Gül vurgunu

Nazan Bekiroğlu
Gül vurgunu
Asırlarca kim bilir kaç cengaver kumandanın ruhuna sinmiş fetih duası. Davet yangını.
Gel!

Ama İstanbul nazlı.

Her defasında çağıranla çağırılan arasında kalın bir sis perdesi. Sislerin ardındasın. Ses ver orada mısın?
Ses yok. Orada değil.

Kaç yarım kalan rüya, kaç gerçekleşmeyen muştu.

Gün gelir sis dağılır, perde kalkar aradan. Görünür “Beldetün Tayyibetün”.

Eksiği sağ tarafta, demek ki giderek küçülen bir Cemaziyel-evvel mahı altında. Fatih’in kaderi İstanbul, İstanbul’un kaderi Fatih, irade-i külliye içinde eriyen irade-i ciziyye.

Genç bir Mehmed’dir, adının sonu D ile biten.

Genç Mehmed davet eden, İstanbul davete icabet eden.

Genç Mehmed Fatih, İstanbul fethedilen.

Yedi tepeden biri üzerine kurulmuş herhangi bir cami penceresinden nasıl göründüğü henüz bilinmeyen kent: Konstantiniyye.

Genç Mehmed, ne ürkek ne korkulu, ne şaşkın ne tedirgin. Hayal ufukları hakikatin sınırından uzakta. Abartılı yaşantı her zaman vurgun değil, arkasında görünmezin orduları oldukça. Mucize, kapılarını ancak kendisine inanana açar.

Arkada ne var? Kapılar. Aç kapıları, ardında ne var?

Arkada Mekke’nin fethi müjdelenmek üzere kendisine Sure inen Peygamber var. “Gerçekliği tasdik olunan rüya”. Fethin en canlı günlerinde genç Mehmed’in, içinin ateş bahçelerini Fetih Suresi’nin ayetlerini okuyarak serinlettiği muhakkak. “Sana öyle bir fetih verdik ki”.

Arkada ne var? Arkada hadis var. “Konstantiniyye elbet bir gün feth olunacaktır…”

Arkada genç Mehmed’in bizatihi kendisine duyduğu inanç var. Hepi topu 21 yaşında bir delikanlı. Ama? Mucize kapılarını ancak kendisine inanana açar!

Arkada: “Beldetün tayyibetün”. Ebcedle 857’ye tekabül etmekte. 857? Yani 1453. Yani, ihbarat-ı bilgayb.

Fetih Suresi de tekti, hadis de. Adının sonu D ile biten gencecik bir Mehmed gibi.

Kuvveden fiile çıkan ezel sevinci.

Tuludan evvel gönle doğan inşirah.

“Kalbe sevinç koyan” aydınlık, kandillerin ziyası. Gülbank-ı kudümlerle fethe giren gül duası.

“Sana ne imkan verdiğimizi hesab et”, şimdilik meçhul bir kabrin müstakbel ve muhtemel sevinci üzerinde açan üç ateş gülü.

Baharın son günlerinde bir bardak şerbet serini.

Erguvan mevsimi çoktan geçmiş. Aksayanlar kenti terk etmiş. İstanbul en fazla gül mevsiminde İstanbul. Gül mevsimi en fazla İstanbul’da gül mevsimi. Evvel yazılıp da ahir gelecek olan için yer açılmış özenle. Fatih İstanbul’a, İstanbul Fatih’e ve İstanbul güle teslim.

Kulelerine, kubbelerine, türbelerine ve kalbine. Gül düşürülmüş yekpare bir fetih külliyesi İstanbul bu mevsimde. İstanbul gül mevsiminde tamamlanmış bir fetih.

Genç Mehmed aşık, İstanbul maşuk. İstanbul’un gönlüne daha ne düşebilirdi ki?

Fetheden ve fethedilen arasındaki her öykü gibi genç Mehmed’le İstanbul arasındaki de bir aşk öyküsü. Bu yüzden bu vurgunun baş refakatçisi gül.

Son gün gelir, tamamlanır hikaye.

Bir goncanın güle dönüş vakti kadar ani.

Bir goncanın güle dönüşü için geçen zaman kadar ağır ve beklemeli.

Bir gül öyküsü olan İstanbul fethi. Bir sanduka üzerine eğilmiş billur bir avize. Yedi tepeden her hangi biri üzerine kurulmuş sur içi bir cami hücresinden nasıl göründüğü artık bilinen belde.

İstanbul Fatih’in yitik gülü. Üzerinden zaman geçmiş en büyük bir yitiği bulanın sevinci, İstanbul fethi. Fatih, gül yorgunu yeniden. Gül vurgunu aniden.

Bu yüzden onca minyatürde en çok gül koklamak yakışıyor ona. Fatih İstanbul’un gönül hanesinde, İstanbul Fatih’in gül hanesinde.

Çok gül koklamış olsa da, gül hanesine kaydettiği son gül İstanbul olmalı Fatih’in, vasiyet gereği: “İslambol’u aç gülzar yap”.

İstanbul’u Fatih’ten dinledik hep, bir de Fatih’i İstanbul’dan sormalı.

İmza yeri: Sağ alt köşe

Nazan Bekiroğlu
İmza yeri: Sağ alt köşe
Kalemin ve kağıdın, galiba bir de yazının icat olunduğu günden bu yana, insanlığın kültür atlasında demirbaş hanesine kayıtlı özel mektupların hitap sözcükleri kadar imza üstü sözcükleri de anlam tufanı.
Hitap, muhataba biçilen kıymet. Zaman zaman abartılı oluşu bu kıymet verişten. Vurgusu teşbihteki üçüncü çizgiden. Silkelense, kıymetli taşlar dökülse yerinden, yine de hakikatten izler kalacak.

İmza üstü ise kendimize muhatap nezdinde biçtiğimiz kıymet. Öyleyse o da bir hitap, bir irtibat; muhataba göre ben imzamdayım, ben imzamla muhatabımdayım. “Senin”, Kafka’nın imzasıdır bu. Değişim’in yazarı, Milena’ya yazdığı mektupları “Franz Kafka” diye imzalar kimi. Kimi sadece bir büyük harf ve bir noktaya sığdırılmıştır kimliği: “F.” Kimiyse “Senin Franz Kafka” diye imzalar mektuplarını, mantığı vardır. Varlığı o denli sisler ardından ses veren bu sevgilide erimiş o denli yok olmuştur ki, Kafka artık Milena’dır. Giderek Franz ve Kafka düşer imzasından, “Senin” kalır geriye. “İsmim de küçüle küçüle bir senin kaldı” der Milena’ya Mektuplar’ın bir yerinde Kafka, galiba en güzel yerinde.

Eski kültür hitap sözcüklerinde, bir başka deyişle muhataba verilen kıymette ne kadar vurgulu ve abartılıysa imza sözcüğünde o kadar mütevazı. Kanuni, Ebüssuud Efendi’ye yazdığı o harikulade hitaplarla başlayan ünlü mektubunu “Bende-i Hüda Süleyman Han-ı bi-riya” olarak imzalar. Muhteşem bir güneşin inanılmaz tevazuu. Ne kadar sade. Ama yerine göre.

Aynı Kanuni, Fransa Kralı I. Fransuva’ya yazdığı mektubu imzalarken bu kadar mütevazı değildir. Üstelik bu muhteşem imza öylesine genişler ki mektubun sağ alt köşesine sığmaz da varakparenin bir yarısına yayılır. Hz. Peygamber’den, Dört Halife’den, evliyaullahtan döküle döküle Sultan Selim’e kadar varan bir mensubiyetin temsili sorumluluğunu içeren bir ben takdimi ile başlayan geniş bir giriş. Ardından aynı temsil bilinciyle “sen ki” diye muhatabı tanımlayan tek bir cümle: “Sen ki France vilayetinin kralı Françesko’sun”.

Ağyare sert, yare yumuşak bir üslup Süleyman’ınki. Muhteşem!

Bir XVI. asır şairi, Zaifi, mektubunu “kemter kulunuz” olarak imzalıyor, en düşük kulunuz, en güçsüz. Zaifi’ninki ismi ile müsemma bir imza. Lakin adı sonsuzluk vehmi taşısa da Baki’nin imzası da benzer vurgular içermekte. “Min abdi’l-fakir Baki el-hakir”. Hoş tezat.

Bütün o eski zaman mektuplarının sağ alt köşelerini dolduran fakir, hakir, zelil, kemine, kemter, zaif-ül-fakir, zaif-ül-hakir, bende.. gibi imza sözcüklerinin tamamında neredeyse melami-meşrep bir alçalma arzusu zahir.

Şaşılası değil elbet. Birey merkezli olmayan eski dünya, ben üzerindeki bütün vurguların bertaraf edilmesinden yana. Bu yüzden işte, sadece mektupların değil, iz bırakmak anlamına gelen bütün o minyatürlerin, hatların, tezhiplerin imza yerinde çoğu kez bir koca boşluk, bir hiç, bir yokluk.

Varlığın anlamını yoklukta, bulmanın anlamını yitirmekte arayan bir medeniyet imza yerinde kendi adı üzerinde durmayacaktır elbet. Yağmur gibi, sözün de, sanatın da Allah’a ait ve Allah’tan olduğu yerde söz altına imza atmak, söze benim demek ne büyük cesaret. Belki sadece sözün sahibi, “senin”, “Seninim de ve sus”, değil mi ki isimler Adem’e öğretildi.

Tanpınar’ın, Sinan türbesi ile Süleymaniye külliyesi arasında kurduğu mimari irtibat bu tevazuun sanatkarane ifadesi. Mimarının, külliyenin bir köşesine adeta bir tevazu abidesi olarak kuruverdiği bu türbe için Tanpınar, “son Selatin camii” der, “sağ alt köşeden imzalar gibi”.

Sağ alt köşe: İmza köşesi. Neredeyse hiç, neredeyse yok. Neredeyse yokluğuyla muazzam.

Kim bilir belki modernist zamanlara doğru ilerledikçe, irtibatın merkezine sen değil de ben yerleştiği için bu kadar vurguyla, sözün sahibi “ben” kılındığı için, eser gibi mülk de “benim”sendiği için sağ alt köşeler imza tekellüfünde, görünmese de. Oysa hitapta tekellüf, imzada sadelikti Osmanlı’da esas olan.

Nabi, isminin ilk ve son hecelerinden varlığa çağıran bir yokluk vehmi çıkaran her yazıcı gibi, yokluğun vaat ettiği varlık zenginliğine dair muammayı yakalar. Na olumsuzluk edatıdır ismin ilk hecesinde, bi de aynı işlevde. Öyleyse sorar:

İki yoktan ne çıkar fikredelim bir kere.

İki yoktan elbette varlık çıkar. Sis varlığı örter, yokluk varlığın son aşaması.

Belki bu yüzden geleneksel zamanların duyuşuyla duymayı bile/bilen şairler adlarından vazgeçmenin sırrına ererler ve bir uygarlığın sırrını iki mısrada faş ederler. (İmza yeri sağ alt köşe):

* Çoktan geçtim adımdan

Başka bir şey değilim aynalarımdan

(Hilmi Yavuz).

Ateş bahçeleri

Nazan Bekiroğlu
Ateş bahçeleri
İstanbul’un yangınları vardı. Âteş bir ucundan başlayıp kentin, öbür ucundan çıkardı. Mal mülk, para pul, sabır gönül. Önüne ne gelirse yakar kavurur, geriye bir şey bırakmazdı.
Sonra yangın, ya bir evliya türbesine ya bir suyun kıyısına varınca ancak susardı. “Durdum” derdi, duraklardı.
Ama her “durdum” molası bir evvelkinin sürgünü olduğu gibi bir sonrakinin süreği. İstanbul su ile âteş arasında yeni yangınlara gebe neticede.
Kuşku yok ki Şeyh Galip İstanbul’un büyük yangınlarını gördüğü için böyle âteş redifli gazeller yazabildi. (Bakınız; Beşir Ayvazoğlu, Kuğunun Son Şarkısı):
Gül âteş gülbün âteş gülşen âteş cûybâr âteş
(….)
Zemin âteş zaman âteş bütün nakş u nigâr âteş.
Ve kuşku yok ki Şeyh Galip böyle âteşe redifli gazeller yazabildiği için ömrünün yangınlarını kazasız belâsız atlatabildi.
Çünkü yazı, bir yanı âteş bir yanı uçurum olan hayat bıçağının sırtında durmanın en emniyetli yolu.
Yandıkça yazarsınız; ama yandığınız için değil, yanmamak için yazarsınız. Bu yüzden şiirin yangını olabilir en fazla. Yangının şiirinden söz edilemez.
Yazmayı bilen şaire hayatın âteşleri “serin ve selâmetli”. Şair, İbrahim’se, şiiri gül bahçesi.
Gönül pervânesine vuslat âteş intizar âteş
Ama ya sizin kalbiniz şeyhim? Ya hokkanızın vuslat ve intizar arasına vakf edilmiş mürekkep lekeleri? Ya içinizdeki kayısı rengi âteş gülü?
Sultan vasfi Hazret-i Beyhan’e yaraşır.
Şiir yazın şeyhim yanmaktan kurtulun. Mısra güvenceli, kelimeler serin. Yazın şeyhim, ancak o zaman âteş denizi üzerindeki mumdan geminin dengesi. Kamış “kalemi öpün, yazmazsanız” yanacaksınız.
Çünkü hayat bir tarafı mutlaka âteş olan bıçağın sırtı. Bir tarafı su bir tarafı âteş, bir tarafı uçurum bir tarafı yine âteş hayatın.
Âteşe düşer dengeyi kuramayan, eğer suya düşmüyorsa.
Âteş olup göğe yükselir dengeyi bozan eğer uçuruma yuvarlanmıyorsa.
Âteş dengenin kaçınılmaz muhalifi.
Denge bıçağın ağzı.
Bir tarafı âteşe bakıyorsa dengenin, mutlaka mumdan gemi, âteşten deniz, alevden dalga öyküleri. Ve âteş, dengeyi alt üst edici tadil dirhemi. Âteşle muaşakanın nam-ı diğeri denge bozma oyunu.
Çünkü âteşin lügatinde dengenin harfleri yok.
Âteş yakıcı. Âteş göz alıcı.
Âteş cesaret. Âteş nisbet. Âteş var oluş. Âteş yok oluş.
Hissediş âteş. Arınma âteş. Âteş nihayet. Âteş bidayet. Âteş cesaret. Âteş hürriyet.
Denge itidal. Denge emniyet. Denge esaret.
Peki hangisi? Âteş mi, denge mi?
Âteş yaşamak, denge yazmak.
Zor seçim. Hem âteş hem denge yok.
Âteş deryası üzerinde denge hatıra gelmeyen bir sözcük kadar rahatsız edici. Hatıra gelmeyen bir sözcük kadar emniyetli.
İçimden uçup giden bir sözcük kadar hain. İçimdeki bir gül kadar ikna edici.
Güneşin battığı yere doğru savuruyorum bildiğim âteş redifli en serin şiiri. Ve unutuyorum denge üzerine yazılmış bütün denemeleri. Âteşle temizliyorum bütün kirleri.
“Seccadeni âteş haline getir de” diyor Mevlâna, “secde yeri temiz olsun”.
Âteş arınmanın, aşk âteşin tecellisi. Divan edebiyatı baştan sona bir âteş hikâyesi.
Yangın yerden çıkar, sevda gökten iner. Vahiy gibi, kalbin tabakaları arasından geçerek, tam ortasına kadar düşer. Ve indiği kalbi geldiği o yükseğe çeker. Âh, sıcak bir nefes. Gök kubbe döne döne yükselen âhların hararetinden tutuşarak dönmekte, âşıkların yüzü suyu hürmetine.
Divan edebiyatı âteşin bahçesi. Şairlerin şiirleri âteşin gül bahçeleri.
Gülleri âteş, gülşenleri âteş, ırmakları âteş, nefesleri, bülbülleri, demleri âteş.
Âteş kesilir geçse sabâ gülşenimizden
Sultan Selim de yanmayı telkin etmekte.
Âteş gül bahçesine dönüşmüyor; ama muhatabı İbrahim olmadıkça.
Üstelik âteş sözcüğünü bilmek yanmaya mani değil.
Âteş sözcüğünü bilmemek de yanmaya mani değil.
Ama yine de herkes yanmayı telkin etmekte.
Ya bir evliyamız ya da bir su kıyımız yoksa? Ne olacak peki?
Yangında ilk kurtarılacak: Ah kalbimiz!

Murat Erol, ; “Benim adım Kırmızı ve Nun Masalları”, Sağduyu , 9 Mayıs 1999

Yazarımız Murat Erol, birkaç ay içerisinde yüzbin satan Orhan Pamuk’un “Benim Adım Kırmızı” romanı ile Nazan Bekiroğlu’nun “Nun Masalları’nı karşılaştırdı ve ortaya ilginç sonuçlar çıkardı. Güzel bir pazar yazısı olması temennisiyle…

Edebi iki metin arasında karşılaştırma yapmanın açık riskleri vardır. Tabii en başta yazarların böyle bir karşılaştırmaya karşı tutumları önemli. Genelde görülen, yazarların başka yazarlarla karşılaştırılmaya olumsuz tavır almasıdır.

İşte böyle bir riskin varlığını bilerek, büyük gürültü ile çıkan Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı” romanı ile Nazan Bekiroğlu’nun dar bir edebiyat çevresinin beğenisini kazanan ve yakın bir zaman önce de ikinci baskısı yapılan “Nun Masalları” hikaye kitabı üzerinde fikir yürütmeye çalışacağız.

Benim Adım Kırmızı, yazarının önceki eserlerinden elde ettiği kredi ile çıkışında büyük ilgi gördü. Daha ilk günlerde üzerinde polemikler yapıldı. Nun Masalları ise varlığını ve hissettirdiklerini hep derinden verdi o dar okuyucu kitlesine. Yazarın haftada bir, gazeteden ‘merhaba’sına ve dergilerdeki çalışmalarına rağmen pek de öyle ismini duyuramadı,

OSMANLI’YA BAKIŞLAR

Nun Masalları ve Benim Adım Kırmızı’nın herhalde en önemli özelliği katı tarih bilgilerinden sıyrılarak kişilerin özel hayatlarını ve hislerini anlatmaya çalışmasıdır. Bunun aksi bir örneği olarak Reis Çelik’in Deniz Gezmiş’in hayatını anlattığı “Hoşçakal Yarın” hemen dikkati çekiyor. Film sanki izleyiciyi kronolojik bombardımana tutuyor. Duygu yok, hesaplaşma, muhasebe yok. Filmde küçük bir ayrıntı ile geçiştiriliyor Deniz’in aşkı. Nazan Bekiroğlu’nun Nun Masalları’nda yeralan “Bahçeli Tarih” hikayesindeki şu cümleler durumu özetleyecektir herhalde: “(…) günlüğümde sen yoksun. O ondokuz yılını anlattığın, yere göğe sığdıramadığın İL Mahmud da yok. Duygularınız yok. Kinleriniz, nefretleriniz, aşklarınız, sevgileriniz, hele hele göz yaşlarınız hiç yok. Sen hiç aşık olmadın mı? Veya senin hiç yakınlarından biri ölmedi mi? Tam otuzsekiz kere Beşiktaş sarayından İstanbul sarayına, İstanbul sarayından Beşiktaş sarayına göçü anlattın da, neden o saraylardan birinin bahçesinde açan gülleri, en önemlisi o güllerin sana neler söylediklerini anlatmayı hiç denemedin?” Orhan Pamuk ve Bekiroğlu, Hafız Hızır İlyas Ağa’nın yapmadığını yaparak aşkı, ölümü, gülleri, sevinci anlatıyorlar eserlerinde. Tabii doğal olarak da, Osmanlı’nın bu kadar içeriden ve özelden anlatılması ilginç bir teknik olarak okuyucu nezdinde beğenilmiştir, önce şunu kabul etmemiz lazım, Osmanlı günümüz insaninin gözünde bir masaldır. Bunu uydurmalarla, yalanlarla örülü bir tarih anlamında söylemiyorum. Osmanlı’yı anlatan tarih kitaplarının bu olguya katkısı açık. Yani kastettiğimiz bu masal havası; hafif sisli, bir hayal ikliminde ve efsunlu bir hava. Gerçekte yaşamış olan şahıslar birer masal kahramanı adeta. Savaşlar, şehzadeler, padişah düğünleri ve cenazeleri bir masalı tamamlayan kesitler. Peki bu kötü mü? Kanaatime göre asla. Onlar masal oldular sonraki nesillerin gözünde. Büyüsüyle, hayal iklimiyle bir zamanı yaşadılar. Masallar insanda hep tatlı hisler uyandırmaz mı? Biz de gelecek nesillerimizin gözünde masal olacağız, demeyi isterdim. Ancak katı ‘gerçeklik’ artık herşeyiyle hakim. Fotoğrafların, kamera ile çekilen görüntülerin yarınlardakilerin bizi masal ikliminde algılamalarına engel olacağı açık. (Bu da ayrı bir yazı konusu) işte ‘bugün’ün katı ‘gerçeklik’ sorunu. Benim Adım Kırmızı’nın her satırında kendini ele veriyor. Yazar anlatımıyla, yaklaşımıyla Osmanlı’yı masal ikliminden sıyırıp katı netliğe mahkum ediyor. Yazar bu tür bir romanda olmaması gereken bir şeyi yapıyor ve eserine güzellik katacak büyüyü kendisi yok ediyor. Tarih okumalarımıza bile sinen bu masal yönünü maalesef bu romanda bulamıyoruz. ‘Bugün’ün yani varolan zamanın algısı katı gerçekliktir. Dolayısıyla Pamuk, eserinde Osmanlı’yı büyülü ‘dünden’ alıp katı ve net ‘bugün’e yerleştiriyor. Olayları sanki şimdi, şu an gerçekleşiyormuş gibi izliyoruz.

Orhan Pamuk un aksine, Nun Masalları’nda Nazan Bekiroğlu’nun, anlatımı özellikle masala kaydırma gayreti göze çarpıyor. Herşey sanki hafif sisli bir havada, bir büyüyle cereyan ediyor. Zaman adeta med-cezirde; belirsiz. Okundukça yeni anlamlara gebe derin bir anlatım. “Masalla da gerçekle de meselem var. ikisiyle de olmuyor, ikisi olmadan da olmuyor” (Kafdağı-46) derken Nazan Bekiroğlu, hikayeye yaklaşımını ortaya koyuyordu. Orhan Pamuk ise Osmanlı’nın şahsında birleşen masal-gerçek dengesini, masalı yok ederek bozmuş ve kendini gerçeğe ve şimdiye mahkum etmiştir. Kendinden çoğalan bir anlatımdan uzak Pamuk’un anlatımı.

Osmanlı’ya bakışta farklılaşan anlamların arkasında ideolojik sebepler aramak kolaycılık olur. Ancak bu kolaycılık meseleyi büyük ölçüde de çözüyor. Pamuk’un romanını okurken, yazarın zihninin konumlandığı iklimi hissediyoruz. Bu kesinlikle ‘biz’e yabancı bir iklim, içeriyi, içeriden anlatmaya çalıştığı topluma yabancı kalıyor Pamuk. (Nihayet geldik Oryantalizm meselesine) Hilmi Yavuz’un da sıkça üzerinde durduğu Orhan Pamuk’un anlatımındaki ve bakışındaki yabancılık yani oryantalist etki Benim Adım Kırmızı’da alenileşıyor. Dürbünle Osmanlı’nın haremini dikizliyor Pamuk. Oysa romanda çokça değinilen birçok konu Ortaçağ Ayrupası’nın ahlaksızlıklarını anımsatıyor. Eşcinsellik, cinsel hayat merkezli bir anlayış, anlatım tekniği ve roman kalıbı olarak benimsenen polisiye (hafiye mi demeli yoksa) roman tarzı bizde pek kullanılan bir tarz değil. Özellikle Osmanlı ile ilgili eserlerde.

Saygın bir sanatın icracısı nakkaşları eşcinsel, tarikatları sapık, padişahları röntgenci yapan anlayış hiç Doğu ve Müslüman toplum görmemiş oryantalist anlayıştır. Açın güvenilir tarih kitaplarını okuyun. Sosyal yapının ve hayatın nasıl sürdüğünü doğrusuyla öğrenin. Çünkü bu, yaşadığımız bu toplumun bir bireyi olarak her birimizin vazifesidir.

SANATA BAKIŞLAR

Herşeye rağmen, yazarının da söylediğine göre, uzun araştırmaların ürünü olan Benim Adım Kırmızı, özellikle nakkaşlık ve resim hakkında ilginç cümleler içeriyor. Bu da romanın artısı İslam sanatlarının genel özelliği soyut olmasıdır. Bunda tasvir yasağının önemli bir etkisi olduğu açıktır. Tasvir yasağı, Müslüman sanatçıyı yeni arayışlara yöneltmiştir. Bu arayışlar sonucu özgün tarzlar, yöntemler ortaya çıkmıştır, İslam sanatının diğer bir önemli özelliği de, Allah’ın yarattığını taklitten ( mimesis) sürekli sakınmasıdır. Nazan Bekiroğlu’nun “Akşamın Ağası” hikayesinde “Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı, biz, biz olur muyduk?” (s 18) cümlesi ile Benim Adım Kırmızı’da geçen “Benim elim gözün gördüğünü değil, aklın gördüğünü nakşeder. Resim ise, bildiğiniz gibi, göz için yapılmış bir şenliktir. Bu iki düşünceyi birleştirin benim alemim çıkar ortaya, yani;

Elif: Resim aklın gördüğünü gözün şenliği için canlandırmaktır.

Lam: Gözün dünyada gördüğü akla hizmet ettiği kadar girer resme.

Mim: Demek ki güzellik, aklın kendinden bildiğini, gözün dünyada yeniden keşfetmesidir.” (s323) ifadesi her ne kadar romanın katilinin ağzından çıkmış olsa da, Osmanlı sanatçısının felsefesini ele veriyor. Ancak Benim Adım Kırmızı’nın sanatçıları sanatın münafıkları adeta. Savunulan bu sanat felsefesi, dilde ve eserde kullanılandan öteye geçmiyor, yaşanılan olamıyor. Dolayısıyla münafıklaşıyor kahramanlar. Hayat felsefesinin uzantısı olarak varlık bulan bu sanat anlayışını savunan sanatçılar “Müslüman sanatçı” sıfatını taşıdıkları halde Müslümanca yaşamak bir tarafa, böyle bir gayrette olmadıkları dikkat çekiyor.

Hikayeyi bir ‘hal’ olarak benimseyen Bekiroğlu’nun kahramanları derin düşünceli bir tavra sahipler ve başta hattat olmak üzere Müslümanlığın dışındaki bir eylemden, fiilden dolayı vicdan azabı duyabiliyor. İşlenen günah esere kara bir leke olarak yansıyor. Esere yansıyan o kara leke bedene ve kalbe de sirayet ediyor. Sanat anlayışının, hayat nizamı ile çelişmesi bir yana, o felsefeyi destekler yönde yol aldığını ve sanatın hakikate yol konumuna yerleştirildiğini görüyoruz.

AŞKA BAKIŞLARI

Her iki eserde de ‘aşk’ önemli bir yer tutuyor. Benim Adım Kırmızı’da Kara yakını olan Şeküre’ye çocukluğunda aşık olmuştur ve bu aşkı oniki yıl sürmüştür. Nun Masalları’nda ise Genç Kalfa’nın Enderun Ağası’na, Genç Mezarlık Bekçisi’nin Genç Kalfa’ya aşkı ikinci bölümde anlatılıyor. Bu noktada iki yazarın bu iki aşk karşısında farklı yaklaşımları açıkça göze çarpıyor.

Kara’nın, oniki yıllık aşığı ile buluşunca tavrı ne olmuş olabilir? Oniki yıllık o koskoca zamanın arkasından Kara, şehvetle hareket ediyor. Tabii muhatabı da bir noktaya kadar Kara ile aynı durumda. Oniki yıllık aşkın verdiği zirve bir uçkur çözümü kadar düşük. Belki oniki yıllık aşk, kahramanda bir demlik duygusu doğurabilirdi. Ya da başka şeyler olabilirdi ama olmuyor, kahraman derinlik duygusu bir yana, sevgiden uzakken fahişelerin peşinden koşuyor. Buluşma aşkın zirvesi olabilecekken çukuru oluyor. Aşk manasını yitirmiş, cinselliğe indirgenmiştir. Romanda Şeküre’ye aşık (!) kayınbiraderi Hasan’ın şehvet duyguları yazarın aşk düşüncesini ve eserin tamamında rastlanan aşk algısını gösteriyor. Oniki yıl bir kalpte duran aşk, o kalbi dipsiz bir kuyuya dönüştürmez mi, mana yönünden? Pamuk’un bu sığ yaklaşımı romanı ilmik ilmik örülen gergef olmaktan öteye götürmüyor. Güzel bir kalıbı (her ne kadar polisiye tarzı hatırlatsa da) olan romana bakarken öteyi göremiyoruz. Rimbaud’nun “görülmezi gören” felsefesi bir hayli uzak Orhan Pamuk’tan. Aşk yok Benim Adım Kırmızı’da. Aşkın bayat bir cinsellik olarak sunulması var.

Nun Masalları’nda ise aşkın derecesinin yükselişine şahit oluyoruz. Aşk uhrevileşiyor. özellikle Genç Kalfa ve Genç Mezarlık Bekçisi’nin aşkı üzerinde durulmalı. Mezarlık Bekçisi’nde tıpkı Pamuk’un Kara’sı gibi karşılıksız bir aşkın esiridir. Öyle bir aşk ki, söndürmek ne mümkün. Aşkı devinimdedir. Yazar olmaz, yazdıklarını dağıtır olmaz, bir şeyhten el alıp zikre başlar olmaz… Şeyhinden ve ihvanından utanarak zikri bırakır. Çünkü o zaman aşkı dönüşmemiştir, aşkı ilahi olana yönelmemiştir. Derinleşir kendi içinde Genç Mezarlık Bekçisi. Uzun hikayenin sonunda Genç Kalfa ile evlenirler. “Günün ilk ışıkları suya değerken Genç Kalfa usulca kalktı yerinden. Berrak aynasında kendisini görmeye muktedir olduğu bir çift gözün aydınlığında elini uzattı usulca.” Ve Genç Mezarlık Bekçisi dokunur ona. Birşeyler yazmasını isteyen Kalfa’ya bir şiir yazmak için masasının başına geçtiğinde “Fırtınam dindi” der ve birşey yazamaz. Vurucu cümle işte: “Keşke aşkımı izhar etmeseydim ve ona dokunmasaydım.”

Zaman değişir, insanlar değişir, ateşi sönen Genç Mezarlık Bekçisi birgün eski şeyhinin huzuruna varır. Artık ne ihvan ne dergah kalmıştır. Gözlerini bir an kapatma ile onu kaybedeceğinden korkar, ama öyle olmaz. “Gözlerini kapatan Genç Mezarlık Bekçisi gözlerini aralar. Ama ışık kaybolmaz.” Bulmuştur artık bulunması gerekeni. “Birlikte yaşamayı ve ölmeyi onunla” diler.

Genç Mezarlık Bekçisi’nin bu hikayede aşkının dönüştüğüne şahit oluyoruz. Dünyevi olandan ilahi olana bir dönüş, yöneliş. Buna aşkın simyası denmez de ne denir? Nun Masalları’ndaki aşk kendi içinde devinen, devindikçe ötelere yol alan bir görünüm arzediyor. Bu yönüyle tasavvuf ve tarikatları sapıkça bir yol olarak yazan Orhan Pamuk’tan farklı olarak, Nazan Bekiroğlu tasavvufu ilahi aşkın kaynağı, kaybolmayanı bulma yolu olarak yazıyor.

Attar, Mantık-üt Tayr’da otuz kuşun (simurg) hikayesini anlatır. Bilge Simurg, hüthüt ve kuşlar, tasavvuf terminolojisinde birer simgedir. Kuşlar mürit, hüthüt mürşid-i kamil, Simurg Allah. Nun Masalları için de Şark’a ait bu sembolleme tarzında, -belki biraz mübalağalı bulunacak ama- fikir yürütürsek; kitabın, padişahı ile, aradığını padişahta değil cariyede arayan hattatı ile, cariyesi ile hep bir şeylere işaret ettiğini söylemek mümkün. Şark hikayeciliğinin temel özelliklerinden değil midir sembol? Sembolleri yerlerine yerleştirerek okursak, Nun Masalları’nın aşkın simyasını yani tasavvufu anlattığını göreceğiz,

SONUÇ NİYETİNE

Yüz binin üzerinde satan Benim Adım Kırmızı,anlamın karşısında bizi geri geri yürüterek geri çekilmemizi sağlıyor. Ve önümüzdeki kapıları birer birer kapatıyor. Nun Masalları ise, kendinden çoğalan anlamı ile, kapağında olduğu gibi, bizi kapılardan geçirip yine kapılar önüne bırakıyor.

Diriliş

Nazan Bekiroğlu
“Diriliş”
Diriliş, Rus edebiyatının kontu Tolstoy’un yaşlılık eseri, bir tür sanatkarane vasiyet. Arınmanın sevinçli aydınlığına ilişkin bir son not belgeseli. Diriliş. Neyin dirilişi? Dmitry’nin, insanın, ruhun dirilişi. Dmitry kim? Genç bir prens. Hizmetçi kız Katyuşa’yı, içindeki şeytana uyduktan sonra yüzüstü bırakan ama içindeki melek de susmayan. O sesi susturmanın tek yolu vardır: Unutmak. O da öyle yapar. Eline birkaç yüz ruble sıkıştırarak unutur Katya’yı. Ta ki yıllar sonra, “şerefli” bir üyesi olarak görev yaptığı jürinin karşısına “şerefsiz” bir kadın, bir katil zanlısı olarak getirilen Katyuşa’yı tanıyıp da asıl suçlunun kendisi olduğunu idrak ettiği ana kadar.
Romanın temel tartışması; insan doğuştan mı suçludur yoksa onu suça iten, şartlar mıdır etrafında. Tolstoy, kalıtsal suç teorisini çürütmeye çalışır. Ona göre, içinde meleği ve şeytanı taşıyan insan doğuştan kirli değildir ancak toplumun kendisini sevk edişine göre bu rollerden birini üstlenmeye mecbur kalır. Aristokrat Rus toplumu ise iflas etmiş vaziyettedir. Yapay ve ikiyüzlü. Bu yapaylığın yaşamasını sağlayan bir de mantık geliştirilmiştir: Görev duygusu. Herkes kanun kitabına uyuyor olmakla övünmektedir. Ama Katyuşa bigünah sürgüne gitsin, ne gam! Bürokratik çark bu minval üzre alabildiğine dejenere dönmekte, ahlak kendi çifte standardını yaratarak ahlaksızlığı ilke edinmekte. Erdem, erdemsizlik tarafından fakat erdem adına yargılanır hale gelmiş. Küçük mahkeme salonu bunun minyatür düzeyde dizaynından ibaret.

Varsayalım ki Katya “suçludur”. Fakat Katya’ya ilk taşı kim atacak? Metresinin kollarına koşabilmek için duruşmanın bitmesini sabırsızlıkla bekleyen yargıç mı? Sapıklıktan dolayı Sibirya’ya sürülen vali mi? Özünden iyice uzaklaştırılmış bir Hıristiyanlığı canla başla yaymaya çalışan vaiz mi? Kim? Vicdanların konuşmasına gerek yok. Nasılsa “herkes öyle yapıyor”. Nasılsa herkes aynı geminin içinde.

Katya suçlu değildir. Ama dönem Rusya’sında mahiyetini yitirip de formun retoriğinde “iş” gören hukuk sistemi öylesine ruhsuzlaşmıştır ki suçsuzluğuna hepsi kani olduğu halde basit bir dipnot unutulduğu için Katyuşa’nın Sibirya’ya sürülmesini kimse önleyemez. Şekle bu bağımlılık Katyuşa’nın temyizde aklanmasını da engeller. Herkesin bildiği doğru herkesin bağlı olduğu şekil yüzünden akim kalır. Çünkü şekli aşabilmek güçlü ve sağlıklı bir ruh ile mümkün olabilir. O da yok. Ruh yitirilince geri kalan mutasallıt bir formaliteler yığını. Kabuğun özü, biçimin muhtevayı yok ettiği bir şekiller manzumesi. İçi boş bir şablon. Kıymetlerin alabildiğine deforme edildiği bir dışsal parodi.

Meğer ki Dimitry’nin içindeki, Katya’nın çığlığı ile uyanan ses! Dmitry’nin diriliş yolculuğu. Mülkiyet hakkını hiçleyerek topraklarını köylülere dağıtması, nişanlısını terk ederek Katya’yla evlenme kararı ve nihayet Katya’nın yanı sıra Sibirya yollarına düşmesi.

Sonra? Sonra doğum ölümle gelir ve yitirilen ışığa giden yol Sibirya’nın beyaz karanlığından geçer. Yeteri kadar sabırlı ve çilekeştir çünkü Dmitry. Ve yeteri kadar da gönüllü, Katya’ya duyduğu şey aşk olmasa da.

Ayaklarındaki prangaların çıkardığı toz bulutu arasında esatiri bir ıstırap sürüsü gibi yürüyen mahkumlar kafilesini sırtındaki soyluluk ağırlığıyla ve çoğu kez yürüyerek izlerken, buzlaşmış çamurların üzerinden geçerken, her türlü kirliliğe değerken ve sürekli ve herkese yardım etmeyi başarırken arınır Dmitry. Zincirler, prangalar, can çekişmeler, sürgünler, cezalar arasında tek şey görür: İnsan. İnsan doğuştan sevgiyi hak edecek kadar iyidir. Hepsini kucaklar Dmitry. Hepsine dokunur ve toplumun öylesine kirlendiği yerde böylesine bir kirliliğe dokundukça arınır.

Dmitry’nin toplumsal boyuttaki arınmasında yolculuk boyunca yakından tanıdığı; ruh yüceliği, beşer bilinci ve kültürel zenginliği vurgulanan ve Tolstoy’un sempatisiyle bir tür mitik bilinç arkasından seyrettiğimiz devrimci tutukluların da payı vardır.

Diriliş, İngiliz bir misyonerin yerine koyduğu son taşla tamamlanır. Ve bilir kendini Dmitry. Arınma, kendini bilmekten başka nedir ki? Varlığının anlamını çözer. Daha dün öfke ve ıstırapla canlı duran siyasi tutuklu Kriltsov’un, ceza evi morgunun bir köşesine atılıvermiş cesedine bakarak bir tür Hamlet söylemi geliştirir: “Ne diye ıstırap çekti? Ne diye yaşadı? Bunu şimdi biliyor mu?” Değişim “her sorunun yanıtını taşıyan kitap” ile onaylanır. Dmitry İncil ayetlerini okur ve temel prensibi kavrar. İlk kez görür bir bakıma ve hayret eder sadelik karşısında: “Hepsi bu kadarcık mı?” Evet hepsi bu kadarcık. Daha ne olsun? Nedir “bu kadarcık” olan? “Ben seni bağışlıyorum sen de bir başkasını bağışla”. Coşkun bir heyecan. Faydalı. Ciddi. Sevinçli. Engin bir sevgi ile kainatın bütününe ve bütün insanlara bağlandığını hisseder. Resmi kurallarından ayıklanmış bir sevgi dininde yok olduğunu ve var olduğunu hisseder.

Paskalya gecesine geri dönmüştür bir bakıma.

Arınır Dmitry. Dirilir. İlk yaradılış anının aydınlığında yıkanır içi. Fark etme anının mutluluğuyla dolar. Ve açılan sevinç aydınlığının kapısından bütün bir insanlığı kucakladığını hisseder. Gökyüzünde yıldızlar vardır.

Habibim

Nazan Bekiroğlu
Habibim
Hürrem Sultan’ı muhteşem bir coğrafyanın zenginliği ile seven ve ondan da “Benim devletim, iki gözüm, saadetim” hitaplarıyla başlayan büyüleyici mektuplar alan Kanuni’nin, muhatabı değişince kelime hazinesi de değişiyor. Muhteşem bir Süleyman’ın, dönemin şeyhülislamı Ebüssuud’a yazdığı mektubun hitabında samimiyet var:
“Halde haldaşım, sinde sindaşım, âhiret karındaşım, tarîk-i Hak’da yoldaşım, Molla Ebüssuud Efendi Hazretleri”. Bu samimiyete sinmiş saygı, anlamlı. İlmin padişah nezdindeki itibarı, padişahın da ilmini gösterdiği için bu anlamlılık.
Tanzimat’tan önce, ırmakların henüz geleneksel düzen içre yataklarında aktığı dönemlerde, hitap sözcükleri tekellüflü: Devletlü, Mürüvvetlü, Merhametlü, Veliyye-i Nimetim, Bâise-i Devletim, Sultanım Hazretleri.
Ama bu tekellüfüne rağmen, bir eski zaman mektubunun besmele ile girişi arasında, “huzûra” yönelen kapıyı aralayan hitap sözcüğü; saygı ile sevgiyi, mesafe ile samimiyeti uzlaştırmayı biliyor. Biliyor ya, klişe gibi duran sözcükler arasındaki sıcaklığı sezmek biraz da muhatabın maharetine kalıyor. Hele mektup aynı anda iki hatta daha fazla kişiye yazılmışsa hitap sözcükleri arasında imaları, göndermeleri sezerek şifreyi çözmek, hazineden katına düşeni çıkarmak okuyanın payında.
Söz gelimi hanımına ve kayınvalidesine aynı varak-pârede seslenen Mehmet Çavuş’un “İzzetli ve candan sevgili kadınım ve kainana huzûrelerine” hitabından, anneye rağmen nasibini almak kızın maharetine kalmış.
Birden fazla hanıma aynı mektup içinde seslenmek mektup edebiyatımızın erkek cephesinde alışıldık bir tavr-ı tasarruf. Lâkin Marifetnâme müellifi Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretleri’nin bu vadide de müstesna bir yeri olmalı. Dört hanıma bir mektuptur, İstanbul’dan yazdığı ünlü nâme büyükhanımına, Firdevs Hanım’a hitapla başlıyor: “İzzetli, hürmetli, hakikatli, adamakıllı, şefkatli, hatırlı, gönüllü, asıllı, usullü, akıllı, iz’anlı, hünerli, marifetli, üslûplu, yakışıklı, güzel huylu, tatlı dilli, uzun boylu, ince belli, helâlim Firdevs hatun huzuruna.” Firdevs hatundan sonra Fatma ve Belkis hanımlara (daha az sayıda) sözcükle iltifat eden İbrahim Hakkı, küçük kadını Züleyha Hanım’a da etkileyici sözcüklerle uzun uzun sesleniyor. Eğer hitap sözcüklerinin zarif ve kurnaz seçimi kadar miktarı da bir işaret anlamına geliyorsa Firdevs ve Züleyha hanımların daha bahtlı olduğu düşünülebilir mi? İlk ve son bahtı.
Kalbini samimi imalarla açtığı hanımlarına sıcacık ve şaşırtıcı hitapları bir yana, İbrahim Hakkı’nın, üstadı İsmail Fakirullah Hazretleri ile karşılaştığı ilk anda, öyle, içinden geliverdiği gibi sıraladığı yüz yirmi selâm da hitap edebiyatımızın şaheserleri arasında sayılmalı:
Selâm Sana Ey Ruhum, Selâm Sana Ey Hazinem.
Selâm Sana Ey Gemicim, Selâm Sana Ey Gemim, selâmlar sürüyor:
Ey Kıblem Ey Kâbem, Ey Kalbim Ey Göğsüm,
Ey İsmim Ey Sûretim, Ey Varlığım Ey Yokluğum,
Selâm Sana Ey Evvelim, Selâm Sana Ey Âhirim.
Ürpertici. Ve büyüleyici.
Ya hocanın mukabelesi? İsmail Fakirullah’ın İbrahim Hakkı’ya yüz yirmi cevabı?
Gel Âşıktan Güzele, Gel Kapıdan Halvete,
Gel Seferden Hazara, Gel Evvelden Âhire.
Gel Zindandan Fütuha, Gel Fenadan Bekaya,
Aynı burçta yıldız olmanın anlamı bu sözcükler sıralamasındaki tevafukta zahir. Hitap sözcükleri için özel bir lügatçe yok çünkü. Tek şart, kalbin rengine boyanabilirliği sözcüğün.
Mevlâna; Şems’e; A Ay Yüzlü, A Dünya Güzeli, Ey Âlemin Nâzenini, Esenlik Sana, diye hitap ediyor. Mektuplarına salât ü selâm ve senadan sonra, Ey Dileğim Ey Müksadım, Ey Seven Ey Sevilen, Ey Gözümdeki Nur, Ey Şems diye başlıyor. Hüsameddin ise ona, Ey Gönüllerin Hayatı, Ey Yıldızların Nuru, Ey Tanrı Işılığı olarak muhatap.
Âdem’e Havva, Havva’ya Âdem? Yûsuf’a Yakup, nasıl hitap ederdi acaba?
Bu merak, tükenişi neredeyse imkânsız bir gökyüzünde yıldız arayışı kadar sınırsız bir yolculuğun kapılarını aralar bizlere. Suda halkalar. Ama merkez, halkalar hakkında fikir vericidir değil mi?
Hz. Peygamberin kızına hitabı: “Yâ Fatıma Cânım Benim” Hz. Peygamberin hanımlarına hitabı? Hanımlarının ona? Hz. Âişe nazlandığı zaman “Abdullah’ın Oğlu”, kalbi aşkın sevincinin aydınlığıyla dolduğu zaman, yani her zaman, adıyla: “Yâ Muhammed!”
Kuşkusuz ad, muhabbetin mektubâtında en güzel sernâme. Bütün hitap sözcüklerinin ancak taşıyabileceği kadar derin tını. Durgun sular kadar sakin ve akasya dalı ile yaprak kadar yakın. Bu yüzden “Yâ Muhammed”, Hz. Âişe’nin zikrinde bütün hitapların toplamı kadar güzel. Habibim!