Îzah ve istîzah

Îzah ve istîzah
Îzah ve istîzah, Saffet Nezihi’nin iki perdelik tiyatro eserinin adı. Saffet Nezihi, daha ziyade ilk ve en ünlü romanı Zavallı Necdet ile bütünleşmiş, piyasa romanlarının öncüsü bir isim. Lakin zavallı Necdet gibi Saffet Nezihi’yi de bugünlerde hatırlayan kimse yok.
Îzah ve İstîzah, “Bir konuda etraflı açıklama istemek ve buna cevap vermek” anlamına geliyor. 1326/1909 İstanbul baskılı eser “ne mudhike ne facia” olarak takdim ediliyor ön kapağında, ne komedi ne facia yani. Demek aynı zamanda hem komedi hem trajedi, hayatın ta kendisi kısacası.

İki perdelik oyun, bitmek tükenmek bilmeyen bir za’fiyet listesiyle itham edilen Meşrutiyet öncesi Mebuslar Meclis’ine alternatif olması gereken yeni meclisin, aynı za’fları devam ettirmesine yönelik bir eleştiri ekseni üzerinde biçimleniyor.

İki perdenin her bireri kendisinden izah istenen bakanlardan birinin evinde geçmektedir. Bunların ilki Ahkaak-ı Hak ve Temin-i İstihkaak Nazırı Hüseyin Vehbi Paşa’dır. Paşa, kendisine yöneltilen suçlamaları nasıl bertaraf ettiğini övünerek eşi Sadberg ve torunu Selma Hanımlara anlatmaktadır. Paşa’ya yöneltilen suçlamalar görevi esnasındaki iltimaslara ilişkindir. Hep “damatlar”ı, “mensuplar”ı işe almış, yüksek okulları parlak derecelerle bitiren kimsesizlerin yüzüne bile bakmamıştır. Eski bir avukat olan ve adam kayırmayı doğal bulan bir dünya görüşüne sahip paşa, ithamlara öyle bir demagoji ile cevap vermiştir ki suçlu bulunmak şöyle dursun, bir dolu da alkış almıştır. Gerçi o kadar çok mebus arasından bir iki “çatlak ses”, yüzüne, yetim hakkı yediğini, adaletsiz davrandığını filân vurmuştur; ama paşa, hemen ortaya usule dair bir mevzu atarak, tartışma zeminini mebusların ayağı altından kaydırmayı, asıl meseleyi unutturmayı bir güzel başarmıştır.

İkinci perde İmârât-ı Âmme ve İmârât-ı Umumiye Nazırı Rükneddin Bey’in evinde geçmektedir. O da meclisteki izahını hanımına anlatmaktadır. Lakin Vehbi Paşa gibi bir demagog olmadığından, söyleyeceklerini bir kağıda yazarak oradan okumayı tercih etmiştir. Kendisine yöneltilen suçlamalar nazırlığı esnasında hiçbir şey yapmadığı gibi sorumluluk alanına giren yerlerin harabeye dönmesine göz yummuş olmasına ilişkindir. Rükneddin Bey’in verdiği izah ise başlıca üç başlık altında toplanabilir: Vazifeşinas memurlar bulamadığından gidişatı değiştirememiştir, kimsenin ekmeğine dokunmak istemediğinden ceza sistemini devreye sokamamıştır, dolayısıyla mevcut düzeni değiştiremediği gibi bundan sonra değiştireceğine dair bir ümit ve söz de verememektedir. Rükneddin Bey de abes itiraflarına rağmen, bu açık kalplilikten dolayı suçsuz bulunmuştur.

İki nazırın izahlarını dinleme konumunda üç kadın vardır oyunda. Vehbi Paşa’nın torunu Selma Hanım, Meşrutiyet’in temsil ve vaad ettiği yeni bir dünya düzeninin bilincinde genç bir hanımdır. Lâkin Vehbi Paşa’ya ve onun savunusunu yaptığı dejenere olmuş köhne kıymetlere karşı sesini yükseltecek güçte değildir henüz.

Rükneddin Bey’in evindeki kadın tipi ise biraz daha farklıdır. Rükneddin Bey’in haberi gazetelerden okuyan hanımı Nigâristan Hanım güçlü ve yüksek sesli bir kadındır. Öyle ki evde temsilî bir izah-istizah kurarak kocasını ve arkasına sığındığı içi boş değerler sistemini eleştirir. Ona, eğer üzerinde masumların ve şehitlerin hakkı olan bu görevi yerine getirecek güçte değilse, ehli olan kişilere bırakması gerektiğini, değiştiremediği kötü düzenin sunduğu maaşı almasının yüzsüzlük anlamına geldiğini gösterir. Rükneddin Bey pişmanlık ve utanç duyar. Lakin uzun sürmez. Kapı çalınır, gelen Vehbi Paşa’dır. Yüklendiği bütün yoz kıymetler ve yüzsüz “siyaset” anlayışıyla, “bu vartayı da atlattıkları için” tebrikleşmeye gelmiştir. Rükneddin Bey kısa zamanda kendisini bu havaya kaptırır, perde iner.

Dinleyici konumundaki üçüncü kadın ise, ilk perdeden tanıdığımız, Vehbi Paşa’nın hanımıdır. Cahil bir kadın olan Sadberg Hanım Paşa’nın anlattıklarını doğru dürüst anlayamaz bile. Lâkin âlimane değilse de

ârifane bir sezgi ile gidişatın ana fikrini bir çırpıda kavrayıverir:

Böyle gelmiş böyle gidecektir.

«««

Şimdi Saffet Nezihi; Selma ve Nigâristan hanımlar kimliğinden ümitle baktığı “gelecek”te bunca unutulmuş bir yazar iken, yirmi dört saatin birinde bile bir yerlerde okunmuyorkan, ben bu yazıyı niye yazdım?

Îzah ve İstîzah’ı ve onun nazırlarını neden hatırladım?

Javert niçin intihar etti? (Sefiller II)

Javert niçin intihar etti? (Sefiller II)
Sefiller’in sonunda Jean Valjean, başlarken tanıdığımız piskopos Myriel’e dönüşmüştür, affetmeyi ve bağışlamayı öğrenmiştir çünkü, zor olanı başarmıştır.
Vicdanında işleyen adalet, kağıt üzerindekinden daha sağlıklı seyretmektedir. Ebediyyen yok edebileceği (bu yok ediş kendi kurtuluşu anlamına gelmektedir) Javert’i serbest bırakmasıyla, kendisine armağan edilen gümüş şamdanların bedelini ancak ödediği düşünülebilir. Javert ise canını bağışlayan Jean Valjean’ı -görevinin emrettiği biçimde- tutuklaması gerekirken beklenmedik bir şey yapar ve intihar eder. Neden? Bu davranış tarzı farklı biçimlerde yoruma tabi tutulabilir. Javert, ömrünü vakfettiği ahlâkî doğrularının bir anda sarsıldığını dahası yerle bir olduğunu görerek, ömrünü boşa harcadığını fark etmiş de bunun için mi intihar etmiştir? Bir suçlunun da “iyi” olabildiğini görmesi, ahlâkî prensiplerinin ve görev duygusunun yanılabileceğini mi göstermiştir ona? Bu fark ediş, ki yeniden doğuş anlamına gelmektedir, intiharı gerektirir mi? İçine doğulan yeni bir hayatın müjdecisi olarak yeni bir bilinç, intiharı değil yaşamayı teşvik etmez mi? Javert’e az çok benzeyen, Sinekli Bakkal’ın Selim Paşa’sını hatırlayanlar karşılaştırabilir: Sistemin -ki bu, romanda II. Abdülhamid erkânının şiddet dahil her türlü yöntemle korumayı taahhüd ettiği “devlet”tir- Zaptiye Nazırı Selim Paşa, sistemin korunması uğruna bir yöntem olarak kan ve şiddetten sarfınazar ederek yepyeni bir hayatın içine doğmakta ve doyasıya yaşamaktadır. Çünkü Selim Paşa’nın kendi içinden çıkardığı yeni kimlik, eski kimliğini yok etmeyi başarabilmiştir. Keza “adaletin nerede ve nasıl tecelli ettiği” merkezinde birbiriyle çelişen iki anlayıştan birini terk edip diğerinin içine sancılarla doğan bir ağır ceza reisinin yeni ve ışıklı hayatı, Necip Fazıl’ın Reis Bey’inde de benzer bir eksen oluşturmaktadır.

Oysa Javert, bir suçluyu tutuklamakla tutuklamama kararsızlığında birbirine zıt iki kimliğe bölünmüştür. Bu kimliklerden bir bütün ömrünü anlamlı kılan anlayışla görevi emretmektedir, vicdanı ile çatışsa da. Jean Valjean tarafından hayatı bağışlanmış olan diğer kimliğiyle ise, bir suçlunun da iyi olabileceğini görmüş ve giriştiği içsel muhasebe neticesinde adaletin vicdanda tecelli edebileceğini fark etmiştir, bizzat kendi vicdanında. Artık kendi inançları ile eskisi kadar barışık görünmemektedir. Peki şimdi ne olacaktır? Vicdanı ile resmî kimliği çatışan Javert, Jean Valjean’ı ya tutuklayacak ya bırakacaktır. Bırakmak işine gelmez. Ama tutuklayamaz da. Tutuklayamaması kendi görev kalıpları içinde kendi işlediği bir suçtur. Sonunda Javert intihar eder. İntiharı ile resmî kimliğini baskın kılmaktadır. Çünkü devreye giren insanî kimliği görevini yapmasını engellemiş, asıl kimliği ise ona intiharı emrederek, suçlunun tecziyesini sağlamıştır. Kendisi bile olsa.

Javert ve temsil ettiği toplumsal bakış, görevi bir amaç olarak insanın üstüne çıkarmıştır. Öyle ki bu gibi bir sistemde, amaç insan değil, artık görevin ta kendisidir. Yani insana hâdim olması gereken bir görev anlayışı, yerini insanın göreve hizmet ettiği bir anlayışa bırakmıştır ki Hugo’nun eleştirisi bu noktada yoğunlaşır. Javert’in, romanın başlangıcında görünen ve içimizi o kadar sevgiyle acıtan piskopostan ya da kendisini salıveren Jean Valjean’dan asıl eksiği işte bunu görememesidir. Bunu gördüğü an canlanan kimliği ise, baskın kimliğini aşamayacak kadar geç kalmıştır. İntihar ettiğinde o, baştan beri tanıdığımız kendisinden başka bir şey değildir.

* * *

İçerdiği bütün teknik ve tematik zaafa rağmen Sefiller gerçek bir şaheserdir. Hem de öyle bir şaheser ki, büyük romanın zorluğu arkasından yeni bir romana başlamanın güçlüğüdür, tam da o türden. Bir zamanlar Batı Edebiyatı dersi alan bir öğrencime; “okunması gereken romanlar”ı okumadan sınava gelmesinin nedenini sorunca, “hocam”, demişti masum bir edayla; “Sefiller’i okuduktan sonra hiçbir romana başlayamadım.” Verdiğim listenin başında Sefiller vardı.

Şimdilerde, ülkemin kim bilir hangi kentinde, kendi öğrencilerine “okunması gerekenler” listesi veriyor olması gereken öğrencim, başka romanlar okumayı başarmıştır umarım. Lâkin ben basit bir ihtiyat kaydıyla Sefiller’i listenin başından sonuna aldım. Ne olur ne olmaz.

Ömer Lekesiz ; “Beş Öykücüde bakış açısı (Nazan Bekiroğlu, Nun Masalları )”, Hece , sayı 14 , Şubat 98

NAZAN BEKİROĞLU, NUN MASALLARI

Nun Masalları’ndaki hakim bakış açısını ele veren üç öykü: Bahçeli Tarih, Akşamın Ağası ve Kara Yağmur. Bahçeli Tarih Ocak 1991’de. Akşamın Ağası Nisan 1991’de. Kara Yağmur, Haziran 1991’de yayımlanmış. Kitabın ilk öyküsü Hat ve Rasat’ın Eylül 1992’de, diğerlerinin bu tarihten sonra yayımlandıkları göz önüne alındığında da söz konuşu üç öykünün tarihsel bir öncelik taşıdığı anlaşılıyor. Bahçeli Tarih, hakim bakış açısına ilişkin giriş ve soruları içerirken. Akşamın Ağası gelişme ve cevapları. Kara Yağmur ise genel yaklaşımları içeriyor.

Bahçeli Tarih: II.Mahmut Döneminde Enderun Teşkilatı konulu bir bitirme tezi hazırlayan gencin, tarihle bugün arasındaki düşünsel seyri… Abdülhak Hamit’in amcası Hafız Çuhadar Hızır İlyas (1800-1864) ve eseri Vekayi-i Letaif-i Enderun (1859) çevresinde, kütüphane memuresinden etkilenerek gönül işlerini, gençlik tutkularını aşikar eden gencin, hacimli tarihsel çalışmalarının gölgesinde kaybolmuşlara, zamanın dişlileri arasında yitip gitmiş mazideki özel hayatlara, onların ilgi ve ilişkilerine olan merakı…

Kütüphane memuresinin ince kelebek ellerinden Leydi Makbet’in (Ayine-i Mücellada Nihanız, s: 41), Hafız Hızır İlyas Ağa’nın Letaif’i yazan ellerine (bugünden maziye) geçiş… “Hafız Hızır İlyas Ağa, (…) Acaba diyorum acaba, beni hiç aklına getirmiş midir?”, “O on dokuz yılını anlattığın, yere göğe sığdıramadığın II. Mahmut da yok. Duygularınız yok. Kinleriniz, nefretleriniz, aşklarınız, sevgileriniz, hele hele göz yaşlarınız hiç yok. Sen hiç aşık olmadın mı? Veya senin hiç yakınlarından biri ölmedi mi? Tam otuz sekiz kere Beşiktaş sarayından İstanbul sarayına. İstanbul sarayından Beşiktaş sarayına göçü anlattın da, neden o saraylardan birinin bahçesinde açan gülleri, en önemlisi o güllerin sana neler söylediklerini anlatmayı hiç denemedin?”

İsimden çok esere, mezar taşından çok nama önem veren kültürel anlayışı bilmesine rağmen bu soruları soran gencin “Hadi, sizden, gölgelerinizden, gözlerinizden vaz geçtik, sizi bana getirenin kimliğim bilseydim.”, “Bir “fakir” ve bir “hakir” ise nasıl olup da böyle hükmedemeyeceği kadar ortalıkta kaldı?” serzenişleri arasında şüphe ile baktığı mazideki hayatları ete kemiğe, özel bir kimliğe kavuşturma niyetleri suya düşer ve yarınkilerin önünde kendisinin de bir Hafız Hızır İlyas olacağının bilinciyle bugünü yarma intikal edecek şekilde var kılmaya niyetlenir: “Hayır, hayır. Tez yöneticime büyük sürpriz olsun. İlk sahifeden son sahifeye kadar yazacağım ki, ey dört asır sonrasının bizim olan insanı. Biz yaşadık. Biz yaşadık, duyduk ve kanat açtık. (…) Biz aşka ağladık, ölüme de. Kaderi tanıdık. Nihayetinde varabildiğimiz yerler olduğunu zannettik. Biz acı çektik, ne sular aktı. Bunlar yetmezse, diyeceğim, bir dört asır daha dayanabildiyse, bizi kütüphane kapısının yanındaki ihtiyar çınardan sorun. Kütüphanenin, Sevgi’ye benzemese de güzel bir memuresi vardı. Sarı, ince bir oğlanı severdi. (…) Ama bizden öncekiler su kadar, taş kadar, çınar kadar bile ömürlü değillerdi. Ben onları bulabildim mi doğrusu emin değilim. Ama siz bizim yaşadığımızdan, ve var olduğumuzdan şüphe etmeyin. Böyle yazacağım.”

Bu niyetler, Bekiroğlu’nun öyküsel bakış açısının ilk ayağını oluşturur. Ve bu öylesine belirleyici ki örneğin, eskilerin ağıtlarından habersizliğe olan tepkisini, nerdeyese öykü kahramanlarını su kaybından öldürecek kadar ağlatarak gidermeye çalışır Bekiroğlu.

Akşamın Ağası: Hafız Hızır Ilyas’ın gencin bugününe gelişi… “Anladım, beni sorgulamaya gelmişti” diyen genç adam, ona asıl düşüncesini bildiriyor: “Osmanlı’nın tarihi gerçekleri beni, birinci dereceden ilgilendirmiyor, bana vesikalar değil, özel hayatlar lazım.”

İlyas, bu zamane gencine kültürel farklılıkları (“Eğer ben senin arzuladığın gibi bir Hugo olsaydım, Levni minyatür değil de derinlikli manzaralar yapsaydı, biz biz olur muyduk? Bütün o İtrileri, Selim-i salisleri, Dedeleri, Galibleri, Fuzulileri besleyen ve yaratan ne?”) ve mazideki özel hayatlara nüfuzun yöntemini (“Ben, dedi, biraz farklıyım. Seni bir şans olarak kabul edebilirim. Nihayetinde bak işte, merak ettim de. Ama bütün o adı yok ‘fakirler, ‘hakir’ler… Onları o kadar çok kurcalama. Onlar rahatsız olurlar. Dahası, bir anda tamamen yok olabilirler. Peki, dedim, ben ne yapacağım şimdi? Sizden bize ne kalıyor? Bütün kapıları kapatalım mı?

Yanlış anladın galiba, dedi. Bizsiz hiç olmayacaksınız. Bizler elbette hissettik. Bir hayatımız elbet vardı. Sen Çeşminur’u hiç bilmedin. Gözleri daldı. Beni söyletme, dedi. Bizi bulmak size düşüyor, bize değil.”) veriyor bu öyküde. Yani Bekiroğlu’nun bakış açısının ikinci ayağını… Dolayısıyla diğer öykülerin temel motivasyonunu…

Kar Yağıyor: Hayalle gerçek arasında yaşanan bir özdeşleşmenin tahkiyesi… “Tersinden mi yakalıyorum bütün tekamülatı? Bu defa mesele kendi varlığını filan değil, senin varlığın. Tamamını vehmettiğim senin varlığın. Demek ki sen yoksun. Hatta hatta, evet, sen galiba hiç varolmadın. Ne garip ve anlamak ne kadar zor.”

Bugünle mazi arasındaki muhayyel (çağrışımsal) bağlar… Erişilebilen bir mazinin “hal”e taşınışı, kültürel bir zemine oturtulmak istenen “hal’in maziye zorunlu bağlanışı… Ayine-i Mücellada Nihanız adlı öykü başta olmak üzere Nun Masalları’ndaki tüm öykülerin bakış açışı ve yazılma nedeni bu.

Adalet, nerede ve nasıl? (Sefiller 1)

Adalet, nerede ve nasıl? (Sefiller 1)
Dünyanın en çok okunan romanlarından biridir Sefiller, belki de en çok okunanı. Öyle ki 24 saatin her bir ânında Sefiller okuyan biri vardır arz kürenin bir yerinde, bir lisan üzre. Yani bugün, ben burada, bu satırları yazarken, biri bir yerlerde Sefiller okuyor. Bu yazı baskıya girerken, siz bu sütunu okurken ve öteki zamanlarda da birileri bir yerlerde Sefiller okuyor olacak.
Sefiller’in yazılış amacı yazarının ifadesine bakılarak, “çıkış noktası madde, varış noktası ruh; başlangıçta canavar sonuçta melek” olarak özetlenebilir. Bu büyüleyici formül Hıristiyanî/dinî bir lezzet taşıyan Batı romanını uzun yıllar besleyen ve belirleyen seyr ü seferin de ifadesidir aynı zamanda.

Her biri bir roman hacminde beş kitaptan müteşekkil Sefiller, bir sütunluk saltanatı olan bir müellife Roma rakamlarıyla birbirine bağlı onlarca yazı armağan edebilir. Lâkin benim üzerinde durmak istediğim, en kestirme ifadesi ile ve sadece; polis müfettişi Javert’in intiharı. Zira günümüz dünyasına ve her zamanın dünyasına fevkalâde göndermeler içeriyor bu intihar ve bu yazı da korkarım -üç, beş, yediye değilse de- ikinci haftaya taşmak mecburiyetinde kalıyor.

Javert’in intiharı -tıpkı Anna’nın intiharı gibi- beraberinde “neden” sorusunu kaçınılmaz kılıyor. Ve toplumsal yapıya yönelik bir eleştiriyi deşifre ediyor, yine tıpkı Anna’nın intiharı gibi.

Hugo’nun Sefiller’deki temel problemini, “canavarın meleğe nasıl dönüştürülebileceği” meselesi ile “suç ve ceza” sisteminin geçerlilik ölçütlerinin irdelenmesi teşkil etmektedir. Suçun tanımı nedir, ceza ne amaçladır, adalet nerede ve nasıl tecelli eder? Adaletin menşei kanun mu, merhamet midir?

Sefiller’de bütün bu soruları iki zıt kutup halinde irdeleyen bir Hugo ile karşılaşırız. Buna göre; adalet ya katı kanunlar manzumesinden ibarettir ve kağıt üzerinde tecelli eder ya da hayatın temeli olan iyilik esasına göre vicdanlarda tecelli ederek esneklik taşır. Bu iki anlayış romanın iki güçlü karakteri üzerinden temsil edilmektedir: Jean Valjean ve Javert.

Yolsuzluk ve vurgunun kol gezdiği, rüşvet ve soygunun toplumsal üst tabakalarda adeta kurumlaştığı bir dünyada, ablasının aç çocukları için bir somun ekmek çalıp da on dokuz yıl hapis yatan kürek mahkûmu Jean Valjean’ın temsil ettiği kimlik ve fikirler birinci kutbu oluşturmaktadır. Bu karakterin hazinesini ise hapisten yitmiş bir insan olarak çıkan Jean Valjean’a yepyeni bir hayat armağan eden piskopos Myriel oluşturmaktadır. Misafirseverliğine, gümüş yemek tabaklarını çalarak mukabele eden Jean Valjean’la yüzleştirildiğinde, tabakları kendisinin hediye ettiğini söyleyerek, üstelik şamdanlarını da vererek, karşılığında Jean Valjean’ın ruhunu rehin alan piskopos, bir daha asla kötülük yapmamasını şart koşarak. Çünkü onun adaleti merhametle başlamaktadır, acımaktan büyük yöntem de tanımamaktadır.

Jean Valjean’ın maruz kaldığı adaletsizlik anlayışı ceza hukukunun temel problemlerinden biri olarak kıyamet mahkemesine değin hallolmayacak gibi görünüyor. Hani Ziya Paşa Terkib-i Bend’inde diyor ya, Milyonla çalan mesned-i izzette ser-efraz/Birkaç kuruşu mürtekîbin câyı kürektir. Yani milyonla çalan şan ve şeref içre başı dik gezerken, birkaç kuruş çalan kürek mahkûmu.

Kâğıt üzerinde “suçlu” olarak mukayyed Jean Valjean’ın karşı kutbunda yer alarak, soluğunu her an Jean Valjean’ın ensesinde hissettiren polis müfettişi Javert, Sefiller’in kutupluluğu içinde katı bir görev anlayışını temsil ediyor. Ona göre “suçlu”, kötü olarak doğmuştur ve ıslahı kabil olmayan bir şeydir. Bu yüzden adalet, bireyin suçu işleme esnasındaki şartları ve psikolojisi gibi, cezasının bitiminden sonraki davranışlarını da hesaba alması gerekmeyen katı kanunlar manzumesinden ibarettir ve görev her şeyden üstündür. Sefiller’de içi boşaltılmış kalıp olarak bu tür bir adalet sistemi, beraberinde kendi eleştirisini de getirmektedir. Zira toplumsal çarkın ancak böyle dönebileceği ön hükmüyle, “aslolan” konumuna ıslâh değil cezayı, merhamet değil öfkeyi, bağış değil intikamı yerleştiren bu anlayış; tam tersi olması gerekirken, kurumların bekası ve refahı uğruna insanları birer araca dönüştürmektedir. Amacını doğrudan kendisinde bulan mekanik ve otomatik görev anlayışıyla Javert, herhalde dünya romanında unutulmayacak tiplerden biridir.

———–

Geçen hafta için düzeltme: “Sanatı da tarihi de yürüyenler halk etti”; “Işık olmak çin yanmak lâzım”.

Yaşayıp da yazmadım, yazdım da yaşadım (Edebi Eser–Şiir ve Samimiyet II)

Yaşayıp da yazmadım, yazdım da yaşadım (Edebi Eser-Şiir ve Samimiyet II)

(Bu yazının evvelinde; edebi eser için, yaşantıların aktarımı anlamına gelen bir samimiyetin ne gerekli, ne yeterli şartı oluşturduğu, potansiyel bir hissetme olarak samimiyetin ise (ki ona içtenlik demiştik) gerekli şartı oluşturduğu, ancak tek başına yeterli olamadığı üzerinde durulmuştu.
Edebi eser için dil başta olmak üzere başka işçilikler lazımdı. (Velakin her büyük eserde içtenliğin bulunması da şart idi.)

Kumsaldan deniz kabuğu toplayabilmek için fırtınanın dinmesini beklemek gerek. Demek bir kez olsun fırtınanın yaşanması şart olan. En güzel günlerin harabelerde bitmesi beyhûde değil.. Mücevher bulmak için bir yangının artığı külleri mi deşmeli? Cemil Meriç, “ışık olmak için yanmak mı lazım” diyor, “yıldız olmak kolay değil. * Ve ekliyor: “Sanatı da tarihi de yürüyenler hak etti.**

Ve bir masal:

Bir prenses vardır. Bir de ona âşık bir adam. Kendisine, hiç solmayacak olan gülün getirilmesini ister prenses. Tahmin edilemeyecek büyüklükte bir bedel ödeyerek öyle bir gülü bulup getirince adam, fırlatıp atar gülü prenses. Gerçekliği yok bunun, der, çünkü solmuyor.

Deniz kabukları fırtınadan sonra

Güller harabelerin üstünde.

Bir yangının arkasından mücevher parçaları toplanır günlerce.

Edebî eserin, alel husus şiirin, samimiyet arka planı bu herhalde, aradığı sıcaklığı bulamayan prensesi isyana teşvik eden şey.

Bir fiil ve bir fail gerekli anlaşılan.

Onun için mi hissetmediğini yazan şairlerin şiirleri bunca ışıksız ve bunca soğuk? Bunca uzak ve yabancı içimize?

Peki ama ya sadece hissettiklerini yazan şairlerin şiirleri, şiirin aynı zamanda amansız bir işçilik anlamına geldiğini gözden kaçıranlar?

Onların şiirleri, neden aynı derecede soğuk?

Aslolan yazıysa eğer, içtenlikten ve dilden hareketle koordinatlarınızı belirleyin ve ihtimaller hesabına vurarak hakiki şiirin formülünü kurun gönlünüzce. Üç çeldirici, bir sahici:

His var, dil yok, ne kötü. Mallarme’ye gelen genç hevesli.

Şiirin bir dil meselesi de olduğunu öğrenemezse hiç şair olamayacak.

His yok, dil var ya da; ne soğuk, ne kadar uzak ve yabancı.

His de yok, dil de yok; düşman başına.

Hem his var, hem dil var; buldunuz değil mi?

Ve anladınız: Sadece hissetmekle olmuyor.

Ama hissetmeden de olmuyor.

Olsa yetmez, olmasa olmaz.

Hissin yedeğinde “yaşama”ya gelince.

Yaşamadım ama hissettim ve dilin büyüsüne vakıfım; bu mu şiiri kuracak giz? Evet,

Ya da, yaşadım ve hissettim ama yetmez, dilin gizemine de vakıfım. Bu mu yoksa? Yine evet.

Bunun için işte edebi eserde içtenliğin, vasatın anladığının tam tersine bir akış olması.

Yaşamdan yazıya değil yazıdan yaşama dökülüşü.

Yazdığım ama gönderemediğim mektupları şiire dönüştürdüm, böyle denebilir mi? Hayır böyle denemez.

Şöyle denebilir. Yazdığım şiirleri mektuba dönüştürdüm. Değil mi ki, yazdığınız gelip gelip sizi buluyor ve yaşadığını yazmaktan zor yazdığını yaşamak. Daha çok yürek istiyor.

* Jurnal, İletişim, İst. 1992, s. 67.

** a.g.e., s. 236.