeni doğan bebeğin yürüyememesi gibi, şiirimizin altıncı yüzyılında doğan bir kız bebek emeklemesiyle ilk birkaç turu çoktan tamamlamış ağabeylerinin arkasından gitmeye başlar.

Sizce kadınların edebiyatı ile feminist edebiyat aynı şey mi?

Kadınların edebiyatından anladığımız şey kadın yazarların oluşturduğu edebiyat ise feminist edebiyat ile aynı şey değil. Feminist edebiyat erkek kaleminden de çıkabilir. Veya kadın yazarlar feminist mevzuları es geçebilir. “Feminist” sözcüğünü terim olarak aldığımızda bu tür bir cevap zorunlu oluyor.

“Dişil yazı” (scriture feminen) diye bir tarz var mı? Yoksa bu bir yakıştırma mı?

Dişil yazı varlığına inananlardanım. İçinde kadın ve meselelerine ilişkin tek sözcük geçmeyen fakat dişil olan yazılardan söz edebiliriz. Kadınlar ve erkekler evren karşısında birbirinden farklı algı düzlemleri üzerinde dururlar çünkü.