Gül Dirican ; “Aman Ya Rabbi Neler Çektim”, Hürriyet Pazar , 25 Ekim 1998

Yaşmak ve feracesiyle , şiir ve güfteleriyle, şöhreti ve yalnızlığıyla Şair Nigar Hanım
Aman Ya Rabbi neler çektim

Geçen yüzyıl sonunda Osmanlı başkentinin ünlü simalarından Şair Nigar Hanım’ın hayatı ve eserleri hakkında kapsamlı bir araştırma, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fatih Eğitim Fakültesi öğretim görevlisi Nazan Bekiroğlu tarafından kaleme alındı. “Şair Nigar Hanım İletişim Yayınlarından çıktı. Şairin günlükleri, şiirleri, romanları ve tanıklıkları incelenirken, Nigar Hanım’ın yaşadığı 1862-1918 dönemi de gözler önüne seriliyor.

Gül DİRİCAN

Edebiyat tarihine “öncü kadın” olarak geçen Şair Nigar Hanım, yazı hayatının en verimli dönemini 1887 ile 1901 arasında geçirir. Şair Nigar’ı bir anda döneminin en ünlü şairi yapan, şiirlerinde kadın ruhunun samimiyetini sergilemiş olmasıdır. Fuad Köprülü şiir dilini beğendiği Nigar Hanım hakkında “Kadın şairlerin en büyüğü” ifadesini kullanır. Yahya Kemal de, aynı gerekçelerle Şair Nigar’ı över. Ancak Abdülhak Şinasi, kadınların okuma yazma oranının çok düşük olduğu bu ortamda kolay şöhret edindiğini ve bununla yetindiğini ima eder.

Nigar Hanım, edebiyat otoritelerine göre “ara nesil” sanatçısıdır. Tanzimat’la Servet-i Fünun edebiyatları arasında büyük sanatkarların gölgesinde kalan ara nesil sanatçılarından hemen hiçbiri unutulmaktan kurtulamazlar. “Unutuluşun kucağına zirveden düşen bir sanatçı” olarak nitelenen Şair Nigar Hanım “ibrelerin Batıyı alabildiğine gösterdiği dönemde” Osmanlı aydınının dikkatini çeker ve her söylediği alkışlanır. Böylece ciddi bir eleştiriden de mahrum kalır.

ASALET MERAKI

Marazi bir duygusallık, saplantılı bir ağlama arzusu düzenin bütün sanatçılarında mevcuttur. Şair Nigar Hanım da sayısı 214’ü bulan şiirlerinde bu temalardan hiç uzaklaşmaz.

Ruşen Eşref’e (Ünaydın) göre “memleket ve nesil terbiyesi için seçkinler sınıfının gereğine inanır” Şair Nigar Hanım. Babasından geçen bu asalet merakını övünmek yerine yakından tanıyanlar “bir ihtiyaç” olarak açıklarlar. Eşref, fotoğraflarıyla duvarlarını dolduran sultanlar, şehzadeler, efendiler, ünlüler ve soylularla Nigar Hanım’ı ve sohbetlerini tanıyanlar için bu tavrın “bir özenti değil tabii bir arzu, hatta bir ihtiyaç” olduğunun farkedilebileceğini söyler.

En önemli yapıtı olarak nitelenen “Efsus 1” ondört yaşından itibaren yazdığı şiirleri kapsar. 11 yıllık bir zaman parçasına yayılmış şiirlerdir bunlar. Efsus 1, 41 sayfadan oluşan küçük bir mecmuadır. Tanzimat’ın Batıya yönelik tavrını en iyi benimseyeceklerden biridir Şair Nigar Hanım. Babasının Macar kökenli oluşu, aile yaşantısının yarı batılılığı, sekiz dil bilişi büyük etkendir.

Dönemin ünlü kadınları Fatma Aliye, Emine Semiye, Abdülhak Mihrünüsa da Nigar Hanım gibi kocalarıyla anlaşamazlar, başka yönlerden de birbirlerine benzerler. Yüksek statülü ailelere mensupturlar. “Aydınlık bir zihniyete sahip baba ve eşlerinin yardımıyla özel hocalardan ders almışlar, okuyarak kendi kendilerini yetiştirmişlerdir. Aynı dergilerde yazıp aynı kişilerden övgü ve yergi almışlar. Batıyı kültür ve coğrafya olarak tanırlar.” Divan edebiyatı kalıplarının dışında yeni tarz bir şiirle kendilerini tanımlayan kadınlar arasında Nigar Hanım “kadın Sait’lerin ilkidir.

DÖNEMİN ÖNCÜ KADINI

Nigar Hanım, babası Macar Osman Paşa’nın statüsünden ve küçük oğlu Keramet’in Şehzade Abdülmecit Efendi’nin oğlu Ömer Faruk Efendi’ye hocalık etmesinden dolayı hanedan ailesinin çeşitli üyeleri ile görüşür ve bu görüşmelere hayli önem verir. En samimi arkadaşları arasında Sultan Hamid’in oğlu Burhânettin Efendi kadar V. Murat’ın kızları Hatice ve Fehime Sultanlar da yer alır.

Şairliğiyle atbaşı giden bir başka ünü de sosyal yaşantısıdır. “Asabi mizaç olduğum münasebetiyle kendimi eve hapsetmek mümkün olmadığından olsa olsa haftada iki kere” dışarı çıkmak zorundadır.

Nigar Hanım’ın bir diğer ünü de düzenlediği Salı Toplantıları’dır. İki salonda birden gerçekleşir. Erkek yanına çıkmayan kadınları da aynı anda ağırlayabilmektedir.

Döneminde şiirleri en çok bestelenen şairlerden de biridir. Kendisi de “usta” diye nitelenebilecek bir piyanisttir. Otuzdan fazla güftesi vardır, bunlardan sadece beş, altı tanesi ünlenir. Bu şarkılar Göksu’da söylenir.

Yaşmak ve feracesiyle ünlü olduğu kadar adı Göksu ve mehtap sefaları ile bütünleşir. Abdülhak Şinasi “Nigar Hanım’ın kayığı Rumelihisarı’ndaki yalısından çıkar, geceleri bülbüller içinde çağlayan Baltalimanı’ndan Emirgan’ın büyük bahçeler içindeki yalılarından geçer, Recaizade Ekrem Bey’in yalısını tavaf eder, Kalender’e uğrar, bahçesinde saz varsa bir müddet duraklar sonra karşı sahile varır… Küçüksu Deresi’ne girer, Göksu önünde birkaç defa dolaşır, bazen de Bebek bahçesinin önüne gelir ve sonra akşam sular kararınca görmüş ve geçirmiş bir gönülle yalısına dönerdi” diye anlatıyor.

Kıyafetine, takılarına hayli önem verir. Modası geçmesine rağmen hotoz ve yaşmaktan vazgeçmediği gibi, kendisinin yaptığı hotozları birkaç Amerikalı gazeteci kadına hediye eder. New York’a götürülen bu hotozlar kentte adeta bir modaya dönüşür.

Bütün yaşamı boyunca hastalıklarla uğraşır. Böbrek, mide, siyatik, romatizma, sinir, göz, diş hastalıklarının yanı sıra uykusuzluk çeker. Bol bol ağlar. Günlüklerinin birçok sayfasını “ağlayarak” yazdığını söyler.

Nigar Hanım’ın hayatı babasının ve annesinin hasta odaları arasında mekik dokumakla, evin idaresini üslenmekle ve hatta kocasının “zalimlikleriyle” uğraşmakla geçer.

Evliliği hiç de iyi gitmez. Boşanmak için hayli çaba sarf eder, ancak birkaç yıl sonra tekrar evlenir. O da yürümez. Koca sık sık ”boynuzlar.” İki evlilik arasında bol bol izdivaç teklifleri alır. Bunlardan ciddiye alabilecekleri hep yurtdışında yaşamayı ya da din değiştirmeyi gerektirir. Babasının Macarlıktan Türklüğe dönüşünü sahiplenmesi Nigar Hanım’ı engeller. Yaşamının son dönemlerini hele savaşın tüm etkilerinin görüldüğü İstanbul’da yalnız ve acılı geçirir. Değişen zaman “dönem kadınının” üstünden silindir gibi geçer. Herşey korktuğu gibidir. Yalnız ve unutulmuştur.

İstanbul’un çok yüzü

Nazan Bekyroğlu
İstanbul’un çok yüzü
Bahtynyza ekimlerde hep Ystanbul dü?üyor. Ystanbul bahtynyza hep ekimlerde dü?üyor.
Daha iyi vurulmanyz daha çok ölmeniz için herhalde.

Ystanbul ekimde geçmi?ten ve gelecekten ibaret çünkü. Üstelik salt kendi gelece?inden ve geçmi?inden de?il, sizin de. Önce y?yk oluyor. Sonra su. Ve mavi. Ve yyldyzly.

Bir Beyo?lu tramvayy, bir âmânyn laternasynda Ystiklâl Caddesi uzantysy bir hüzün. Kö?e ba?larynda Ulis’in baky?y, kestanecilerin kapy tuttu?u kitapçylarda taze mürekkep kokusu. Bo?lu?a da?ylan buhurumeryem: Bir ?iirin sancysy. Bir sap gül: Bir hayatyn yarysy.

Neden kalbimizin bütün acylara açyk yerinin ady ?air?

Yine de buraya kadar güzel hikâye, öyle denebilir.

Sonra bir gün her hikâyenin giri?, geli?me ve sonuçtan ibaret bir bütün oldu?unu ö?renirsiniz, bir köprü altyndan geçersiniz. Öykü yakasyndan hayat yakasyna devriliverirsiniz. Manzara de?i?ir birden. Dingin bir eski zaman gravürünün çerçevesi dy?yna kayan ya?amy fark edersiniz. Yçlerinin y?y?y trafik lambalarynyn kyrmyzysyna ayarly ka?yt mendil satan ve otomobil camy silen çocuklary, kendilerini pazarlayan kyzlary ve dahi ruhu bakir kalamamy?lary. Erken hoyratlyklara gebe yarym kalmy?lyklary. Ak?amcylary, ?arapçylary, sabah yok olmu?luklary, gece kaybolmu?luklary. Çiçek satsa da ömründe bir kez olsun çiçek “almady?y” hesaba katylabilir çingeneyi, yoksul odalarynda soluksuz tükenen ayryntylary, ya?amlar arasyndaki döviz farkyny hesaplamayy bile aklyna getiremeyecek vurgunlukta yorgunlary, iki parmak arasynda ufalanmy?lary, sabahyn ilk y?yklaryyla yollara dökülen kentin iç organlaryny. Yalnyzlary, mutsuzlary, umudu bilmedikleri için umutsuz dahi oldu?unu bilmeyen ?uursuzlary. Ömründe bir kez olsun bir tablonun e?ri takyldy?yny fark ederek onu düzeltmeye kalky?mamy?lary, köleleri ve efendileri, ezenleri ve ezilenleri.

Yitirilmi? ya?amlary ve insan eksiklerini.

Acyr gözleriniz önce, görmezlikten gelirsiniz. Bilip de bilmezlikten gelerek yani, ba?ynyzy çevirirsiniz. Geçer zannedersiniz. Oysa iki sytma nöbeti arasynda fetrettesiniz. Yani ö?renirsiniz, yani görürsünüz, yani bilirsiniz. De?i?ir anlamy Ystanbul olu?un. Ve gemileri beyaz kente veda edersiniz. Tahammül ba?kaldyrydan kolaydyr nasylsa, terk etmek dayanmaktan. Yumarsynyz gözlerinizi, bu kenti terk edersiniz.

Öyle ya bu kent salt incelikli saraylardan, asyr-dîde kitaplyklardan, âsûde mezarlyk ve mabedlerden, bir suyun iki yakasy boyunca uzanan lâle bahçelerinden ibaret de?ildir. Hele hele insanlaryn birbirini anlady?y bir yer hiç de?il. Ta?ralara sy?ynyrsynyz. Görünen ve görünmeyen hayatlar arasyndaki kayma, oralarda çok geni? de?ildir ne de olsa. Ne de olsa on be? milyonluk kentin ihtimallerinden daha az hesaba gelir nüfusu küçük rakamly, neredeyse syfyr rakymly kentlerin mutsuzluk oranlary. Halk her sabah yollara dökülmez bilmem hangi kuyruklara katylmak için. Zaten siz, sabahlary herkesler uyanmadan evvel uyanmalary da sevmezsiniz.

Hep olmu?, bitmi?, hükmünü ve devrini kapatmy? hikâyeleri sevdiniz. Suskundu, çevresinde bir pervane gibi döndükleriniz. Ta?lar ne denli so?uksa o kadar bahtiyar, kapylar ne denli kapalyysa bahtynyz o denli açyk. Araya giren zaman ne kadar uzunsa o kadar yakyn. A?klarynyzyn ölümsüzlü?ü sevgililerinizin ölümlülü?ünden kaynaklandy hep. Gözlerinizi sessizce kendi üzerinize indirdiniz. Suskun bahçeler. Risksiz.

Kendinize özne, kendinize eylem ezcümle.

Bu kent çekilmez, bunu iyi bildiniz.

Yine de bir ümit, doktor, öyle mi?

Yoksa bütün bunlar bir kandyrmaca biçiminde mi resmedilmi?ti? Yoksa bütün hikâyeler giri?, geli?me ve sonuçtan ibaret de?il miydi?

Gözleriniz nemli.

Haydi gizlemeyin artyk.

Son sabaha kar?ysynda sulary ve gecesi mavi, gemileri beyaz kentin. Yedi tepesinden kim bilir kaçyncysyna kurulmu? “son selâtin camiin” minareleri arasynda asyly kalynca y?yk ku?lary. Ve son sabahy boydan boya u?urlarken sabâ makamly sabah ezanlary. Masal ve gerçe?i ilk kez birbiriyle telif ettiniz. Belki öyle de?ildi; ama öyle hissettiniz. Kaçyncy defadyr ki sy?yndy?ynyz bu yalandan oyunun içinden çykarak, hayyr diyebildiniz.

Minareler ?ehrinin ya?murlu gecesinden sanki ilk kez geçmektesiniz. Yeni kapylar kapanmy?, eski kapylar açylmy?tyr bir kere. Kendinizi turuncu sis lambalarynyn ?emsiyesinden denize dökülen sa?ana?yn ortasynda bulmu?sunuzdur ya i?te. Sultanyny çoktan yitirmi? bir sarayyn bahçesine güz gelir. Hangi yüzüyle olursa olsun bu ?ehirden vazgeçemezsiniz.

Suyun üzerine saldy seccadesini nilüfer. Bir kaçy? hikâyesiydi bu, bir bulu?un hikâyesine dönü?mesi i?ten bile de?ildir, artyk fark etseniz.

Mazi ile muaşaka

Mazi tehlikeli sözcük. Mazi ile muaşaka, tehlikeli serüven. Mazi ile nerede ve nasıl irtibatlanacağız, işte büyük mesele. “Ne kadar çok hatıra ve insan”, lakin biz neredeyiz? Tanpınar, Beş Şehir’in İstanbul bahsinde uzun uzun bu soruların cevabını arar. XVI. asır aynalarının derinliğinde kaybolma tehlikesine kendimizi gözü kapalı teslim mi edeceğiz, nostaljinin ucu melankoliyken? Yoksa mazi ile, bugüne dahası yarına yönelik bir irtibat noktası mı bulacağız? Mazi ile, mazi için ve mazide mi? Yoksa bugün ve yarın için mazi ile mi?
Maziyi kendisinden ibaret bir dizin içre okumak nostalji doğuruyor. Koruyucusu olmayan bir sözcük: Mazi-perest. Günün kıymetleri karşısında salt maziden devşirilmiş kıymetlerle tutunmaya çalışmak kendinden kaçışın ikinci adı. Düşler tescilli çoktan. Maziyi tümüyle reddetmek, o da maziye gömülmek kadar kolay ve tehlikeli. Modernitenin sunduğu bütün cazibesi bol kopuş reçetelerine rağmen olmuyor. Kalıyor geriye son ihtimal: Bugünü ve yarını feda etmeden geçmişle yakalanan bir iletişim noktası. Hasılı o kadar kabul gören formülle; ‘imtidad’, ‘kökü mazide olan ati’, geçmişten çıkıp geleceğe uzanan bir varlık sarmalı. Geçmişin kıymetlerini bugün ve yarın için dönüştürebilme gücü ile bir mazi bilinci kısacası.
Mazi-perest, hamisi olmayan kelime.
Hal, nilüfer; su üzerinde, bir o yana yüzüyor, bir beriye.
Kökü mazide olan ati, en iyi teklif.
Bir varlık sarmalı, dünden bugüne.
Ömer Seyfeddin, sanatçının yıpratıcı hal ile bağdaşamayınca romantik maziye çekildiğinden söz eder, tarihi hikayeleri söz konusu edildiğinde. Aldanmamak lazım. Romantik maziye çekilse de Ömer Seyfeddin alabildiğine gündedir. Başını Vermeyen Şehit, Kütük, Vire, Pembe İncili Kaftan, bütün o diğerleri. Yangın yerine dönen bir memleket istiaresinde, tarihin gizemli koridorlarında hoşça bir hal ile gezinmek için yazıldıklarına bizi kim inandıracak? Yahya Kemal’in, İstanbul’u Fetheden Yeniçeriye Gazel’i peki? Aslında Milli Mücadele’nin isimsiz neferine seslenmiyor mu? Vur!
Bu yüzden Tanpınar yeni yapılmış bir Süleymaniye karşısında tedirgin. On dakikadan fazla kalmayı göze alamıyor. Süleymaniye’yi büyüleyici kılanın, asırlar geçtikçe onun üzerine sinen anlam tabakaları olduğunu fark ediyor. Bunun için işte, asıl meselenin onlara bugünden bakmak, bir başka deyişle “yokluklarının bıraktığı boşluk duygusunu” yaşamak olduğunu biliyor. Bu boşluk duygusundan kaynaklanan hasret, aslolana denk düşüyor. Aramak ve özlemek yetiyor bir bakıma. Bulmaya gerek yok bile. Çünkü onu, yani maziyi, bugünden bakarak benimsedikçe, kendi hayatımıza ve bugünümüzle birlikte yarınımıza da sahip çıkacağız. Ve dahi kendimize.
Bugüne seslenmezse mazi yerinde kalabilir pekala.
Mazi yerinde kalabilir pekala da, bu inanılmaz cazibe, peki bu ne demek oluyor? Bütün imtidad teorileri bir yana, neden mazi bütün acıları bir anda yokmuş gibiye indirgiyor?
Aslında, ne kadar mutsuzduk.
Ama burdan bakınca, ne kadar mutluyduk, böyle görünüyor.
Zaman mı, ki kandırıp duran gözler boyayıcı, her şeyi güzelleştiriyor?
Zaman mı ölümü bir rüyaya döndürüyor?
Bunun için mi Adalet Ağaoğlu Romantik Bir Viyana Yazı’nda “geçmişin kokusu yok.” diyor. Geçmişin kokusu yok. Onca kan, kin, gözyaşı, savaş, ölüm ve ihanet aslında yerli yerinde duruyor. Ama geçmişin kokusu yok işte. Uzaklaştıkça, görüntü güzelleşiyor, kendimizi katarak büyüttüğümüzden. Bu yüzden mazi bize bunca içe sindirilmiş bir güzellikle geliyor. Henüz ıslak ağustos bahçelerine bir ikindi gülü gibi düşüyor bir Mevlevihanede, dışarda yangın, kim duyuyor?
Ama işte Tanpınar, mazi ile o kadar çok işi olan adam, “geçmiş zaman bizi bir kuyu gibi” çekse bile, bir eski zaman İstanbul’unda başta fes, elde kuka tesbih, böyle olmak istemiyor. Çünkü o bugünün ve yarının bilincine sahip çıkıyor.
Tanpınar’ın oyununu sürdürelim biraz. Seçin zamanı, gidelim. XVI. asırda bir Osmanlı kadını. Gayr-i mümkün iştiyak ya, gerçekleşti diyelim. Ama hangi duruş noktasından? Bugünün insanı olduğumu bilerek, bugünün bilincini ve tecrübelerini taşıyarak mı? Yoksa o günün kozası içinde mi? O günün kozası içinde ise, hayır. Hayır, çünkü bunca özlem ne olacak? Neye göre daha bahtiyar olduğumu bilecek ve neye göre bu idrakle mutlanacağım? Garip. Mutlanmak için bulduğumu bir kez yitirmiş olduğumun bilincini taşımam gerekiyor? Demek o zaman mazi, mazi olmaktan çıkıyor; bugüne ve yarına bağlı bir sarmaşığa dönüşüyor.
Ve o zaman Tanpınar, başta fes, elde kuka tesbih, böyle “olmak” istemiyor; ama kendisini böyle “görmek”, buna itirazı olmazdı herhalde

Rüya

Nazan Bekiroğlu
Rüya
Halide Edip ünlü romanı Sinekli Bakkal’ı, tasavvufi düzlemde çözümünü ikaz ettiği bir gölge oyunu imgesi üzerine oturtur ve bu uyarıyı daha romanın dünyasına girmeye hazırlandığımız kapıda, bir epigramla gerçekleştirir. Muhiddin Arabi’nin hemen bütün teoriyi özetleyiveren cümlesidir bu: “Kainatta ne varsa hepsi vehim ve hayal, yani aynalara vuran akisler veyahud gölgeler.”

Böylece bir yandan, romana yedirilen Karagöz (ki Karagöz gölge oyunudur, “zıll u hayal”) imgesiyle taşıdığı tasavvufi remzi destekleyen Sinekli Bakkal, diğer yandan da modern insanın hırpalanışlarına yine tasavvufi temelde çare üretmektedir: “Kainatta ne varsa hepsi vehim ve hayal.” Acıyor mu acıyan yerleriniz? Ne gam! Geçerliği sıfır nezdinde bir acı değil mi neticede?

Yaşanan alemin türlü suret sıkıntıları karşısında, geniş ölçekli bir rüya metaforu, çile çeken insana her zaman için cazip bir sığınak ola gelmekte. Bu sığınış tasavvufi ya da felsefi anlamda bir altyapı taşımasa bile geçerli bir cazibe. Bir başka deyişle kendi izahını taşımayan bir duyuş başı boşluğu içinde kalarak el yordamı ile gelen bir sezişle sınırlansa bile böyle bu: “Kainatta ne varsa hepsi vehim ve hayal.” Acıları azaltıcı, dahası geçersiz kılıcı tılsım tam da burada şaire bakılırsa:

Rüya bütün çektiğimiz (Ahmed Arif)

Kuşkusuz, doğum ve ölüm gibi nesnel anlamda kavranabilirliği şimdilik mümkün olmayan iki bilinmeyen/iki ölüm arasında, bir rüyayla sarmalanmış olduğunu farz etmek acı çeken insan için sağaltıcı bir ruh hali. İki bilinmeyen arasında biz. Acıyan yerlerimiz. Uğradığımız haksızlıklar, anlam veremediğimiz adaletsizlik. Bitimlerimiz, tükenişlerimiz. Dayanılır gibi değil? İyi de neye göre? Acılarınızla aynı düzlemden tuttuğunuz bir bakış noktasına göre.

Fakat bulunduğu yerden, kuşbakışı kendisine bakabileceği bir yere kadar yükselmeyi başarabilen insan; zamanın ve mekanın anlamını yitirecek denli küçüldüğü, bir başka deyişle anlamını yitirdiği yerden kendisine bakmayı başarabilince, bütün acılarının hafiflediğini fark eder, Kozmik bakış noktası denebilecek bu noktanın büyüleyiciliği, insanın bu dünya alemi bir rüya olarak yorumlamada azami teslimiyetle hareket etmeyi başarabilmesi ve artık acılarını (mutlulukları gibi) önemsememesidir. Tedbire ve iradei cüz’iye rağmen. Bir vurdumduymazlık noktası değil, bir aşkınlık noktası olarak. Rüyada kesilen parmağım, dahası rüyadaki ölümüm. Uyandığım an ne kadar anlamı kalıyorsa, gerçek hayatıma uyandığım/doğduğum (ya da öldüğüm) an işte ancak o kadar anlam içerecek bir acı. Öyleyse ağlamak neden? Rüya noktası bu işte, uyanıkken varılan: “Kainatta ne varsa hepsi vehim ve hayal.”

Ve dahi; “Rüya bütün çektiğimiz.”

“Nesneler bir hayal olsun ya da olmasın fark etmez, ben de nihayet bir hayal sayılırım.” diyor Sidarta, “ve böyle bir durumda ben nasılsam nesneler de öyledir.” Ben nasılsam, ben bir hayalsem; nesneler de öyledir, nesneler de hayaldir. Ne demek bu? Bıçak kesmez demek bu, iğne batmaz. Su boğmaz, ateş yakmaz, gülün dikeni yok demek bu.

Shakespeare, yaşamı bir rüya olarak yorumlamaktan zevk alıyor. Ona göre “gezinen bir gölgedir hayat.” Üstelik “Rüyaların yapıldığı maddeden yapılmayız biz ve uykuyla çevrilidir küçücük hayatlarımız.” (Rüyalar hangi maddeden yapılma acaba?) Varlığı, şüphe ve red arkasından çağrılı bir gerçeklik üzerine inşa eden Descartes ise, tüm yaşamının bir rüya olmadığından nasıl emin olabilir insan?” istifhamında. Gerçi onun cümlesi rüyaya varan bir akılcılıktan çok, akılcılığa varan bir rüya yolculuğudur ya, yine de kulağa hoş geliyor: “Tüm yaşamının bir rüya olmadığından nasıl emin olabilir insan?” Herhalde kolay olamaz. Bu yüzden Berkeley’de bu düşünce had safhada ifadesini buluyor ve insan ve varlık tümüyle bir başka bilinçte yer almak biçiminde yorumlanıyor: “Belki bir düşünceden başka bir şey değiliz biz.” Öyleyse bütün mesele bir algılanış kurmacasından mı ibaret? Lakin bir rahip olan Berkeley’in tümden gelimci felsefesinde sözünü ettiği bilincin en yüksekte yer alan İlahi bir bilinç olduğunu fark etmek gerek. Hepimiz bir rüyadayız, dahası rüyayız; ama en yüksekteki “hakikatin hakikati” olan “Yegane”nin rüyasında.

Hepimiz Eflatun idealarından bu dünyaya düşmüş görüntüler değil miyiz şunun şurasında? Hepimiz bir rüyanın derinliğinde ahidleşmedik mi? Bunun için önemli değil mi “insanın gördüğü rüyaları hatırlaması?” Hepimiz alemi misalden alemi şühuda düşmedik mi? Ve değil mi ki Hz. Peygamber, “İnsanlar uykudadırlar. Öldükleri zaman uyanırlar.” buyurmuştur.

Ve yine o insanlar öldüğü zaman her şey, aradan bir perde sıyrılmış gibi düşten gerçeğe dökülür: “Üzerinden örtünü (perdeni) kaldırdık. Bugün gözlerin daha keskindir.”, (Kaf, 22).

İyi ki bir düşteyiz.

İyi ki ölüm var.

Zaman Gazetesi

Bilmek üzerine bir olumsuzluk öyküsü

Nazan Bekiroğlu
Bilmek üzerine bir olumsuzluk öyküsü
Tüketim sarayları, plastik kredi kartları, ön koşullar ve son hükümler arasında o adam. Kendisine yeni bir hayat metni çıkarması için eline tutuşturulan boş bomboş bir kağıdı, eski hayatının tekrarından ibaret bir metinle dolduran, o, kalabalıklar içinde inanılmaz biçimde tenha adam. Yoluna çıkan deniz kabuklarını tanıyamadıktan, karanfil tütsüsünü hatırlayamadıktan, bir avuç kuş kanadını ezip geçtikten sonra. Hayatına döndü; ama onu hayatına bağlayan bağ artık eskisi kadar kuvvetli değildi. İçinde bir yerlerde hala o sızı, bu hayat benim değil, diyordu. Yetmediyse sözcüklerim boş bomboş bir kağıdı doldurmaya, mazurum. Ama söylenmişti ya, bu fırsat bir daha ele geçmez. İşte tam da öyle oldu, bir daha ne göklerin eşref saati, ne yazıcının boş gününe denk geldi. Ve bir daha hiç kimse ona istediği yeni bir hayatı yazması için boş bomboş bir kağıt vermedi.

Ümitsizdi adam. Bir gün kendisine uzaktan çok uzaktan bakmayı denedi. Kendi uçurumunu gördü. Dahası kendisini o uçurumun dibinde çok dibinde gördü. Nasıl olmuş dedi, bu uçurumda bu kadar derinlere düşmüşüm böyle? Kendi uçurumunun derinliği karşısında ürperdi de oradan nasıl çıkacağını hiç bilemedi. Sağa sola baktı. Bulanık görüntüler arasında bir tutamak, bir basamak, bir çıkıntı aradı, el atacak. Hayır hiçbir şey yok. Başı döndü. Yapacak bir şey yok. Görmem, dedi yetmiyor ondan kurtulmama. Cep telefonlarına, bilgisayarlarına, sahte empatilerine döndü yeniden.

Öykü bu ya bir gün nasılsa, eline geçen fırsatı değerlendiremediği sıralarda yoluna çıkan o işaretlerden biri çıktı yoluna. Mavi bir kuş, bir avuç kuş kanadı. Bir ışık düştü üzerine, adam derin bir sızı duydu yüreğinin incecik bir yerinde. Bir sızı, bir aşinalık. Aniden başlayan bir hatırlama. Ezeli bir tanışıklık. Neden daha evvel değil de şimdi diye düşünmedi hiç. İçine o güne değin hiç olmadığı kadar derin bir ferahlık doldu. Elemler yok oldu birden. O gece karanlıklar tükenmeden uyanıverdi. Gökyüzüne yakın olabileceği yegane yerden, yüksek bir apartmanın çok yüksek bir balkonundan semaya baktı. Henüz gökten inmemiş olan yıldız toplarını aradı. Kentin bol ışıklı kalabalığı kayboldu birden. Bol ışıklı reklam panoları hükümsüz kaldı. Gönlü ışıdı adamın. Bir avuç kuş kanadı. Bir serinlik, yanağına sürtünüp esiveren. Ardından sabahın ilk ışıkları. Bunu ilk kez duyuyordu. Sadece bu değil her şey ilk kez oluyordu. İlk kez kendisine her şeyi; ama her şeyi söyleyebilecek bir kitabı fark etti. O güne kadar defalarca gördüğü, defalarca yanından geçip gidiverdiği bir kitap. Yanlış bildiği her şey birdenbire anlamına kavuştu. Birazdan göklere yayılan bir ses çalındı kulağına. İncecik ve güçlü, tanıdık; ama çoktan yitirilmiş. Adam gülümsedi. Mavi kuş, hatırladın dedi, işte hatırladın.

Öyle bir yerdeydi ki adam, göklere uzanan çok katlı bir konutun donanımlı balkonunda; siyah artık siyah değildi. Gökyüzü değildi ona gökyüzü olarak öğretilen yer. Ağaç ağaca, kuş kuşa uymuyordu. Adı kendisine verilen ad, yüreği kendisinin zannettiği yürek değildi artık. Bana neler oluyor, dedi, adam ürperdi. Uçurumuna baktı. Uçurum yok olmuştu. Bunlar dedi, mavi kuşun ışığında yok oldu. Bunlar ondan yansıdı. Sustu. Hiçbir sözcük değmesin dedi bana, hiçbir sözcük değmesin. O nasılsa beni halimin diliyle anlıyor.

Ama mavi kuş gülümsedi, söyle dedi içindeki uçurum ışıdı mı? Adam sus, dedi, içimde artık uçurum yok benim. Işığın bana yetiyor. Acıyan yerlerim acımıyor artık. Mavi kuş üsteledi, anlat dedi bana, neler görüyorsun? Söyle. Adam sustu. Gecenin gölgesi yok, dedi; ama söylediğine sözcükler değmedi. Yani içinden söyledi. Sonra kuşa baktı, anlamadın mı dedi lisan-ı halimi? Kuş yineledi, söyle. Adam, bir kısmı gül, bir kısmı bulut diye geçirdi içinden. Bir kısmı yağmur, bir kısmı deniz. Kuş duymak istiyordu, sesli söyle dedi, duyamıyorum. Adam karanfil tütsüsü diye geçirdi içinden, kurumuş bir çuha çiçeği, bilmiyor musun? Sözcükler değmesindi hallerine.

Mavi kuş yineledi. Neden kendisine anlatmıyordu? Neden uçurumunu nasıl ışıttığını bildirmiyordu? Adam bana zaman ver dedi, gözlerim kamaşıyor. Yalvarırım sınama beni, göze alma yalvarırım. Bu kadarı yeter, daha fazlasına gereksinimim yok benim. Yok anlıyor musun? Mavi kuş, düştesin dedi, uyanman gerek. Eğil bak kulağına neler söyleyeceğim.

Kaçtı adam, bana hiçbir şey söyleme. Bundan daha fazla, bilebileceğim hiçbir şey ışıtamaz yüreğimi. Ateş yakmıyor, su boğmuyor, gülün dikeni acıtmıyor. Bana bu ışık yetiyor. Mavi kuş eğildi adamın kulağına. Daha çok bilmelisin dedi, daha çok bilmelisin. Ve adama yakın, en yakın yerden. Tek bir cümle fısıldadı ona. Bak, dedi, bildin işte, şimdi daha iyi değil mi?

Adam, mavi kuşun söylediği cümleyi duydu. Sustu sonra. Gözlerini yumdu. Yumarken gözlerini, mavi kuştan kendisine gelen son ışığı hapsetti gözlerinin ve yüreğinin içine. Ben, dedi bilmek istemiyordum; çünkü zaten biliyordum. Ve bir daha açamadı gözlerini. O mavi kuşun gerçekte var olup olmadığını hiç bilemedi. Açsa gözlerini, yerinde miydi?

Sonsöz…

SONSÖZ

Nigâr binti Osman hakkında yapılan bu çalışmanın sonuçları şu başlıklar altında toplanabilir:

İçtimaî bir kadın örneği olarak Nigâr Hanım:

Nigâr Hanım, döneminin değişmekte olan zihniyet ve sosyal yapısını yansıtan içtimaî bir örnek ve bu değişimlerin kadın bazındaki yönelmelerini gösteren net bir portredir. “Burç kadınlar”, “öncü Türk kadınları” olarak adlandırabileceğimiz bu genel panoramada mozayiği tamamlamak üzere Nigâr Hanım adına bir portre çıkarırsak;

– Başlangıçta sınırlı bir mektep eğitimi almış, arkadan özel hoca/konak eğitiminden geçmiş, bir hocası bizzat babası olmuş;

– Sosyal ve sanatsal anlamda alafranga bir etkiye daima açık, ama Şarklı bir etkiyi de tevarüs eden ve ikisi arasında -bilinçli bir sentez arayışına kalkışmasa da- gidip gelen;

– Yüksek statü sahibi bir aileye mensup, babadan daima destek gören, bu desteğin sağladığı güç ve cesaretle bireyselliğini gerçekleştiren;

– Aynı ailenin açılım alanlarında kadınlar kadar erkeklerle de sohbet, sanat ve fikir tartışmalarına girişebilen;

bir görüntü verir. Ve bu görüntü, tefekkür yanı Fatma Aliye tarafından tamamlanan bir bütünün şiir, duygu ve sosyal yaşam alanındaki diğer yarımını oluşturur.

Feminist düzlemde dönemin örneği olarak Nigâr Hanım:

Feminist düzlemde bir kadın değerlendirmesi olarak Nigâr Hanım, Meşrutiyet öncesi mutedil kadın görüşünün yaşayan bir örneğini oluşturur. Ana ilkeleri “iyi ana, iyi eş, iyi Müslüman olmak” biçiminde özetlenebilecek; Meşrutiyet sonrası feminizminin radikalliğinden uzak; tam eşitliktense bütünleyicilik ilkesine bağlı, iffet ve ismet üzerinde ısrarlı bu kadın tipi Hanımlara Mahsus Gazete etrafında geliştirilen imajın canlı bir örneğidir.

Unutuluşun kucağına zirveden düşen bir sanatçı olarak Nigâr Hanım:

Nigâr Hanım, unutuluşun kucağına zirveden düşen bir sanatçı olarak, edebî beğeninin zaman zaman yanıltıcı olabileceği ve sosyal hatta kişisel değerlerle karıştırılabileceği hususunda bir uyarıdır. Oluşturduğu etik ve estetik mitin sahibesi olarak Nigâr Hanım; ibrelerin alabildiğine Batı’yı gösterdiği bir dönemde Osmanlı aydınının kayıtsız kalabileceği bir tip değildir. Ancak her söylediğinin adeta alkışlanır hale gelmesi, kısacası ciddi eleştiriden mahrum kalmış olması sanatı adına kuşkusuz zararlı olmuştur.

Zaaf-ı samimiyet:

Sanat teorileri kadar eski olduğu düşünülebilecek bir problem, “sanat eserine sanatçının özyaşamının ve duygularının ne kadar yansıyacağı” sorusuna cevap ararken de Nigâr Hanım örneği değerlendirilebilir. Döneminde şiirinin en kuvvetli yanı olarak gösterilen samimiyeti, Nigâr Hanımın zamana direnmesine yetmemiştir. öyleyse yaşanmışın ve hissedilmişin doğrudan esere taşınması anlamında bir samimiyet, tek başına, bir eseri kuvvetli kılmaz, bu anlamda ne gerekli ne de yeterli şarttır. Ancak, içtenlik olarak ifade edebileceğimîz ve yazılmışın potansiyel olarak sanatçı ruhunda taşınması anlamındaki bir samimiyet sanat eseri için gerekli şarttır, ama o da tek başına yeterli değildir. Yeterli olabilmesi için bu içtenliğin dil vasıtasıyla işlenmesi gerekir. Bunu da Nigâr Hanım’da yeteri kadar görememekteyiz.

Bir ara nesil şairi olarak Nigâr Hanım:

Ara nesle mensup bir şair olarak Nigâr Hanım ve eserlerinden (ya da bunların farklı alanlara dökülebilecek izdüşümlerinden) hareketle çıkarılabilecek sonuç şudur:

– Marazî biçimde duygusallık,

– Ferdiyetçilik,

– Kaderden ve yaşamdan şikayet,

– Ölüm saplantısı, intihar arzusu,

– Aşk ve acıları üzerinde ısrar, aşkı yaşamın ekseni haline getirme, ıztıraplarından zevk alma, aşkla büyüme ve yok olma,

– Acıdan hoşlanma, bir nevî estetik mazoşizm eğilimi,

– Hastalık, özellikle verem; veremin güzelleştirdiği sevgili tipi,

– Eserde ruh ve beden olarak idealize edilmiş, piyano çalan, kültürlü, duygulu, iffet ve ismet sahibi ama mutsuz kadın tipi yaratma,

-ölüm, ölü arkasından ağlama,

– Mezarlık pitoreski, mezarlıklarda dolaşan genç ve güzel kadın imajı,

– Tabiata düşkünlük; özellikle gece, mehtap, gurup ve sonbahar üzerinde ısrar,

– Fransızca kaynakları orijinalinden okuma,

– Tercümede üslubun da alınması anlayışı,

– Musset, Lamartine etkisi,

– Hamid’den ziyade Ekrem etkisi,

– Resim altına şiir yazma,

– Eski nazım biçimlerini devam ettirmekle beraber yeni nazım biçimi arayışlarına da açık olma, bu arayışların sonucunda çok ve çeşitli nazım biçimlerini kullanmış olma,

– Nazım biçimi gibi kafiyede de yerleşik kurallar kadar özgün çıkışlar yapma,

– Nesir türleri arasında sınırsızlık; anı, deneme, öykü, makale, sohbet arasında gidip gelen türler,

– Edebiyata “halk için fayda” prensibi yükleme amacını taşımadıklarından, oldukça ağır terkipli ve tamlamalı bir dil kullanımı,

– “Küçük şeyler” etrafında edebî eser yaratma, eşyaya geniş anlam yükleme,

-Naiflik.

Eski-Yeni, Doğu-Batı arasında Nigâr Hanım:

Eserlerinin Doğu ile Batı, eski ile yeni edebiyatlardan aldığı etkiler gözden geçirilince, Nigâr Hanım’ın bu etkileri aynı anda hem Divan edebiyatından hem Fransız romantiklerinden aldığı fark edilir. Salt Batı menşeli zannedilen bir kısım teknik ve tematik özelliğin Divan edebiyatında da mevcudiyetini gösteren bu husus, dönem edebiyatının geniş bir kesiti için de geçerlidir.

Sonuç olarak Nigâr Hanım:

Son madde olarak; Nigâr Hanım, döneminin duyuşunu yansıtan Şiirleri arasında çok hoş örnekler bulunmasına rağmen edebiyatımızın elbette birinci sınıf şairlerinden biri değildir. Daha başarılı olabileceği bir alan olan nesir ise, şiirinin gölgesinde kalmıştır. Lakin Divan, Tanzimat, Servet-i Fünün edebiyatlarından ve Fransız romantiklerinden gelen etkileri yüklenerek eser veren bu ilk Avrupaî kadın şairi unutuluşun kucağından kurtarmak, toplumsal tarih gibi edebiyat tarihinde de layık olduğu yere iade etmek gerekir. Ve kuşkusuz, o yerin belirleyici özelliği öncelikle bir dönemin öncü kadınlarından biri olmasından geçmektedir.

Şair Nigar hanım, İletişim yayınları, İstanbul, 1998, s.385 – 388

Etkisi, Şöhreti ve Unutulması…

ETKİSİ, ŞÖHRETİ VE UNUTULMASI

Etki Alanı

Nigâr Hanım’ın, giyim-kuşamı, yaşam tarzı ve bazı sözleriyle seçkin bir çevre üzerinde etkili olduğunu ilgili bölümlerde görmüşlük. Edebî cepheden bakıldığında da aynı yoğunlukta bir etki manzarayı tamamlamaktadır. Böylece onun, nesirleri ve fikirleri ile Fatma.Aliye Hanım kadar değilse de, sosyal yaşantısı ve şiirleriyle, Osmanlı kadınının kültür hayatı içinde II. Meşrutiyet’e kadar ilk sırada etkili olduğu görülür.

Döneminde sağladığı yurt içi şöhretinin yanı sıra, Nigâr Hanım yurt dışında da tanınmıştır. Başlıksız bir yazısında “on seneye yakındır ki İtalyan, Alman, Avusturya, Macaristan ve hatta Amerika’nın en muteber gazetelerinde hem tercüme-i halimi hem de mükerreren eserlerimi neşretmişlerdir” diyen Nigâr Hanım, Batı basınında modernleşmeye giden Türk kadınının bir örneğidir. Hikmet Feridun Es, “Boston’daki bir gazeteden Hindistan’daki bir mecmuaya ve Kırım’da çıkan Tercüman gazetesine kadar”, Nigâr Hanım’ın mülakatlarının, tercüme-i halinin, fotoğraflarının hatta yalısının resminin yer aldığını belirtmekte, Avrupa ve Amerika matbuatında Nigâr Hanım’dan bahsedildiğini yazmaktadır.

Nigâr Hanım’ın Türk edebiyatındaki etkisinin boyutlarını ayrıntılı olarak çizebilmek için, tıpkı ara nesil meselesinde olduğu gibi, yaşadığı ve arkadan gelen dönemin müstakil monografîlerinin tamamlanmasını, izdüşümlerin tesbitini ve sağlıklı mukayeseye imkan verecek malzemenin ortaya çıkmasını beklemek lazımdır. Ancak mevcut malzemenin sağladığı imkanlarla da şimdiden görülebilir ki, Nigâr Hanım;

1- Döneminde kadınlara, samimi olarak kendi duyuşlarını yazma ve yazdıklarını açık imzalarıyla yayımlama cesareti vererek, yeni tarzda bir edebiyatın gerek kitap gerek gazete/dergi yazısı hacminde, kadın imzalarının artmasında etkili olmuştur. Buna bizzat kendisi de günlüğünde değinerek, “Feryad” gazeline yazılan nazireleri işareten, “tab’ ettirdiğim eser edibe hanımlarımıza bir teşvik olduğunu görmekteyim. Zira geçen günki nüshada benim Feryad’a bir nazire bulunduğu gibi bugün dahi diğer bir hanım tarafından gönderilmiş uzun bir manzume gördüm” [15 Kanunıevvel 1303 (27 Aralık 1887)] demektedir.

2- Şiir ve nesirlerinin içerdiği santimantal muhteva ile sadece kadınlar değil erkekler üzerinde de, uzun süreli ve kuvvetli bir etki alanı yaratmıştır. Ağlamaya istidadı ve “hayat-ı bedbahta-nemin birer müessir yadigarı” olarak yorumladığı aşk-ölüm ve tabiat formüllü eserleriyle o, edebî kıymet taşıyan Servet-i Fünün örneğinden edebî kıymeti tartışılabilir piyasa işi, tutkulu kara sevda romanlarına kadar açılan bir alanda etkili olmuştur. Nigâr Hanımın bu etkiyi tek başına değil, bütün ara nesil sanatçılarıyla ortak olarak yarattığı dikkatlerden kaçırılmamalıdır. Ancak kadın olması, bu etkiyi kadın yazarlara daha kuvvetle taşımasına sebebiyet vermiştir.

3- Nihayet Nigâr Hanım, Servet-i Fünün’a takaddüm eden yıllarda, Servet-i Fünün’la çok geniş ve etkin bir kullanım sahası bulacak olan teknik ve tematik birçok özelliği, Fransızca eserleri orijinalinden okumuş olmanın getirdiği bir donanımla, eserlerinde taşıyan ara nesil sanatçılarından biri olarak da etkili olmuştur. Servet-i Fünün ve Tanzimat dönemleri arasında silik kalan bütün ara nesil sanatçıları gibi, onun da eserlerindeki bu yenilikler fazla dikkat çekmemiştir. Fakat edebiyat tarihimizin yazılması tamamlandığı zaman; bu kapsamdaki pek çok özelliğin Servet-i Fününcular’dan önce ara nesil sanatçıları tarafından kullanıldığı fark edilecektir.

İhsan Raif

Nigâr Hanım’dan etkilenmiş olabilecek kadın sanatçılar arasında ihsan Raif’in, yaşantılarındaki benzerlik itibariyle de, farklı bir yeri vardır. Eserlerini Meşrutiyet’ten sonra vermekle birlikte, ihsan Raif’in, yetişme yıllarındaki en kuvvetli kadın yazar örneği olan ve kendisinden onbeş yaş büyük Nigâr Hanım’dan etkilenmiş olduğu düşünülebilir. Şiir kitabına Gözyaşları (1914) adını verir, bu kitabın bölümleri “Feryadlar”, “Ye’sler”, “Garîb Demler”, “Sevdalar” adını taşır. O da şiirlerinde sonbahar ve melankoli üzerinde ısrarlıdır, duygu ve aşkı ön plana çıkarır, din duygusunu belirginleştirir. .

İhsan Raif de edebî salon tesis etmiştir. Ve bir salon kadını imajı yaratmış olmasına rağmen millî felaket günlerinde hummalı bir faaliyet içinde görünür: Müdafaa-i Milliye Cemiyeti mitinglerinde şiir okur, “26 Şubat 1915’de Osmanlı Donanma Cemiyeti’ne ait Millet Tiyatrosu’nda askere çorap toplamak maksadıyla” bir müsamere tertip eder. Kadın ve Vatan (1914) adlı bir şiir kitabı vardır. Şiirlerinde vatan temi belirginleşir. Halit Fahri, bir mektubundan hareketle, yalnızca aşk şiirleri ile tanınan ihsan Raif’in gerçekte en büyük aşkının vatanı olduğu yorumunu yapar. Belki de ihsan Raif’in dönem kadınlarından en çok Nigâr Hanım’la mukayese edilmesi, benzer ve farklı yönlerinin gösterilmeye çalışılması her ikisinin aristokrat ve kozmopolit bir yaşantı içinden millî gerçeklere gösterdikleri yönelme ile izah olunabilir.

Ancak sosyal yaşantıları ve duyuş tarzlarıyla yakınlaşan bu iki kadın sanatçı özellikle şiirde ölçü konusunda çok farklı tavırları sahiplenirler. Nigâr Hanım aruzun yanılmaz bir izleyicisi olarak kalırken ihsan Raif heceyi benimseyerek ondan ayrılır.

Şöhreti ve Unutulması

Bütün sosyal ve siyasal şartlar gibi edebî beğeninin de çok ve çabuk değiştiği bir dönemde yaşayan Nigâr Hanım, garip bir talihle unutuluşun kucağına zirveden düşer. Esasen kendisi gibi Fatma Aliye, Emine Semiye, Makbule Leman Hanımların da paylaştığı bu talih tek nedenle izah olunur gibi değildir. Tıpkı birdenbire parlayan yıldızlarını tek nedene bağlayamayacağımız gibi.

Unutuluş nedenleri gözden geçirildiğinde bir kısminin değişen sosyal ve buna bağlı olarak edebî şartlarla ilişkili olduğu görülür. Onun yazı hayatının en verimli dönemi 1887 ile 1901 arasındaki süredir. Son eseri Elhan-ı Vatan istisna edilirse kitaplarının tamamını bu süre içinde vermiştir. Bu yazı hayatının, 1908’den sonra giderek daha az dikkat çekmesinin Meşrutiyet’in getirdiği nisbeten çok sesli, toplumsal meseleler üzerinde ısrarlı, karışık ve disiplinsiz de olsa yeni açılımlar arayan edebiyatla ilgisi vardır. Ve gerçek sanat değerinden mahrum ise; melankolik-santimantal karakterli ve ferdiyetçi bir şiirin Meşrutiyet yıllarında unutulmaktan başka şansı yok gibi görünmektedir.

Bir Meziyet ve Bir Zaaf Olarak Samimiyet

Eserlerindeki gerçek sanat değeri eksikliğinin sorgulanması ve bunun, unutuluşundaki dahli, bizi ister istemez Nigâr Hanım’ın samimiyeti noktasına getirir. Onun eserinin en yeni ve çarpıcı yanının samimiyeti olduğu hususunda hemen hakkında bütün kalem oynatanlar sözbirligi etmiş gibidir. Yani Nigâr Hanım’ı bir anda döneminin en ünlü kadın şairi haline getiren meziyeti, eserlerinde bir kadın ruhunun samimiyetini sergilemiş olmasıdır. Önce Cenab, Nîrân hakkında yazdığı yazıda döneme kadar yetişmiş kadın şairleri gözden geçirerek bunların kendilerini “lisan-ı merdane” yani erkek lisanıyla ifadeye çalıştıklarından, kendi kadın ruhlarından bir şey çıkararak eserlerine koyamadıklarından şikayet ederek, nihayet Efsus ile bir kadın eseri ve bir kadın kalbi ile karşılaştıklarını ifade etmiştir. Fuad Köprülü, onu evvela kendisinden önceki Divan tarzında yazan kadın şairlerle mukayese eder:

“Mihri, Zeynep, Leyla, Fıtnat, Şeref gibi, divanları ve hatıraları eski tezkirelerle kimsenin uğramadığı kütüphanelerde uyuyan şairleri bir yana bırakacak olursak diyebiliriz ki Nigâr Hanım edebiyatımızda canlı ve samimi eserler bırakan hemen ilk şairemizdir.”

Aynı yazıda Köprülü, sözkonusu eski şairelerin şüphesiz “Arapça ve Acemce ile karışık dili, Arap alimlerinin belagat kaidelerini, Acem vezninin inceliklerini” Nigâr Hanım’dan daha iyi bildiklerini, ancak bir şeyi bilmiyor olduklarını vurgulamaktadır: “Sanatın samimilik demek olduğu.” Bu kadın şairler “yüksek duvarlar, kalın kafesler arkasında (….) insanlığın bütün haklarından mahrum” olarak sürdürdükleri hayat içinde “yüreklerim çarptıran derin elemler” yerine bir erkek gibi “mey ve mahbübdan, dört kaşlı civanlardan, sakilerden” bahsettiler. “Kaçınılmaz olarak eserleri, bu alemleri gerçekte tanıyan şairlerin nağmeleri yanında sönük kaldı, unutuldu.”

Bunun Nigâr Hanım da farkında olmalı ki “Arz-ı ma-fizza-mîr”de kendisini Leyla’lardan, Şereflerden, Fıtnat’lardan küçük gördüğü halde eserinin kıymetini samimiyetinin teşkil ettiğini söyler: “Her biri hayat-ı bedbahtanemin birer müessir yadigarıdır.” Keza “Paris Muhbiri” namıyla yazan Ali Kemal’in, şiiri hakkındaki bir eleştirisine verdiği başlıksız cevapta eserlerinin birçok hatalarla dolu olduğunu, ancak o perişan eserlerin “müstakim ve hakikat-perver” bir kalpten geldiğini, onu mütalaa ederek kendi kalb-i hazininin akislerini hissetmeyecek erbab-ı vicdan olamayacağını ifade ederek, meziyet hanesinde eserinin samimiyetini vurgulamaktadır.

Ahmet Rasim’in Muharrir Şair Edip’de anlattığına bakılırsa, eski ve yeni kadın şairelerimizin “vuslat, visal, firak, firkat, hicran, tahassür, zalim, aşk, muhabbet, sevda, gözyaşları, uykusuzluk…” gibi kelimelerin göründüğü mısralarının “pek ziyade açık saçık telakki” edildiği bir dönemde, Nigâr Hanım’ın, eserlerinin taşıdığı kadınca hassasiyet ve samimiyet bakımından dikkat çekmesi beyhude değildir, öyle ki Fuad Köprülü şiir dilini beğenmediği Nigâr Hanım hakkında, “hiç mübalağaya düşmeyerek iddia olunabilir ki Nigâr Hanım o zamana kadar yetişen Türk kadın şairlerinin en büyüğüdür” hükmünü verirken, eserlerinin “bir kadın kalbinden koptuğunu gösteren samimiliği”nden hareket etmektedir. Yahya Kemal de “bazı kadınlar erkek gibi yazıyorlar. Nigâr Hanım deha-yı nisvî ile mütehallik yegane şairemizdir. Cinsinin enfüsiyetini kimse onun kadar samimiyetle ifade ödemedi” derken aynı gerçeği işaret etmektedir. Keza, Edebiyat-ı Cedide’nin, kalbini her güzel şeyden bir yara almadan kurtaramayan duygulu şairi Mehmet Rauf, bir kadın kalbini belki dünyanın en muhteşem şeyi olarak algılayan hassasiyet tarzı ile aynı yorumun arkasındadır. Nigâr Hanım’ın eserlerinin birinci meziyetini, kalbe hükmedenin yazılmış olması olarak görür. “Bir kadın eseri demek bir kadın kalbidir” ona göre. Samimiyeti edebî eser için en önemli şart olarak görür ve Aks-i Sedâ’yı bu açıdan inceler. Nigâr Hanım, İsmail Hikmet tarafından “kalbî elemlerini terennüm etmiş, hicranlarını, buhranlarını, ıztırab ve heyecanlarını çağlamış” bulunması, kısacası samimiyeti itibariyle Madam Desbordes Valmore’a benzetilmektedir ve İsmail Hikmet neredeyse ısrarla, Nigâr Hanım’ı, aşk duygularını yazmış bir kadın olarak görmektedir.

Döneminde ne kadar alkışlanmış olursa olsun, bu bahiste belirtmeli ki, “yaşanmışın yazılması” olarak tanımlanan bir samimiyet anlayışı, Nigâr Hanım’ın hem zaafını hem meziyetini oluşturur. Meziyetidir, edebî eserde anlatılanın, yazarı tarafından hissedilmiş olması gerekliliği noktasında. Zaafıdır, fazla işlemeden eser verme cesareti uyandırma noktasında. Tek başına samimiyet bir eseri kıymetli kılmaya yetmez ve sanat açısından hiçbir değeri yoktur. Mehmet Kaplan, “şahsî hayat tecrübesi veya ‘yaşantı’ tek basma bir sanat eserine başarı temin etmez. Duygu ve düşünceleri orijinal çarpıcı ve güzel bir şekilde ifade etmesini bilmek de lazımdır” demektedir. Öyleyse bir şairi sadece samimiyetiyle büyük bulmak mümkün değildir. Samimiyet, kendisine has bir şiiri olan sanatçı için gerekli olabilir, ama tek başına şiir için yeterli şart olduğu öne sürülemez.

“Şöhret-i Sehîle”

Nigâr Hanım’ın kolay ve yanıltıcı bir şöhret kazanmasında, yazdığı dönemde kadın imzalarının az olması da önemli bir etkendir. Efsus’tan önce yeni edebiyatın kadın kaleminden çıkma bir kitabı yoktur. Abdulhak Şinasi; “Nigâr Hanım o zamanlarda şiirlerini Kadınlara [Hanımlara] Mahsus Gazete’de neşrettiriyor, tanıdıklarıyla Fransızca, Almanca görüşebiliyor, alafranga musikîyi de seviyor, edebiyattan bahsediyor, resmi de anlıyor ve bütün bunlar o zamanda birer muvaffakiyet diye hanımların dikkatlerini çekiyordu” demektedir. Öyle ki aynı yazının devamında Abdulhak Şinasi, kadınların okuma-yazma oran ve alışkanlığının düşük olduğu böyle bir ortamda Nigâr Hanım’ın böyle bir “şöhret-i sehîle” ile kanaat ettiğini ifade ederek, adeta bu tür bir kolay şöhretin, gerçek sanat adına Nigâr Hanım’ın hızını kestiğini ima etmektedir. Katılmamanın sözkonusu edilemeyeceği bu hüküm, Nigâr Hanım’ın, içinde pek sevimli ve başarılı örnekler olsa da eserlerinin bir bütün olarak zamana direnemeyişinin en büyük nedeni olmalıdır. Kadın duygularını terennüm eden kadın şairlerin hemen hiç olduğu bir dönemde, kadın ruhunun güzelliği ile şiirin güzelliğini ayıramayan okuyucunun (bazan da eleştirmenin) tehalükü, bir başka deyişle ciddi eleştiriden mahrum kalan Nigâr Hanım’ın adeta oynattığı kalemin alkışlanır hale gelmesi, ona hak edebileceğinin dışında bir şöhret sağlamış olmalı. Eserden ziyade sanatçıya yönelik bu ilgi kuşkusuz herkes kadar Nigâr Hanım için de yanıltıcı, dahası zararlı olmuştur. Biraz daha ciddi hatta acımasız eleştiriye maruz kalmış, biraz daha seçici bir tavırla gözden geçirilmiş, fazlalıklarını atmaya kıyabilmiş, şiirle duyguyu birbirinden ayırabilmiş, kısacası daha fazla emek harcanmış bir Nigâr Hanım külliyatı daha kalıcı olabilirdi.

Işığı Daha Kuvvetli Bir Yıldız

Nigâr Hanım’ın sosyal değişimlerin dışında, unutulmak için kişisel nedenleri de vardır. Bunların basında hastalıkları, asabî bozuklukları, mutsuzlukları gelir. Sanat yeteneğinin sonradan kazanılmadığı doğrudur, ama geliştirilmesinin ciddi bir mesai ile gerçekleştirilebileceği düşünülürse, bütün bu olumsuzlukların Nigâr Hanım’ın şiirinden çok şey götürdüğü fark edilebilir. Daha 1324’de (1908) Demet gazetesine gönderdiği bir mektupta, yazı yazmayı çok sevmekle birlikte “zinde bir ruh zinde bir cisimde” bulunur demekte, ardından sinirlerinin senelerden beri kendisini harab etmekte olduğunu, yerinde, biraz düşünen ve hisseden kim olsa bundan kurtulamayacağını ve bu durumun yazı yazmasını engellediğini belirtmektedir.

Nigâr Hanım 1902’de evliliğinin bağlarından tam anlamıyla kurtulmuştur. Bundan sonraki hayatını, yalnızlıklardan o kadar şikayet etmesine rağmen, genellikle istediği gibi yaşamakta, yılın büyük bir kısmım yurt dışında geçirmektedir. Hareketli ve renkli bir yaşamın Nigâr Hanım’ın içte derinleşmesini sınırladığı, bir bakıma, sanatın ana saiki olan trajedi ve çatışmalarım ortadan kaldırdığı da bir neden olarak düşünülebilir.

Meşrutiyet sonrasında sadece Nigâr Hanım’ın değil, bir zamanların yıldız kadınlarının tümünün ışığını söndüren, elbet ışığı daha kuvvetli bir başka yıldızdır: Halide Salih. Denebilir ki onlar, o öncü kadınlar hep Halide Salih’in ışığıyla görünmez oldular, ama hep de onu hazırlamak için var olmuşlardı. Murat Uraz sözgelimi Fatma Aliye için, Meşrutiyet öncesinin fikir ve roman alanında kadın nabzını tutan, tarih, Şark felsefesi, hukuk, fizik, kimya, riyaziye okumuş, 1896 Yunan Harbi’nde yaralılara yardım için çalışmış, Balkan Harbi’nde Cemiyet-i İmdadiye’nin reisliğinde bulunmuş, Muhazarat adlı romanından sonra büyük ün kazanmış, kısaca son derece kaliteli ve güzel bir kadın kimliği, Fatma Aliye’nin unutuluş nedenlerini sıralarken, babasına yapılan bazı hücumların doğurduğu kırgınlıkları dikkate almakla beraber, “onun yazılarını tamamıyle maziye maleden, eskidiğini gösteren Halide Edib’in yazıları olmuştur” demektedir.

Nihayet Nigâr Hanım’ın unutuluş nedenlerini irdelerken gözden kaçırılmaması gereken bir nokta da yaşadığı dönemdir. O, bir ara nesil sanatçısıdır ve Tanzimat’la Servet-i Fünûn edebiyatları arasında, büyük sanatkarların gölgesinde kalan ara nesil sanatçılarından hemen hiçbirisinin unutuluştan kurtulamadığı dikkat çeker.

Şair Nigar hanım, İletişim yayınları, İstanbul, 1998, s.375 – 383

Önsöz …

ÖNSÖZ

Nigar Hanım, üzerinde kıymetlerini çok yönlü araştıran ve açıklayan bir çalışma yapılmadığı için Türk edebiyatındaki yeri göreceli sanatçılardan biridir. Unutuluşun kucağına zirveden düşmüş olması bu hükümlerin güvenilirlik alanını iyice daraltmaktadır.

Büyük bir kısmı sağlığında ya da ölümü sıralarında yazılmış pek çok yazıya özne olan Nigar Hanım hakkındaki neşriyat, kendisini tanıyanların ölümünden sonra iyice azalır. Bu, ilk anda, onun asıl mahiyetinin eserinden ziyade yaşantısında aranması gereken sosyal gösterge bir kimlik olduğunu düşündürebilir bize. Ve doğru, 19. yüzyıl İstanbullunun geçiş ve arayış ortamında Nigar Hanım’ın hayatını oluşturan ayrıntıların özellikle sosyolojik açıdan önemli olduğu inkar olunamaz. Ama “şair Nigar” olgusunda bu ayrıntıların bir noktadan sonra ayıklanması ve arkada kalan kıymetlerin kendi alanlarında değerlendirilmesi gerekmektedir.

Nigar Hanım hakkında yapılacak kapsamlı bir araştırma sözkonusu belirlemeyi “kadın” ve “edebiyat” eksenlerine taşımayı gerektirebilir. Edebiyat alanında ne kadar belirleyici olduğu her zaman tartışılabilecek, “edebiyatın kadını erkeği olmaz” itirazına yol açabilecek “kadınlık” olgusu; sözkonusu, sosyal kıymetler olduğu zaman kolay gözardı edilemez. Ve 19. yüzyıl Türkiyelinin sosyal şartlarına yaklaşım denemeleri, varlığım ve problemlerim inkarın hiç bir mantıklı gerekçesi kalmamış dönem kadınının çözümünü zorunlu kılmaktadır.

Son yıllarda 19. yüzyıl sonu Türk kadınının sosyal ve sanatsal açıdan çözümü hususunda dikkat çekici çalışmalar yapılmaktadır. Dönemin öncü kadınları olarak akla ilk gelen isimler, kadın basını, kadın dernekleri, kadın hareketleri etrafında yapılan ve yeri geldikçe zikredilecek bu çalışmalar sevindiricidir. Ancak görüntünün netleşmesi bu çalışmalar zincirinin gecikmeden tamamlanması ile gerçekleşebilecektir.

Nigar Hanım için sözkonusu ettiğimiz ikinci belirleme “edebiyat” açısından gereklidir. Nigar Hanım 1862 doğumludur. Eserlerini 1887’den sonra vermeye başlar. Tanzimat edebiyatının bitimi ile Servet-i Fünün edebiyatının başlangıcı arasındaki süre içinde, “ara nesil” sanatçılarından biri olarak eserlerinin ve ününün asıl kısmım kurmuş vaziyettedir, ilk kez Mehmet Kaplan tarafından kullanılan ve arkadan gelen araştırmacılar tarafından da benimsenen bu terimin kapsamı henüz tam belirlenmiş değildir. Ara neslin gerçek mahiyet ve estetiğinin belirlenebilmesi; arkada Tanzimat önde Servet-i Fünün edebiyatları ile kuşatılan ve edebiyat tarihi içinde kaçınılmaz bir biçimde silikleşen bu sanatçıların müstakil monografilerinin çıkarılması ve ortak yanlarının tesbiti ile gerçekleşecektir. Nigar binti Osman tipik bir ara nesil şairidir. Sanatının çözümü ara nesil estetiğinin belirlenmesine katkıda bulunacağı gibi Servet-i Fünûn’a takaddüm eden yılların genel panoramasında da kendine ait dokuyu oluşturacaktır.

Bu çalışmaya, ara nesil sanatçıları üzerinde durulmasını hassasiyetle gerekli gören hocam Orhan Okay’ın dikkatimi çekmesiyle başladım. Önce mevcut malzemenin tesbiti ve ardından bunlara ulaşılması gerekiyordu. Nigar Hamm’ın, matbu eserleri dışında, bazı özel evrakı/eşyası küçük oğlu Salih Keramet Nigar tarafından Darüşşafaka, Aşiyan Müzesi, Siyasal Bilgiler Fakültesi, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Millî Kütüphane ve Topkapı Sarayı Müzesi’ne hediye edilmişti. Aile koleksiyonunda da daha az sayıda olmakla birlikte belge ve bilgiler mevcuttu.

Bu dağınık denebilecek manzara; en basit anlamda dahi eski yazılı süreli yayın imkanlarından hemen tümden mahrum bir taşra kentinde yaşıyor olma ve çalışma hayatinin kayıtlarıyla birleşince, en fazla bibliyografya oluşturma hususunda hissedilen zorluklar ortaya çıktı. Dar zamanlara sığdırılmış yoğun tempolu mesailerle malzeme taşıdığını bildiğim ve tahmin ettiğim bütün periyodikleri taramaya çalıştım. Bununla birlikte ulaşamadıklarım olduğu gibi, ulaştıklarımda da gözümden kaçanlar mutlaka olmuştur. Bu noktada Emel Asa tarafından yüksek lisans tezi olarak hazırlanan 1928’e Kadar Türk Kadın Mecmuaları adlı çalışma ile Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi tarafından hazırlanan İstanbul Kütüphanelerindeki Eski Harfli Türkçe Kadın Dergileri Bibliyografyasi’nın büyük ölçüde yol gösterici olduğunu şükranla belirtmeliyim. Nigar Hanım’ın gerek kendine ait, gerek hakkında kaleme alınmış yazıların yer aldığım bilmekle birlikte, yurt dışı yayınları tarama şansım ise hiç yoktu. Bu husus, dönemin kadın yazarlarının tamamını içine alabilecek mukayeseli bir çalışma alanı olarak müstakbel araştırmacıyı beklemektedir.

Çalışma; önsöz, giriş, sonsöz ve kaynakça dışında iki ana bölümden oluşmaktadır. Bunların ilki, eldeki bütün verilerin kullanımına çalışan detaylı bir biyografyadan ibarettir, ikinci bölümde ise, yeri geldikçe yine Nigar Hanım’ın yaşamı, dönemi ve diğer sanatçılarla ilintilerini de içeren edebî kimlik öne çıkarılmış, esere yönelik biçim ve dil incelemeleri yalın tutulmuş, hele biçim ve dil ile ilgili hükümlere esas olan ayrıntılı dökümlere yer vermeye gerek görülmemiştir, ilk bölüm hazırlanırken Nigar Hanım’ın Aşiyan Müzesi’nde mahfuz günlükleri ana eksen olarak alınmıştır. Daha evvel oğulları tarafından çok cüz’î bir kısmı Hayatımın Hikayesi adıyla yayımlanan bu günlüğün tamamı yayımlanmadığı gibi, hiçbir çalışmaya zemin de oluşturmamıştır.

Bu çalışma esnasında çok kişiden yardım ve destek gördüm. Hocam Orhan Okay’ın her anlamda yol göstericiliği ile baskı hususunda yardımlarını esirgemeyen İsmail Kara arasında uzun bir liste belki. Gönül dostlarım Belkıs ve Fatma.

Mesai arkadaşlarım; Mevhibe, Ali ve Kemal; Ahmet Hilmi Bey ve Enver Bey.

Benden ellerindeki bilgi ve belgeleri esirgemeyen, kimi eski dost, kimi yüzünü bile görmeden iletişim kurduğum akademisyenler; Hayriye Kabadayı, Şefika Kurnaz, Celile Öktem, N. Hikmet Polat, Alaaddin Karaca, Ali ihsan Kolcu, Erdoğan Erbay, Mustafa Parlak.

Arşivinden ve sohbetinden yararlanma imkanı tanıyan Taha Toros. Yazışma yoluyla olsun kimi problemlerime çözüm getiren Macar Türkologlar Imre Baski, Maria Ivanics.

Sonra, Nigar Hamm’ın kendi ailesi: Selma Onat, Nigar Alemdar.

Aşiyan Müzesi görevlileri.

Mutlaka unutmuş olabileceğim diğer isimler. Hepsine teşekkür borçluyum.

NAZAN BEKÎROGLU Trabzon

Şair Nigar hanım, İletişim yayınları, İstanbul, 1998, s.13 – 16

Dilek Oktay ; “Elif, be, te, se, … NUN”, Virgül , sayı 12 , Ekim 1998

Elif, be, te, se, … NUN

Dilek OKTAY

Tarihi roman raflarının bu aralar kalabalıklaşması, çok satanlar listelerinde pek çok tarihi roman, belgesel anı, biyografik roman türünde kitabın belirmesi okuyucuların gerçeklere olan merakının göstergesi olarak yorumlanıyor. Tüm bunlar, gerçekten yaşanmış olanın kurgulanana üstünlüğünü ispat eder diye düşünmek mümkün, ama bir karara varmadan önce okuyucunun anlatılanların gerçekliğinden mi yoksa anlatılış tarzından mı etkilendiğini de belirlemek lazım. Rafları dolduran kitaplar arasında, Remzi Kitabevinin yeni yayınladığı Meyyale gibi, gerçek olaylardan yola çıkılarak romanlaştırılanların yanı sıra, herhangi bir öykü anlatımına girişmeden popüler metinler olarak üretilmiş renkli, resimli büyük boy olanlar da var. Bir süredir sayılarında ciddi bir artış olan ve doğrudan tarihi roman sınıfına dahil edilenlerse ayrı bir kategori. Bunlar arasında belirli bir tarihi dönem fon alınarak polisiye kurgusu tadında yazılanlar olduğu gibi, hikayesi öylesine geçmişe iliştiriverilmiş olanlara da rastlamak mümkün.

Tarihi roman, belgesel anı ya da ne denirse densin, bu tür eserlerde rağbet edilen dönem olarak Osmanlı’nın, hatta son yüzyılı içinde Osmanlı’nın açık farkla önde gittiği de gözden kaçmıyor. Yıllarca dokunulmadan bırakılan, biraz karalanmış ve unutulmaya çalışılmış olan Osmanlı’nın aniden romanlar şeklinde tezahür edişi ilk bakışta biraz garip gelebilir. Ne de olsa tarih niyetine sardı zaferler, büyük komutanlar ya da talihsiz yenilgiler okumaya alışmış bir okuyucu topluluğuyuz. En azından okul sıralarında bunların ötesine geçenimiz (geçebilenimiz) pek azdır dersek, yalan olmaz. Öyleyse şimdilerdeki bu Osmanlı . modasına neresinden yaklaşmak gerek?

Yıllarca aynı tekerlemeleri okumaktan sıkılıp da -daha iyisi olmasa da- değişiklik arayan heveskarlar mıyız sadece? Yoksa ortadaki bu yayın kalabalığı gerçekten kabaran ve doyurulmayı bekleyen samimi bir merakı mı hedef alıyor?

Pek çoklarımız için tarih, sıkıcı tekrarlar ve kesinlikle heyecansız hikayelerden oluşan, gerçekten yaşandığına dair ciddi şüpheler beslenen birçok dönemin külliyatı. Büyük adamlara edilen iltifatlar, ülkeyi batıran ve halkını düşünmeyen padişahlara okunan lanetler, muzaffer ordular… Oysa kahramanlık hikayelerinin ardında aile dramları, vatan haini olarak damgalananların da kendilerine göre hikayeleri var. 1995 yılında yayımlanan Necati Cumalı’nın Viran Dağlar romanı bu konudaki hareketliliğin işaretçisi sayılabilir. Hiçbir şekilde abartıya ya da yenilik girişimine soyunmadan, son derece alışılmış roman kalıpları içinde kaleme alınan bu eser, uzunca bir aradan sonra bu tarzda ortaya çıkan tek roman oluşuyla ilgi toplamıştı. Ardı sıra yayımlanan tarihi romanların birçok özelliğine de sahipti.

Viran Dağlar’ın kahramanı, yazarın bir akrabası olan Zülfikar Bey’dir. Dolayısıyla anlatılan hikaye gerçek olaylara dayanmaktadır. Elbette bir roman olarak ortaya konmasından da anlaşılacağı gibi, yazar tarafından dramatize edilmiştir. Ancak cesur ve atılgan kişilikli Zülfikar Bey’in Balkanların en hareketli döneminde Makedonya’da yaşananların bizzat içinde yer alması, Balkan Savaşları, azınlıkların milliyetçilik hareketleri, I. Dünya Savaşı gibi dönemin önemli olaylarım bir ders kitabındakinden çok daha kolay ve zevkli bir şekilde öğrenmeyi de sağlamaktadır. Yazarın sade ve akıcı anlatımının büyük payını da adamamak gerekir tabii.

Viran Dağlar’da öne çıkan hikaye, kahraman bir savaşçı olan Zülfikar Bey’in başsından geçenleri içerir. Ama onu bekleyen genç karısı, ardından gözyaşı döken annesi ve diğer yakınları da hikayenin içinde etten kemikten kahramanlar olarak boy gösterirler. Tarihin bu çok hareketli dönemi de Zülfikar Bey’in yiğitliklerine sahne görevi görmekle kalmaz, Zülfikar Bey’i savaşmaya ve başkaldırıya iten nedenler farklı kişilerin gözünden irdelenir, detaylandırılır. Bu özellikleriyle Viran Dağlar, sonrasında yayımlanan tarihi romanlardan ayrılır. Tek bir kahramanın hikayesi gibi görünse de, tüm bir dönemin olaylarını belli bir bakış açısıyla okuyucusuna sunar.

Tarihi bir roman yazmanın, olaylara sahne olan dönemi iyi bilmeyi gerektireceği kesin. Elbette her zaman gerçek kişi ve olaylara dayanan romanlar yazılmıyor, tamamen yazarının muhayyilesinden çıkan öyküler de var. Bunların tarihi öyküler olurken aynı zamanda inandırıcı da olabilmeleri hem yazarın dönemi aktarma becerisine hem de dili kullanma yeteneğine bağlı. Bu başarılamazsa, döneminden kopuk, tek başına göze batan bir öyküyle başbaşa kalıyor okuyucu.

Osmanlı dönemini konu alan eserler özelinde düşündüğümüzde, oldukça fazla Osmanlıca sözcük içeren, alıştığımızdan biraz daha ağdalı bir anlatımı olan metinlerle karşılaşıyoruz çoğunlukla. Elbette bolca Osmanlıca laf etmek ve lafı uzatmak okuyucuyu o deneme götürmek için yeterli değil. Ama “Hay Allah kahretsin” diyen bir 12. yüzyıl keşişi de hiç inandırıcı değil, hatta fena halde komik… ı

Osmanlıca deyince, neredeyse Latince kadar (hatta belki daha da fazla) ölü bir ; dilden söz ediyoruz aslında. Latin harflerini kullanarak yeni baştan oluşturduğumuz geçmiş, büyük eksik ve gediklere de sahip. Çünkü neresinden bakılırsa bakılsın, anneannelerimizin okuyup yazdığı dil bize bir şey ifade etmiyor artık. Dedelerimizden bize kalan Osmanlıca-Fransızca sözlükler de bir işimize yaramıyor. Hal böyle olunca, Osmanlı döneminden kalan pek çok belge ne oldukları anlaşılmadan, incelenemeden bozulup gidiyor. Birtakım arşivlerde su baskınlarında ya da kemirilerek yok oluyor.

Bütün bu kayıplar, Osmanlı dönemini araştırıp o dönemde geçen hikayeler yazanlara kolaylık sağlamıyor gibi görünebilir. Ama belki de bir kısmını cesaretlendiriyordur, kaybolup gitmekte olan bir tarihin peşindeki yalnız kahramanlar olarak görülebilirler belki de.

Nasıl bakılırsa bakılsın, Osmanlı’yı adeta bir Batılı gibi görüp, birtakım gizemlerin, yüzyılların sis perdesi arkasında kalmış olağanüstü olayların arayışına girmek de karşılık gören bir anlayış. Umberto Eco’nun Gülün Adı romanından sonra her taşın altından yüzyıllardır gizli kalmış bir yazma çıkacağına inanır olduk. Anadolu ve hele hele iki büyük imparatorluğa, önce Bizans’a sonra Osmanlıya başkentlik etmiş İstanbul bu tür bir kaynak olarak bulunmaz nimet. Emre Kongar’ın Hoca-efendinin Sandukası’yla bu akıma öncülük ettiğini de söyleyebiliriz. Basıldığı tarihlerde büyük ilgi gören ve arka arkaya yeni basımları yapılan bu kitap İstanbul’da geçen bir gizem hikayesi.

İstanbul’un tarihi ve kimilerinin iddia ettiği gibi büyülü atmosferi başka hikayelere de konu olmuş. Bunlar arasında en ilgiye değerlerden birisi de Nazan Bekiroğlu’nun Nun Masalları kitabı.

Dergah Yayınları tarafından Mayıs 1997’de yayımlanan kitap birçok hikayeden oluşuyor. Bu hikayeler önce dört bölüm halinde toplanıyor, sonra da her bölümün içinde birkaç alt bölümden oluşuyor. Her biri daha önce Dergah dergisinde yayımlanmış. Altı-yedi senelik bir zaman dilimine dağılmış olarak yayımlanmalarına rağmen, kitapta yer alan tüm hikayeler arasındaki bağlantılar onları tek bir bütün haline getiriyor.
Nazan Bekiroğlu’nun hikayeleri belli bir dönemi, belli bir kahramanın gözünden aktarmıyor. Zaman zaman aralarına yazarın da karıştığı bir avuç kahramanın hayalleri, hayal kırıklıkları ve başlarından geçenler, şiir yüklü bir dille okuyucuya ulaştırılıyor. Kahramanlar günümüzde yaşamayan mesleklere sahip kişiler; hattat, mezarlık bekçisi, kalfa, enderun ağası, nakkaş ve de padişah ile cariyeler…

Her ne kadar İstanbul’da geçiyor dedikse de, öyle adım adım İstanbul sokakları, tepeleri ve güzellikleri anlatılmıyor hikayelerde. Son derece tutumlu bir şekilde Boğaz’ı, padişah saraylarını ve Boğaziçi kenarındaki köşkleri içeren cümlelere rastlanıyor.

Nazan Bekiroğlu’nun hikayelerinde hiçbir zaman tam aralanamayacak olan bir sis perdesinin arkasından Osmanlı’nın son dönemlerine dair masalsı kesitler yer alıyor. ilk hikaye olan hattat ile padişahın hikayesinden, kitaba adını veren yazarın, adı kendisininki gibi N ile başlayan yıllar önce yaşamış bir başka kadın yazarla tek taraflı ilişkisini aktardığı son hikayeye kadar aynı hava hep devam ediyor.

Nun Masalları, tıpkı ilk hikayenin ilk cümlesinde vurgulandığı gibi yazmak üzerine. ilk hikayede, yaşadıklarını, hayatını aktardığı defterlerini bir tek onun anlayacağını düşünerek padişaha ulaştırmak isteyen bir hattat var.

İkinci hikayede Mecnun misali aşık olan genç bir mezarlık bekçisinin derdini döktüğü şiirlerin İstanbul’da elden ele dolaşması, hatta matbaada basılarak çoğaltılması anlatılıyor.

Kitabın en öne çıkan bölümü, yine bir şair olan Nigar Hanım ile yazarın ona seslenmeleri, kendisini anlatmaları üzerine.

Yazarın hikayelere sürekli girip çıkması, kendi yarattığı karakterlerle dertleşmesi, söyleşmesi, onları niye yazdığını, öykülerin kahramanlarının kendisi için ne ifade ettiğini anlatması, hatta ve hatta editöründen hafif yollu şikayet etmesi okuyucuyu sürekli ‘yazan’, ‘yazılan’, ‘yazma’ konularıyla meşgul ediyor. Hattat içini döktüğü, kendisini anlattığı defterleri onu anlayabileceğini bildiği tek kişiye götürüyor ve kendisine okumayı da başarıyor, ama güzel gözlü bir cariyenin aşkını tercih edip padişahı hayal kırıklığına uğratıyor. Yazmak onu mutlu ediyor, ama yazdıklarını istediği gibi paylaşamıyor.

İkinci hikayedeki aşık genç, tüm İstanbul’u aşk şiirleriyle kendisine hayran bırakıyor, ama aşkına kavuşunca artık hiçbir şey yazamaz oluyor. Bu durum, yani yazamamak onu mutsuz ediyor, içi boşalmış gibi oluyor ama yalnızlığına dönmek de istemiyor.

Yazarın tek başınalığı, yazmanın doyumsuz zevki, kendini anlatmak istemenin coşkusu hattat ve genç aşık şairin ortak noktaları, ikisi de yazdıklarıyla mutlu olamıyorlar, yalnızken ve acı ya da coşku içinde yazarken duydukları mutluluğu, yazdıklarını başkalarıyla paylaşırken duymuyorlar. Başka bir deyişle kendileri için yazıyorlar.

Yazar da bir yandan kahramanlarının kendisine itaat etmediğinden, öte yandan kendisinin de aynen onlar gibi olduğundan, kahramanlarıyla aynı sorulara aynı cevapları verdiklerinden bahsederek kendini hem kahramanlarla özdeşleştiriyor hem de hikayenin bir başka kahramanı haline getiriyor.

Konusunu geçmişten alan romanlarda kullanılan dilin, inandırıcılığı büyük oranda etkilemesi doğal. En azından konu edilen zamana özgü nesnelerden, yer adlarından, unvanlardan ve bir dönemi simgeleyen ifadelerden vazgeçmemek gerekiyor.

Hele Osmanlı gibi tarih olarak yakın ama kültür olarak uzak bir alan seçilmişse, özel bir zorlukla karşılaşılıyor. Hala günlük dilde kullandığımız pek çok Arapça ya da Farsça kaynaklı sözcük varken, dili dozunda bir eskitmeye uğratmak tercih edilebilecek yollardan biri. Ancak yoğun bir Osmanlıca kullanmanın, uzun ve ağdalı cümleleri bir tarz olarak benimsemenin okuyucuyu fazlaca yoracağı da ortada.

Nun Masallarında kullanılan dil de zaman zaman Osmanlıca kelimeleri içeriyor. Bu yüzden bir Osmanlıca sözlüğe ihtiyaç duyulduğunu söylersek çok abartmış olmayız. Ama bu sözlük, okuduğu cümleyi daha iyi anlamak isteyenler için gerekli, filbahri çiçeğinin ne olduğunu, mühre, santur, evc-i bala kelimelerinin ne anlama geldiğini bilmeyenler bir sözlükle daha rahat edebilirler. Hikayelerin, çok yoğun kullanılmayan Osmanlıca kelimelerin dışında akıcı ve rahat bir dille yazıldığı söylenebilir. Yazar bu akıcılığı kısa ve sade cümlelerden vazgeçmeyerek sağlıyor, konuşmaları da metni kesmeden aktarıyor. Ayrıca zaman zaman satırbaşı daha içerden başlamış, yana yatık olarak yazılmış bölümlerle de karşılaşılıyor. Bu bölümler hikayenin içinde yoğunluk olarak farklı yerleri belirtmek için kullanılmış.

Bu hikayelere masal tadını kazandıransa sadece hülyalı bir dil ve büyük aşklar değil. Kahramanların hepsinin günümüzde karşılığı olmayan işlerle iştigal etmeleri, günlük yaşantılarının detaylarına girilmeden hissettikleri, hayalleri ve arzularıyla tanıtılmaları da masal havasının oluşmasında etkili oluyor. Ayrıca “tüm ışıklarım yakmış, tüm yelkenlerini açmış” bir masal gemisi de var hikayelerde. Mutsuz insanları, kendilerine vadedilenleri gerçekleştireceğim iddia ederek içine almak üzere, geceleri Boğaz kıyılarına yanaşan bir gemi bu. Aşkına kavuşan, ama aşk ateşini yitiren genç mezarlık bekçisi ona binmeyi reddediyor, ama halkının yanlış anladığı son padişah başka çıkar yol bulamayıp atlayıp gidiyor. Bu kitapta hikayenin en masalsı unsuru üzerinden tarihin gerçekliğine yapılan en açık göndermelerden biri. Genç aşık şairin penceresinin önünde bekleyerek gözyaşı döken karaca, yakamozu suya vuran bir yıldızın ışığında görünür hale gelen saray ise özellikle ikinci bölümü oluşturan hikayede kullanılan masalsı motifler.

Hikayelerin Nun Masalları adı altında toplanması, aslında yazar ve öyküleri hakkında güçlü bir ipucu veriyor. Nazan’ın ilk harfi olan N’nin Osmanlıca karşılığı Nun harfi. Yani bu masallar Nazan’ın masalları, ama adının başharfi Nun olan bir Nazan’ın! Başka bir deyişle Latin alfabesini kullanarak Osmanlı’yı anlatan bir yazarın hikayeleri.

Nun Masalları ‘nın yazarının, eğitimini Türk Dili üzerine yapmış bir öğretim görevlisi olmasının, okuyucunun çok zengin imgelerle dolu bir dünyayla karşı karşıya kalmasında payı büyük gibi görünüyor. Günümüzle bağlantısı ciddi oranda zedelenmiş yüzlerce yıllık bir kültürün, oturup on-on beş kitap okuyarak hazmedileceğini düşünenlerin yanıldığı da ortada. Anlatılan öykünün ilgi çekiciliği, yazarın anlatım gücü bir yana, okuyucuyu hikayeyi anlattığı döneme götürmek, o dönemi okuyucunun gözünde elle tutulur gözle, görülürcesine gerçek kılmak ayrı bir birikim gerektiriyor. Bu birikimi edinmek de pek kolay görünmüyor.

Hasan Karaca ; “Nun Masalları’nda”, Kafdağı , sayı 46 , Ekim 1998

Hasan Karaca

NÜN MASALLARI’NDA

Bir arayış »nun masalları«. Üç bölümden oluşuyor kitap. Her bölüm birbirine bağlantılı üç dört hikaye içeriyor. Artı bir ek bölüm. Son söz niyetine belki. Daha üst düzeyde bu dört ana bölüm de bir bütün oluşturuyor. Kitaba bu bütünlüğü veren, hikayelerin oluşturduğu bu ağdan öte, yazarın farklı bakış açılarını yansıtmış olması. Bu çeşitlilik beynimizde geniş, bütüncül bir resim, bir anlayış oluşturuyor. Farklılık içinde birliği sağlayan yazarın üslubu. Eski İstanbul’a götüren bir dil. Osmanlıyı çağrıştırıyor, çağrıştırmakla kalmıyor, çağırıyor. »Ama, dedim, çok acı çekiyorum, îçimdeki fırtınaların sen de farkındasın. Çağrışımlarım seni buraya kadar getirmedi mi?« (sy.l 19). Biraz nostalji belki. Ama hoş bir tarz. Akıcı, latif, şeffaf, masalımsı… Noktalar ve virgüller fuzuli gibi, okuyup geçiyorsunuz. İstanbul’un, veya bir başka şehrin herhangi bir sokağında yürürken fark etmediğiniz ayrıntılar gibi. Oysa belki de o ayrıntılar önemli, belki hayatımızı en çok onlar oluşturuyor, onlar kaderimiz. Ve belki bize en çok onlar bir şeyler, sırlar, gerçekler anlatmak ister. Görmeden geçeriz. Ne var ki arayanın durumu daha farklı.

»Ne kadar kolaydı gökte yıldız damlalarının birdenbire ve teker teker kopması. Karanlık ne kadar kolaydı. Ne kadar kolaydı içimizde havalanan güllerin sönüvermesi. Hep tökezledik yollarda. Bütün dallar elimizde kaldı. Gökkuşağına ayarlamışken içimizin her zerresini, bütün kapılar hep aynı renkle sadece gri idi. Hep tökezledik yollarda. Taşlar ayaklarımızı ve çıplak dallar yüzümüzü kan içinde bıraktı.« (sy.39).

Bir arayış dedik »nun masalları«. Kim neyi arıyor? Hikayenin kahramanı bir padişahın, bir sevgilinin peşinde, kendini ifade edebilmenin, anlatabilmenin: »Oysa şimdi ben, size salt kendimi göstereceğim, bunu şimdiye kadar hiç görmediniz…« (sy.14).

»Fakat boğazından sadece bir hırıltı yükseldi. Sesim benim değil, diye düşündü. Daha yüksek bir tonda başlamak için geniş bir soluk aldı’ daha yüksek hırıltı yükseldi boğazından.« (sy.14). Perdeler, perdeler…

Kendini arayış da diyebiliriz belki. Yazar insanı, dolayısıyla hayatı anlamaya çalışıyor. Hayat, kavranması, üstesinden gelinmesi güç olan. Neresinden tutacağımızı bitmediğimiz bir hal.

»Ne demek bu? Bu şu demek. Yaşamayı tümden iptal etmek. Tanımsızdır, ama yine de bilinmesi gerek. Yani ki yenilginin bayram kartları.« (sy.146). insan: Kendisi. Okurken eskiden yaşanmış bir masaldan çok kendi içinizde bir yolculuk yapıyorsunuz. Uzaktan kocaman bir dağ, sabit, belki karlı ama güzel, muhteşem, sarsılmaz bir dağ gibi görünen ruhumuz, yaklaşınca, seyredince kayalar, tozlar, mağaralarla dolu, uçurumlarla, kuyularla dolu. »Ya Musa, dağa bak!« demiyor mu Kur’an?

Nazan Bekiroğlu çok yönlü ele alıyor insanı, içiyle, dışıyla. Hikayeleri değerli kılan biraz da bu olsa gerek. Üstelik masalın dışına çıkmasını kolaylıkla beceriyor yazar. Bazan bizzat kendisi oluyor, bazan bir yansımasını görüyoruz sadece. »Nigar hanım, romanım değil hayatım olmuş olmalısınız, çünkü sonunuz yok.« (sy. 43). Bir arayış »nun masalları«. Ama asıl aradığımız nedir? »Bütün Peygamberlerin öğütlerinin özeti«, diyor Şems-i Tebrizî, »şudur: Kendine bir ayna ara.« Bakınca kendimizi görebileceğimiz, her yönümüzle kendimizi okuyabileceğimiz, kendimizi ona karşı boğazımızdan hırıltılar yükselmeden, belki söze dahi gerek duymadan, kendimizi, yalnız kendimizi (ve bu her şeyi demektir) ifade edebileceğimiz, oysa bizi bizden daha iyi ifade edebilen, daha iyi tanıyan, bir padişah, bir sevgili, bir ayna arıyoruz. »İrkilerek aynaya doğru ilerledi. Gözlerini korkuyla kaldırdı. Baş örtüsünü hafifçe sıyırdı. Siyah saçlarının arasında beyazlar parlıyordu. Gözler inin altında, yanaklarında ve alnında çizgiler belirmişti. Birden kendisini, daha evvel hiç görmediği ve hattat-rasıt olduğu söylenen bir adamın odasında onun helali olarak buluverdiği ilk geceyi hatırladı, ikimiz de ne kadar güzeldik, diye düşündü. İkimiz de ne kadar güzeldik.« (sy. 25).

Ve kim bilir, belki bu aynanın karşısında dururken bir de bakmışsınız biz de parlak, lekesiz bir ayna oluvermişiz ve birbirine bakan iki ayna olarak sonsuza, ebediyete uzanmış, Rahman’a yaklaşmışız.

“Kendinize baktığınız aynaların derinliğinden bakıyorum kendime.« (sy. 13 7).

Feride İkbal ; “Nun Masalları”, Kafdağı , sayı 46 , Ekim 1998

Feride ikbal

NUN MASALLARI

Nun Masalları Nazan Bekiroğlu’nun Dergah’ta yayımlanan hikayelerinden onikisini kapsıyor.

Üç bölüm ve Son hikayeden müteşekkil kitabın hikayeleri birbirine bağlanarak bütünlenen bir düzen içinde sunulmuş.

Nun Masalları isminin esrarını çözebilmek için yazarın kendisine başvurmamız gerekiyor: “ismim N ile başlıyor ve bitiyor, eski imla ile Nun. Nun’un ifade ettiği kıymetler var, N’nin de.

Ben ne tam N’yim, ne tam Nun. Ama hem N’yim, hem de Nun. Hiçbirisinden vazgeçemem ve N ile Nun arasındaki ölümcül olması gereken gidip gelmeler beni ifade edebilecek kabiliyette.” (Yeni Şafak söyleşisinden) ,

Nazan Bekiroğlu’nun kendine has bir öykü evreni var. Öykülerini tarihin aynasına dönük yüzüyle kuruyor. “Uzak zamanlar ve uzak mekanlar”da (Osmanlı döneminde) gezinen N. Bekiroğlu’nun, “Seni münezzeh kılan salt zamanlarımdan ve mekanlarımdan uzak yaşamandı” (s.35) sözlerinde hikayelerini dokuyan ipin ucunu yakalıyoruz.

Nazan Bekiroğlu’nun hikayeleri aynı yol üzerinde açılan kapılar gibidir. Kapılar mazidedir, tarihtedir, ancak açıldıkça, zaman ve mekanı silen, insan kalbinin, yazgının, hayatın değişmeyen hikayeleri, görünümleri nükseder.

Masal suretinde, anlatılan da anlatan da öyle dünyevîdir ki aslında. Geçmiş gelecek farketmez, zamanı ve mekanı aşan insana dair ‘hal’lerdir öykülenen. Dolayısıyla yazarın, (kimi hikayelerde dolaylı olarak değinilen Osmanlı sanatıyla modern sanat mukayesesini (s. 103, 117, .118) saymazsak) maziyi bu güne veya bu günü maziye taşıyarak anlatmasının, hikayesine bir evren biçmekten öte yaptığı bir şey yoktur aslında.

Kitabın ilk üç hikayesinde (Hat ve Rasat, Kayıp Padişah, İri Kara Bir Leke) bilinmek, gerçeğini bulmak, tanınmak, görülmek, bölünmek, çoğalmak, sevilmek, yankılanmak için gönlünü defterlere yükleyen Hattat’ın, ‘kendini bir bilinçte bulma’ ‘bir bilince bölünme’ evresinde sıkışıp kalmışlığı anlatılıyor. Aslında kitaptaki tüm hikayeler, paralel bir tarzda hikaye kahramanlarını, hikayeciyi, okuru kendini kendince arayışın odağında buluşturarak, insanın ‘öteki’ne gereksinmesi dahilinde erişilen kimi ‘hal’lerin şiirsel bir anlatımla verilişidir.

İlk üç hikayenin sonunda, Hattat’ın kenidini ‘öteki’nde arayışını vefasızlıkta, ihanette, pişmanlıkta, yalnızlıkta gösteren anlatıcı, bölümün son hikayesi ‘Ayine-i Mücellada Nihanız’da devreye girer, kahramanıyla yüzleşir ve, “içimdeki ülkeden gelme olduğun halde, bana fazla değil sadece bulutlarımın esrarını söyleyecek güçte bile olmadın, (s.34)” Bütün güzelliklerimi yüklemeye çalıştığım, kendimden, kalıcı şey, eskimiyen ve tükenmeyen bir şey, sürekli güzelleşen bir şey, bir ışık, bir tanrı yaratmaya çalıştığım halde ortaya sadece eti, kemiği, zaafları ve günahlarıyla bir insan çıktı. (…) Aynalar paramparça oldu. Aynalarda Hattat, senin görüntün kirlendikçe ben kendi görüntümün kirlendiğini gördüm.(s.35) der ve ekler “Hattat seni terketmeliyim.” (…) “Senden, varlığımdan bir ışık yaratamadığım için.” (s.37) Hattat’ı böylece terketmiş gibi görülen anlatıcı /Yolculuk sonunda/ “Yer o yer ama ne ben benim ne sen aynı sensin. Üstelik sen ve ben, ben ve sen de değiliz (s.40) sözleriyle yeni bir kapı açar hikayesine ve “Şimdi gel hattat. Bunca asır ve bunca farka rağmen birlikte arayalım (s.42) Aynalarda görünmez olalım.” (s.43) diyerek hikayesini bitirmeden bitirmiş olur.

“Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Kalfa ve Son Padişah” isimli ikinci bölümde, birinci bölümün dünyasından da kopmadan, yine paralel tarzda gelişen dört hikayeyi okuyoruz. Bu bölüm kitabın masal atmosferine en çok giren bölümü, bence. Birinci bölümde belirleyici olan insanın kendini kendinde ve ‘öteki’nde arayışı-sorgulayışı ve bu serüvenin payı olan acılar, yalnızlıklar, kırılmalar, çözümsüzlükler… iken, ikinci bölümde motivasyon ‘aşk’tır. ikinci bölümün ilk hikayesinde (Ahter Suhte Hu ve Lale) Enderun ağasına duyduğu karşılıksız aşkla ‘adı meczuba çıkan’ Genç kalfanın aşkı, Genç kalfaya aşık olan Mezarlık Bekçisiyle irdelenir. Bu aşkın esrarı “Ya olacağım ya öleceğim” sözüyle müsemmadır.

Genç kalfa ve Mezarlık Bekçisi aşkın tanımına, aşkın edalarına, aşkın işaretlerine, yüklerine acılarına ve tesellilerine, ayrılığa ve vuslata dair ‘hal’ler içinde tanıtılır. Derken Mezarlık bekçisi Hattat ile aynı yolu izler, “içindeki yangını, bir çılgın gibi diğer insanların artık kendisini görmeleri hususunda içinde ısrar eden noktayı silemez”(s.62) /ve/ “İstanbul’un dar sokaklarından birine daldı. Sayılan artık iyice azalmış olan Hattatlardan birisinin kapısını çaldı. (…) Bunları, dedi, soluk soluğa, bunları benim için yazmalısın. (…)Görsünler içimin yangınını.” (s.65) Aşk insanı durdurur kendi hareketini başlatır, insanın doğasını kendi doğası içinde örter, kaybeder. Aşk kendi dışındaki hallerden insanı koparır.kendine ram eder. Aşk kalbe girer ama kalbe sığmaz, kalbi sığdıracak bir ‘yer’ arar. Neresidir o ‘yer’ ? Nazan Bekiroğlu kahramanlarını o ‘yer’ ile buluşturmaz. Sadece arar. Nazan Bekiroğlu insanı insana dair konu ediyor. Kahramanları salt dünyevîdir. Mezarlık bekçisi ve dahi diğer kahramanlar bu salt dünyeviliğin kurbanıdırlar bu anlamda. “Tükenmeyen ve kalıcı olanı. Dokununca yok olmayanı” (s.81) ararlar ötekinde. Ne bulurlar? Ya da bulunandan kalan nedir? “Hiç bir şey kalmadı geriye. Bir büyük boşluk kaldı geriye” (s.77) “Bir büyük yalnızlık”(s.80) “Bir de bütün bunları, bulutların ufuk üzerinde koştuğu güz akşamları, kıyıya iyice yanaşan masal gemilerinin gölgelerine bakarak ve dahi o gölgeleri kendisi gibi görebilecek başkalarının varlığını da vehmederek dalgalara söyleyen öykücü.” (s.90)

İkinci bölümün “Nakkaşın Yazılmadık Hikayesi” isimli son hikayesi yazar-kahraman ilişkisini, ‘kahraman’. ‘bahane edilen’, ‘yazar’: ‘ruhundan söz açmak isteyen’ boyutunda irdeliyor.

Nakkaşın yazılmadık Hikayesi, anlatıcının kendisine kahramanlarını aracı kılarak, yazma serüveni odağında, varoluş sorunsalına da eğilerek yönelttiği soruları ve cevapları içeren; okuyucuyu kendine değil yazara yönelten, adeta anlatıcının tutulan nefesini salıvermesi niteliğinde bir analizdir. Kitabın “Diğerleri” isimli üçüncü bölümünde , geçmişle geleceğin bir yazgıda buluşmasına, anlatıcının bakış açısını da içeren bir yaklaşımla dikkat çekiliyor

Birinci hikaye ‘Bahçeli Tarih’te tarihî kişiliklerin özel dünyalarına duyulan tecessüsten hareketle bu günün yarının mazisinde yer alışma dair bir denemeye girişilir.

Sonra gelen, ‘Akşamın Ağası’ isimli hikaye ise, o kahramanlardan Hafız Çuhadar Hızır İlyas (1800-1864) ile gerçekleştirilen düşsel bir buluşmada tarihi anlama ve anlamlandırma çabasının tahkiyesidir. Bu bölümün son hikayesi ‘Kara Yağmur’ maziye sevgiyle bağlı olan muhayyilenin şiirsel bir buruklukla iç geçirmesidir.

Hiç olmamış sevgiliye seslenilen ‘Kara Yağmur’da ses, kırgın, buruk ve dahi yalnız, “Neden hem bu günde hem de dündeyim? (…) Neden benim kimliğim seninkini bulmama bağlı? Buraya nereden düştüm? Yerim burası mı? Burada mı olmam gerek? (s. 120)

Söylemek istediğim onca söz, anlatmak istediğim onca şey, toplamak ve birleştirmek istediğim bir bütün varlık artık içime sığmıyor. (…) Bütün o kubbeler, o kuleler, o dehliz ve dolaplar, o hamam ve taşlar ve taşlıklar yağmur altında yaralı. Bana fısıldayacakları ne kaldı? Kimdiler ve neredeydiler? Nerelerde unutulmuştuk? Nerelerden toplayamadılar bizi? Yağmur yaralı. Güller vuruldu. Bu hikayenin artık sonu gelmeli hiç olmamış sevgilim.” (s.128)

Son bölümün tek hikayesi “Ve Nigar Hanım, Sevgili”. Bu hikayede yazar, Şair Nigar binti Osman’ın (1862-1918) dünyasına girerek ruhunun derinlerine inmeyi denerken bu serüveni bir özdeşleşme halinde tahkiye ediyor.

Nazan Bekiroğlu, şiirle sağlam bir ülfeti olan hikaye dilini “Ve Nigar Hanım, Sevgilide iyice şiirselleştiriyor:

“Usulca kapının önünden geçiyorum, görmüyorsun. Su ve ışıktan yaratılmış olmalısın, bilmiyorsun, (s. 146) (…) Ne gidecek Göksu alemlerimiz var bizim ne yüzümüzde nur yaşmaklarının gölgesi. Ne kanat çırpabileceğimiz gökler, ne ayağımızın altında kaygan olmayan zemin. Hayatım ne kadar benim hayatımsın sevgilim. (s. 147) Kelimeler sessiz akan gözyaşları gibi diziliyor, uysal berrak bir nehir gibi akıyor hikaye. Şiir niyetine(de) dönüp dönüp okunabilen bir hikaye.

Kafdağı – sayı 46 – Ekim 1998 – Nusret Özcan (Nun Masalları)

ÖYKÜNÜN BİR HÂL OLDUĞUNU DÜŞÜNÜYORUM
Nazan Bekiroğlu ile Nun Masalları Üzerine Söyleşi

Konuşan: Nusret özcan

Kafdağı – Ekim 1998 (Sf.11-16)

bir Söyleşinin Kısacık hikayesi…

Bir hikaye tutkunu olarak, Nazan Bekiroğlu/Nun Masalları üzerine bir söyleşi benim için hiç de kolay olmadı. Uzun bir hazırlık dönemi geçirdim. Müthiş bir zevkle beni kendine çeken hikayelerin o büyülü dünyası, dilinin zerafeti, şiiriyeti, üslubu ve konuşu üzerine, ayrıca sanat ve sanatçı meselelerine dair yazarıyla hasbihal etmek beni bir hayli tedirgin etti ve işin doğrusu terletti. Nazan Bekiroğlu Hanımefendi’yi söyleşi için telefonla aradığımda bu tedirginlik daha da arttı. Nazan Hanım «Tekrara düşmek istemiyorum.» diyordu. Soruları gönderdim. Ve… Edebiyat, sanatçı ve sanat meseleleri üzerine söylediklerinin yanısıra insan ve hayat hakkındaki düşüncelerine dair Nazan Bekiroglu Hanımefendi ile yaptığımız söyleşi işte sahifelere döküldü. «Bazı insanlar vardır yakınlaştıkça büyür.» sözünün yeni tecrübesiyde bizim için bu söyleşi. Zor oldu belki ama memnun kaldık. Haydi eksik kalmasın, ziyadesiyle de mutlu etti. Gösterdiği incelik, nezaket ve rikkat için müteşekkiriz

N.Ö.

1-Hattat-Rasıt, Kayıp Padişah, Hattat-Rasıt’ın ihanete uğrayan zevcesi ve Hattat-Rasıt’ın yazarının yalnızlığı… Genç Mezarlık bekçisinin genişleyen zamanı içinde tekrar bulduğu harap Dergâh’ta karşısına çıkan yalnızlık. “Onca dervişten arda kalan bir büyük yalnızlıktı”. “Yaşlı ve artık yalnız şeyhin huzuruna çıkmak için hareme yöneldi”. “…Bulutların arasına sıkışmış, giderek sönen zayıf bir ışıkla parıldayan tek ve yalnız yıldızı farketti./… Yeniden gökyüzüne bakarak, ya şu parlak ama şu yapayalnız yıldızın sahibi?” gibi cümleler… Son Padişah olduğunu bilmeyen Son Padişah’ın yalnızlığı…
Kısaca yalnızlık hikâyelerinizde en göze çarpan hususiyetlerden. Her ne kadar Son Padişah olduğunu bilmeyen Son Padişah en acılı yalnızlık benimkisi diyorsa da sizce en trajik yalnızlık hangisi ve niçin?

1-Bu soruyu sağlıklı anlamda cevaplamam imkânsız. Kimse de cevaplayamaz. Çünkü kimsenin yalnızlığı kimsenin yalnızlığına uymaz ve yalnızlıklar birbiriyle yarıştırılamaz. Kimsenin aşkının ve ölümünün kimsenin aşkına ve ölümüne uymadığı gibi. O zaman hattatın, genç mezarlık bekçisinin, son padişahın ve bütün o diğerlerinin yalnızlıklarını birbiriyle ölçüştürmemiz imkânsız. Ama ne kalıyor geriye, hepsini takdim eden bir yazar var, yani öykülerin dünyasındaki yazarı kastediyorum. Hepsinin kalbini kuşanan, hepsinin yalnızlığını giyenen, hepsinin acısını gönüllü üstlenen fiktif bir yazar. Bütün o kahramanların, aynı bir gönülde görüntü verirse yalnızlıkları, o zaman onun bakış açısıyla bu yalnızlıkların mukayesesi mümkün olabilir mi? Böyle bakarsak yani fiktif yazarın gönül ölçeğinden geçirirsek; son padişahın yalnızlığı bana da daha trajik geliyor (zaten her yalnızlık trajedi içermez mi?). Son padişah üzerinde ısrar nereden, yalnızlığı çokça kalabalıklar içindeki tenhalığından kaynaklanıyor. Bu bakımdan çok içe dokunucu, çok iç acıtıcı görünüyor. Üstelik yanlış anlaşılıyor. Varlık sebebi olan “güzel halkı” tarafından. Bu çok iç acıtıcı.

Ama bir de hikâyenin dünyasındaki, gönlü ayna olan yazarın bizatihi kendi yalnızlığı var. O da bir kahraman, fiktif âleme müdahil. “Kahramanlarından da yalnız öykü yazarı, nasıl dayandın, niye dayandın”, demez misiniz? Ben derim. Hem de çok derim. Peki onun da üstünde gerçek âleme ait bir yazar daha var. Bu bir zincir, böyle uzayıp gider. Her yalnızlık bu zincirde bir öncekini katlayarak bünyesinde taşır. Artar, çoğalır ve bu hikâye yani bu yalnızlık hikâyesi hiç bitmez. Meğer ki kalbimiz. Kendi zavallı kalbim adına hepsinin yalnızlığına sahibim ve talibim desem mesaj yerine ulaşır mı bilemem.

2-1 Şubat 1998’de yayımlanan “Samimiyet ve Yazmak” başlıklı yazınızdan iktibas: “…Değil mi; ki yazdığınız gelip sizi buluyor ve yaşadığını yazmaktan zor yazdığını yaşamak, daha çok yürek istiyor”, diyorsunuz. Şu cümleler de sizin: “Yaşayıp da yazmadım, yazdım da yaşadım”. Yazarın diğer insan kardeşlerinin mümessili olarak çektiği acı ve yalnızlık üzerine neler söyleyeceksiniz?

2-Öykü mü hayat, hayat mı öykü, dahası hayat mı, öykü mü? Bunu akademik tavırla ayırmak çok basit bir çözüm olacakmış gibi gelmiyor mu size de? Kökü bende bir sarmaşık/Olmuş dünya sezmekteyim/Mavi masmavi bir ışık/Ortasında yüzmekteyim, diyor Tanpınar. Bence çok kabiliyetli bir dörtlük bu, düşsel ve gerçek olanın aslında sanıldığı kadar kolay ayrılamayacağı hususunda. Fiktif ve gerçek âlemler (öykü ve hayat) arasındaki sınırın çok net çekildiği bir yapılanma içinde yazdığınız gelip sizi bulursa bir hoş tesadüften başka birşey değildir. Hayırlı olsun, uğurlar olsun. Ama gerçek ve düşsel olanın sınırlarının birbirine iyice karıştığı, aslolanın gözler kapalıyken yaşandığı bir yazar perspektifinde durum daha karmaşık. Belki daha kolay demeli. Kitaplar var ve defterler var. Kitaplar yazarın yazdığı, fiktif olan. Defterler var, o da kendi hayatını geçirdiği. Kitaplar eser, defterler yaşam. Kitaba başlarsınız. Bir şişe içine koyarsınız ve suya atarsınız. Bir yandan da defterinizi yazmaktasınız. Yazdığınızın mes’uliyetini yüklenmişseniz artık ülkelerinizi o kadar kolay ayıramazsınız. Sınırlar muğlaklaşır ve yazdığınız gelip sizi bulur, siz de gidip yazdığınızı bulursunuz. Farkedersiniz çünki, farkettiğinizi de fark ettirirsiniz. Bir yandan defterleriniz ilerler, bir yandan kitaplarınız. Böylece kitaplar ve defterler arasında sürekli bir geçiş halinde hikâye oluşur. Sınırlar karışır, kahramanlar karışır, yazar kahramana dönüşür, kahraman yazara dönüşür belki. Ve sizin bir yazar olarak hikâyenizin kumandasını kaybetmeniz işten bile değildir. Bir bakarsınız hikâyenizin kahramanı olmuşsunuz. Hem de yazarı kahraman olan bir hikâyenin. Bütün mesele gözlerinizi kapayıp kendi içinize bakmanızdan ibaret. Bakın siz de göreceksiniz. Bu kadar basit. Hepsi orada yaşıyorlar.

Yazarın yalnızlığı ve acısı burada başlıyor ve burada bitiyor işte.

3-Hattat-Rasıt kendisini size ilk defa nasıl hissettirdi? Şu an ne yapıyor? Bildiğimiz son haline razı mı? Kurtulabildiniz mi ondan?

3-Hattat-Rasıttan kurtulmak? Aldanmayın siz yazarın “hattat seni terketmeliyim” çığlıklarına. Hattat neyi temsil ediyordu da yazar ondan kurtulmak istiyordu ki? Padişahlar yerine cariyelere koşuyordu. Cennetler hazırlanırken kendisine, masivaya bulaşıp kalıyordu. Değil mi ki cariyenin bir gece rengi gözleri vardı bir de kadife teni. Kendisini hikâyenin dünyasına gönüllü armağan eden yazar, bundan müşteki, çığlıklar atıp duruyordu: “Hattat seni terketmeliyim”. Yazar, yapma Allah aşkına. İnsana “ben padişaha koşmak istiyordum, sen beni cariyelere gönderiyordun” demezler mi? Derler ve bu kez yazar cevap verir usulca: “En fazla ben cariyelere koşuyordum, hem de defalarca”, ve hikâye çözülür. O zaman hattat masum. Masum olmayan yazar. Arzu ediyorsanız, beni (yani N. Nazan Bekiroğlu) bu yazarla karşılaştırabilir ve karıştırabilirsiniz şimdi. Bence mahzuru yok. Sonuna gelince? Masal gemileri de gün gelir öykülerini terkeder. İhanete uğrar padişah. Ama hattatın ihanetine uğramaz. Acımasız öykücünün ihanetine uğrar. Üstelik acımasız öykücünün ihanetine sadece padişah değil hattat da uğrar. Olsun. Değil mi ki ihanete tahammülü olana padişah derler. Öyleyse hattat da padişah olur sonunda ve hikâye biter velhasıl-ı kelâm.

4-Yazarın yazdığı hiçbir zaman içindekine denk düşmüyor. İçindeki hep daha güzel, hep daha zengin ve hep daha ışıltılı… Bunu siz de değişik vesilelerle söylüyorsunuz. Fatma Karabıyık Barbarosoğlu’nun sizinle yaptığı ve Dergâh’da yayımlanan bir röportajınızdan “İçimdeki hikâye duyduğum. Dışımdaki hikâye anlatabildiğim. İçimdeki hikâye dışımdaki hikâyeden çok daha büyük. Ne kadar güzel ve ne kadar derin olduğunu tahmin edemezsiniz”. 5 Ekim 1997 günki yazınızda da “Duygu dilden zengindir” diyorsunuz. Muhtelif yazılarınızda kelimelerin içimize hiçbir zaman yetemeyeceğini belirtiyorsunuz. Bütün bunlara rağmen yazarın yazmak ihtiyacı, diğer insanlarla yaşadığı hakikatleri paylaşmak ihtiyacı bir teselli olabilir mi? Aslında bir bakıma “beduh”a yazılmış şeyler mi bunlar?

4-Bakın, yazmak benim için daima metafizik boyutu olan bir hal. Akademisyen yanımla bu işin teorisini yapmak bana hoş geliyorsa da haller karşısında aczimi kabul etmekten onur duyuyorum. Bu girizgâhtan sonra; hepimiz anlatmak ihtiyacında değil miyiz, ve bu ihtiyaç yaradılıştan değil mi? Birisiyle, size ayna, siz ona ayna birisiyle, bezm-i elestte mülâkî olduğunuz birisiyle, yanınızda da olabilir, bir şişeye koyup atabilirsiniz de suya; varlığınız, hayat, getirileri, önü arkası hakkında konuşmak istemez misiniz? Hep onu aramaz mısınız? Ama o hiç yoktur. Ya da vardır da farketmezsiniz. Ya da dokunursunuz da yok olur. Başka birşey değildi işte yaptığım. Benim kendisine yöneldiğim, ilgisine talip olduğum, bir şişe içinde bekliyordu mesajımı. Ben yazdım, o aldı (aldı mı?) Bundan ibaret. Ben paylaştım mı, çoğaldım mı, büyüdüm mü, zamanın aynasında görüntümü görmekten mahzuz mu oldum, yazdıklarımı kendilerine yaşam bilenler mi çıktı, bunların hepsi mi, hiçbiri mi, başka birşey mi? Pek de bilmiyorum, hattâ hiç bilmiyorum.

5-Hikâyelerinizin kahramanları hep yazmakla ilgisi olan kişiler; Hattat-Rasıt, Genç Mezarlık Bekçisi, Genç Hattat, Nakkaş, “Akşamın Ağası” hikâyenizdeki Hamid’in amcası, Nigâr Hanım.

Yazma’nın sizin açınızdan ehemmiyeti nedir?

5-Yazmak varlığına bir mesele benim için, yani ki ölümüne. Hayatta en büyük isteğim içimdeki hallere tercüman olacak bir lisana sahip olmak. Yahya Kemal’in dörtlüğünü ürpermeden terennüm edemem: Yâ Râb ne müsâvâtı ne hürriyeti ver/Hattâ ne o yoldan gelecek şöhreti ver/Hep neşve veren aşkı terennüm dilerim/Yâ Râb bana bir ses yaratan kudreti ver. Müthiş. Nigâr Hanım günlüğünün bir yerinde “bugün yine şairliğim, o halim üzerimde” diyordu. En güçlü şiir işçilerinden biri olmasına rağmen Cahit Sıtkı, şiirin bir hal olarak geldiğine inanıyor. Bu anlamda ben de öykünün bir hal olduğunu düşünüyorum. Sonsuzluğu yoklama hali denebilir. O hal gelince de Sait Faik’ın dediği gibi, kalemi yontarsınız, yonttuktan sonra tutup öpersiniz, yazmazsanız deli olacaksınızdır. Bu da bu kadar basit işte. Bunun böyle olmuş olması sonsuzluğun çok kolay yakalanabileceği anlamına gelmeyebilir de. Ama o çabanın bizatihi kendisi ayakta durmanızı sağlıyor. Varlığımdan en fazla şüphe ettiğim, bunu kendi kendime isbata en fazla ihtiyaç hissettiğim anlarda yazdığımı neden sonra farkettim. Kaybolmamak için yani, yollarda yok olmamak için. Daha doğrusu yok olmadığımı fark etmek için. Çıldırmamak için. Kısacası ölmek için, var olmak için, yok olmak için. Bütün bunların hepsi de bir anlama geliyor. Bir soruyu soruyor “var mıyım?” Evet, aynen öyle.

Aslında ben size çok sade birşey söyleyeyim mi? Bütün bu uzun anlatmalara hiç gerek yok. Herkesler güzel giysilerini giyerler ve gezmelere giderler. Ama sizi evde bırakırlar. Elinize kalemi, boş kâğıdı alır, kendi içinizdeki bitmek tükenmek bilmeyen yolculuklara çıkarsınız. Başka ne yapabilirsiniz ki? Üstelik daha acısı, herkeslerle birlikte siz de güzel elbiselerinizi giyerek gezmelere gitseniz de yine yalnızsınızdır. Yazmayıp ne yapacaksınız?

6-Kahramanlarınız bir yerde Miguel de Unomuno’nun “Sis”indeki kahraman gibi size baş kaldırıyor. Onları o hale sizin getirdiğinizi söylüyorlar. Bu halden dolayı suçlanıyorsunuz. Onlardan kurtulmak isteyen bir yazar da var içinizde. Sanatçının bu duygu karmaşasını neye bağlayabiliriz? Onlarla da onlarsız da olmuyor?

6-Herkesler güzel giysilerini giyip de gezmelere gittiği zaman yanınızda bir bez bebek bırakmışlardır, böyle girelim. Başlangıçta herşey iyi gider. Bez bebeğinizle oynarsınız. Ama an gelir, o, koyduğunuz yerde durmaz. Böyle. An gelir ki kahramanlarınızın sizden koptuklarını farkedersiniz. Biraz evvel sözünü ettiğim defterlerle kitapların karıştığı nokta budur. Yazdığınızı yaşadığınız nokta. Ürperirsiniz. Varlıkları sizin varlığınızdan daha az kuşku taşımazlar içimde. Nasıl olabilir ki zaten? Duvardaki gölgesinin ya da ayna derinliğinde biriken görüntüsünün gerçekliğinin, kendi eliyle dokunabildiği bedeninin gerçekliğinden daha az olduğunu bir türlü düşünemeyen/kabullenemeyen belki daüssılalı bir muhayyile için, Ahmet Cemil’in gerçekliği Halit Ziya’nın gerçekliğinden daha mı az inandırıcıdır? Bundan hiç kuşku duymadım. Ve onlarla bir gün karşılaşacağımıza dair ciddi ciddi inanç besliyorum. Hâlâ.

7-Hikâyelerinizde bir medeniyet meselesi var. İki medeniyet arasındaki yazar tinini “Akşamın Ağası” hikâyenizde görüyoruz. “Müslüman sanatçı Allah’ın yarattığının bir benzerini yaratmaktan ve onu açıklamaktan şiddetle kaçınırdı. Bunu sen de derslerinde defalarca söylemedin mi?” diyor Akşamın Ağası. “Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı biz biz olur muyduk?” diyor.

François Mauriac ise romancının insanlar içinde en çok Allah’a benzeyen olduğunu, onun gibi kaderler çizdiğini, onları öldürdüğünü, sevindirdiğini, âşık ettiğini yazıyor.

Bu iki görüş iki ayrı dünyayı gösteriyor.

Hikâyelerinizde görülen geçmiş edebiyatımızın pek çok unsuru bizi içimizdeki dünyaya açıyor, haydi sizin ifadenizle söyleyelim “masal” dünyasına açıyor. Oysa;

“Masal öldü. Masaldan güzel olduğu kimselerce fark edilemeyen gerçek.

Hiçbir şey kalmadı geriye.

Bir büyük boşluk kaldı geriye”, diyorsunuz.

Nun Masalları ve Dergâh’da yayımlanan son hikâyeniz “Yitik Göl”deki Nazima ve İskender’in öyküsü bizi “masal”a çağıran hikâyeler. Her ne kadar biraz “N” iseniz de tedaileri çok olan bu hikâyeler edebi anlamda geçmiş edebiyatımıza yönelik yeni bir keşfe davet anlamına da geliyor. Hikeme doğru atılan yürekli adımlar. .. Hikâyeleriniz nesir ise de bir mesnevi, bir destan, bir masal tadı da alıyoruz.

Bu düşüncemizde yanılıyor muyuz?

Bunca maddi bir dünyada sizdeki bu tecrid?

Masaldan güzel olduğu kimselercce farkedilemeyen gerçeğin açtığı boşluğu doldurabilecek miyiz?

7-Bu soru çokça cevabı bir arada istiyor. Sırayla gideyim. İki ayrı dünya, iki ayrı medeniyet demek, bu ortada. Bunları benim bilincimin düzleminde “N” ve “nun” olarak şifreleyelim. “N”nin içerdiği anlamlarla yetinemem. “Nun”unkilerle de öyle. Hem “N”yim hem “nun”. Ne tam “N”yim ne tam “nun”. Ama bu çok tehlikeli cümle iki âlem arasında asılı kalmışlığın bütün ürperişlerini içermek tehlikesiyle karşı karşıya bırakır beni ki itiraz edemem. Amenna. Zaten bütün çektiğimiz bundan başka nedir ki? Keza masal da öyle. Masala bakarsak; masal sadece Şark’a mahsus olarak mı algılanıyor? Bence sadece doğu değil batı uygarlığı üzerinde de masal, modernsit zamanların hırpalayışlarının arkasındaki, evvelindeki güzel zamanlara işaret ediyor, daha doğrusu o zamanların algılamalarına. Böylece çatışmalar çatışmalar. Kırılan, ezilen, hırpalanan “inkıraz çocukları”, bizler, ben.

“Masaldan güzel olduğu kimselerce kabul edilemeyen gerçek” meselesine gelince. Burada tehlikeli bir ayrıntı var. Ve bu ayrıntı, bir paragraf önceki açıklamaya binaen “masalı mı gerçeği mi tercih ediyorsunuz, yani ki modernist zamanların çocuğu musunuz, masalların çocuğu musunuz” gibi bir soruya çok rahatlıkla muhatap kılar beni. Hiçbiri ile tek başına yetinemem. Masalla da gerçekle de meselem var. İkisiyle de olmuyor, ikisi olmadan da olmuyor. Gerçekle başım hoştur. Masalla da öyle. Yoksa “masaldan güzel gerçek” gibi bence tehikeli bir sloganla yetinmem mümkün değil. Daha açık bir ifadeyle, gerçek masaldan daha güzel değildir. Değil mi ki, şimdilik elimizle tutamadığımız gözümüzle göremediğimiz bir âlemin varlığına iman etmek gibi zor bir terbiye ile eğitilmişiz. Yani aldanmamalı. Masaldan güzel gerçek sloganı bizde örneğin kırk kuşağının ağzından ifadesini bulan, dünya ölçeğinde bilhassa II. Dünya harbi akabinde gündeme gelen bir felsefe. Uğrunda ölünecek ideallerini, bir öte âlem inancını, mitini -ne derseniz deyin- yitiren, ölmeye ve öldürmeye icbar edilen bir gençlik için bu gerçek çirkinlikleriyle güzeldir. Cahit Sıtkı diyor ya “Bu gün masal değil/Masaldan daha güzel, gerçek”. Ya da “Her mihnet kabulüm yeter ki/Gün eksilmesin penceremden”. Şimdi benim söz konusu ettiğim çok farklı. Böyle asla değil. Demek istediğim, masalla gerçek arasındaki sınırları yok eden yazar muhayyilesi kendini masala çok fazla teslim ediyorsa, masal tarafından yoldan çıkarılmaya gönüllü evet diyorsa bir noktadan sonra o, artık gerçeğini de masalın lisanıyla terennüm etmeye başlamıştır. Böylece artık masal ve gerçek arasındaki geçiş tamamlanır ve gerçek kendisini masalın âleti ve lisanıyla ifadeye muktedir olur. Aslında (ve neticede) bütün bunlar masaldan da gerçekten de geçemeyen, daha doğrusu onları ayıramayan bir kimliğin ifşası anlamına geliyor.

8-Hikâyelerinizdeki zaman… Birden değişen, dış gerçeklerimizle uymayan kaymalar, genişlemeler ve olağanüstülüklerle dolu bir hayat. Bizler hep zamanın ucunda yaşıyoruz, içimizde geçmişimiz saklı. Bir yazar olarak sizin iç zamanınız? Tarih ve zamanla olan meseleniz?..

8-Buna önce bir teknik meselesi olarak bakalım, modern öykünün tekniği diyelim. Ama her tekniğin, arkasındaki hayatla ilişkisini de asla gözden ırak tutmayalım. Modern hikâyenin baş kahramanıdır zaman. Ve bu artık klasik/geleneksel romanı var eden insanın kendisini ifade edebildiği kronolojik, istikrarlı (çizgisel) zaman değildir. Çizgisel zaman anlayışının tutarlılığı, modern dünyanın parçaladığı insanın ruh yapısına müsavi olarak parçalanır. Çok da doğal böyle olması. İnsanın iç dünyasının parçalandığı, sınırların yok edildiği bir böyle geçişte zamanın da parçalanması doğal. Her muhteva tekniğini belirler demiştik. Nun Masalları’na gelince. Onu yazan XX. asırda yaşıyor, düne bugünün meselelerini, acılarını yüklenerek ve yükleyerek, bugünden bakıyor. Böylece geleneksel olana modern zamanlardan, modern zamanların inkırazından bakan yazar, tekniğini modernizmden almaktan kendini alamıyor. İstese de istemese de bu böyle. Başka şansı da yok. Bir önceki sualde bahsetiğiniz ve benim bir iltifat olarak algıladığım mesnevi, destan, masal tadına rağmen. Sadece tad yazık ki. Ve biliyor musunuz bu ona en büyük ceza. Çünkü geleneksel olanı geleneksel olanın terennümüyle vurgulayacak dünyayı çoktan yitirmiştir. Değil mi ki “melekler bekledikleri harflerini çoktan terketmiştir” (Tanpınar). Yine Tanpınar’a ve yine biraz önceki şiire dönersek, Ne içindeyim zamanın/Ne de büsbütün dışında/Yekpare geniş bir ânın/Parçalanmaz akışında. Ufak bir iyimserlik değişmesiyle demek ki, Hem içindeyim zamanın/Hem de büsbütün dışında.

10-Dostoyevski’nin “Olağanüstü mü? O da ne? Hayattan daha olağanüstü ne olabilir?” cümlesi size ne düşündürüyor?

10-Dostoyevski arkasındaki bütün koşmalarım bir yana, deminden beri sık sık tekrarlamaya çalıştığım, 7. sorunun cevabını vermeye çalışırken söylemek istediğim şey bu idi işte. Hayatım düşlerimden farklı birşey değil benim. Yani ki hikâyelerim özgürlüklerim. Dostoyevski için de bu cümle salt “görünen” hayatın zenginliği ile yorumlanabilecek bir cümle değil. Belki onun için de sınırların ortadan kalkması gibi bir anlam içeriyor. İçsel yaşamı bunca zenginken Dostoyevski’nin, elbette ki böyle. Sar’a nöbetlerinin evvelinde ruhunun değdiği o sonsuzluk noktası onun hayatını hepimizin hayatından farklı ve zengin kılıyorken, Dostoyevski elbette hayatı herşeyden daha fazla olağanüstü görecektir. Hayatı, hayatın dışına uzanan bir olağanüstülüğün lisanıyle ifade edecektir.

11-Hikâyelerinizde insan ruhunun dalgalanmaları önemli. Olaylar üzerinde kendini seyreden insan ruhunun macerası. Acıyla gelişen, iç büyümelerimiz bizi nasıl daha anlamlı kılacak? Varlığımızı nasıl onaylayacağız?

11- Acının felsefesini yapmamı istiyorsanız sayfalar ilerliyor, o kadar kolay cevap veremem. Tek damla gözyaşının içerdiği anlamları ifade etmek ise hiç kolay değil. Ama “acı”dan yakıcı kelime, “gözyaşı”ndan büyük arındırıcı tanımıyorum. Acı çeken insana, sadece insana değil hayvana, hattâ bitkiye zaafım var. En hassas noktam. Karşımda ağlayın, sizinle ağlayayım. Bütün insanlar için ağlayacak kadar çok gözyaşına sahip olduğumu da içim titreyerek itiraf edebilirim. Keza bütün insanlar adına gülebilecek kadar da çok tebessümüm var benim. İnsan ruhunun acıyla olgunlaştığı, büyüdüğü, arındığı inancındayım. Nerede gözyaşı vardır orada yapaylık olmaz, riya olmaz. Gözyaşı döken insan bütün kirlerinden arınmıştır, yaratıldığı günki kadar temizdir ruhu. Gözyaşı bu dünyada günahı temizler. Ağlayan insan bedenin ve nefsin kirlerinden temizlenmiştir. Yücelmiştir. Pişmek yanmakla gerçekleşir. Var olmak için önce ölmek gerekir. Ve keder gözyaşlarının rengi mordur. Daha ne olsun?

Hikâyelerinizden müthiş zevk alan biri ve her daim sizin tarafınızda biri olarak, izninizle size bir beddua etmek istiyorum. Aslında bunlar sizin sözleriniz. Şairlere ettiğiniz bir dua/beddua. “Acınız dinmesin efendim. Ve anlatamayasınız. Çünkü en iyi o zaman anlatırsınız”.

Yazdığınız gelip sizi bulur işte, söylememiş miydim?